张爱玲确乎已经热过了头，而关于张爱玲，我们还是常常可以听到一种普遍的说法：“张爱玲很特殊，绝对是个异数”。但我们仍需要分辨，在什么样的范畴和语境里，张爱玲是特殊的；我们还应当追问，又有多少是因为我们自己的眼界——包括所看到的，也包括所看不到的——才将张爱玲自所从来、并不特殊的方面，也看成了“特殊”。最起码地，在我看来，哪怕张爱玲的文有“仙”一般的才，张爱玲的“人”却无论如何仍是生活、成名在“人间”，具体地说，是在40年代的上海，或者更确凿而言，是在上海的日据“沦陷”时期。——这些当然都是基本的逻辑，常识，无甚特异，也无甚高雅，然而读多了张爱玲，我最根本的一点收益就是，对那种“结实的真实”，那种“简单健康的底子”〔1〕的珍视。
张之“特殊”说，毋宁干脆名之为“张爱玲神话”，由来已久。有关它的形成、演化里只能稍略谈及几点。第一，张爱玲本人要为这神话负部分责任，倘若名门之后是命定，那么早年的奇装炫人、中年以后的闭门谢客，乃至临终特立独行的仙逝方式，等等，总难免制造神话之嫌；第二，大量的“张迷”让“张爱玲神话”拥有一大批消费者，更增添了神话的魔力，使之能够不断有效地扩大再生产；第三则是有关张爱玲的研究。或许张写的是一手“那么色彩鲜明，收得住，泼得出的文章”〔2〕，太流光溢彩，耀眼夺目了，单是在张的文本里，炼字、妙喻、象征……就闪烁着无尽的宝藏，所以张爱玲研究的第一大历史特色是，结合了中国古典“点评”鉴赏与西方现代“新批评”方法的“文本细读批评”异常发达，也由于张的身世、行状、个性太神秘玄奥，让人禁不住地有“看张”的欲望，所以，即便张的生平材料万难寻觅，那种“传记批评”还是相当风行；又大约是张的作品“眼界小，然而没有时间性，地方性，所以是世界的，永久的”〔3〕缘故， 像李欧梵、王德威等教授皆以张的“世纪末”情结、“颓废”气息为重，所以张爱玲的人性深度、人类高度的形而上阐释一贯不缺，所谓“哲学批评”的空气始终弥散在“张学”界〔4〕。但无论如何，毋庸讳言， 那种论及别的作家时常用的，甚至易沦为“庸俗”的社会学批评却长期地属于薄弱一环，确乎很值深思；而个中原因，倒并不复杂，柯灵老的名篇《遥寄张爱玲》里：“我扳着指头算来算去，偌大的文坛，哪个阶段都安放不下一个张爱玲；上海沦陷，才给了她机会。日本侵略者和汪精卫政权把新文学传统一刀切断了，……天高皇帝远，这就给张爱玲提供了大显身手的舞台。”一针见血，已经点破大概，是因为，张爱玲的文学生涯，辉煌鼎盛的时期只有两年（1943—1945），是在一个“暧昧的时代”，而张爱玲其文其人不能不承认与之具有某种同构、共生的关系。立于民族感情之大是大非，碍于“民族主义”之障，太多偏好张爱玲的研究者不忍睹张的“背后”，以为“不洁”，从而“为尊者讳”。
殊不知，他们的放弃却正为简单、肤浅、不实的“汉奸说”〔5 〕空出了地盘，“张爱玲神话”的背后反而拖出一条恶俗而又割不断的尾巴。这还在其次；更重要的依我看来是，不睁开眼仔细看看张爱玲背后的社会历史文化以及文学传统，就得不到活生生的一个普通人张爱玲的形象——我们知道在张的辞典里，“普通人”是个不简单的称谓，我们就很可能失去张爱玲的一个“潇洒苍凉的手势”〔6 〕另具深度甚至格外重大的所指，从而丧失一趟正面遭遇历史老人的复杂、奇谲、吊诡的绝好机缘。
一
我想从“张爱玲与胡兰成”读起。它是“张爱玲神话”的重要组成，又差不多是张爱玲研究的一个禁区。然而，当我读过胡兰成的《评张爱玲》、《张爱玲与左派》，以及《今生今世》〔7〕， 透过胡文与张文多处的观念、观点乃至关键字句的互相映证〔8〕，我倒是想说， 胡、张的一场乱世之恋，其必然性非但有着“情”的因缘，更是有其“理”的根由。“因为懂得，所以慈悲”〔9〕，在张爱玲那里份量很重， 不是可以随便赠人的。
据胡兰成回忆，他初次见到“张爱玲”这名字并发生极大的好感，是因为一个不足万字的短篇《封锁》，“我才看得一二节，不觉身体坐直起来，细细的把它读完一遍又读一遍。”〔10〕这似乎提示着我们，可以从《封锁》入手看胡兰成“懂得”了张爱玲什么；而由于《封锁》所写的人事发生在一种封闭、隔绝的空间，张爱玲当时所处的上海在整个中国的位置，也是封闭、隔绝的，这二者有着相当惊人的同构性，所以这篇小说越来越受到普遍的重视，大家抱有一个企图，通过解读《封锁》来解读张爱玲，为什么在“沦陷”的上海这样一种“封锁”的空间里，创作的欲望和成就都抵达了巅峰。
