在新的社会历史条件下能否重新建构具有中国民族特色的文学批评理论体系是学术界长期以来关注的问题。特别是九十年代以后，重建中国文艺理论体系的呼声不绝于耳，《文学评论》、《东方丛刊》、《文艺争鸣》等期刊杂志相继开展了关于“重建中国文论话语”的讨论。不少学者对中国批评理论界的“失语症”表现出深切的忧虑，对中国文学批评实践的现状深为不满。他们认为，中国历史上曾拥有过灿烂辉煌的文艺思想体系，在新的时代中，让中国具有自己的理论声音，建立一套从形式到内容均与现有的西方文论有所不同的批评体系是当代中国学者义不容辞的责任。这一理论的吁求具有相当的代表性，多多少少反映了中国批评理论界集体意识中某种深层的心理焦虑。自八十年代以来，西方文论在中国的介绍对于开拓我们理论批评思维的空间起到了巨大的作用。但是在引进形形色色的西方文论的同时，生硬的翻译、粗糙的介绍、机械的应用等常让人如坠云里雾中，对中国文化文学经验的现实如隔靴搔痒，产生了极其不良的后果和影响。呼唤中国文论的出现可以说是对西方理论暴力的抵制。中国理论界的焦虑有其内在的合理性，深藏在这种理论吁求下的情感结构是完全可以理解的。
然而，问题的关键并非是否需要建立具有中国特色的文论体系，而是如何建立这一体系，以及是否有这样的可能。何为“中国特色”？所谓的“民族特色”又是什么？中国文论体系是一个什么样的体系？它与西方文论话语的不同之处何在？中国化了的文论体系，顾名思义，必然是不同于西方林林总总的文论。既如此，中国文论体系又如何超越文化的疆界，将其在世界范围内运用到全人类共同拥有的文学遗产，并对其作出有意义的批判和继承？如此等等，学术界至今仍未有满意的答案。甚至可以说，对上述问题，学术界至今尚未开始进行充分、认真和理性的讨论。
具有反讽意味的是，关于重建中国文论体系讨论的本身恰恰表明了这一体系是不存在的，至少在目前是这样。中国本土的古典文学批评传统已被一片西方文论的汪洋大海淹没。不难看出，在重建中国文论的热切期望中，是对中国古典文论的依恋，对那种鞭辟入里、精到深邃的东方文化精神的回归心态。然而，如果这一吁求仅仅停留在对传统的眷恋，对西方文论的抵制层面上显然是不够的。要对“重建中国文论话语”的意义作出深入的分析和评价，就必须将中国古典文学传统的消亡和中国现代文评的产生和建立，放在五四以来东西方文化互动这一特定的历史时空中考察。在本文中，我们通过对古典文论的历史文化性格的考察，对中国现代文论的产生的历史条件作一些初步的探索，并试图回答在新的历史条件下是否有可能重建中国文论体系的问题。需要特别说明的是，我们无意对中国文论——不管是古代的还是现代的——进行价值的评判，而是将其作为一种历史的文化形态，一种集体的文化表现和一种文体来看待的。
一
中国现代批评意识的觉醒当从王国维说起。1927年夏，这位杰出的现代批评家和传统诗学的集大成者，在颐和园昆明湖永别了人世。那一年他才五十岁，正处在学术生涯的顶峰。一位如此才华横溢、学养深厚的学者，一位将西方哲学美学引进中国文学批评的始作俑者，就这样断然结束了自己的生命。王国维自沉可以说是中国学术批评界一个世纪的遗憾。对其自杀动机，众说纷纭，至少有五六种之多。一个为人们所普遍接受的说法是王国维自沉是其难以解脱的内心深处的痛苦使然。（注：例如，牟宗三对王国维的自沉就是这样看的：“王国维是一代国学大师，晚年钻研甲骨文，殷周史，于考古学上有贡献。然没有进入中国文化生命的底蕴，于西方文化生命的来龙去脉亦未能抓住其纲要。自己生命的途径，中国文化生命的途径，皆未能知之确，信之坚，遂郁闷以终，自杀了事。”《五十自述》，鹅湖出版社，台北，1989年，第26页。）他的死表现了中国二十世纪初在社会、思想、政治、文化等各个领域所经历的艰难而痛苦的转变，也是中国古典文论发展史的一个缩影。因此，将王国维自沉看作一个象征，一个寓言也未尝不可。
