在《流言•天才梦》（1939）中，张爱玲说：“我是一个古怪的女孩，从小被目为天才，除了发展我的天才外别无生存的目标。然而，当童年的狂想逐渐褪色的时候，我发现我除了天才的梦之外一无所有——所有的只是天才的乖僻缺点。世人原谅瓦格涅的疏狂，可是他们不会原谅我。”事实却非如此，她的冷漠、自私、乖戾、孤傲一类的性格缺憾以及个人生活不尽光彩的经历已逐渐为人们善意地忽略、遗忘（尤其近十年来）；相反，作为小说家和天才的“张爱玲”却引导着人们观察、理解这位乱世才女的角度与方式。她的一系列作品，《金锁记》（1943）、《倾城之恋》（1943）、《沉香屑，第一炉香》（1943）、《封锁》（1943）、《年青的时候》（1944）、《红玫瑰与白玫瑰》（1944）、《五四遗事》（1957）以及散文集《流言》，作为中国新文学发展史上奇有的异数，已被人们目为至美精粹的经典之作，并有“张爱玲体”之誉，甚至有过于揄扬的现象出现。客观地看，张爱玲毋庸置疑是一位广受读者欢迎的、不可多得的杰出作家，“她在中国现代文学史上已作出了她自己的重大贡献，有她不可替代的位置”，但又恰如钱谷融先生所言：“她还远够不上一个伟大作家。”[①]由此我想，尽量排开某些非文学因素的干扰，力求以实事求是的态度分析张爱玲作品业已取得的成就及其客观存在的缺陷与不足，或许是我们作为后人与研究者，对这位富于传奇魅力的已故女作家的最适合的缅怀与纪念的方式。本文拟就张爱玲小说创作（1943—1968）的某些成就及局限，分别谈述一下我的一二意见。
之一：故事性时间与感受性时间*
很可能张爱玲没有读过下面这段话，但她明显意识到了：
我们生命中每一小时一经逝去，立即寄寓并隐匿在某种物质对象之中，就象有些民间传说所说死者的灵魂那种情形一样。生命的一小时被拘禁于一定物质对象之中，这一对象如果我们没有发现，它就永远寄存其中。我们是通过那个对象认识生命的那个时刻的，我们把它从中召唤出来，它才能从那里得到解放。[②]
我以为，作为小说集《传奇》之作者的张爱玲，她的过人之处，不仅在于，她在半封建半殖民地的历史背景下描写了光怪陆离的洋场生活及封建遗老遗少的没落历史，更主要的，引起我莫大兴趣的，是在于她如同普鲁斯特一样，认识到或者直觉到了某种可能性，某种“通过那个对象认识生命的那个时刻”的可能，某种对抗不可逆转的时间、追返“过去”的可能。似前者，穆时英、刘呐鸥、徐讦等海派作家，或多或少都曾表现到了；而后者，足以使张爱玲独步于现代作家之间。她说：“人是生活在一个时代里的，可是这时代却在影子似的沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在，抓住一点真实的、最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆。”[③]人在乱世的仓惶与无所依归的感觉，在张爱玲是极深切极沉痛的了，她唯恐失掉“生命”这最后的唯一的真实，记忆，闪烁游移的时间片断，她都视为“生命的那个时刻”，努力地捕捉着，把握着。她小说中大量的繁复奇丽的象征，其实就是普鲁斯特所谓的“一定物质对象”，它们，像或欢悦或凄凉的月亮（《金锁记》），像拉过来又拉过去的苍凉的胡琴（《倾城之恋》），要么自身积淀着主体的人生感受和情感体验，要么作为触发的契机，唤醒生在可爱而又可哀的乱世的人的或沉痛或颤栗的生命瞬间，都是张爱玲追寻“过去”复现生命的中介之物。因为对这一可能性的不自觉的意识，张爱玲聚拢来了她对语言、叙述以及外部结构的娴熟处理技巧，又使她很早就感受到了“小说”所应该有的内在组织方式或结构原则。前一特点已经被人们普遍认识到，而后一特点还没有受到应有的重视。因此，我想重点讨论张爱玲小说的内部结构及其美学意蕴，而且在我看来，张爱玲在现代文学史上的“重大贡献”与它密不可分。