开电车的人开电车。在大太阳底下，电车轨道像两条光莹莹的，水里钻出来的曲蟮，抽长了，又缩短了；抽长了，又缩短了，就这么样往前移——柔滑的，老长老长的曲蟮，没有完、没有完……开电车的人眼睛盯住了这两条蠕蠕的车轨，然而他不发疯。
如果不碰到封锁，电车的进行是永远不会断的。封锁了。摇铃了。“叮玲玲玲玲玲”，每一个“玲”字是冷冷的一小点，一点一点连成了一条虚线，切断了时间与空间。〔11〕
胡兰成是有眼力的，这一、二节可谓字字玑珠，值得细读。“开电车的人开电车”，劈头一句就不同寻常，或者说是太过寻常了，正是这一种主谓间的重复表明了一种颠扑不破的东西，最是“底子”的事实，它虽庸常，却也最为根本，属于“该是怎样就是怎样”的人类生活的常态；而文题“封锁”的涵义正在于打破这种庸常“底子”状态，“封锁”属于非常态；这样，小说从一开始便形成了常态与非常态的张力，预示着《封锁》将可能探讨常／非常的界限及其与人的状态的关系。“抽长了，又缩短了；抽长了，又缩短了”，“没有完，没有完”，日常生活就是如此重复，无聊，不堪；“然而他不发疯”，似乎有些突兀，似乎特别费思量。“然而”一词总是表示语义的转折，可是这个“然而”转的什么折，字面上并没有，原来它是在话语的“潜台词”层面，即一个“然而”表明了言路上先有这么一层意思，“没有完，没有完”的庸常是可能使人发疯的，这就使人觉得言说者超越了庸常，有一否定、排拒常态的向度；但是，话语的最终表达是“不”发疯，则又表明言说者深刻透底之后还是返朴归真，肯定了“没有完，没有完”的庸常，也最终肯定了常态；固然这种肯定已经是“否定之否定”的结果，已经有了几许无奈和怅惘〔12〕。“如果不碰到封锁，电车的进行是永远不会断的”，假设句似乎又是什么也没说；但假设并非虚设，“封锁了。”三字一句，三个字一个句号，短促有力，斩钉截铁，不容置辩，不容无视，它是前提性的事实：“封锁”“切断了时间与空间”。
就这样，好比是演戏，大幕徐徐拉开时，张爱玲不单单安排好了道具、布景，还通过音乐，灯光等等制造了气氛与效果。且看人物如何表现了。人物很简单，一男，银行会计师吕宗桢，一女，大学助教吴翠远；故事，也很简单，在“封锁”当中，在一辆切断了时间与空间的电车里，这一男一女迅速地堕入情网，甚至到了议及婚嫁的地步；而“封锁开放了”，“封锁期间的一切，等于没有发生”，吕宗桢回到他并不如意的婚姻生活中，吴翠远也得在“都是好人”但“不快乐”的家里过下去。
关键是在解释，为什么在如此境遇里人物有如此戏剧化的举动？我注意到有种解读颇有启发性，它发现是因为“封锁提供了一个难得的空间——一辆‘欲望街车’——让他们受压抑的欲望在瞬间得以发泄”〔13〕，正是在一种“封锁”的境遇里，人的自然欲望、人性反而得以释放，真情流露，使人能够处于小说提到的所谓“真人”状态；而余斌从他一贯的人性视角出发，更是得出了存在主义式的命题，“封锁中人性是开放的，而在通常的情况下，人性反处在封锁之中，人性偶然短暂的开放不过是个‘不近情理的梦’。有形的封锁的开放使人回到更持久的无形的封锁之中，人性真相总是被遮掩起来，而这正是人生的真相。人生的常态就是对人性真相的封锁，封锁因此成为人的处境的象征”〔14〕。
应该承认这样的解读是有较充分的文本证据的，而且说实话，这也相当有利于我更进一步的引伸、发挥。但是，在此我还是不能够回避文本里客观存在的“解构点”、“裂缝”。吕宗桢是在“封锁”中才与吴翠远调情的，但全部是因为“封锁”隔绝了一切，从而敢于放纵了自己吗？不是的，文本里很显眼，宗桢之所以调情，还有个更实在的推动力：“偏偏他一抬头，瞥见了”他一个亲戚董培芝，“培芝是一个胸怀大志的清寒子弟，一心只想娶个略具资产的小姐”，而目标就是吕宗桢才十三岁的大女儿，“吕宗桢一眼望见了这年青人，暗暗叫声不好，只怕培芝看见了他，要利用这绝好的机会向他进攻。若是在封锁期间和董培芝困在一间屋子里，这情形一定是不堪设想。”吕宗桢才“一阵风奔到对面一排座位上”，无意识地坐到了吴翠远的隔壁；是翠远先“回过头来，微微瞪了他一眼”，使他觉得被误以为“不怀好意”了；而在“董培芝毕竟看见了他”，宗桢万不得已的情况下，才“将计就计，顺手推舟”，“宣布了他的调情的计划”的！