纵观王国维浩瀚的学术著作，特别是其美学批评方面的著述，不难发现，在研究的旨趣和方法上，王国维不停地摇摆于新学和旧学、现代和传统之间。他精通德国古典美学，尤其钟情于叔本华的美学思想。他的《〈红楼梦〉评论》是中国第一部现代意义上的批评作品。这篇论文于1904年发表时，其全新的风格与论述结构，既令人惊异又令人困惑，极大地冲击了当时传统的批评模式。但是几年之后，1908年他又写出了典型的传统文学批评著作《人间词话》。从风格到内容，从语言到思想，《人间词话》与《〈红楼梦〉评论》有着天壤之别。《人间词话》的出版重新确定了王国维作为中国传统的批评家，即点评式的批评家的形象。
我们所指的中国文评传统并非抽象范畴，而是以诗话为代表的系统的批评实践。作为一种文体，“诗话之源，本于钟嵘《诗品》”。（注：清·章学诚：《文史通义校注》，叶瑛校注（上），第559页，中华书局，北京。）而首位使用“诗话”这一术语的却是北宋欧阳修。继其《六一诗话》后，诗话发展迅猛，诗话成为中国古典文论体系中最重要的部分。诗话也因此而成为一种生产批评知识的主要方式，成为传统批评实践中具有规范意义的写作形式。众所周知，诗话以细致的文本批评见长，从名句名段的点评之中，发现情趣，迸发思想火花，捕捉瞬间的美感。正是由于这样的功能与作用，诗话表达风格一般都十分简洁，以注释、点评形式为主，将貌似散乱的思想记录在文本片断中，少至一句两言，多则两、三页。就其内容而言，诗话所关注的并非诗歌创作中的一些重大的问题，大多是辨析文义，钩沉诗界轶文趣事，并以此而自乐。宋人许顗云：“诗话者，辨句法，备古今，纪盛德，录异事，正讹误也。”（注：宋·许顗：《彦周诗话》，《历代诗话》，清·何文焕辑（上），第378页，中华书局，北京，1981年4月。）批评家的文艺思想与诗学观念，以印象式的方法加以表达，其真知灼见往往凝聚于片言断语中。诗话中所表现出的敏锐的直觉和深刻的顿悟，并非批评家一朝一夕的成就。写作诗话需要浩如烟海的知识积累，需要文艺创作的经验和长期艺术鉴赏的积累。那种表面上零散、破碎的形式背后，是敏锐的文学触觉、复杂的知识结构、深厚的艺术修养，用王国维的话说，就是思想、学术乃至整个人生的“境界”。这是人们对诗话的企盼，也是诗话的自我定位。王国维在《人间词话》中的“境界”说就是著名的一例。他以诗歌的语言和意象描述了文学和人生经验中的三种境界，并认为“古今之成大事业、大学问者”都需经历这三种“境界”：一、“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”；二、“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；三、“众里寻他千百度，回头蓦见，那人却在，灯火阑珊处”。（注：王国维：《人间词话》，滕咸惠校注，第5页，齐鲁书社，济南，1981年。）这是典型的词话语言。而如此感性、简练的表述方式也为不同的阐释提供了可能。如果我们把这一段落解读为诗人创作时精神活动的过程亦未尝不可。“那人却在，灯火阑珊处”一句，真是道尽了创作过程中的艰辛以及最后那种得来全不费工夫的写意和自得。
为了说明中西文学批评语言的不同，我们不妨将王国维的这一创作理论与英国诗人华兹华斯的有关论点作一简略的比较。华兹华斯为《抒情歌谣集》写的序言全面总结了诗人自己的创作经验，同时也是他对文学和人生境界的理解的宣言。华氏认为最精彩的诗篇应该是诗人内心汹涌情感的自然流露。然而，得到的瞬间的情感的喷涌却是诗人长时间对自己过去经历进行反复思考的结果，是由宁静的回忆引发出来的：“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。诗人沉思这种情感直到一种相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人心中。一篇成功的诗作一般都从这种情形开始，而且在相似的情形下向前展开。”（注：济若瑞编：《十九世纪英国诗人论诗》，第22页，人民文学出版社，北京，1984年。）华氏讲述的是诗人自己在创作中所经历的最后的情感的释放，总结了诗人自己的创作心理过程，与王国维的“境界”说有类似之处。但是华兹华斯在表达的模式和态度上，与王国维的那段诗话显然不同。王国维的描述充斥着诗意的形象，以图在经验的层面上直观地再现创作过程，而华兹华斯则运用了分析性的批评语言，比较抽象地描述了创作过程中的心理活动。
