摘要：《野草》是特定时代的产物。1924年是中国近现代史上具有转折意义的一年，从这一年起，军阀混战进入特别激烈的阶段，中国社会也进入特别黑暗的时代，民众的苦难也变得特别深重。正是在这样的时候，鲁迅写下《野草》的第一篇《秋夜》。这篇作品在很大程度上是1924年9月15日当夜情景的写实，但却不完全是写实，而是写实与想象的融合，或者说是外界现实与心理真实的交融。《秋夜》是灵感到来、一时冲动的产物。当写作《秋夜》时，鲁迅并没有创作一部散文诗集的构想。《秋夜》写完后，鲁迅才觉得类似的文章可以写成一个系列，才有《野草》这部散文诗集。《野草》不但蕴含鲁迅对社会现实的感受、认识，更表达出鲁迅对中国社会未来走向的预感。

一

1924年9月15日，鲁迅写了《秋夜》，这是散文诗集《野草》的第一篇。1926年4月10日，鲁迅写了《一觉》，是为《野草》的最后一篇。鲁迅为何在这不到两年的时间里，创作了这样一部散文诗集，已有研究者从时代背景、同时代散文诗创作状况、外国文学的影响以及鲁迅本人创作经历等方面做了不同的阐释。孙玉石的专著《〈野草〉研究》《现实的与哲学的———鲁迅〈野草〉重释》是这方面的代表性成果。

北洋政府统治下的社会黑暗，被认为是催生《野草》的现实政治原因。李何林出版于1973年的《鲁迅〈野草〉注解》，首先论述《野草》产生的社会背景，其开篇第一句便强调，鲁迅在《野草》的《题辞》中说“我自爱我的野草，但我憎恶这以野草作装饰的地面”，而这“地面”就是“产生野草的社会背景”[①]。孙玉石在《〈野草〉研究》中，也对《野草》的产生与时代背景的关系进行了比较具体的分析。鲁迅创作《秋夜》的时候，在江浙地区发生了齐燮元与卢永祥之间的战争，打了四十天。而1924年9月15日至11月3日，张作霖与曹锟、吴佩孚之间进行了第二次直奉战争。冯玉祥趁机发动北京政变，赶走了曹锟、吴佩孚。此后，段祺瑞重新成为中华民国执政府的总执政。孙玉石强调，从这时候至鲁迅1926年8月离开北京，北京处在段祺瑞政府的宰制下，“陷入了中国近代史上又一个最反动最黑暗的时期”[②]。

黑暗的现实是催生《野草》的原因之一，“五四”时期散文诗创作已颇具声势则是《野草》诞生的另一种原因。鲁迅是中国现代小说的开山者，但在散文诗创作上却是步他人后尘。据孙玉石考察，中国现代散文诗创作始于1918年，刘半农是最早尝试散文诗的创作者。刘半农最初的一批散文诗创作发表于《新青年》1921年成立的文学研究会大力倡导散文诗创作。文学研究会创办的刊物《小说月报》《文学旬刊》等，既开展关于散文诗的理论争鸣、探讨，也发表散文诗创作。文学研究会旗下的许多作家，诸如冰心、朱自清、许地山、王统照、徐玉诺、焦菊隐、王任叔、徐雉、孙俍工等，都有散文诗发表，而《语丝》《狂飙》等刊物也发表了孙福熙、章衣萍、高长虹等人的散文诗作品[③]。以往的研究者只是把同时代的散文诗创作状况，视作《野草》出现的文学背景，意在强调鲁迅在这样一种文学氛围中创作了《野草》。日本九州大学的秋吉收副教授新近出版的研究《野草》的专著《鲁迅———野草与杂草》，则在更深的层次上阐释了《野草》与同时代散文诗创作的关系。在该著的第一章《徐玉诺与鲁迅》中，秋吉收在细致地探究徐玉诺与鲁迅的关系后，指出《野草》中的不少篇什，在主题思想、遣词造句等方面都模仿了徐玉诺的某些散文诗作品[④]。秋吉收摘取两人作品中的片言只语进行对比，从而得出鲁迅的《野草》仿效了徐玉诺散文诗的结论。然而，这样的结论要让人信服，并不容易。