作为一个早慧的女孩，张爱玲很早就立意做一名作家，七岁时就写出了第一篇小说。像这样一个人，那么早的就把自己放置在经验世界与艺术世界的裂缝之中，经受着两者无休止的撕扯，她会怀着怎样的自然的意愿去弥合这裂缝，去结构她的艺术世界呢？一般而言，作品的结构体式多少总包含有甚至决定于作家对于人生及世界的主观理解内容。俄国学者维克托•日尔蒙斯基说：“形式是一定内容的表达程序。”[④]对于经验的世界，张爱玲有自己独特的理解，这种理解导致了她对艺术世界的结构方法。她说：
现实这样东西是没有系统的，像七八个话匣子同时开唱，各唱各的，打成一片混沌。在那不可解的喧嚣中偶然也有清澄的，使人心酸眼亮的一刹那，听得出音乐的调子，但立刻又被重重黑暗拥上来，淹没了那点了解。[⑤]
在《流言•公寓生活记趣》（1943）中，又说：
长的是磨难，短的是人生。
整体的经验世界被张爱玲分做了两个部分，可解的和不可解的；单一的经验时间也被分做了两种类型，长的和短的。对人生及世界，张爱玲素来深抱着怀疑的与不信任的态度，“对于人生，谁都是个一知半解的外行罢？”[⑥]她认为，现实、人生大半是不可解的，满布着破坏与磨难，沉落在重重的黑暗，不必用一己之心去感知，而真实的可了解的可感知的人生，“人生所谓的‘生趣’全在那些不相干的事”[⑦]，即一些偶然的、刹那间的情境。经验世界截然不同的两个部分，在张爱玲看来，是在两种性质极不同的时间之内展开的，不可解的、黑暗的、混沌的部分意味着长的磨难，可解的、清澄的、使人感动的部分意味着诗意的瞬短的人生，我把长的前者称为故事性时间，将短的后者称为感受性时间。在张爱玲的理解中，故事性时间内展开的一切不过是经验的事件，总在发生着的与己无关的事件，而感受性时间内展开的一切却是对我而发的，因我而有的，使人心酸眼亮，飞扬着诗意。一是无“我”之境，一是有“我”之境。不知觉地，张爱玲为自己栽下了一道藩篱，把自我收缩到一个相对狭小的范围中去了。这种理解在张爱玲的创造过程中潜移默化，影响了她的小说结构。
她使用的是“联系”的方法，她说：“画家、文人、作曲家将零星的凑巧发现的和谐联系起来，造成艺术上的完整性”。[⑧]具体到其小说创作，张爱玲用长的磨难联系短的人生，用故事性时间联接感受性时间。经验世界的两类时间经张爱玲的转换，成了艺术世界的两样叙述时间，并获得各自的实指语词：“时代”和“记忆”。她这样概括她的小说：“我……描写人类在一切时代之中生活下来的记忆。”[⑨]“时代”与“记忆”是张爱玲小说中最重要的时间语词，时代代表的是漫长的磨难与黑暗，记忆则总浮现为蕴涵有主体生命体验的，或沉痛或欢悦的迅短的现时情境。张爱玲是个极精于世相又极清切质纯的人，在叙述过程中，对于不必用一己之心去感知不能动其心者，她将它们统统委给了时代，或附在时代宽大的背景下，凡俗的传奇故事，在她世故讥诮的语调下，被抽干为客观的故事过程，“时代”在这里是缺乏诗意的故事性时间；可用一己之心去感知触动其心者，张爱玲往往把它们处理为刹那的情境（记忆），在她质纯真切的叙述下，生命细微的深切丰富的感受使一切变得澄明透亮，“记忆”成了意义充盈的感受性时间。这样，通过经验时间与叙述时间的转换，张爱玲弥合了经验世界与艺术世界之间的裂缝，从经验世界转身到了艺术世界。