其实，像中国诗话这种零散的、格言警句式的批评文字在西方也不是绝对没有。华兹华斯早期创作中的亲密合作者、英国浪漫主义时期最杰出的批评家科勒律支，对片段体的表述形式就情有独钟，
常以札记、 注解的形式来纪录或表达思想的火花。
在西欧浪漫主义的传统中，片段体（fragments）在一些诗人和批评家眼中，至少在形式上象征性地体现出从零碎走向统一，从个别走向整体有机主义的历史观。其他著名的例子有施雷格尔（F. Schlegel）以及后来的尼采的语录式的格言或警句。但值得注意的是，西方点评式的表达方式主要是一种个人化的写作风格，一种个人的选择。相比之下，中国的诗话则是一种完全成熟的，得到认可，被人们广为接受的批评模式。因此，诗话并不仅仅是格言的集锦，也不单单是诗评家个人心得的收录。换言之，诗话并非个别作家的写作行为，而是一种高度职业化了的主流批评话语形式，是一种极具代表性的批评思维模式和批评知识的集体生产方式，是自宋朝以降到十九世纪末中国文学批评的主流形式。
众所周知，点评或顿悟式的批评不仅局限于诗歌领域，中国小说批评也具有如此风格。以批评家的审美经验，审美印象和思想碎片作为主要内容的批评方式是传统文学批评最为明显的特征。正如温儒敏所说：“我国传统批评多采用的诗话、词话、小说点评的松散自由的形式，偏重直觉与经验，习惯于作印象式或妙悟式的鉴赏，以诗意简洁的文字，点悟与传达作品的精神或阅读体验；……不太注重语言抽象分析和逻辑思维，缺少理论系统性。”（注：温儒敏：《中国现代文学批评史》，北京大学出版社，1993年，第3页。）以诗话为代表的中国传统批评体系正是许多批评家、诗人和文人以集体的方式积累而成的一套批评知识体系。在数百年发展的历程中，诗话形式上的特征已经沉淀为固定的、具有规范性意义的结构和体系。
因此，王国维《〈红楼梦〉评论》的发表具有深刻的历史意义。无论是形式还是内容，它都代表了某种断裂：一种全新的、未被当时人们重视的批评模式，不仅运用了外来的理论、美学观念和文献材料，在形式上也表现出现代批评的诸多特征，如章节的划分，引文的使用，全文结束时附以结论等等。所有这些都显示出与古典诗话迥异的现代批评的表述方式。当它发表之初，人们称之为“奇文”，产生了巨大的影响，正是因为它和传统诗话的形式迥然不同，体现了一种让人耳目一新的批评思维方式。“它所产生的冲击波促使人们开始思索：文学批评看来确实有各不相同的路数，传统批评是否应当拓展自己的视野？”（注：温儒敏：《中国现代文学批评史》，北京大学出版社，1993年，第4页。）王国维对《红楼梦》新颖独特的解读，为中国的批评实践提供了新的可能和新的范式。从实际效果看，该文对中国千百年来已经习以为常的批评传统的合法性提出了质疑，对诗话那种批评模式进行了大胆的挑战。然而，具有讽刺意味的是，数年之后王国维又返回了中国古代的诗话传统，以诗话体写出了他最为出名的批评著作《人间词话》。
虽然《人间词话》也明显带有叔本华美学思想的痕迹，但总的来说，这部著作浸淫着中国诗学批评传统的精神，是一部典型的诗话作品。这是十分耐人寻味的现象，也许从一个侧面反映出王国维内心深处难以排解的矛盾。《人间词话》所表现出的中国传统文人的精神气质可说与《〈红楼梦〉评论》所代表的批评原则和理念背道而驰。不过王国维之后，中国诗话体批评传统后继无人。王国维之死似乎预示着一种传统的消亡。《人间词话》是中国灿烂的诗话传统中的一曲天才的绝响，为点评式的批评历史划上令人无限伤感的句号。（注：当然，这并不是说除王国维的《人间词话》外再无人用点评式的方法进行批评。况周颐的《蕙风词话》于1936年出版，但该著的写作时间当在二十年代，况周颐于1926年去世。钱钟书的《管锥编》继承了片段的表现形式，但是此书也不是严格意义上的诗话。）