不过，鲁迅的《野草》是明显仿效了一些外国作家的。散文诗是一种外来品种，先有对外国散文诗的翻译、介绍，后有中国现代散文诗创作的产生。既然中国现代散文诗总体上是外来影响的产物，鲁迅的散文诗创作当然也不会例外。李万钧的论文《论〈野草〉的外来影响与独创性》，对《野草》所受的外来影响有清晰的说明。鲁迅创作《野草》时，明显仿效了屠格涅夫等外国作家，其中蕴含的思想，也与尼采多少有些相通。李万钧还指出日本的文艺理论家厨川白村对鲁迅的影响。鲁迅在创作《野草》的同时，也在翻译厨川白村的《苦闷的象征》和《出了象牙之塔》。厨川白村认为，生命力受压抑而产生的苦闷、懊恼，乃是文艺产生的根本原因，而表现这种苦闷、懊恼情绪的方法，则是广义的象征主义。鲁迅是比较认同这种观点的。在《苦闷的象征》中，厨川白村还用很大的篇幅论述了文艺创作中的梦幻情境，强调梦境与人类内心情感、欲望的深切关系。这些观点都深刻地影响了鲁迅。鲁迅在创作《野草》时大量运用象征手法，频频写梦，都与厨川白村有关。李万钧更指出，《野草》中的《聪明人和傻子和奴才》明显受了《出了象牙之塔》中的《聪明人》和《呆子》的启发[⑤]。这样的看法是言之成理的。

《秋夜》是《野草》之始，但却并不是鲁迅散文诗创作之始。早在1919年8月19日至9月9日，鲁迅便在《国民公报》上发表了以《自言自语》为总题的一组散文诗，它们是《火的冰》《古城》《螃蟹》《波儿》《我的父亲》以及《我的兄弟》，这才是鲁迅散文诗创作的最初尝试。1919年的《自言自语》与1924年开始创作的《野草》，有明显的渊源关系，《野草》中的《死火》实际上是对《火的冰》的重写；《野草》中的《风筝》则是对《我的兄弟》的重写[⑥]。

尽管研究者从多个方面对《野草》出现的原因做了论述，但还是有些问题值得一说。

二

在《月夜里的鲁迅》一文中，我曾说：《野草》写于1924年9月15日，查万年历，这一天是农历八月十七，中秋后的第二天，应该有很好的月亮，只不过月出稍稍迟一点。这一晚，鲁迅送走了来访的客人，提笔写《秋夜》，而时间已经不早，一轮圆月已在空中。所以，《秋夜》中枣树的树枝直刺着天空中圆满的月亮，其实是当夜的写实[⑦]。不过，如果把《秋夜》视作写实，也有难以解释之处。应该说，《秋夜》是写实与想象的融合。在阐明这一点之前，我想先指出：长期以来，《秋夜》中描述的情境，在研究者心目中并不是很清晰；抒情主人公“我”与“野花草”“枣树”的空间关系，在研究者眼中是有些模糊的。“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”[⑧]。这是《秋夜》奇特而著名的开头。有的研究者解释说：

这里的枣树是全篇传达作者情绪的主体性的形象。它既是鲁迅生活的现实中自然景物的真实写照，当时鲁迅所住的居所确然存在着两棵枣树；同时又是全篇主要揭示的孤独的战斗者精神世界的一种艺术象征。作者没有直接地说：“我家的后园有两株枣树”，而是用了现在的这种类似繁琐重复和非同寻常的表现方法，是有他表达思想的特别意图的。[⑨]