在张爱玲小说中，记忆与时代如影随形，感受性时间与故事性时间紧密关联。故事性时间作为长的链条、将众多短的感受性时间系于一处；感受性时间或作为故事性时间的一环融在其中，像《倾城之恋》中白、范拥被相向的刹那是在故事时间之内，或作为独立的片断镶嵌其上，像《金锁记》中“迟迟的夜漏——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年”这样“寂寂的一刹那”与故事性时间即若即若离。两种时间，长的时代和短忽的记忆，相互错合甚至融合无间，形成了一种独特的时间内结构，从而为张爱玲小说增添了丰富的魅力。
杨义在《中国现代小说史》中谈及《沉香屑》时说：“她（张爱玲）像富贵人家的老妈子一般精熟主人的风流韵事，又如同有学养的朋友一般，对读者幽幽叙来，妙语解颐。”在张爱玲眼中，很少有雅俗的区别。在故事性时间内，张爱玲满是俗琐，男女私情，家长里短，颇如鸳鸯蝴蝶派，但因感受性时间（雅）的融、嵌，人世悲欢离合虽凡庸却也多少有了或和谐或飞动的特征；在感受性时间之内，张爱玲挽叹生的无常和欢乐的倏忽，几有李商隐晚凉的气息，又因有故事性时间（俗）作衬，在乱世沧桑与人事错迕的中间，生命沉伤的莫名的忆念虽细微却不流于轻丽，历史的质感隐约可见。这是张爱玲卓绝的地方。像《倾城之恋》，素常的故事性时间，一旦被置入非常态的战时生活便不断被打碎，感受性时间在其中时时闪射着复归了的人性的价值力量：
她（流苏）终于遇见了柳原。……在这动荡的世界里，钱财，地产，天长地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气，还有睡在她身边的这个人。她突然爬到柳原身边，隔着他的棉被，拥抱着他。他从被窝里伸出手来握住她的手。他们把彼此看得透明透亮，仅仅是一刹那的彻底的谅解，然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。
两种时间相互映照，形成了一个意义互生的过程：故事性时间（“十年八年”）因为人性之光的照彻，原有的虚伪、浮华和磨难都突然产生了新的安稳、和谐的诗意；感受性时间（“刹那”）因在文明破坏的境遇中，所以多少迫近了对于人类生存价值的哲学反思。张爱玲在她最优秀的小说中，使用的都是这种时间内结构，《红玫瑰与白玫瑰》、《金锁记》、《茉莉香片》、《年青的时候》、《沉香屑，第一炉香》，即因此获得了比较丰富的思想意义与艺术魅力。
张爱玲曾经谈到过自己写作的目的，说：“我写作……而以此给予周围的现实一个启示”，[⑩]，又说：“苍凉则是一种启示。”（11）在这方面，在从艺术世界向经验世界的返回中，张爱玲相当成功。她的小说，演绎着无奈何的苍凉故事，漫洄着苍凉的美，替人们照亮了经验世界的真实。从张爱玲看来，在现实的经验世界里，人生是永久的黑暗，人们的行动、思想和言说全都淹没在故事性的时间里，随着时代不断地沉没着，消失着，人们从而丧失了人生中唯一的真实，很难感受生活的诗意；而人们却不能认识到自己所处的真实境况，麻木不仁。张爱玲希望借助艺术的世界，帮助人们发现这一点，并摆脱它。她的小说，反复写了人对时间的无力把握，人类无法摆脱自身的有限而趋近时间的无限，其中轻轻颤动着long，longago的凄伤的声响。“苍凉”给人们启示了这样一个经验真实：人生唯一的真实，生命，正在流失。