二
捕捉和解读历史文化现象的内涵是文学批评不可推卸的责任。诗话在二十世纪初的衰落和消亡，是不争的历史事实，是值得我们思考的文学现象。为什么中国点评式的批评实践没有在新的社会条件下生存下来？二十世纪初，诗话作为主流批评模式的消亡并非历史的偶然。上面提到的一些点评式的批评形式上的特征并不单纯是一个形式的问题。这些形式上的特点的背后，隐藏着某种批评态度，一定的思维方式，特有的人生趣味，更是某种阶级意识的显现。我们认为，诗话在现代中国社会之所以消失，就是因为诗话中所表现的阶级意识及其代表和传达的价值体系在新的历史条件下已越来越无法满足人们心智的需要和中国社会的集体期待。
中国传统批评家是一个特殊的社会群体。许多批评家同时也是诗人，有些还是朝廷命官。这种现象的出现当然与中国的科举制度密不可分。正如瑞克特指出，总的说来，“中国诗人首先是官员，他们的目标是通过考试并在朝廷里谋取一个职位。”（注：Rickett, Adele:“The Personality of the Chinese Critic,”in The Personality of the Critic, ed. Joseph P. Strelka (University
Park: The Pnensylvania State University Press, 1973), 113.）宋代以降，这种官僚/诗人/批评家三位一体的状况确定了批评家的社会地位和社会角色，也使诗话这一批评形式具有了浓厚的社会阶级意识。批评家从属于享有社会特权的阶层，而他们的批评实践也就成为这一阶层意识形态的一部分。传统批评主体的产生就是基于这种精英地位和对这种地位的深切自觉。当然这是总体而言，有些例外在此暂不作讨论。
诗话是为专门的读者而写的，是写给那些与批评家具有相同或相似的教育背景和知识结构的人读的。因此，诗话的作者和读者同属相同的社会集团。诗话形式的零散化，语言的简洁性及其晦涩的审美特征，说明这种体裁有一个特定的读者群，一个封闭的、具有相当文学素养的小圈子。批评家、诗人由于社会地位相同，“形成了一个文化人的精英集团，他们能够以深邃的观念和睿智的语言进行交流，讨论学术和文学的主题。对他们来说，相互的批评和砥砺是十分自然的事。”（注：Rickett, “The Personality of the Chinese Critic,”113.）从某种意义上说，诗话中隐含的读者决定了其存在和表达的形式。诗话的读者“完全了解批评家头脑中想的是什么。因此批评家写上寥寥数语就可以让读者理解他的意思。”（注：Rickett, Wang Kuo-wei's Jen-chien Tz'u-hua, ix。）读者和批评家之间已经存在着一种绝对的默契，是相知与信赖的关系，他们接受、遵守共同的阐释原则。夏济安在谈到中国文学批评时以调侃的口吻说：“总的说来，中国的文学批评作品是写给那些聪明人看的，因此无需多费口舌，一点即通。而西方的文学批评是写给那些蠢人看的，所以需要把每一条原理讲得清清楚楚。”（注：转引自Rickett, Adele: Wang Kuo-wei's “Jen-chien Tz'u-hua”: A Study in Chinese Literary Criticism, Hong Kong: Hong Kong
University Press, 1977, ix.）