《秋夜》里说的是“可以看见墙外有两株树”，怎能变成“后园有两株枣树”？这两株枣树是长在“我”的后园的墙外，并不属于园内的景物。当研究者认为可以说成“后园有两株枣树”时，是把这两株枣树想象成园中景物的一部分了。在《秋夜》中，“我的后园”里只有在繁霜欺凌下瑟缩着的“野花草”，战士一般的枣树是在园外。两株枣树是在小院里还是在院墙外，有着不能忽略的差别。

确实可以试着回到鲁迅写作《秋夜》的现场。1923年8月2日，鲁迅搬出与周作人共居的八道湾寓所，迁往租住的砖塔胡同六十一号[⑩]。同时，鲁迅开始四处看房，拟购新宅。1923年10月30日，买定阜成门内西三条胡同第廿一号[11]。1924年5月25日，由砖塔胡同迁居装修好了的西三条胡同新居[12]。《野草》就是在西三条胡同写的。

西三条胡同第廿一号原是很破旧的小院，鲁迅买定后进行了改建，改建费超过了购房费[13]。这座小院，北房堂屋向后接出一小间房子，拖到三间北房后面，像拖条尾巴，鲁迅即居此小屋，并戏称为“老虎尾巴”。鲁迅睡觉和工作都在此室。小屋北面是两扇大玻璃窗，占了整个墙面，而窗外是一个小小的后院，院内有一眼水井和几株小树。许寿裳在《亡友鲁迅印象记》中说：

望后园墙外，即见《野草》第一篇《秋夜》所谓“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”[14]

许钦文在《在老虎尾巴》一文中也回忆说：

象在《野草》的《秋夜》上写的，后园有着许多花木和虫鸟。“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”这已成为大家爱诵的句子。“哇的一声，夜游的恶鸟飞过了。”“后窗的玻璃上丁丁地响，还有许多小飞虫乱撞。”从北窗到后园，连晚上都很热闹的。[15]

鲁迅1924年9月15日日记：“昙。得赵鹤年夫人赴，赙一元。晚声树来。夜风。”[16]这一天白天是阴天。“赴”即“讣”，得到赵鹤年夫人的死讯，赙金一元。晚上，有客人来访。客人走后，时候已经不早了。日记特意记述“夜风”，说明风刮得不小，而不小的风当然能吹散阴云，于是夜空很蓝。俗云“十五的月亮十六圆”，有时候则是十七这天最圆，农历八月十七的月亮，当然是很大、很圆的。送走客人后，鲁迅推开书房兼卧室的“老虎尾巴”的后门，走到后院。在十分明亮的月光下，鲁迅先是抬眼看见院墙外的一棵枣树和另一棵枣树，然后仰观天象，看见了蓝得有几分怪异的天空，接下来看见了稀疏的几十颗星星在诡异地眨眼。鲁迅又低下头，看见院里的野花、野草。野花草在有些寒意的夜里，显得柔弱、可怜。鲁迅于是又抬头看枣树，这回看得更仔细，他看见枣树身上最直、最长的树枝利剑般刺向天空。这时候，一只夜游的鸟发出一声怪叫从头顶飞过……此情此景，令鲁迅心中涌出丰富而复杂的感受，使他有了强烈的创作冲动，于是转身回到室内，写下《野草》中的第一篇———《秋夜》。

我认为，《秋夜》在很大程度上是当夜的写实，而《秋夜》中的“我”，也就是鲁迅自己。粗读《秋夜》，容易想象成“我”在书桌前看见后园外的两棵枣树，看见天空的“非常之蓝”，看见枣树的树枝直刺天空，看见月亮逃跑似地躲开枣树……但情形并非如此。鲁迅，或者说“我”，是站在后院看见院里院外、天上地下的种种事物，有了无限感慨，随后才回到室内，一气写下《秋夜》。这一层，《秋夜》里是说明了的：“夜半，没有别的人，我即刻听出这声音就在我嘴里，我也即刻被这笑声所驱逐，回进自己的房。灯火的带子也即刻被我旋高了。”鲁迅，或者说“我”，是在深夜的院里站了许久后才回到房里，这一点往往被研究者忽略。

