本世纪即将结束，回顾本世纪尤其是建国50年以来文学理论所走过的路，总结其中的经验与教训，这对于新世纪的文艺学的学科建设无疑是有意义的。
一、危机时代：“他律”超越“自律”
中国现代形态的文学理论于本世纪初就开始起步，其标志是1902年梁启超发表了《论小说与群治的关系》和1904年王国维发表了《〈红楼梦〉评论》。这两篇文章所表达的文学观念是截然不同的。梁启超的文章说：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”[1]梁氏给小说如此众多的负载， 这不仅仅是夸大了小说的作用，而且表明了文学活动不是“自己运动”，它的动力、源泉都来自外部，预示着文学要走一条受自身之外的事物支配的“他律”之路，即文学和文学理论将要纳入意识形态斗争的范围里。但那时不是没有不同的声音，王国维的文章从评论《红楼梦》的角度说，其价值并不高，但文章中所表达的文学观念却另树一帜。他说：“兹有一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系。此时也，吾人之心，无希望，无恐怖，非复欲之我，而但知之我也。”此物为何？王氏回答说：“非美术何足以当之乎？”[2]稍后， 王国维直接提出“游戏说”：“文学者，游戏的事业也。人之势力用于生存竞争而有余，于是发而为游戏。”[2]“文学美术亦不过成人之精神的游戏。”[2]在这里，文学根本不负载任何东西，文学活动的动因来自内部，文学是超社会和个人功利的，文学的价值应从自身去寻找，文学是“自律”的。王国维的观点在呼唤文学和文学理论走非政治的独立的路。
梁启超的文学“他律”论与王国维的文学“自律”论，如同钟摆的两个不同方向，它将摆向何方呢？这里决定的因素是我们民族在本世纪所面临的境遇和时代的需要。百年来，我们民族受尽封建主义、帝国主义和殖民主义的压迫、剥削和欺凌。“中国之弱，至今日而极矣。居今日而懵然不知中国之弱者，可谓无脑筋之人也；居今日而恝然不思救中国之弱者，可谓无血性之人也。”[3] 中华民族处在前所未有的“危机时代”，一切有良知有血性的人都充满一种政治激情，要为祖国寻找图强、雪耻之路。从辛亥革命推翻帝制到五四新文化运动，从十年内战到抗日救亡斗争，从解放战争到新中国的建立，民族的复兴压倒一切，社会的变革压倒一切，意识形态的争论压倒一切，军事斗争压倒一切。文学的家园本来是审美的，与社会斗争是相对独立的，可在这样一个以民族斗争和阶级斗争为中心的时代，文学被卷进了社会政治斗争的漩涡之中，是不可避免的，也是顺应时代的潮流的。一方面文学及其理论进入社会的中心，受到人们的普遍关注，文学的功能被强调到空前未有的地步；另一方面文学却在某种程度上失去了自身的家园，文学的特点没有受到应有的尊重，文学被当作工具和附庸看待，文学没有独立性。这样文学和文学理论的钟摆完全摆到梁启超所希望的“他律”的方向上。此后，中国文学理论的变迁，无不循着这一方向而摆动。30年代，以顺应时代的潮流为特点的“海派”试图超越以拒斥政治为特色的“京派”，鲁迅的激烈的“阶级论”力图超越梁实秋的温和的“人类论”。40年代，毛泽东一篇《在延安文艺座谈会上的讲话》及其“文艺是团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”和“文艺是从属于政治的”的立论，就超越了一群在仔细寻找“什么是文学、什么是艺术的定义”的知识分子。……
本世纪前50年，文学理论上“他律”论力图超越“自律”论，有其历史必然性和现实合理性。我们没有理由去批评本世纪前半叶的“他律”论。应该看到文学观念与时代需要的关系。观念是种子，时代是孕育这颗种子的土壤。不适合时代需要的观念，如同没有找到适当土壤的种子，肯定是不会生根、发芽、开花和结果的。如果一种观念不能成为“时代思潮”，那么它必然要被抛弃。梁启超说过：“今日恒言，曰：‘时代思潮’。此其语最妙于形容。凡文化发展之国，其国民于一时期中，因环境之变迁，与夫心理之感召，不期而思想之进路，同趋于一方向，于是相与呼应汹涌，如潮然。始焉其势甚微，几莫之觉；浸假而涨——涨——涨，而达于满度；过时焉则落，以渐至于衰熄。凡‘思’非皆能成潮；能成‘潮’者，则其‘思’皆有相当之价值，而又适合于时代之要求者也。”[4]鸦片战争以来，中国就进入了一个“危机时代”， 从现实层面说，在列强的欺凌下，中华民族面临亡国、亡种、亡教的危机，从精神层面说，人们的精神无所依归，古典的儒家伦理精神靠不住，新的精神信仰还处在争论和形成中。危机的时代需要解救危机的观念，解救危机成为一种时代的需要。一切观念、理论、学说只有为解救中国的现实和精神危机而贡献力量，才有存在和生长的可能。一切无关乎解决危机的观念、理论、学说都将被抛弃，以至压抑。这是时代需要的无情抉择。