这一解构点对于那样的解读而言并非小节。如果说“封锁”是非常态的话，董培芝的存在则使非常态难以完全“封锁”于常态之外，即在张爱玲那里，常／非常的界限是不可能那么绝对、明确、清晰的，“清坚决绝的宇宙观，不论是政治上的还是哲学上的，总未免使人嫌烦。”〔15〕张爱玲是一以贯之的，董培芝作为一种“常”的因素介入到了“非常”，问题便复杂化了，严格地说起来，那种建构于常／非常二元对立基础上的解读就不能成立。更进一步言之，吕宗桢之所以要回避董培芝的进攻，不愿意让他娶自己女儿的如意算盘得逞，还是因为“清寒”的培芝竟想娶个“略具资产”的小姐，即，在“封锁”的非常状态下，吕宗桢并没忘了日常的世俗的考虑，董培芝的背后是“钱”这一更为恒常的问题。一旦发现这一点，文本里此前此后的诸多貌似“闲笔”的意义就凸现了：“‘可怜啊可怜！一个人啊没钱！’悠久的歌，从一个世纪唱到下一个世纪”；“现在干洗是什么价钱？做一条裤子是什么价钱？”；“匀出点时间来找一个有钱的女婿”。钱钱钱！甚至于让宗桢从那浪漫放纵的激情中缓过神来，撕破了他和翠远迅速堕入的情网的，还是——“钱”。
他用苦楚的声音向她说：“不行！这不行！我不能让你牺牲了你的前程！你是上等人，你受过这样好的教育……我——我又没有多少钱，我不能坑了你的一生！”可不是，还是钱的问题。〔16〕
这样一来，似乎彻底否定了“封锁”对于人的状态所可能有的那种影响，彻底推翻了对于《封锁》的那种解读。但我并不想完全这么看。因为，第一，如果说《封锁》已教我们应在常／非常之间“破格（隔）”的话，我们怎么还可以仍然用非此即彼的思维方式看《封锁》呢；第二，从文本的实际看，“封锁”境遇确实是吕、吴二人一反常态、放任欲望的重大因缘；而且我怀疑，探讨一种非常时空同人的行为的关系是张爱玲创作的初衷，比较起来，“董培芝”只是小说家从技术考虑添加的一个情节动力源；第三则是句更大实话，以我一贯的关心“背后”的视角，那种“封锁中人性是开放的，封锁反而使人的自然欲望得以释放”的解读，还正是我深入窥测张爱玲的一个不错的起点。
很显然，“封锁”的背后是战争，是日本侵略中国的战争，是中国人民的民族解放战争；这就是说，张爱玲的作品，至少是《封锁》，写到了当时的现实，写到了那场战争；而张爱玲对于战争的态度确实是值得玩味的。
街上一阵乱，轰隆轰隆来了两辆卡车，载满了兵。〔17〕
固然在《封锁》里，战争也只是作为背景来虚写。这一句已经算文本中唯一的实写了，引人注目的是一个“兵”字，“兵”既非“敌人”又非“战士”，是完全中性的。考虑到是在日军占领的“沦陷”区写作，张爱玲使用这个“兵”字似乎是无可非议的，在此处追求微言大义大概便属于那种“过度阐释”了。但重要的是“兵”所造成“封锁”在张爱玲笔下竟只引发了一段奇异的恋情，而这不由得我们不想起所谓“倾城之恋”，想起张爱玲的名篇《倾城之恋》。
《倾城之恋》里的战争要实得多，所起的“作用”也要大得多。仿佛是接着《封锁》继续探讨战争与男女关系的问题，《倾城之恋》中的一男一女，范柳原“不过是一个自私的男子”，白流苏“不过是一个自私的女人”〔18〕，一个“把恋爱看作高尔夫与威士忌中间的调剂”，一个“把婚姻当职业”〔19〕。他们的高级调情在战争之前已经开始，并且有些难以收拾。
“于是来了战争，柳原和流苏逃难做一起。”〔20〕这战争，如张爱玲所说，流弹的“那一声声的‘吱呦呃……’撕裂了空气，撕毁了神经。淡蓝的天幕被扯成一条一条，在寒风中籁籁飘动。风里同时飘着无数剪断了神经的尖端”；那炸弹“轰天震动一声响，整个的世界黑了下来，像一只硕大无朋的箱子，啪地关上了盖。数不清的罗愁绮恨，全关在里面了。”〔21〕而更要紧的，是这流弹与炸弹把柳原与流苏的机智与伶俐，自私与软弱都撕掉了，剩下素朴的一男一女，变成很少说话，却彼此需要着、关切着的夫妻，使得一首最悲哀的诗“死生契阔——与子相悦，执子之手，与子谐老”至此在真实的人生里找到了注脚：
在这动荡的世界里，钱财、地产，天长地久的一切，全不可靠了，靠得住的只有她腔子里的这口气，还有睡在她身边的这个人。……他们把彼此看得透明透亮，仅仅是一刹那的彻底的谅解，然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。
在这兵荒马乱的时代，个人主义者是无处容身的，可是总有地方容得下一对平凡的夫妻。〔22〕
我们应该看到并承认，张爱玲对于战争的看法确实并不像人们通常所希望、所想像的那样。比较《烬余录》中所写“香港之战予我的印象几乎完全限于一些不相干的事”，在小说虚构里，张爱玲似乎更添加了别的内容。自然这并不是说张爱玲对战争就没有常人所有的畏惧与愤恨，港战断送了她毕业之后赴英国深造的可能，也不可能不在她心中投下阴影。但是，战争给予张爱玲更透彻的感受是：