三

如果认为《秋夜》的景物描写完全是当夜的写实，却又有明显说不通之处。在《秋夜》中，夜已经很深了。蓝得怪异的天空对着园中的野花草恣意地洒下繁霜：“我不知道那些花草真叫什么名字，人们叫他们什么名字。我记得有一种开过极细小的粉红花，现在还开着，但是更极细小了，她在冷的夜气中，瑟缩地做梦……她于是一笑，虽然颜色冻得红惨惨地，仍然瑟缩着。”还有，“枣树，他们简直落尽了叶子”。这些显然不可能是写作《秋夜》当夜的景象。中秋节前后的北京，气候还远没有进入深秋。气象资料显示，北京的农历八月，白天平均气温是摄氏26度，如果是晴天的正午，还会有些许炎热感；夜晚平均气温也有摄氏15度，虽然有些凉意，但不至于有寒冷之感。北京无霜期近两百天，初霜时间通常在农历九月底。所以，鲁迅写作《秋夜》的农历八月十七，北京还不可能有繁霜洒下，地上的野花草还决不可能在寒冷中瑟缩、发抖，枣树也不可能已经落尽叶子。如果说那一夜，鲁迅的确站在后院看天、看地、看树，并且在有所感后写下《秋夜》，那他写下的，就是亦真亦幻的景象，是现实与想象的融会。

为何鲁迅在并不可能有霜的夜里感到了严霜，在并不寒冷的夜里感到了寒冷，这可以有两种解释。一种解释是，这表现的是鲁迅心理的真实。虽然自然界并未进入寒秋，但鲁迅站在那里，却感到有阵阵寒意袭来。“更极细小”了的、“瑟缩地做梦”的、“冻得红惨惨”的，并不是园中的野花草，而是鲁迅自己。此外，葱郁的枣树却落尽了叶子，也是鲁迅的幻觉。鲁迅把自己的主观感受投射到天空、枣树、园中的野花草身上，又把这些用自己的主观感受重塑过的景物写在了纸上。另一种解释是，鲁迅写的是预感中的景象，是即将到来的现实。虽然天空还并没有繁霜洒下，但很快就会有风刀霜剑降临人间；虽然枣树还在勉强葱郁着，但很快就会叶子落得一片也不剩；虽然园中的野花草还显出生机，但很快就会瑟缩、颤抖、凋零。鲁迅预先写下了它们必然会面临的命运。

至于鲁迅为何把并不寒冷的夜写得寒气袭人，原因当然并不简单，但时代、社会的混乱、黑暗的确可视作原因之一。《野草》诞生于1924年，而这一年在中国近现代史上具有转折意义。不是从安定转向混乱，而是从混乱转向更混乱；不是从光明转向黑暗，而是从黑暗转向更黑暗。当时的《国闻周报》发表评论说：“民国十三年，战乱相寻，杀戮无穷，百业凋敝，民不聊生。”[17]罗志田、杨天宏等人合著的《中华民国史（1924—1926）》也反复强调1924年的转折性特征。该书以这样一句话开篇：“1924年春至1926年夏是近代中国政治发生重要转变的时期。”[18]而鲁迅的《野草》正创作于这一时期。北方和南方的政治军事力量的较量在这期间表现出十分复杂的态势，力量的对比急剧变化着。1923年秋，曹锟以贿选当上总统，是造成政治军事局势发生重大变化的直接原因。各路军阀分分合合、忽敌忽友，整个中国陷入战乱之中。局势的变化从1924年年初便开始，各种力量的冲突到了《野草》萌生的九月，便发展到必须战场厮杀的地步。9月3日，江浙战争爆发；紧接着，9月15日，也就是鲁迅执笔写《秋夜》的这一天，第二次直奉战争爆发。1924年爆发的军阀混战，对黎民百姓的祸害较以前更为严重，这首先是因为双方使用的武器都极大地进步了。1924年8月30日，曹锟命令“装配全部飞机，准备作战”[19]，于是，飞机作为一种作战武器出现在了第二次直奉战争爆发后的中国天空。“第二次直奉战争使用了当时最先进的作战手段而且规模宏大，给社会造成的灾难空前严重”[20]。当时的记者有这样的哀叹：“此次东南东北之战事，杀人盈野，耗财千万，历时及两月，牵动遍全国。人民穷于供应，输卒毙于转徙，加以战地人民财产之丧害，与商业交通机关之损失，综其总数，殆不下数亿万元，元气斲丧，非一二十年不能恢复。”[21]