文学理论当然也面临这种抉择。本世纪前50年，王国维的文学“无利害”论和文学“游戏”论，朱光潜“距离”论（见1936年出版的《文艺心理学》），梁实秋的“文学属于全人类”论（见1929年发表的《文学是有阶级性的吗？》），胡风的“主观战斗精神”论等等，都强调文学自身的特点，力图揭示文学世界的内部机理，探讨文学活动的“自律”，从学理上是有根据的，甚至是有谨严的根据的。但是由于这些理论无助于从文学的角度来解救中国的现实与精神的危机，不能适应“危机时代”的需要，而遭到冷落，甚至遭到批判，这是可以理解的。说到底，不是哪个人抛弃它们，是时代抛弃它们。对于这一点我们必须用历史的观点来考察，不能离开时代历史的需要来一味为它们“鸣冤叫屈”。当然这不妨碍我们今天重新研究和吸收他们的理论，为变化了的时代所吸收，所利用。同样的道理，梁启超的小说“新国民”、“新政治”论，创造社的“政治留声机”论和“文艺宣传”论，鲁迅的文学“改造国民性弱点”论和文学“阶级性”论，瞿秋白的文学是巧妙的“政治留声机”论，毛泽东的文艺“武器”论和文艺“从属政治”论，他们的观念适应“危机时代”的需要，汇入到时代“思潮”中，成为主流形态。这也不是哪个人选择了它们，是时代选择了它们。我们如果没有这样一种历史的眼光，对他们的学说指手划脚、说三道四，那么我们就太“不识时务”了。
总之，在危机时代，一种理论，其中也包括文学理论，能不能成为时代的主潮的一部分，不在于它自身是否精致、是否全面、是否科学，首先要考察的是它能不能为解救民族和社会的危机“献计献策”。梁启超、创造社、鲁迅、瞿秋白、毛泽东的文论主题是启蒙与救亡，尽管漠视了文艺的相对独立性，但与危机时代的“革命崇拜”是完全合拍的。而且，在他们的革命文学观念的枝条上所结出的文学果实，的确也促进了民族的复兴，推动了社会的变革，为解救危机时代的危机尽了力。社会实践证明了他们那时的文学主张是真理。谁能否定，在救亡斗争中，把本是审美的文学当作团结人民、教育人民的工具和打击敌人、消灭敌人的武器，是具有合理性的呢？正如谁能够指责，我们的战士与日本侵略军进行肉搏战时，用本是吃饭用的牙齿把敌人的耳朵咬下来的决死的精神呢？危机时代是社会的非常态，它需要异态的理论是合理的。
二、建设时代：文论中心化的尴尬
1949年中华人民共和国的建立，标志一个旧时代的结束，一个新时代的开始。对此，毛泽东在1949年9月21 日中国人民政治协商会议第一届全体会议上的开幕词《中国人民站起来了》中明确指出：“全国规模的经济建设工作业已摆在我们的面前。”“随着经济建设的高潮的到来，不可避免地将要出现一个文化建设的高潮。中国人被认为不文明的时代已经过去了，我们将以一个具有高度文化的民族出现于世界。”这些具有宣告性的话语，表明了“危机时代”的基本终结，新的“建设时代”的开始。事实上，建国以来我们的确开始了大规模的经济建设，在全国人民共同的努力下，取得了巨大的成果。时代的变化，也要求一种体现新的时代精神的理论与之匹配。在文学理论上也应该完成某种转变，开辟一个体现新时代“建设”主题的开放性新视野。然而，文学理论的开放性新视野在1978年前并没有出现。两个关键性的因素遮蔽了我们的眼光：
1.苏联体系及其教条化
50年代初中期，中国的建设开始起步。对一个毫无建设经验的新国家来说，瞻望已经有了40年社会主义建设经验的友好的苏联，是自然的事情：“苏联的今天就是我们的明天”。全面学习苏联成为一种潮流。我们最初的文论体系建设也自然从学习苏联开始。西方欧美文艺思潮和理论被视为资产阶级的异端邪说，前苏联的任何文艺理论小册子都当作是马克思主义经典，得到广泛传播。苏联文论体系通过两条渠道进入中国，一是翻译，几乎所有在苏联占主流地位的理论专著和论文及教材，都一一译介进来，如季莫菲耶夫的三卷本《文学原理》，涅希陀文的《艺术概论》；一是请专家来华讲座，如北大请了毕达科夫，北师大请了柯尔尊，他们在中国开班设课，编写出版讲义，其授课对象是新中国第一代的青年文艺学教师，其影响是巨大的。从理论专著、论文、教材到理论教员的全面引进和学习，使得我们在相当一个时期内，完全亦步亦趋地跟在苏联文论的后面。