去掉了一切的浮文，剩下仿佛只有饮食男女这两项。人类的文明努力要想跳出单纯兽性生活的圈子，几千年来的努力竟是枉费精神么？事实是如此。〔23〕
这里有无奈的叹息，而最终落在对“事实”的发现与认定。换句话说，是战争使那些“结实的真实”，那些作为“底子”的事实凸现了，使人的基本欲望得到了扩张的可能，使人把捉住了一些实在贴身的东西；对于吕宗桢、吴翠远来说，战争使他们在“封锁”期间空前绝后地体验到了做个“真人”的“快乐”；而对于白流苏来说，战争更成全了她梦寐以求的婚姻、可靠平实的生活。联想到白流苏是从“住不得了！……住不得了！”的白公馆（“老中国”）挣脱出逃的，这些是否意味着，张爱玲对战争甚至怀有某种朦胧亦或天真的期待？期待战争在“成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着”这些所付出的代价之后，能“跟着是惊天动地的大改革……”，能打碎“老中国”的旧生活秩序，带来一个“将来到底……理想的国家”、“太平的世界”〔24〕，带来“自由、真实而安稳的人生”〔25〕。
“安稳”无疑是理解张爱玲的关键词之一，却同时也是误解张爱玲的一大源头。一般来说，“安稳”总是物质性的，而人们也因此常常认为张爱玲偏向世俗的物质的享受，这多少有些道理；但倘使再跨一步地认定张只要“物质”排拒“精神”，则相当不准确了。《我看苏青》里写道，苏青理想中的生活“绝对不是过分的要求，然而这里面的一种生活空气还是早两年的，现在已经没有了。当然不是说现在没有人住自己的小洋房，天天请客吃饭。——是那种安定的感情。”从“然而”“当然”以及一个破折号间，可见“安定的感情”，情感的、精神的因素是“安稳”的重要内涵；张爱玲还说：“说到物质，与奢侈享受似乎是不可分开的。可是我觉得，刺激性的享乐，如同浴缸里浅浅地放了水，坐在里面，热气上腾，也感到昏朦的愉快，然而终究浅，就使躺下去，也没法子淹没全身，思想复杂一点的人，再荒唐，也难求得整个的沉湎。”从这精妙的譬喻里，更可见在张看来，“精神”性的因素甚至还是格外重要的。另外，张爱玲曾在《自己的文章》中解释：“霓喜的故事，使我感动的是霓喜对于物质生活的单纯的爱，而这物质生活却需要随时下死劲去抓住”，“霓喜并非没有感情的，对于这个世界她要爱而爱不进去”，“她倒像是在贪婪地嚼着大量的榨过油的豆饼，虽然依恃着她的体质，而豆饼里也多少有着滋养，但终于不免吃伤了脾胃。而且，人吃畜生的饲料，到底是悲怆的”。又是一个精彩的比喻，说明她笔下的人物之所以给人一种只爱物质的错觉，是因为最低限度的东西却需要“随时下死劲去抓”，而且还未必抓得住；从而使他们无暇顾及精神，顾及最低限度以上的种种人生的必备物。而这也多少是张爱玲自身的情形，《我看苏青》里有一段发自内心的自我辩解，“生在现在，要继续活下去而且活得称心，真是难，就像‘双手擘开生死路’那样的艰难巨大的事，所以我们这一代的人对于物质生活，生命的本身，能够多一点明了与爱悦，也是应当的。”
这里值得一提的还有张爱玲强烈的“主角意识”，在她看来，与其要“我们变得寄人篱下”的将来的“太平的世界”，还不如我们“各人就近求得自己的平安”。这是张爱玲最深层意识的暴露，话说出口连她自己也多少有点后怕，所以她在《我看苏青》的结尾紧接着写道：“然而我把这些话来对苏青说，我可以想象到她的玩世的，世故的眼睛微笑望着我，一面听，一面想：‘简直不知道你在说些什么！大概是艺术吧？’一看见她那样的眼色，我就说不下去，笑了。”张爱玲在此用她的想像，创设了她的“镜像”，借苏青之口（脑）来消解，“简直不知道你在说些什么！大概是艺术吧？”艺术者，Art是也，虚构的吧， 至少也是蹈空的审美的吧，而不是实在的人生选择或者社会政治选择！即便如此，“我”也还是“说不下去了”。
所以，是否能依据张爱玲对于战争的复杂态度，就证明了张爱玲背后有那条恶俗尾巴呢？我觉得不这么简单。一方面，“大乱必定大治”式的传统中国史观，近代以来又掺入了那种“进化论”，“大治”就更成为中国知识分子普遍的历史期待，在历经百年不散的“大乱”之后，人们不免形成促使乱乱到尽头——即鲁迅所谓“极期”——而达成“大治”的思维方式，张爱玲不过是又一个例子罢了〔26〕。另一方面，即使张爱玲的特殊在于，她是成名在日据“沦陷”区，她对战争造成的“沦陷”“封锁”确有一套非同一般的看法，即使张爱玲的辉煌鼎盛同“沦陷”的大背景有相当深广的关联，我们也不能够为一些表面的联系所迷惑，我们仍然需要辩析张爱玲亲和、认同的究竟是什么，是战争？是“沦陷”？还是战争与“沦陷”背后的东西？这不是一个可以轻松解答的问题，但惟有追问到这里，我们才可能开动更大的想像力。