正因为飞机作为作战武器出现在了北京的上空，所以它也就出现在了鲁迅的《野草》里：

飞机负了掷下炸弹的使命，像学校的上课似的，每日上午在北京城上飞行。每听得机件搏击空气的声音，我常觉到一种轻微的紧张，宛然目睹了“死”的袭来，但同时也深切地感着“生”的存在。

隐约听到一二爆发声以后，飞机嗡嗡地叫着，冉冉地飞去了。也许有人死伤了罢，然而天下却似乎更显得太平。窗外的白杨的嫩叶，在日光下发乌金光；榆叶梅也比昨日开得更烂漫。收拾了散乱满床的日报，拂去昨夜聚在书桌上的苍白的微尘，我的四方的小书斋，今日也依然是所谓“窗明几净”。[22]

这是《野草》最后一篇《一觉》开头的两段。飞机嗡嗡、炸弹爆炸的世界，与自己身边的太平、明净形成对比，而身边小小天地的太平、明净，显得那样虚幻。

四

鲁迅本来就对中国社会满怀悲愤。到了1924年9月，在鲁迅眼里，不仅仅是北京，就连整个中国也如一座地狱。各路军阀、各种力量的争战，无非是在争作地狱的主宰者。《野草》中的《失掉的好地狱》，正是对中国社会现状的隐喻。在写于1931年11月5日的《〈野草〉英文译本序》中，鲁迅说：“所以，这也可以说，大半是废弛的地狱边沿的惨白色小花，当然不会美丽。但这地狱也必须失掉。这是由几个有雄辩和辣手，而那时还尚未得志的英雄们的脸色和语气所告诉我的。我于是作《失掉的好地狱》。”[23]

《野草》是一丛长在地狱边沿的小花，是鲁迅面对地狱的感受。现在我们回到1924年9月15日深夜写作《秋夜》的现场。那一夜，鲁迅走出小小的卧室兼书斋，站在后院，看着世界，仿佛置身于地狱的边沿。虽然节令并不寒冷，但鲁迅却感到了逼人的寒峭。于是，天空仿佛降下了繁霜；野花草仿佛苦苦挣扎、瑟瑟发抖；枣树的叶子也仿佛被寒风掳光，只剩光秃秃的树枝。《秋夜》中这样写天空：“他的口角上现出微笑，似乎自以为大有深意。”这当然是一种主观感受。《秋夜》里还有这样的表达：“我忽而听到夜半的笑声，吃吃地，似乎不愿意惊动睡着的人，然而四周的空气都应和着笑。夜半，没有别的人，我即刻听出这声音就在我的嘴里。”这当然也是一种幻觉。所以，天空降下繁霜、野花草冻得发抖、枣树落尽叶子，也可以作如是观。

还有一种解释，就是此刻虽然还并不寒冷，枣树还勉强葱郁着、野花草还勉强红绿着，但很快，北风就会刮起，繁霜就会降下。这与人间世界的步调是一致的。人间的世界也将越来越凄惨、越来越血腥。总之，仿佛站在地狱边沿的鲁迅，切实地感到了寒冷，或者真切地预感到了寒冷，才在其实并不寒冷的夜里，写出了寒夜的景象。