诗话可说是某种特权地位的象征和相关价值的载体，仅在小范围的知识群体中发挥影响。文学批评知识因此而不可能在广阔的社会空间中流行。诗话批评家几乎与世隔绝，毋需有深切的社会关怀，也不必有那种集体政治意识和社会责任感，强烈积极的政治介入的欲望在诗话中是极为罕见的。诗话局限于审美领域，有着自己的语言规范。但是，诗话这种审美立场的背后，却是我们无法回避的问题——诗话本身的社会性和阶级性。为艺术而艺术的观念和实践，在回避政治和社会责任时，已经表明了自身的政治立场。正如布迪厄所言，人们在讨论纯美学时，常常故意回避促成其产生和发展的历史条件。他尖锐地指出，纯美学其实“是某种特权的产物”。（注：Pierre Bourdieu, The Rules of Ar: Genesis and Structure of the
Literary Field, trans. Susan Emanuel (Stanford, Cali.: Stanford University
Press, 1992), 285—289.）诗话的封闭性、对具体社会、文化经验的冷漠正是它的弱点所在。诗话行文深奥晦涩，有时甚至故弄玄虚，极易流于陈腐、琐屑和贫乏。因此诗话很早就受到来自不同方面的批评。黄永存说：“诗话杂说，行于世者多矣，往往徒资笑谈之乐，鲜现益于后学。”章学诚直言诗话发展的过程是其日趋没落的过程，指一些诗话作者“以不能名家之学，入趋好名之习，挟人尽可能之笔，着惟意所欲之言。”（注：清·章学诚：《文史通义校注》，叶瑛校注（上），第560页，中华书局，北京。）诗话传入日本韩国后也曾受到不同程度的贬斥。（注：参见张伯伟：《论日本诗话的特色——兼谈中日韩诗话的关系》，《外国文学评论》2002年第一期。）
古典批评与现代批评间的一个重要区别就表现在批评家的自我定位上。诗话产于书斋之中，无视具体的文化社会经验，流传于狭小的文人空间。诗话作者的精英意识及其强烈的自我感觉，完全排斥了文学批评参与现实问题的可能。而在二十世纪初的中国，这一批评知识的集体生产方式越来越与社会现实脱节。那种对社会政治的漠不关心，很快被五四一代知识分子的社会关怀与政治参与意识所取代。因此，传统批评向现代批评的转换迫使批评家从私人领域转向公众领域，同时也使精英批评家转化为批判社会的公众知识分子。在西方，这一历史转换决定了文学批评必须从纯粹的美学知识形态转变为一种文化实践。
三
批评实践在西方虽然可以追溯到古希腊，但是现代文学批评实践却是十分晚近的事。早期资本主义生动活泼的经验给西方现代文学的发展带来了深远的影响。以英国为例，十八世纪市民社会的兴起，资产阶级自由主义思想和资本主义商品文化的盛行，
不仅为新型的文学生产形式的产生创造了必要的条件，更直接催生了新的文类和体裁。举例来说，英国现代小说就是资产阶级想象力的结晶。笛福的《鲁滨逊漂流记》是第一部英国现代小说，鲁滨逊则是文学表现中的第一位资产阶级个人主义者。像这样以现实主义的叙事手法来表现现代社会价值观的小说在前资本主义社会是难以想象的。小说是“资产阶级的形式”，是资产阶级的文学发明。它于十八世纪初取代了流行于十六、十七世纪的“罗曼司”。阿诺德·凯特尔在其著名的《英国小说导论》中对此有过专门的论述。（注：当然现代小说并非凭空而来。阿诺德·凯特尔认为中世纪罗曼司及意大利和法国的宫廷小说是现代小说的历史源头。但是，凯特尔强调现代英国小说是十八世纪才出现的。见Arnold Kettle, An Introduction to the English Novel (London:
Hutchinson University Library, 1950), vol.1,25。）
其实，资产阶级在文学上的发明和创造远不止于此。现代文学批评的产生同样和资产阶级的历史经验密不可分。如果说西方现代小说是资产阶级创造力在文学想象中的体现的话，那么现代文学批评则是资产阶级力图参与社会活动愿望的强烈表现和最佳手段。现代文学批评在英国与现代小说一样，都是现代资本主义社会条件下的产物，勃兴于十八世纪。欧洲前现代社会形态下的批评形式主要是诗学和修辞学，例如英国有《为诗一辩》和PUTTNAM的《修辞》。（注：欧洲前现代社会的批评形式，如诗学、修辞学其实与中国古典诗话极有可比之处，但限于篇幅，在这里只能一笔带过。）欧洲前现代社会中的这类批评形式其实与中国古典诗话极有可比之处，但限于篇幅，在这里只能一笔带过。如同中国的诗歌一样，这类批评形式一直局限于宫廷贵族的小圈子内，但在十八世纪初，随着资本主义市民社会的全面兴起而渐渐式微，并很快被现代文学批评全面取代。