二
以我所见，台湾作家杨照是这方面的第一个追问者。他的答案是：战争造成了一个大的毁坏时代，无常变幻的局势，所以才有了张爱玲立足发挥的文学空间。“她的文学，以及她籍由文学所得来的名声，其实正是建立在这样一个毁坏时代的真空状态上”，“偏偏和她性情、天分、出身最相亲最适合的就是败坏的局面”，“因为以虚无衬底才浮显出来的某种东西，是只有她能写的，也是她真正能够傲于世人的本事”〔27〕。这就是说，张爱玲并不亲和战争与“沦陷”本身，她偏好的是战争所造成的败坏的、荒凉的结果，是在审美的意义上，由于张爱玲特别的完全个人性的原因，张爱玲与战争有了某种曲折的“利益关系”。这一解读的价值在：引入了艺术的审美的因素，所以切断了“庸俗社会学”直线型关联。这样，既不回避问题，又抽空了“汉奸说”的前提。但是在我看来，这一解答还是太过“诗意”了。我们知道张爱玲在最高层次的意义上，才认为唯荒凉乃人性的、人生的、人类的实有；但“高处不胜寒”，张爱玲一般总是要从高而降，“在这不可靠的世界里，要想抓住一点熟悉可靠的东西”〔28〕，在满目荒凉里寻找一些慰藉，哪怕这慰藉终不免落花流水去，甚至在把捉住的当时，心底已经清楚一切皆虚无。而这样“一高一低”、“一虚一实”方属于张爱玲最本真也最难学的特性，完全的“诗意地栖居”还不能充分地解释，张爱玲为什么和40年代“沦陷”的上海有那么深切的皈依。
比如，它就不能解释，既然张爱玲那样沉醉于荒凉，她怎么又会说“如果我最常用的字是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁”，怎么又会视“荒凉”为“威胁”，为负面。我觉得要解开这个疑点，关键在于深刻详尽地理解《〈传奇〉再版的话》里那完整的一段名言：
个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我常用的字是“荒凉”，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。
开头一句意思是“时代”比“个人”仓促。人们一般总是说，“人的一生是短暂的”，“让时间来证明”，即“个人”总要比“时代”、比时间、历史来得仓促。《自己的文章》中“人是生活于一个时代的，可是这时代却在影子似地沉没下去”，以及《我看苏青》里有关苏青的一段话“如果感到时间逼促，那么，真的要说逼促，她的时间已经过去了”，或许可以给我们启示：所谓比“个人”还要仓促的“时代”是指某一个具体的时代，像所谓“她的时间”是指“最适合她，而她也最如鱼得水，活得来劲的一段时间”一样，那个“时代”指的是那“个人”并非“寄人篱下”而起码“求得自己的平安”〔29〕的时代。举个例子来说，对于像美国巴顿将军那样的视战争胜利为生命的人来说，“二战”提供了一个“他的时代”，倘使战争结束了，那么巴顿将军活着都觉得没劲。就巴顿而言，“个人即使等得及，时代是仓促的”，的确是如此。总之，仓促的是属某个人的时代，而“已经在破坏中，还有更大的破坏要来”的主语则也是这个“时代”，“这个时代”已经在破坏中，还将受到更大的破坏。问题在于“这个时代”是什么？这样，理解“有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去”便成为问题的关键，而关键词就是“我们的文明”。什么是“我们的文明”？或者说“我们的文明”指什么？
概而言之，对此论者形成过两种意见。一是从那种形而上地解读张爱玲的视角出发，以为“我们的文明”即是“人类的文明”，人类有史以来的所有的文明，从而这段话被用来为“张爱玲具备人类意识、虚无意识”等等论点服务。我不想说这段话不可以作这样的解读，我只是觉得有必要指出，如果上述有关“时代”的分析是有道理的话，那么，从上下文的关系来看，这里的“我们的文明”确乎应当相对具体地来理解；而在落到实处地理解了“我们的文明”的具体内涵之后，也不妨碍我们进一步抽象地理解、肯定张爱玲超越性的人类价值。