这样的艺术世界一旦与经验世界相遇，便会激起人们生命经验中的原始恐惧。人必须在不可逆转的时间之河中救渡自我，抗拒时间的毁灭。抗拒的方式是，尽量延长感受性时间的边限，用它的光亮穿透漫长灰黯的故事性时间，而不致让后者噬食了全部生活；在张爱玲，是以反复的记忆（通过象征的反复而实现）延长着感受性时间，在经验世界的人们，则应紧紧抓住“当前”，费孝通说：“人的当前是整个靠记忆所保留下来的‘过去”的累积。”（《乡土中国》）两种方式都回应着人类的永恒欲望：“追寻失去的时间”（普鲁斯特）。张爱玲的小说，将“过去”全都凝成了一个一个“苍凉的手势”，在恍如隔世的时间烟雾里闪动着凄冷与美丽；它们以不可言喻的力量唤醒了、启示了经验世界里人的内在生命。是啊，多少年过去了，多少文明毁坏了，可这样的记忆，这样的感受，不能不激起人们灵魂深处轻微的敏细的颤动：
她（曼桢）说这个话，不能让许太太他们听见，声音自然很低。世钧走过来听，她坐在那里，他站得很近，在那一刹那间，他好像是立在一个美丽深潭的边缘上，有一点心悸，同时心里又感到一阵阵的荡漾（《十八春》）。
人的生命价值全都隐寓在这些刹那的情境与闪亮的记忆内；它们作为潜含在张爱玲小说的时间内结构中的“坚实生命种子”（别林斯基语），是张爱玲在后来赢得众多读者的主要原因所在。
之二：我……惭愧写得不到家（12）
张爱玲16岁时，母亲从法国回来；研究过睽隔多年的女儿，母亲说：“我懊悔从前小心看护你的伤寒症，我宁愿看你死，不愿看你活着使你自己处处受痛苦。”（13）
这句话或许可用以阐释张爱玲的一生及其创作。但我以为，囿于天性或者个人性格的因素，张爱玲在她全部的创作生涯里，尤其是创作《传奇》的颠峰阶段，并没有表现过深久的彻入身心的痛苦体验，她的绝大多数小说在思想深度上还是有所欠缺的。如果说文学是言说人类苦难经验的诗学方式，那么它对张爱玲则未尽适用；这不仅仅是文学观念的问题，更重要的，是涉及到了张爱玲对于人生及世界的理解程度与理解方式。按照母亲爱悯的话去理解张爱玲及其创作似还需要商榷。
创作《传奇》的两年，张爱玲二十二三岁，正是她艺术创造力最为活跃的时期。但早在这以前许多年，张爱玲就已在经验世界里栽下了一道人为的藩篱。在无“我”之境，她仿佛智者，世故老练，抱着不相干的嘲弄的心情，视战争、破坏、凡俗的鲍欢离合如云烟；而在有“我”之境，她实际上仍是一个质纯真切的女孩，爱幻想，愿意为令她怦然心动的东西付出一切，纵它隔有千万年远混在千万人中。像这样出“奇”的性格类型，在创作上与个人感情生活中都给张爱玲带来了极大的影响，而且两者还相互加深着。毕竟，张爱玲所受的教育与所处的生活环境，使她对人生及世界的理解只能达到一定的程度（童年不幸记忆的作用到底有限），尽管她资质高禀，很早就能透解人性的冷漠与虚伪，但感受、体验一件事情与理知、识解一件事情到底是非常的不同，她曾说：“我们这时代本不是罗曼蒂克的”，显然得自对无“我”之境的理性认知，而非有“我”之境的感性体验（1945年后她才逐渐体验到）。张爱玲在生活上与思想上的全面成熟是经过了较长过程的，《传奇》时期恰恰处于她的不成熟阶段。