文学批评在历史上成了新兴资产阶级获得自我身份认定，介入社会文化活动的途径和手段。在回顾现代文学批评产生的社会政治意义时，豪亨德尔指出：“现代批评的概念与十八世纪早期自由资产阶级公共领域的形成有着密切关系。文学是中产阶级自由解放运动的一部分，是中产阶级反抗专制政体和等级社会，获取自尊等要求的手段。对文学的探讨，以前是在贵族的沙龙中进行的。它曾经是使宫廷社会的合法性得以延续的形式之一。而现在，文学成为中产阶级讨论政治问题的公共论坛。”（注：Hohendahl, Peter Uwe. The Institution of Criticism (Ithaca and
London: Cornell University Press, 1982), 52.）因此，现代批评家从一开始就将自己定位为公众知识分子，在新兴的社会公共领域活动，密切关注重大的社会政治问题。文学批评是资产阶级的文化实践，为资产阶级的成长和壮大开拓了有利的社会空间，同时也有效地培育了资产阶级的理智与情感，为资产阶级创造自己的文化形态提供了必要的条件。
因此，现代文学批评无论是作为一种话语实践还是作为一种介入社会的方式，都是现代资产阶级兴起后的产物。现代文学批评以社会政治倾向性为主导，其具体任务就是使高雅的文学趣味民主化和大众化，将过去那种作为贵族阶级专利品的文学经验和文学鉴赏解放出来，并重新归还给大众。新兴的城市读者群对于现代文学批评的发展至关重要，为现代文学批评的发展提供了必要的社会条件。哈贝马斯指出：“十七世纪的宫廷贵族并非真正的读者群。确实，当时文人的地位就像贵族豢养的仆人一样，然而贵族资助下的文学生产实际上更多的是一种攀比式的消费，而不是为了真正感兴趣的读者的严肃阅读。”而真正的读者群是“在十八世纪的头几十年里才出现的”。（注：Habermas, Jürgen: The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry
into a Category of Bourgeois Society, trans. Thomas Burger (Cambridge, Mass.:
The MIT Press, 1995),38.）然而，“当资产阶级批评家诉诸公众的趣味时，宫廷的文化领导权就第一次被资产阶级批评家所动摇。”（注：Berghahn, Klaus L. “From Classicist to Classical Literary Criticism, 1730—1806,”in A History of German Literary Criticism, 1730—1980, ed. Peter Uwe Hohendahl
(Lincoln and London: University of Nebraska Press, 1988),40.）例如在英国，艾迪生就大力倡导一种“城市人的品味”，将对文学艺术的判断权交还给城镇市民。英国早期现代文学批评的作品，大都发表在象《观察家》一类的报纸杂志上。这可以说是早期大众传媒的一种形式，在公众中广为流传。而报低杂志本身就是城市中产阶级需求新型的信息传播方式的产物，成为早期资本主义社会经验和文化经验的历史纪录。文学批评能够迅速发展、广为流传与上述特定的社会历史文化条件密不可分。正如现代小说一样，现代文学批评是一种新的文类，新型的文学体裁，是新的历史条件的产物。文学批评发挥了巨大的社会作用，大大延伸和扩展了资产阶级的发展空间。从这个意义上说，现代文学批评构成了西方现代性体验的一个重要维度，并成为启蒙文化的一个重要组成部分。（注：关于英国现代文论的意识形态，可参看Terry Eagleton's The Function of Criticism: From The Spectator to