比较起来，第二种意见还没那么明确，它是许多人懵懵懂懂的感觉，以为张爱玲那种“荒凉”与不安，也多半是来自于中国近代以来不断的外族入侵，连年战乱，尤其是当时近在眼前的日本侵华战争。这样，“我们的文明”——我替之“明朗化”一下——基本上就变成了“中国的文明”。很显然，这一理解是更经不起推敲的。因为，“中国的文明”的内涵仍很复杂，如果它指的是古代中国的文明，那么在张爱玲眼里，那一种“我们（中国）的文明”已经“成为过去”，并且张爱玲对此的感受未必可以用“荒凉”来概括〔30〕；而倘使“我们的文明”是指中国现在的文明，那么，当时的中国是分裂而对立，“中国”“空间断裂”的文明形态是相互消长的，笼统地说“中国的文明”“要成为过去”似乎就不通，而“还有更大的破坏要来”确指什么，则更加费解了。
另换一路来看“我们的文明”如何？在我看来，那段名言之所以成为理解张爱玲的重要线索，是因为张爱玲在那里交代了自己的深层心理，交代了文本内外的复杂联系；其中，“我们”是张爱玲对她心目中理想的读者而说，“我们”是指“上海人”，而“我们的文明”显然就是“上海人的文明”、“上海的文明”。这意味着，这里的“我们”的准确含义就不是“人类”或“中国人”，而“文明”便不包括人类有史以来，相对于“野蛮”的所有的文明，而特指现代文明、都市文明。
我们知道，“有一天我们的文明……都要成为过去”出自《传奇》再版时写作者的话，在文体上属于“序”“跋”性质。这类文体首先是为想像中的读者而写的；而张爱玲心目中的读者是谁，这在《传奇》初版前写的《到底是上海人》中说得再清楚不过：
我为上海人写了一本香港传奇，……写它的时候，无时无刻不想到上海人，因为我是试着用上海人的观点来察看香港的。只有上海能够懂得我的文不达意的地方。
我喜欢上海人，我希望上海人喜欢我的书。
而“上海人”在张爱玲看来是一个颇为特殊的群体，它的含义不单单是“住在上海的人”：
上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练。新旧文化种种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里面有一种奇异的智慧。
这里引人注目地出现了“上海人／（传统的）中国人”的区分，而这一对立并非张爱玲纯粹为讨好上海人的一时心血来潮，《倾城之恋》的一组人物对话对之有更细致的探讨：
萨黑荑尼微笑道：“她倒不像上海人。”……（流苏）便笑道：“我原是个乡下人。”柳原道：“……你是个道地的中国人，那自然跟她所谓的上海人有点不同。”
这就是说，如果传统、道地的中国人是“乡下人”的话，那么所谓的上海人的含义之一是“城里人”。不过，这个“城”并不很大，在《心经》人物许小寒眼里，上海的龙华、江湾一带都已算是乡下了〔31〕。而在乡下和上海之间如何选择呢，连《桂花蒸阿小悲秋》里乡下来的“打工妹”秀琴竟然也会说：“乡下的日子我过不惯！”〔32〕
所以，在张爱玲认真的发自内心的认同里，“我们”该是指“上海人”。也只有在张爱玲笔下，才会出现“公寓生活记趣”这样的有关城市生活而比较轻快的文题，才会出现“我喜欢听市声。比我较有诗意的人在枕上听松涛，我是非得听见电车响才睡得着觉”〔33〕这样的文句；也只有充分地理解了这一点，才能理解张爱玲对她姑姑家的那种“是一个精致完全的体系”而“天长地久”〔34〕的感觉，才能理解张爱玲“第一次见到生在地上的瓷砖沿盆和煤气炉子”，竟“非常高兴，觉得安慰了”〔35〕的心情。并且值得一提的是，张爱玲对于上海、对于城市并非“无条件的爱”，她是“有明了，才有靠得住的爱”〔36〕的。
春天的早晨她走过大西路，看见马路旁边的柳树与梧桐，非常喜欢，说：“这些树种在铺子面前，种在意大利饭店门口，都是人工的东西，看着它发芽抽叶特别感到亲切。”又说：“现代文明无论有怎样的缺点，我还是从心底里喜欢它，因为它到底是我们自己的东西。”〔37〕
这一情形在胡兰成的记述里出现过两次，可见张爱玲这样的态度、立场给人的印象非常深刻，既是权衡再三、深思熟虑的，当然也是坚定的、一贯的。
我想，从文本的“内证”方面来论证“我们的文明”：“我们”是“上海人”，从而“我们的文明”是“上海的文明”、现代文明、都市文明，应该没有问题。至于“上海的文明”究竟何指，概念化地称“现代文明”“都市文明”，乃或用张爱玲的话说是“机械化商业文明”〔38〕，也仍然没有解决问题。而这在文本内打圈圈已经不行，必须诉诸文本外的社会、历史、文化，是所谓“外证”的工作。
三
