1.“晚生代”命名的尴尬
丁：我们先从“晚生代”作家的命名来谈起，这是批评界对一批60年代出生，90年代写作初露头角的小说作者的命名。其实这一命名是缺少理论规范的。
费：也是不得已吧。因为急于要走到创作前面，打出一种招牌和旗号，招罗一批作家，所以一时也就顾不上什么理论规范了。晚生代命名的尴尬，就在于它仅仅借助一种时间观念，强迫这些作家就范，从而造成一种虚假的“宏观”现象。至于这些写作者的个人特点，他们所有的长处和短处，一概被抹杀了。
王：不知道从什么时候开始，大概是80年代吧，有个“宏观批评”，它后来导致了一个很不好的结果，批评家关注创作时不再关注个体的独特性，而是漫天撒网，动不动就拉出一批流派来，这种现象到了90年代愈演愈烈，批评的轻漫和随意性也愈来愈大。
费：如果批评在80年代还有创作实际作为依据的话，到了90年代，这种依据也基本被取消了。批评越来越放肆，作家越来越成为“命名”者手里的玩物和牺牲品。“晚生代”似乎也免不了这个结局。
王：以年龄作为划分作家群的标准，是90年代平庸的文学产生的现象。现在不仅有60年代出生的作家群，还有70年代出生的作家群的提法。文学创作和年龄究竟有多大的关系呢？一个30岁的作家和一个70岁的作家在创作的内在精神气质上可能非常相通，有时候同辈作家之间相差却非常大。要说“晚生代”果真有什么相似之处，除了年龄恐怕还是年龄。
费：60年代出生的苏童、余华、格非等人，为什么不是“晚生代”？可见靠年龄划分是靠不住的。
丁：即使是60年代出生而且又被划进“晚生代”的作家，他们之间也是千差万别的。无论从创作思路，还是创作手法，甚至小说的叙事观念，包括他们写作的文化背景、所接受思想思潮，都有不同之处。如果要分析“晚生代”，不能从概念出发，而是要对他们中不同的写作个体进行细致的分析。
费：从个体出发，从具体作品出发，无论是长处还是短处，无论是批评还是褒扬，都能够大体上比较客观地反映90年代文学的一个层面，以及这个层面面临的一些问题，和潜存的危机。
王：有人说，90年代的“晚生代”小说，是一种个人化的写作，认为他们只专注于他们的私人生活经验，是排除理性的，有一种“私小说”的性质。其实这些作家中，比如毕飞宇、徐坤、刘继明，他们的写作并不是建立在所谓的“私人经验”之上的，理性色彩相当浓；他们并不排斥形而上的审视，不排斥那种“伟大叙事”，也不拒绝“与文学史对话”。所以“晚生代”小说不能以“个人化”作为存在的依据，连“个人化”在多大程度上成为今天的文学现象，我也不能不表示怀疑。
费：你的感觉是对的。“个人化”写作对于“晚生代”中的作家，有不少是误植，它被描绘成某种“共同”的文学流向，是不确切的，也是虚拟的。另一方面，由于“个人化”的背后是“边缘性”、“意识形态疏离”、“非公共性”等等“后现代”理论语码，因此“个人化”写作已经成为一种文学时尚，一种“后现代”时尚。这样“个人化”也已不再是文学的个人审美取向，而是变成了集体性的文化仿制，如米兰·昆德拉所说，“不是为了更接近他们自我的某种本质，而是为了与别人混同起来。”
丁：“晚生代”作家，也不是“后现代”理论可以囊括的，如毕飞宇、刘继明、鲁羊，还包括何顿、刁斗，他们尚保留了人文价值追求的向度，而且有的还比较强烈，他们介入当下的现实生活、介入社会的写作理路也相当清晰。即使象朱文的小说，其“后现代”倾向也要进行具体的分析。他的作品有两种写法，一写到都市，马上就中止了价值判断，以反规范、反秩序、反人文的面目出现；但是一到写少年时代的家乡生活，便表现出一种传统的道德情怀，显出脉脉的人文精神。
2.“性状态”与“集体失明”