《传奇》时期张爱玲的作品里同时交贯着有“我”之境与无“我”之境，感受性时间与故事性时间；但整体而言，有“我”之境与无“我”之境都未能给张爱玲提供足够深刻的人生体验，她没有能够在自己才情最为璀璨的时期创作出思想深邃之作。
张爱玲曾经说：“……我最常用的字是‘荒凉’。”（14）在20世纪文学的语义系统中，“荒凉”通常意指人（类）的一种存在困境，内中常与“荒原”意象、“荒原感”相沟通；而在张爱玲，“荒凉”意指的则是个体面对时间流失的凄惶之感，与“荒凉”大略相同。她的作品，部分如《金锁记》、《封锁》、《倾城之恋》，已经涉及到了人的基本生存状态与存在价值，但总的说来，其中绝大部分，基本上是停留在人生感悟的层次，无论是在有“我”之境还是无“我”之境，张爱玲都没能够像鲁迅或萧红那样通过对时代（环境）的把握而达到对生命本体存在境遇的追问的层次。
长期以来我一直坚持一种看法，就是，一个人只有在对自身生命与生存的痛苦具有深刻体验的时候，他（她）才有可能洞见时代的内在意义和人（类）自身的悲剧境遇。像张爱玲这样类型的人，那么早的就在经验世界栽下了难以逾越的藩篱，封闭了“我”，结果必然戟伤“我”。20余岁的年龄，又在相对顺利的境况中（成年后），张爱玲确实对生活难得有深刻的体验，她的痛苦多是一种精致的痛苦，诚如她自己言：“在没有人与人交接的场合，我充满了生命的欢悦。可是我一天也不能克服这种咬啮性的小烦恼，生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子。”（15）这样的“我”，又在封闭中，源自“我”的人生体验也就很难使张爱玲意识到、表达出生命自身在环境之中的悲剧境况。
而隔着人为的藩篱，张爱玲认为另一边的人生及世界，无“我”之境，都是不可解的，也不必去解，洋场社会适足嘲谑，洋场以外的社会尽可不理会；她把爱与热情仅置放在有“我”之境。一般而言，深刻的痛苦体验和苦难意识能够使人对有“我”之境与无“我”之境都产生极细微的敏感，并用一己之心去感受这二者，沟通这二者。然而1943—1944年间的张爱玲，尚未经过人生彻骨之痛楚，对无“我”之境的苦难缺乏必要的敏感，洋场社会的“意义”在她笔下并没有得到最大限度的发掘（她并非批判者）；相反，从这期间（以及其前）张爱玲的生活与创作，隐约可见她基本的人生态度：看戏。“看戏”是中国上层知识分子一种源远流长的人生态度，体面、闲适、心满意足，使他们在途有饿殍的时代也能把一切服务于社会进步与民众解放的行为，统统看做热闹、闲耍和戏剧。1943—1944年间的张爱玲，仿佛总坐在中国的戏台上，以嘲弄的眼光蹈凌于人间世，万事不系于心万事不以为意，品看着热闹，她说：“我是中国人，喜欢喧哗吵闹。”（1944）（16）无处不在的“看戏”态度使张爱玲推开了无“我”之境的意义，结果反过来戟伤了她自己。
论理，“看”当是所有创作主体面对经验世界共具的态度。鲁迅在“看”的同时深切感受到了经验世界沉滞的苦难，并接受了这苦难，浸溶在苦难之中使他“看”出了经验世界的“荒原”真实，发现了20世纪中国历史“看／被看”的悲剧本质。（17）萧红别具一种天才，世界于她，是“通体透明”的，她凭直觉感悟到，“看”到了北方旷野上群体生命湮灭的“荒原”本相。