Post-structuralism (London: Verso, 1984)。）
现代文学批评的产生与公众领域的形成是完全同步的。资产阶级的话语实践和社会实践是现代文学批评得以产生和发展的社会历史条件。所以现代文学批评在各方面都体现出启蒙主义的价值观念：理性、纯正的趣味、科学的思维等等。这些价值观念贯穿于现代文学批评的始终，成为启蒙主义运动的一部分。可以看出，中国五四一代知识分子同样倡导类似的价值体系，而这一体系也在中国孕育出类似的批评主体。中国现代文学批评发展的进程与西方启蒙时代文学批评的发展有着极为相似的历史经验，在二十世纪初，成为改造中国，实现中国的现代化的伟大工程的一部分。二十世纪中国现代文学批评的诞生与中国现代意识的产生密不可分，而中国现代批评主体的诞生，中国现代文学批评在二十世纪的迅速发展的代价就是古典批评形态的消亡。
四
在赛义德的《东方主义》一书1978年出版后，如果仍然继续使用自我与他者、传统与现代这类截然相对立的二分法，不免使人有些尴尬。但是如果我们考察二十世纪中国现代思想的变迁就不难发现，传统与现代、东方与西方、落后与进步等二元对立正是五四一代知识分子激进立场的起点，也是他们思考问题的出发点。甚至像王国维这样的旧式学者也同样把中国与西方的区别看作是传统与现代的区别。他曾经直截了当地指出：“吾国人之所长，宁在于实践之方面，而于理论之方面则以具体的知识为满足，至分类之事，则除迫于实际之需要外，殆不欲穷究之也。……故我中国有辩论而无名学，有文学而无文法，足以见抽象与分类二者，皆我国人之所不长……”。（注：王国维：《论新学语之输入》，《王国维文集》，第3卷，第40—41页，中国文史出版社，北京，1997年。）像这类对东西方文化进行的比较在当时十分普遍，相当流行。在王国维看来，中国与西方的差异是本质上的不同。值得注意的是，王国维认为，中国语言缺乏西方那种描述性的语法是中国文学的一大缺陷。胡适也认为，语法对于新文学的创作和发展十分重要。语法不光是一个指导我们如何使用语言的工具。穆勒认为语法是“逻辑的基本要素，是以分析为主的思维方式的起始点。”（注：John Stuart Mill, “Inaugural Address Delivered to the University of St. Andrews,”in Essays on Equality, Law, and
Educoation, ed. John M. Robson (London: Routledge & Kegan Paul, 1984), 228.）二十世纪之前汉语语法的空白成了中国人缺乏西方那种理性思维的表现，而中国人没有语法的说法是欧洲的比较语言学者最先提出的。尽管西方学者对传统中国文化的看法带有明显的偏见，但是他们对五四一代知识分子仍然产生了巨大的影响。认为东西方文化在方法上、思维方式上以及体验生活的方式上有着根本不同是五四一代知识分子的基本看法，也是他们思考东西方文化关系的起点。今天看来，很多不是问题的问题，比如说什么中国没有语法，什么中国没有史诗或悲剧等等，在他们那里都得到了严肃认真的思考。（注：见朱光潜《长篇诗在中国何以不发达》，载《中国比较文学研究资料》，北京大学比较文学研编，北京大学出版社，1989年，第220—225页。此外朱光潜还说，“中国人，……满足于一种实际的伦理哲学。这就可以解释，这些民族为什么没有产生悲剧。”朱光潜《悲剧心理学》，张隆溪译，北京：人民文学出版社，1983年，第215页。）中国为什么又一定要有史诗和悲剧呢？
正是这种以比较为核心的知识结构产生了相应的问题。为了进行这种比较，作为观念的现代与传统必然被简单化、本体化，成了一成不变的东西。这样的比较，用雷蒙·威廉姆斯的话说，就是把“分析问题的手法变成了实在的事物。”（注：Raymond Williams, Marxism and Literature (Oxford: Oxford University