丁：也许，泛“性”化才是今天“晚生代”作家写的一个集体目标。当初尼采说上帝死了，大家就去寻找人；现在福柯说人死了，大批世纪末的年轻人，便丢掉了人，忙着去寻找兽，即人被物化了的动物性。死于爱滋病的同性恋者，亦是当代最有影响的法国思想大师福柯在《性史》里，强调了“性状态”问题在现代“反文化”中的意义，他的“压仰假说”理论可能成为中国“后现代”作家们性表现的一面旗帜。这种对文化的反抗，即“性话语大爆炸”（福柯列举了三个历史现象：性话语数量激增；话语中的性态多样化；性科学产生。）的“丑闻文学”，是否一定须得中国文学也付出反文化的重大代价？
回顾80年代以来，张贤亮的《男人的一半是女人》，打破了柏拉图式的爱情观，是对过去写爱情的一种反动。到了一批女作家，像张洁、王安忆、铁凝所谓女性意识觉醒的作家，他们以女性“性”意识为突破口，张扬中国式的女性主义，“性”在她们那儿又升华到一个高度，在她们的小说中，面对着“性状态”有着理性目光的审视。再到贾平凹的《废都》，是全面瓦解性禁忌，但其价值观，虽然回到了晚明时代的中国文人的享乐观，可是仍然带有显明的人文意味。而在“晚生代”作家的小说中，泛“性”主义的追求，是纯粹动物性的，审视的目光完全被删除，也就是福柯所描述的“肉欲被降低到生物机体层次”。像当年劳伦斯《查太莱夫人的情人》里的那种资本主义把人变成机器的抗议，回归自然的呼吁，在“晚生代”的某些作品里，已成“蔽屏”之状；而米勒的《北回归线》、《南回归线》里面则有一个基督教的价值观，无论怎样评价，它总有一个“意义”的参照系。如果说“晚生代”小说是对米勒的模仿，我觉得最为失败的就是少掉了米勒的人性审视目光。当前的泛“性”思潮不是借此寻找人发现人，而是消解了以人为主体的人文价值，而在今天的“大众文化”背景下，这就不能不让人怀疑这样的写作有大量的商业炒作行为。
费：现在的小说中，“性”写得非常“脏”。我并不是说小说一定要写得干净纯洁，这不一定是小说的目标；在很多小说中，性都是被写得很“脏”的，包括成为现代小说经典之作的《尤利西斯》，还有米勒和大江健三郎的小说，但“脏”的后面有一双理智的眼睛。由此我想到了葡萄牙作家若泽·萨拉马戈的“集体失明”一语。所谓“集体失明”，指人们审视生活、审视这个世界的眼睛不存在，人们成为这个时代理智上的盲人。我感到“晚生代”作家中，恰恰存在这种“集体失明”现象，就其审视现实、审视生活的要求在写作中的丢弃而言，说他们缺少审美的眼睛并不过份。不能因为“小说是不道德的”，就把“脏”合法化。有人称朱文的小说《我爱美元》是“流氓小说”。大概就是冲着这个“脏”字而来的。在读《我爱美元》以及韩东的《障碍》这类小说，你就不知道写作者的眼睛究竟在什么地方，它完全被小说中的那些描写掩盖了。
王：其实就我读小说以来的印象看，写性大致有这么三种：一种写得很脏，比如《金瓶梅》里的性描写，是一种真正的脏；另外一种谈不上肮脏，是一种严肃审视，比如米兰·昆德拉的小说；还有一种是美好，比如劳伦斯，他对性是歌颂的，这种性绝非一种动物性，而是人性美好行为。
另外我觉得，性写得是否美好，与性描写的程度没有多大关系，象劳伦斯的作品，虽然写得很露骨，但依然十分美好。在当代作家的作品中，给我类似的感觉的，是王安忆的《岗上的世纪》，通篇写性，但你一点儿也不感到它有什么“脏”。
丁：我们不是“道学家”，也不会仅仅用“道德”二字来评价这些作品，但无论是我们，还是大多数读者，是不能忍受将性降低到作为低等动物进行交配上的。恰如韩东的一篇小说中的人物讲的那样，动物还有发情期，但人如果天天这样，就根本没有爱和情感可言。即便是从文化视觉来重新认识并突破弗洛伊德性学说的福柯，也并未完全否认马克思的价值学说：“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上他是一切关系的总和。”