在中国缺乏自己文论体系的情况下，50年代流行的几种苏联文艺学教科书，自有其不可替代的作用。但总体看来，这些文论体系对文学的性质、特征和功能的阐述，普遍存在教条主义和烦琐哲学的弊端。更重要的是苏联文论有两大特性：一是政治性强，一是哲学化。从19世纪以来，俄苏文论一直充满着思想斗争，而社会化与政治化倾向文论在斗争中总是占据着统治地位。这种政治化传统强调文学的意识形态共性，把文学与其他社会科学都看成是阶级的眼睛和喉舌，只考察文学与社会的外部关系，看重社会历史内容，认为内容才是文学的本体，甚至把这种共性和关系绝对化，忽视文学自身的特点。因此，我们引进的苏联文论体系基本上是其政治化理论传统在50年代的继续和扩大。文学问题被当作政治问题，一些纯文学理论问题被送到政治局讨论，由苏共领导个人决定。比如，1952年苏共十九大马林科夫做的政治报告中竟规定：典型是“党性在现实主义艺术中表现的基本范围”，“典型问题经常是一个政治问题”[5]。文学的典型既已成了政治问题，谁还敢说三道四？ 后来马林科夫下台，又由苏共的《共产党人》杂志发表题为《关于文学艺术中的典型性问题》专论加以纠正，文学问题始终在政治层面加以决定。另一个根本性的问题是，苏联文学理论始终局限在哲学认识论的范围内，文论完全哲学化了。不少文论家用辩证唯物主义哲学来解释文学现象，特别是用列宁的反映论来揭示文学的规律，取得了一些成果，但是哲学不是万能的，文学理论的哲学化带来的是理论的空洞化，文学的许多特殊问题被过分抽象化一般化，结果什么问题也解决不了。比如文学的本质通常被定义成“以形象的方式反映生活”，典型通常被定义成“共性与个性的统一”，作品的构成通常被定义成“内容与形式的辩证统一”。定义和说法都正确，但是却丝毫不能解决文学自身的特殊问题，文学理论仅仅成为哲学的例证。不仅如此，在斯大林去世之后的1956年，苏联迎来了一个“解冻”时期，各种文学、美学问题重新被拿出来讨论，纠正一些明显的不合时宜的东西，而中国对原有的苏联文论则不敢越雷池一步，否则就要被批判为修正主义。
2.历史传统的惯性和政治化的思维定势
毛泽东文艺思想是对现代中国40年代以往文艺斗争的总结和发挥，它运用马克思主义的文艺论述，从当时的民族政治斗争需要出发，结合当时文艺运动实践，对一系列文艺问题作出了系统的概括。《在延安文艺座谈会上的讲话》指导了当时的文艺运动，推动了革命文艺的创作。毛泽东文艺思想的一些带有普遍性的内容，如文艺为工农群众服务问题，普及与提高的问题，继承与革新的问题，生活源泉问题，艺术高于生活问题，中国作风和中国气派的问题等等，至今也没有过时，仍然是中国现代文论中的重要资源。但毛泽东的一些说法，如“文艺从属于政治”，“在现在世界上，一切文化或艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的”，“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分……是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’。因此，党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的，是服从党在一定时期内所规定的革命任务的”[6]等，有其历史地位， 这一点我们在上一节已从时代需要的角度充分加以肯定。但在以建设为主题的新时代，是否应该有新的思考和新的理论视野，就成为一个很迫切的问题。应该说，毛泽东是看到了这一点的，例如1956年提出文艺领域的“百花齐放、百家争鸣”的方针，1958年冲破“社会主义现实主义”的文论“宪法”，提出“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”问题，1965年提出“诗要用形象思维”的问题，此外还提出“共同美”问题等，都力图挣脱苏联文论的绳索，从“自律”的角度揭示文学世界的奥秘。