Press, 1977), 129。）然而，正是这样的比较方法和这种思维模式，使得五四一代知识分子能够有力地揭示出中国存在的问题，指出传统文化中那些有碍于中国现代化发展的构成，从而使得他们改造中国并使之现代化的具体努力得以合法化。现代化的起点就是抛弃过去，就是对传统的否决，而文学革命就是使这种要求获得文化上的合法性。东西方文化的二元对立不仅给中国知识分子一个写作和批判的视角，也带来了一种新的思维方式，在当时发挥了巨大的影响和作用，使得人们可以合理地想象和构筑中国的未来。于是，由于中国文字不是注音文字，就有了文字革命的呼声。在文学领域中，由于古典文学创作的体类和西方现代文学有着很大的差异，于是就有了呼唤小说和诗歌革命的号召。五四新文化运动就是在各个层面上全面认可西方现代性的经验和价值。
现代文学批评正是在这样的社会条件和文化条件下蓬勃发展起来的。茅盾在1921年写道：其实二十世纪初已出现了大批现代文学批评的文字。梁启超胡适等人的评论文字为新文学运动吹响了号角。值得注意的是，他们的这些文字大多最先发表在报章期刊上，在群众中产生了深远的影响。现代文论取代古典诗话，正如新小说取代章回小说，新式的自由诗取代了旧律诗等。中国现代文学评论的产生和发展可谓是二十世纪初中国社会历史条件使然，是新型的知识分子积极参与社会政治的结果。然而，我们在评价五四新文化运动的成果时，常常将注意力集中在新诗、新小说和现代剧对中国现代文学发展作出的贡献，以及欧洲文学对中国现代文学创作的影响，却在相当程度上忽视了现代文学批评的历史作用。五四前后出现了大量的现代批评作品，这些中国早期的现代文评的成果却常被视为中国现代文学创作的附庸。其实，中国新文学能够蓬勃发展，得力于现代批评的发展。如果没有现代批评，很难想象中国新文学运动的成功。在一定种度上，五四新文化运动可说是一次现代批评的运动。
五
二十世纪初中国现代文学批评的兴起与古典文学批评的衰落，是当时中国现实社会的状况所产生的结果。中国现代文学批评是五四启蒙运动的组成部分，它完全不同于诗话，从一开始就关注着社会政治问题。中国现代批评主体从其诞生之日起，就是带有政治和社会烙印的主体，不像诗话作者那样，甘于书斋的悠闲，陶醉于自我的清高。中国现代文学批评是政治的话语，是社会介入的途径和手段。如此说来，文学批评最终在1940—1960年代发展为政治斗争本身的工具也是有其内在的逻辑的。中国现代文学批评在二十世纪早期所起的作用和西方现代文学批评有许多相似之处，但限于篇幅，我们难以在此进行深入的讨论。通过上面对古典诗话和现代文学批评社会历史条件的简单回顾，我们希望对重建中国文论话语的问题能有更全面的认识。重建中国特色的文论话语的诉求明显地带有复兴古典文论、回归传统文学批评的倾向。但是古典文论作为主流批评模式在二十世纪初的消亡并非历史的偶然，古典批评所赖以生存的那些社会条件现在已不复存在了。在当前的形势下重建中国文论话语的讨论，又使我们回想起二十世纪初王国维及其同时代的人在社会文化转型的大变动中所面临的困惑与焦虑。传统和现代似乎是难以统一的对立。因此，从某种意义上说，历史似乎经历了一个循环，我们似与王国维站在了同一条时间线上。王国维在四年之内写就了《〈红楼梦〉评论》和《人间词话》这两部旨趣迥异的批评著作，看来他对于传统与现代这二元对立的两端都有深刻的理解，却又难以调和两者。也许正是由于无法解决内心深处的矛盾，无法将不同的观念、不同的立场以及不同的批评方法融合为一个完整的思想体系，他才断然结束了自己的一生。这当然是猜测。王国维自沉的原因或许是永无答案的历史之谜。月转星移，将近一百年后，再去探寻具体的个人动机，除去历史研究上的价值外，似乎已无太大的学术意义。不过，王国维当年无法解决的矛盾现在并没有远离我们而去。传统仍然是现代性的他者，现代性始终是传统挥之不去、相辅相成的对立面。