王：其实你说他们是纯动物性的“性”恐怕也不尽然，动物发情期是为了繁殖后代，目的性相当明显，而他们小说里写的性，既不属于动物，也不属于人的，而是属于魔的。
费：恐怕就是那个“私人”之魔吧。一些作家的写作，在很大程度上是建立在“私人”的“性”的生活上的。“性”以两种方式出现在他们的写作中，首先它被纯粹当作一种私人生活被裸露和展示，比如韩东的小说《障碍》，还有张旻《情戒》里相当多的作品，它们从不同的层次上强调了“性”对日常生活的全面占领，强调了“性”在这个时代这个世界的无所不在。就象一种观点所说的那样，小说只剩下“性”这块土地可供开垦了。其次，“性”是被当作男性进入世俗享乐生活的最后的仪式。邱华栋的一些小说即是这样，一个男人在都市繁华梦中对世俗最后的放逐，就是通过性追逐来达到的。这些都市里的男人什么都没有了，除了在“性”的生活中，他们在世俗生活当中就再也找不到自己位置。男人要想进入世俗乐园，“性”成了唯一的引导。
王：我觉得由于“性”被当作唯一的话语目标，它在小说写作中随意性太大了，或者说，它被滥用了。我怀疑这样写性，只是为了公开某种“个人隐私”，以满足人们的好奇心和窥视欲。对于性，过去不敢写，现在几乎看不到不写性的小说，它成了讨好世俗的主要手段。
费：“性”的所谓私人性，反而成了大众阅读趣味的通行证。
丁：作为表现人性的一个重要组成部分，性描写理应有一个深度模式，然而“晚生代”作家却故意放弃了，“性”的人性内容，被肤浅化和猥琐化。由于缺少“内在的眼睛”，即缺少人文价值判断，从而造成了性描写在个人经验叙述中人性价值的溃败。不知道“晚生代”作家是否意识到，“性”绝不仅仅是私人的，它是离不开人性的普遍内容的。以日本的大江健三郎来说，他的获诺贝尔文学奖的两部作品，《个人的体验》、《性的人》，虽然源于作者的个人经验，但这种经验是充分介入社会、介入人类当下的生存处境的，他的写作和日本的那种“私小说”完全不一样。大江对人类的前途有着强烈的忧患意识，他写性应该说是把人的问题推到了前景，达到了表述人的“深度模式”的高度。所以美国文化批评家詹姆逊认为，大江健三郎是日本最尖锐的社会批判家。
费：《性的人》，其中心词是“人”，大江健三郎要写的不是“性”危机，而是“人”的危机。
丁：对，他强调的是人，而不仅仅是性。可是“晚生代”作家在这一点上恰恰相反，“性”代替了“人”，完全钻进了“性”的动物性之中。当然我们不会盲目诋毁自由主义和个人主义思潮在历史躁动过程中的进步作用，但这种随心所欲的“个人化”同个人主义、自由主义却没有任何共同之处。整个社会、人类文化应该是个人化体验的一个必不可少的前提，“晚生代”作家却把这个前提盲目地丢弃，这是他们有关“性”的写作无法进入一个更高层面的原因。
费：当把“性”当作人类最后的欲望，并以之进入文学主题时，作家是否能够象大江健三郎那样，思考并探索在现代文明的废墟上重建人性的可能，就显得非常重要。个人化写作在对待性的问题上，不管它是怎样一种私人经验，是怎样一种隐秘、不为所知的内在欲望，但是如果丧失了人性重建的指向，那么这样的写作就不可能是成功的写作。那种以为写了性，就会向形而上升华的说法，只能自欺欺人。
王：在一个欲望膨胀，人们可以追求欲望为生活目标的时代，表现人的欲望，对文学来说其实是提供了一个很好的契机。因为文学确实不能忽视欲望，文学史上有很多大作家，如陀斯妥也夫斯基就是通过欲望的描写，把人类的灵魂揭示得特别深刻。人的欲望也就那么几种，对财富、金钱和权力的欲望，还有对性的欲望。
费：性的欲望在今天是最强烈的欲望。