鲁迅、萧红，和张爱玲不同，他们“看”取经验世界的眼光是整体性的，他们没有在经验世界里分裂出一个部分以容纳“我”的遁逃，他们的“我”覆盖着整个的经验世界，所以他们一旦感受到了经验世界的苦难，就无所逃于天地之间，就必须接受它，解除它就必须把它写出来。而张爱玲“看”取世界是分裂的，她透解“不可解”之世界（无“我”之境，经验世界的绝大部分），但她用有“我”之境接纳逃遁的“我”，而拒绝接受广大世界里的苦难真实，“能够不理会的，我们一概不理会”，（18）像她自述在战时香港避难的经历即讲道：“香港重新发现了‘吃’的喜悦。……我们立在摊头吃滚油煎的萝卜饼，尺来远脚底下就躺着穷人的青紫的尸首。”（19）不接受也就无所谓“解除”。《传奇》并不言说无“我”之境的苦难（《金锁记》算是极少的例外），苦难在《传奇》中被处理为荒唐怪诞的为叙述者所戏看的故事，自身不具备它们在鲁迅、萧红小说中所具有的形上的本体意义，而主要被张爱玲用作了表达有“我”之境之感受的载体。作为苦难渊薮与人（类）存在困境之表征的各类意象，如“无物之阵”（鲁迅）、“城堡”（卡夫卡）、“旷野”（萧红）之类，在张爱玲小说中也是没有的。这种与人类苦难经验缺乏深刻沟通的写作方式，应该说在很大程度上妨碍了张爱玲小说实现人类普遍伟大的人性价值。所以，总体而言，1943—1944年间的张爱玲小说虽然在客观上能为我们认识近现代中国社会历史提供一个特殊的“窗口”，但它们大都未能把握住时代的内在意义，达及人及世界的存在本质的深度。
1945年后，张爱玲的小说创作进入后期，不但在数量上减于从前，在质量上也无法再与《传奇》时期相提并论，她再也没能创作出类似《倾城之恋》、《金锁记》的艺术杰作。作为一位小说家，张爱玲自24岁起才情就开始急骤衰退，直至完全从文坛消失，这是长期困扰着现代文学研究的一个“奇”现象；我想略述一下我的看法。
从发表于1950年前后的几部作品看，《多少恨》（1947）、《小艾》（1950）、《十八春》（1951），1945年以后的张爱玲在思想上有不成熟转向成熟的趋势，在文学观念上有由“异数”转向新文学传统的趋势。倘若不是囿于某种天性，张爱玲或有可能重新崛起于文坛（1950—1952年间她显示出了类似势头），但变动不测的时代终于惊醒了蛰伏于她的意识深处的某种天性，这天性或曾帮助过小说家张爱玲，但在50年代却是抑制了她。
这种天性我称之为“安稳情结”。如果一个人在童年深切体验过无家可归的凄惶，那么成年后她必然会对安稳与家产生非常强烈的渴望，张爱玲深知这一点，她写小说即是为着“人生安稳的一面”，只是张爱玲远远未曾料到另外一点：对于“安稳”的追求已经那样深刻地渗进了她的生命意识，她已不可能改变它或根除它，而只能维护它。“安稳情结”真正的是张爱玲天性里最为深刻的因素，对于人生及世界的理解方式（区分有“我”之境与无“我”之境）只是她的天性的一种表现，其根源在于张爱玲需要以拒绝苦难的方式来在最大程度上维护“我”的和谐与安稳。这导致了张爱玲创作的与生活的不幸。因为在张爱玲的观念世界里，世俗的一般人所常遭遇的痛苦或伤害，大都能被她以“看戏”的姿态化解掉，真正能对她的封闭的精神世界造成沉痛的创伤的，只能是那类对“安稳”具有威胁与毁坏性质的事件。这类事情在《传奇》时期之后主要有两件：一是她与汪伪汉奸胡兰成的失败的婚恋（1944—1947），一是新中国的出现（1949—1952）。意识到这二者的“毁坏”性质，张爱玲经过了较长的时间，而一旦意识到了，她便作出了激烈的反应，一是质问胡兰成：“你与我结婚时，婚帖上写现世安稳，你不给我安稳？”与他最终绝交（1947），一是出走海外（1952），迅速发表两部“反共”长篇小说《秧歌》、《赤地之恋》（1954）。前一反应使张爱玲在生活上与创作上都发生了转变，意欲探寻另一方式维护“安稳”，维而不得便导致了后一反应，后种反应却使这种转向中途夭折。