在1924年9月15日深夜写下《秋夜》之前，鲁迅应该并没有创作一部散文诗集的打算。9月15日写了《秋夜》，9月24日写了《野草》中的第二篇《影的告别》和第三篇《求乞者》。《秋夜》发表于12月1日出版的《语丝》周刊第3期，写作日期与发表日期相距两个半月；《影的告别》《求乞者》同时发表于12月8日出版的《语丝》周刊第4期，这两篇的写作日期与发表日期也同样相距甚久。《语丝》周刊是鲁迅参与创办的刊物，鲁迅的文章，一般是来了便立即发表的。《野草》中的篇什，都发表于《语丝》周刊，而从第五篇《复仇》开始，写作日期与发表日期通常都相距一周左右。《希望》写于1925年1月1日，发表于1月19日出版的《语丝》周刊第10期，写作日期与发表日期相距十八九天，已经是相距时间最长的了。从第五篇《复仇》开始，写作日期与发表日期相距一两个月的情形再没有出现过。

《语丝》创刊号出版于1924年11月17日，这当然意味着《秋夜》等最初的篇什不可能一写出便在《语丝》发表。但是，从最初的几篇写出到《语丝》创刊，也有不短的时间。这期间，鲁迅不断在《晨报》副刊、《京报》副刊、《小说月报》等报刊上发表创作和翻译。这意味着，《秋夜》于9月15日写出后，鲁迅就把它放进了抽屉，没有马上投稿。同样，9月24日接连写出《影的告别》《求乞者》后，也暂时放进了抽屉。与《影的告别》《求乞者》同时发表于《语丝》周刊第4期的，还有《我的失恋》。《我的失恋》篇末注明写于1924年10月3日，本来是要在《晨报》副刊上发表的，但正是《我的失恋》导致了《语丝》的创刊。鲁迅在写于1929年12月22日的《我和〈语丝〉的始终》中说，《我的失恋》写好后交给《晨报》副刊编辑孙伏园，稿子已经发排，但代理总编辑却趁孙伏园外出到排字房把《我的失恋》抽去，导致孙伏园愤而辞职，便有了创办《语丝》之议。[24]

《语丝》是孙伏园与鲁迅等人共同创办的周刊，编辑第1期时，当然很缺稿子，而鲁迅写文章也是义不容辞的。在《语丝》创刊号上，鲁迅发表了两篇文章：《论雷峰塔的倒掉》和《“说不出”》。前者写于1924年10月28日，其时《语丝》创刊号已在征稿，此文简直可认为就是为《语丝》创刊号而作。而《“说不出”》则是一篇很短的文章，在《语丝》周刊发表时，没有注明写作日期，也没有作者署名，当属补白性质。此文后来收入1935年5月出版的《集外集》。《秋夜》《影的告别》《求乞者》这几篇作品，写好后并没有立即投出去。《语丝》创刊时，鲁迅也没有拿出这几篇作品，而是另外写了《论雷峰塔的倒掉》。这似乎说明，《秋夜》是一时冲动的产物，而《秋夜》写完后，鲁迅感到类似的作品可以写一个系列，所以这第一篇暂不急着投出，因为需要想一想这个系列总体的基调。应该是在11月下旬《语丝》要发排第3期稿件时，鲁迅拿出了这篇散文诗。