王：谈到性的欲望，无论是把它当着人类的最后欲望，还是最先的欲望，都应该首先明确一点，作为人的基本欲望之一，它是否合理，是具有历史性差异的。有些时代，人在性的欲望上是比较强烈的，有些时代则表现得比较平缓。为什么会这样？这是因为人的这种欲望中掺进了时代和社会的因素，某种时代氛围，某种文化思潮，某种价值观念，都会对人产生影响，欲望完全可能受其刺激而被制造出来，相反也会因为受其压抑，而处于隐晦状态。90年代，由于物质主义和享乐主义时尚，一个人觉得他如果不拥有很多性经验，或者很多女人（男人），就会感到活得亏了，活得没有价值。因此，文学便成了这种“性”的欲望的确证，大量的“性”话语被制造出来以投合这个时代的时尚需要。这种投合，在“晚生代”的一些作家看来，也许是很个人化，很边缘化，其实恰恰不是，它与这个时代的社会气氛和社会心理是“共在”的。是在社会意识的“中心”。
丁：在人的日益物化的社会背景下，“晚生代”的这种迎合，更能说明了他们写作的世纪末倾向。世纪末文化是以“丧失”为其表证的，对于小说而言，主体的丧失是这批作家走向自我放逐和亵渎的主要原因。朱文小说《丁龙根的屎》有一句话，“生活就是屎”，很符合一部分“晚生代”作家的“状态”。主体的丧失在今天也许是出于一种文化无奈，用邱华栋小说中的人物的话来讲：“我们已经回不去了，城市已经改变和毁坏了我们，我们在城市中变成了精神病者、持证者、娼妓、幽闭症病人、杀人犯、窥视狂、嗜恋金钱者、自恋的人和在路上的人，我们进入都市就是回不去故乡。”就是说，都市和故乡都是一种象征，他们已经意识到了现代文化给他们带来的种种弊病，但是他们又不愿意回到所谓的精神家园，他们宁可在“屎”中生活。所以说，我觉得邱华栋在《环境戏剧人》这篇小说中说得明明白白：“我们不是浪漫主义，更不是新历史主义，甚至不是后现代，我们不想打动你们，我们不哭不笑，我们只是说话。我们来到一个陌生的城市，我们只是不停地说话。”他所谓的说话，是不带任何主体色彩的。至于回到精神家园、回到故乡不仅是不可能的、也是他以及许多“后现代”作家们所不屑的。问题的关键是，即使他们已经意识到了他们在“后现代”中的“丧失”，但是他们也无意改变，中国大部分“后现代”作家尚未进入这个“有意后注意”的文化心理层次。
费：一个以“性”的欲望作为写作的最后目标，用“性”来证实现代生活方式，证实“性状态”对人的全面占领，如《障碍》所做的那样，在这样的作品里面，你怎么能够指望找到什么“主体”！
3.语言的反智倾向
丁：谈“晚生代”的小说，语言问题是另外一个必不可少的切入口。在“晚生代”小说那里，语言有三个重要的反动：第一、对意识形态话语，即对革命叙事和对伟大叙事的反动；第二、对启蒙话语，即对知识分子中心话语的反动；第三、对诗性话语的反动。前者固然是有一定的意义的，而后者却是旨在消解文学本身。“晚生代”中不少作家采用琐碎的日常生活叙事，和个人叙事，以此来消解一切语言的乌托邦。而从小说文本上看，则是提倡意义的碎片，使语言碎片化。
费：从语言可以看到“晚生代”的一个走向，即“边缘性”。这种趋势逐渐成为他们所谓个人化写作的理论基础。其实“边缘性”也只能概括他们中的部分人，而象徐坤的小说就不是“边缘性”的叙事，尽管其作品以反讽知识分子精英的姿态出现，但叙事的立足点恰恰是知识分子的，甚至还是意识形态的。反讽归反讽，但这一基本叙事立场并没有变。再如刘继明，在他的小说中所谓语言的乌托邦也没有消解，而且他的小说语言始终是追求诗意。江苏的毕飞宇则一直崇尚语言的深度意义，他的作品无论是《祖宗》还是《叙事》都有着强烈的历史寓言倾向。现在的问题是，我们对那些放弃了伟大叙事，放弃了语言乌托邦的“边缘性”的作家和作品如何评价？有人有意将他们抬得很高，并且认为他们代表了90年代小说的“进步”。对此，我感到很怀疑。
丁：目前有一个观点，认为90年代是一个话语独白的时代，这个观点显然暗含着“边缘性”写作对智性的瓦解。“晚生代”一些作家在其语言中透露出一种反智倾向，并且有越演越烈的趋势。