与胡兰成的相恋及被玩弄，使张爱玲发现了自己性格中爱幻想、不成熟的一面。由于对人性之虚伪与冷漠的切身体会，她意识到此前精心筑就的有“我”之境的脆弱，或虚幻；再则，新的痛苦的人生体验开始使她对无“我”之境的苦难也产生了一定程度的敏感。这必然使张爱玲的人生态度发生某些转变。加之张爱玲本不是彻底的悲观主义者，她虽自私、冷漠却也洒脱、豁达，初经创痛之后她必然重筑“安稳”之境，以抚平旧伤迎接新生，恰如她对胡兰成说的：“我倘使不得不离开你，亦不致寻短见。”（20）张爱玲开始尝试拆除经验世界的藩篱，欲在更广大的环境中求得“岁月静好，现世安稳”，这种人生态度的转变明显表现在创作的转变中：她的表现范围开始扩大，由洋场社会而至一般平民社会；不再严格区分有“我”之境与无“我”之境，而欲在更广大的环境中表现“我”的感受，发掘更普遍的人生人性的价值；不再强调故事性时间与感受性时间之别，而欲在所有时间内发现与“我”相关的诗意；叙述态度亦由远距离的嘲讽转向近距离的同情（这已与新文学主流作家的写作逻辑相似了）。概言之，张爱玲是希望在更大范围的经验世界里重新营造“我”之“安稳”；新的人物、新的生活，一古脑地被张爱玲用来设计“幸福的世界”（《小艾》）了，其中自然也包含一个由她颇为陌生的阶级所创立的新社会（《十八春》）。
但是，历史很快就让自以为已经饱经沧桑世变文明隳坏的张爱玲再次明白了自己的幼稚与匆促：新社会虽气象万千但却不是她的，新社会对她表示了礼貌却不可避免地抽掉了她的“安稳”之境的现实根基——洋场社会。这后一点至关重要。“洋场社会”于张爱玲而言，不单单是文学表现的对象，更重要的，是她生活意义与人生价值得以维系的文化根基，她虽嘲讽它，但那只是智力优裕之表现（如钱钟书），却非激于正义与人性的鞭挞（如鲁迅）；生于斯游于斯，她已形成了她那一社会的眼光，正像沈从文之有乡绅眼光，赵树理之有下层农民眼光，汪曾祺之有闲适士大夫眼光，都因包含有明显的价值偏见而不足为真正艺术家。但“安稳情结”作为她那一社会根深蒂固的人生意识，浸染她既久也就支配了它。一旦张爱玲终于意识到新社会实质是一种摧毁着洋场社会及其人生意识的巨大异己力量时，那些恍悟后的绝望、痛苦、阴郁乃至愤恨的情感会怎样一起涌塞在她的心头呢。作为她那一社会中人，张爱玲必然又会做出令后人百思不得其解的又一“奇”举：出走海外，并在美国新闻暑香港办事处的直接授意下创作“反共”小说。
这两件事情都严重戕伤了张爱玲对于“现世安稳”的情感需求，危及她基本的人生意识，她的决绝的反应必然亦是情感性质的。倘若我们用通常的政治眼光去观察张爱玲，那么这位乱世才女便是奇不胜奇令人大惑不解的：她不迎合日寇却也不憎厌，她不关心胡兰成的汉奸行径，她欢迎过新中国却又以小说歪曲它，她反共却又再嫁给信仰马克思主义的左翼剧作家。一般论者常为张爱玲扑朔难辨的政治倾向弄得左右为难，贬斥和辩解也因此层出不穷。