《秋夜》发表时，标题是《野草·一，秋夜》。作家零星发表作品的结集，通常是在结集时才起个书名，别人是这样，鲁迅一般也是这样，但《野草》这个书名，却是发表第一篇作品时就定下了。《秋夜》从写出到拿给《语丝》的这段时间，鲁迅创作系列散文诗的想法终于形成，并且把最后结集的书名也想好了。写于10月3日的《我的失恋》，本来只有三段，12月上旬，《语丝》要发排第4期稿件时，鲁迅加了一段[25]，与《影的告别》《求乞者》一起拿给《语丝》，三篇同时发表于《语丝》周刊第4期，总标题则是《野草二—四》。《我的失恋》有着明显的游戏色彩，甚至可以说不无油滑意味，与《野草》的总体格调并不十分相符。鲁迅把《我的失恋》也放在《野草》的名目下发表，可能因为这时候，他对《野草》总体上应该是一种什么样的艺术风格和思想、情感基调，还没有明确的意识。但此后，在《野草》的名义下，带有游戏和油滑意味的作品就再也没有了。此后各篇，在意旨上或许各不相同，但严肃、冷峻、沉郁则是共同的品质。

至于鲁迅为何一开始就把预计中的散文诗集命名为《野草》，是一个颇费思量却又难以解释的问题。

[①]李何林：《鲁迅〈野草〉注解》（修订本），陕西人民出版社1975年版，第1页。

[②]孙玉石：《〈野草〉研究》，北京大学出版社2010年版，第3页，第230—231页。

[③]孙玉石：《〈野草〉研究》，北京大学出版社2010年版，第3页，第230—231页。

[④]秋吉收：《鲁迅———野草与杂草》，九州大学出版会2016年版，第33—40页。

[⑤]李万钧：《论〈野草〉的外来影响与独创性》，俞元桂、黎舟、李万钧：《鲁迅与中外文学遗产论稿》，海峡文艺出版社1985年版，第172—184页。

[⑥]参见孙玉石《〈野草〉研究》，第243—244页。

[⑦]参见王彬彬《月夜里的鲁迅》，载《文艺研究》2013年第11期。

[⑧]鲁迅：《野草·秋夜》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社2005年版，第166—168页。文中所引《秋夜》原文均出于此。

[⑨]参见孙玉石《现实的与哲学的———鲁迅〈野草〉重释》，北京大学出版社2010年版，第17页。

[⑩]这一天日记有“下午携妇迁居砖塔胡同六十一号”的记载，参见《鲁迅著译编年全集》第5卷，人民出版社2009年版，第77页。

[11]这天日记有“午后杨仲和，李慎斋来，同至阜成门内三条胡同看屋，因买定第廿一号门牌旧屋六间，议价八百”的记载，参见《鲁迅著译编年全集》第5卷，第92页。

[12]这天日记有“晨移居西三条胡同新屋”的记载，参见《鲁迅著译编年全集》第5卷，第213页。

[13]1924年1月15日日记：“与瓦匠李德海约定修改西三条旧房，工直计泉千廿。”（《鲁迅著译编年全集》第5卷，第149页。）

[14]许寿裳：《亡友鲁迅印象记》，《鲁迅回忆录（专著）》上，北京出版社1999年版，第260页。

[15]许钦文：《在老虎尾巴》，《鲁迅生平史料汇编》第3辑，天津人民出版1983年版，第62页。

[16]参见《鲁迅著译编年全集》第5卷，第277页。

[17]引自罗志田、杨天宏等《中华民国史》第5卷，中华书局2011年版，第61页。

[18]罗志田、杨天宏等：《中华民国史》第5卷，第1页，第40页。

[19]参见韩信夫、姜克夫主编《中华民国史大事记》第3卷，中华书局2011年版，第2010页。

[20]罗志田、杨天宏等：《中华民国史》第5卷，第1页，第40页。

[21]转引自罗志田、杨天宏等《中华民国史》第5卷，第40—41页。

[22]鲁迅：《野草·一觉》，《鲁迅全集》第2卷，第228页。

[23]鲁迅：《〈野草〉英译本序》，《鲁迅著译编年全集》第13卷，第348页。

[24]鲁迅：《我和〈语丝〉的始终》，《鲁迅著译编年全集》第11卷，第346页，第346页。

[25]鲁迅：《我和〈语丝〉的始终》，《鲁迅著译编年全集》第11卷，第346页，第346页。

本文原刊于《文艺研究》，2018年01期