费：这种倾向从“新写实”小说就开始了，只不过那时候并不自觉。而在“晚生代”作家，对智性写作的轻视，则出于大众化“粗鄙”文化的主动迎合。其结果导致了这些作家语言创造力的贫困，他们中原先有才气的，变得平庸了；原先才气不足的，则靠着“反智”来遮羞和唬人。少数人的某些作品甚至连习作的水准都达不到，语言的粗陋寒伧随处可见，可恰恰因为用什么“拒绝伟大叙事”这类堂皇借口，居然得到了刊物和编辑的青睐。
王：用句现成的话来说，一些“晚生代”作家的作品，不仅是反意义的而且是反意味的。这样的作品阅读起来非常痛苦，语言本身毫无诗意，毫无文学性，又极为琐碎。通常读小说，读过前面一千字，看它是否能够把你抓住，或者叙事，或者语言，或者情节，或者氛围，能不能把你带进去让你把它读完。而一些“晚生代”的不少小说，要把它们读完，真是一件苦役，一件很大的力气话。唯一让人佩服的就是这些人怎么这么不怕无聊。他能写上三五万字的一个中篇，既无像样的故事，又没有独特的语言表现，也没有精美的结构，只有破破碎碎，唠唠叨叨，让人不胜其烦。
丁：比较典型的有朱文的《五毛钱的旅程》，通篇写一个“我”乘中巴车售票员多收了五毛钱的事，沉闷而无聊。这是否就是福柯在反文化的语言问题的叙述中所说的：“文学逐渐脱离理念的话语，把自己封锁起来，根本不可转移；它逐渐脱离古典时期能够使之普遍流通的所有价值（趣味、快乐、天然、真理），在自己的空间里创造一切将会嘲笑地否定它们的东西（耻辱、丑陋、不可能）”呢？读之类小说，你会感到它们是从生活中捡来许多细节的碎片拼凑起来的杂乱无章的图画。也许在这些写作者看来，任意从生活捡来一些细节似乎就可以成为小说。
王：问题是他们细节并不精彩。小说的细节是非常重要的，有时候你记住一篇小说，就因为记住了其中一个细节。而现在他们作品里的细节，谈不上是小说意义上的细节。
费：这种反智性的写作，实际上是对读者的不尊重，他们似乎把读者当成白痴。在这些“晚生代”作家眼里，这种个人独白式的语言，本来就不会考虑读者、不考虑除了他自己之外的任何人。
王：这样的创作能够存在吗？小说中总有个隐含的读者，总要面对什么人在叙事。
费：如果有隐含读者，那么这个隐含的读者也白痴化了。不管过去的作家，现在的作家，还是未来的作家，他们都没有理由放弃对语言本身的要求。我最近读到加西亚·马尔克斯的一则谈话，他说，“从写小说的修辞方法来看，是一种纯诗化的语言，否则，一个人就不能关心语言和它的含义，也不去关心语言的美。”有些“晚生代”作家曾经标榜要回到母语的写作，但他们实际上却并不关心语言，所以所谓回到母语云云，其实只不过是一句哗众取宠的空话。汉语作为母语对写作的语言要求，应该是很高的，而中国年轻的作家们本该付出极大的努力，才能达到，现在他们却表现这样轻漫，这样不负责任，我觉得是很难理解的事。由于这个原因，事实上带来了对他们的写作价值判断的失能。如果象某些评论家那样，放弃了对他们小说语言标准，仅仅是从什么“个人独白”、什么“边缘化”、“消解话语意义”等等认可他们的写作，并且还胡乱说这是什么“美学”，你不觉得这是对汉语文学极大的嘲弄吗？
丁：“回到母语”，是在“东方主义”和“后殖民”文化的口号下提出来的，“回到母语”的写作，并不象他们想象的那样简单。就拿加西亚·马尔克斯来说，他是在拉美经过100年几代人的努力，才进入这种写作状态的。他本身对西方文学话语经过学习、过滤和消化，然后从自己的母语中创造了自己的独特的小说语言。现在的批评家对于“东方主义”完全是在故意简化和曲解，作为“后殖民”的文学不可能割断它与人类话语、尤其是文学经典话语的深刻关系，所以回到母语绝不能陕隘化，更不能以拒绝经典话语为借口，将语言的创造弃之如蔽履。