可这并不是我擅长的工作，在某种意义上，这样的工作属于社会学家、文化史家。可喜的是，近年来随着“上海史”成为显学，上海“租界研究”屡有突破，上海自1843年开埠后所形成的独异于全国的特殊文化风貌已经越来越多地披露、展现。简略地说，由于“上海租界所具备的行政、立法、司法俱全的政治结构，较之其他同类型租界最为完整与有力”〔39〕，租界所设“工部局是一种特殊形态的市民自治政府”〔40〕；又由于上海租界“华洋杂处”，华人人口占优势，上海租界文化是一种“洋泾浜”文化〔41〕；租界在带来种种殖民地气息、媚外倾向、“海派”劣迹之类负面影响的同时，也搬来了一整套从器物到体制到文化精神一应俱全的西方文明，而且它在总体上是属于西方的英美式的文明〔42〕；在上海的中国人对之从惊异到效法，由表及里，由浅入深，与日渐进，逐步在上海建立了一个亚洲最繁华的国际化大都会，建立了从金融贸易到文化艺术的世界性的中心；上海以其物质文化和精神文化上的成就，“创造了一种新的，由日益增长的中产阶级组成的‘沿海文明’”〔43〕，“上海的文明”。
更深入细致地探讨这种“上海的文明”，既不是我力所能及，恐怕也已是另一篇论文的内容。这里着重提出一点，在张爱玲笔下，“上海的文明”从来都是具体的形象的，它是张爱玲熟悉的街道、公寓，爱看的橱窗、电影，读不厌的小报、“张恨水”。张恨水之所以打上引号，是因为我想以其借代活跃于上海为代表的沿海地区的“鸳鸯蝴蝶派”作品。在我看来，“鸳鸯派”即是“上海的文明”在文学上的表征与体现，它当然不是个好的代言人，但毕竟聊胜于无；有论者从接受美学的角度，更肯定它是“沿海商业城市居民文化”或“现代城市平民日常生活文化”〔44〕的信物与证词。而所谓张爱玲的“背后”，从文化上说，正是“上海的文明”，从文学传统来讲，也便是“鸳鸯蝴蝶派”。当然，张爱玲并不完全地归于“鸳蝴派”，正如她自己所说：
我的作品，旧派的人看了觉得还轻松，可是嫌它不够舒服。新派的人看了觉得还有些意思，可是嫌它不够严肃。但我只能做到这样，而且自信也并非折衷派，我只求自己能够写得真实些。〔45〕
张爱玲以“真实”为尺度，同时取“新派”——“五四新文学”、“旧派”——“鸳鸯蝴蝶派”之长，“并非折衷”地在这二者的背景下写作，终于取得了有目共睹的成就。由于中国现代文学研究在纳入张爱玲的时候，并没有纳入张爱玲背后的“鸳蝴”传统，所以，张爱玲怎么看怎么“特殊”；更由于论者没有从上海的文化脉络来解读张爱玲，看到所谓“上海的文明”是张爱玲最深刻的认同，所以对张爱玲的社会学批评，要么沦为简单的“汉奸说”，要么索性付之阙如。
追读至此，我们是否可以说，在失去了一个“张爱玲神话”之后，我们获得了张爱玲的背后的更多启示？它包括文学的、文学史写作的，以及更广泛的社会历史的——或许，张爱玲还在天国看着我们，能否领悟这许多启示呢。所以，重读张爱玲，很有挑战性，在40年代上海文学的框架里谈论一个作家：张爱玲，也还值得一试。
上海
注释：
〔1〕〔28〕语见《我看苏青》，收入《张爱玲散文全编》， 浙江文艺出版社，1992年6月。
〔2〕语见傅雷《论张爱玲的小说》，署名迅雨，《万象》， 上海，1944年5月。收入《永远的张爱玲》。
〔3 〕此系借用张爱玲《诗与胡说》中评论路易士（即纪弦）诗歌的语句。
〔4〕参阅李欧梵《张爱玲与世纪末》《苍凉的启示》， 王德威的《“世纪末”的福音》等文，其释义高度已让人再难逾越。收入陈子善编《作别张爱玲》，文汇出版社，上海，1996年2月。
〔5〕参阅余斌《张爱玲传》第218页有关记述。
〔6〕语见《走到楼上去》，收入《张爱玲散文全编》。
〔7〕《评张爱玲》，《杂志》，上海，1944年5、6月； 《张爱玲与左派》，署名胡览乘，《天地》，上海，1945年6月； 《今生今世》，三三书坊，台北，1990年9月， 其中《民国女子》等部分收入《私语张爱玲》。
〔8〕兹举二例：《自己的文章》说“柳原与流苏的结局， 虽然多少是健康的，仍旧是庸俗；就是论事，他们也只能如此”。《评张爱玲》里分析流苏“归结于第二次的结婚，而她也只能如此”；张爱玲说“人们只是感觉日常的一切都有点儿不对，不对到恐怖的程度”，胡兰成则认为“制度渗透于一般人的日常生活的各方面，而且到了最深的处所。制度腐败了，人是从生活的不可忍受里去懂得制度的不可忍受的”（《张爱玲与左派》）。
〔9〕此系张爱玲给胡兰成第一封信中的话， 见《私语张爱玲》第147页。
〔10〕见《今生今世•民国女子》。
〔11〕〔16〕〔17〕见《封锁》，收入《张爱玲文集》，安徽文艺出版社，1992年7月，第一卷。