其实在我看来，张爱玲是没有政治倾向的，至少是极其淡漠，在她整个的人生态度中不起什么作用；她没有政治倾向不是因为她秉性洁逸自远于人世污秽，而是因为她从她那一社会浸染而有的极端利己主义气质，她具有与人无害的自私，一以贯之的坦率的冷漠，唯美至上，缺乏一般的同情心。在张爱玲的人生意识中，“民族”、“国家”、“正义”、“良知”，一般人所常有的这类抽象观念在她是极淡薄的（这是张爱玲所有“奇”的原因），“我”是她衡断人生及世界的唯一标准，具体而言，她用“安稳”这种情感标准判断一切，而非政治标准。所以，不在根本上触动她“安稳”的，不论是民族的屈辱还是人民争取解放的战争她都不理会，凡是给了她“安稳”的，不论是汉奸还是左翼剧作家她同样接纳，凡是在根本上破坏她“安稳”的，不论是曾经爱过的情人还是曾经欢迎过的新中国，她一概由爱而恨，终其一生不能消释。洋场社会造就了张爱玲的深层性格，反过来她对洋场社会形成了深刻的依赖关系。这种依赖关系在生活上最终只能使张爱玲远迹海外，在一个难以为人理解的世界里了其余生；在创作上使她只能以“安稳”的和谐与诗意的“我”作为价值归宿，而无法真正地在经验世界中确立一种类近“正义”与“良知”的超验价值，所以一旦诗意的“我”为旋踵而至的历史所毁损，张爱玲的创作便丧失了必要的价值根基。1952年后她的小说创作基本上已告结束，愤恨的情绪使她不但放弃了1947—1952年间的有价值的探索，而且把写作变做了发泄郁恨的方式，《秧歌》、《赤地之恋》出于此，改写《十八春》（删除对新中国蓬勃建设的描写）也是这个原因。
50年代的张爱玲在思想上与生活上毕竟经历着成熟的过程，不过痛苦逐渐深切的她却慢慢看淡了创作，她的后期创作，其实已渐近“欲说还休”的人生阶段了。1968年后，作为小说家的张爱玲终于搁笔了，正如她从前所言：“我自将萎谢了。”沉默、孤独是人们表达成熟的一种方式。
除非有伟大的品质及毅力，一般的人很难摆脱社会的个人的局限。现在我们研究张爱玲及其创作，更应重视的是其创作在现代文学史上的独特价值。深切、丰富、细微的惊人感受能力以及富于表达感受的天才，是张爱玲成为杰出作家的主要因素。如果要对张爱玲做出应有和能有的结论，本文是勉力难为的，尚须进一步细致认真的研究。最后，我还想指出一点：近年来的张爱玲“热”是存在于比较限定的读者范围与文化层次内的，与90年代知识阶层普遍的精神状态也甚有关系；我们从事张爱玲研究应该注意到这种非文学因素的影响。
*故事性时间与感受性时间主要是就时间过程中主体、客体的融合程度加以区别的。在故事性时间内，主体、客体呈疏离状态，在感受性时间内，主体、客体完全融合，贯注着主体的诗意感受。二者的区别，可以说是散文化的时间与诗的时间之别，而不是柏格森的“物理时间”与“心理时间”之别。
注释：
①《谈张爱玲》，《读书》1996年第6期。
②普鲁斯特《驳圣伯夫•序言》，中国社会科学出版社1995年版。
③ ⑤ ⑥ ⑦ ⑧ ⑨ ⑩ (11) (12) (13) (14) (15) (16) (18) (19)《张爱玲文集》（第四卷）第178、54、21、54、54、178、178、177、17、17、138、18、169、55、59页，安徽文艺出版社1992年版。
④《俄国形式主义文论选》第211页，三联书店1989年版。
(17)钱理群、王得后，《鲁迅小说全编•前言》，浙江文艺出版社1991年版。
(20)胡兰成《今生今世》，转引自阿川《乱世才女张爱玲》第151页，陕西人民出版社1993年版。