〔12〕往更深处说，“然而他不发疯”的话语表达是张爱玲某种思维方式的体现。这一句通过一个“然而”，一个“不”表明张爱玲屡屡有相互对立、排拒的两种立场在自己心中“打架”，而这句之妙在于寥寥六个字一句话就将之互文出来。读之，我们极易想起《自己的文章》中的话，“人类到底也这么生活了下来，可见疯狂是疯狂，还是有分寸的”。所以大家究竟是大家，他／她在随意所见的每一寸，“一寸一寸都是活的”（《自己的文章》），统一的。
〔13〕史书美，《张爱玲的欲望街车：重读〈传奇〉》，《二十一世纪》，香港，1994年8月。
〔14〕见余斌《张爱玲传》，第133页。
〔15〕〔23〕见《烬余录》，收入《张爱玲散文全编》。
〔18〕〔19〕〔21〕〔22〕见《倾城之恋》，收入《张爱玲文集》第二卷。
〔20〕〔25〕见《评张爱玲》。胡兰成这个“于是”用得好极。
〔24〕在张爱玲那里，一般地说“记忆……比了望将来要更明晰、亲切”（《自己的文章》），而当下的“现世安稳”（这是胡兰成在他俩的婚书上添加的内容，全句是“愿使岁月静好，现世安稳”，显然有“投张所好”的成份）。是张爱玲人生哲学中最重要的内容。不过，张也时常提及将来，似乎在她的笔下有三种将来，一是“新的在滋长中……时代的高潮来到”的将来，确乎偏向于乐观；一是“已经在破坏中，还有更大的破坏要来”的“将来的荒原”（《〈传奇〉再版的话》），显然很悲观；还有一种是“恐怕要轮到他们（黑种人）来做主角”的“未来的大时代”。这说明张爱玲对于将来未必想得很清楚，或者更准确地说张爱玲并不太关心将来（？）。
〔26〕这是一个很复杂的问题，这里取其同一性的方面而言。在这同一性的背后，我以为是中国作为“后发”国家而引起的种种“后发性焦虑”。关于历史，张爱玲说，“只有在中国，历史仍于日常生活中维持活跃的演出”（《洋人看京戏及其他》），“中国人觉得历史走的是竹节运，一截太平日子间着一劫，直到永远”（《中国人的宗教》），等等。
〔27〕杨照《在惘惘的威胁中》，《中国时报•人间》， 台北， 1995年9月11日、12日，收入《作别张爱玲》。
〔29〕语见《我看苏青》。这里我还想提请注意《我看苏青》的写作时间，是在1945年的3月。其时距抗战胜利已经不远， 并且上海这前后有多次较紧张的空袭，即是上海的战争感最浓的一段时间，在本文里张爱玲情绪比较低落，说了许多肺腑之言，无论正反两面，都值得重视、细读、批判。
〔30〕这仍牵涉一种较为普遍的误读，以为张爱玲“怀旧”。为此我再举一证：胡兰成的《张爱玲与左派》引录了张爱玲的诗句：他的过去里没有我；／曲折的流年，／深深的庭院，／空房里晒着太阳，／已经成为古代的太阳了。／我要一直跑进去：大喊：“我在这儿呀！我在这儿呀！”这首诗（此诗是否完整，待考）鲜有人注意，我觉得对理解张爱玲颇有价值，从中可见张爱玲对“他——中国”的过去基本持否定性的意见，因为“他”“没有我”，甚至压抑了我，“我在这儿呀！我在这儿呀！”显见张的个性意识、个人主义立场。
〔31〕〔32〕见《张爱玲文集》，第1卷第69、187页。
〔33〕语见《公寓生活记趣》，收入《张爱玲散文全编》。
〔34〕〔35〕语见《私语》，收入《张爱玲散文全编》。
〔36〕语见《洋人看京戏及其他》，收入《张爱玲散文全编》。
〔37〕见胡兰成《张爱玲与左派》，另一次记述是在《今生今世》里。
〔38〕语见《谈女人》，收入《张爱玲散文全编》。
〔39〕唐振常《市民意识与上海社会》，上海书店出版社，1994年8月。
〔40〕李天纲《1927：上海市民自治运动的终结》，《二十一世纪》，香港，1994年6月。
〔41〕李天纲《从“华洋分居”到“华洋杂处”——上海早期租界社会析论》，收入《上海研究论丛•四》，上海社会科学院出版社， 1989年。
〔42〕指出这一点是相当重要的。现在学界普遍地意识到西方文化亦非铁板一块，起码就有所谓“英美文化”、“大陆法德文化”之分野，它们在“先发”“后发”上不同，在现代化的方式上有异，在思维方式、文化趣味上也存有差别。近现代中国文化的“正册”受法德以及俄国的影响甚巨，就此一点来看“上海的文明”受排拒也属必然。另外，张爱玲、钱钟书等上海40年代代表作家皆深受英国文化影响，亦非偶然。
〔43〕详见Marie—Claire Bergere 的著作， 如《“The Other China: Shanghai from 1919 to 1949》，转引自白鲁恂（Lucian W. Pye）《中国民族主义与现代化》，《二十一世纪》，香港，1992 年2月。
〔44〕唐小兵《蝶魂花影惜分飞——漫话“现代性”》，刊《读书》，北京，1993年9月。
〔45〕语见《自己的文章》，收入《张爱玲散文全编》。