但是，历史惯性和思维定势是如此强大，它们不允许人们从另外的视点来解释文学，人们仍然固定不变地把文学看成是从属于政治的，从属于阶级的，从属于党的政治路线的。这种政治化的文论与苏联的文论一拍即合，作为一种主流的话语，统治了建国以后近30年的时间。在这种情况下，文艺和文艺理论被看成是政治的晴雨表，一次次政治运动都以文学批评为其发端。1951年毛泽东批判电影《武训传》，批评文艺界不去研究唯物史观和近代中国史[7]， 由此发动了建国以来的第一次思想批判运动。1954年发动了对《红楼梦》研究思想的批判运动，对俞平伯和胡适的文学思想进行了政治性的围攻；1955年掀起了对胡风文艺思想的大规模的批判运动，最后演变为全国性肃清“胡风反革命集团”运动；1957年反右派斗争中，丁玲、陈企霞、冯雪峰等作家和理论家的观点和创作被提到“反党反社会主义”的政治高度加以无情的清算；1960年又发动了对“修正主义”文艺思潮的批判，其中受批判观点主要是巴人、王淑明、钱谷融等人的“人情”论、“人性”论、“人道主义”等；1966年史无前例的“文革”爆发，开始也是从批判吴晗的新编历史剧《海瑞罢官》和文艺界的所谓“黑八论”开始的。这些批判运动产生的历史背景和具体内容虽然不同，但有一个根本点是始终如一的：在政治化的现代传统的影响下，社会化政治化的文学理论和批评一起，往往与政治斗争联系起来，成为社会生活的中心，成为一次次政治运动的入手处和策源地。文学理论问题成为社会的中心问题，人人都注目和关切的问题，人人都要学习和谈论的问题，甚至是家喻户晓的全民性问题。这一方面表明文学理论“中心化”，地位显赫；可另一方面说明文学理论已与政治“并轨”，完全“泛政治化”。文学理论不但失去了世界性的眼光，而且没有丝毫的学科意识。文学理论“中心化”所带来的尴尬与“失态”由此显露无遗。
当然在文学理论界和批评界耕耘的人们，也并非无所作为。1956年和1957年上半年，在“双百”方针的感召下，在苏联“解冻”氛围的影响下，文学理论界发表了几篇独立思考的文章。影响比较大的有秦兆阳（何直）发表的《现实主义——广阔的道路》一文，对苏联学者西蒙诺夫的观点表示同感，强调艺术创作所遵循的现实主义原则，应该是一条广阔的道路，文学与政治的关系不能作“庸俗化的理解和解释”，文学为政治服务“……应该是一个长远性的总要求，那就是不能眼光短浅地只顾眼前的政治宣传任务，只满足于一些在当时起一定宣传作用的作品。其次，必须考虑到如何充分发挥文学艺术的特点……此外，还必须考虑到各种文学形式的性能，必须考虑到作家本身的条件，……必须要尽可能发挥——而不是妨碍各个作家独特的创造性，必须少用行政命令的方式对文学创作进行干涉……”[8]钱谷融在1957 年发表论文《论“文学是人学”》，对季莫菲耶夫《文学原理》中的“人的描写是艺术家反映整体现实所使用的工具”的观点提出商榷。他把人的问题引入对文学问题的解释之中，正确地指出：“对于人的描写，在文学中不仅是作为一种工具，同时也是文学的目的所在，任务所在。”[9] 文学与社会人生之间不只是一种单纯服务于认识的反映的关系，而且还是一种服务于人的实践的评价关系。只有在对文学性质的探讨中，把文学与人的现实关系突出起来，强调文学要写活生生的人，注重文学创作中的主体意识所追问和诉求的人生的意义和价值，教导人们怎样对待生活，进行生活，才能从根本上把文学与科学区分开来。巴人于1957年发表的《论人情》呼唤文学描写人性、人情和人道主义[10]。王淑明随后发表《论人性与人情》一文支持巴人的意见，认为阶级性“并不排斥”人类的一些基本感情和基本人性[11]。应该说，这些理论的视野并不是十分广阔，新鲜的东西也不很多，但考虑到当时几乎是“以政论代文论”的背景，他们的论述多少触及了文学自身的规律，就显得难能可贵了。
再一个时期就是1961到1962年的“调整”时期，此时国家实行了“调整、巩固、充实、提高”的方针。周恩来总理有三次关于文艺问题的讲话，批评“左”的文艺政策，总结建国以来文学艺术方面的经验教训，同时对艺术的规律问题提出了一些很好的意见，如“没有形象，文艺本身不能存在”，“寓教育于娱乐之中”，“所谓时代精神，不等于把党的决议搬上舞台”，“革命者是有人情的”，“以政治代替文化，就成为没有文化”，等等。文艺界也先后召开“新侨会议”、“广州会议”和“大连会议”，对建国以来“左”的东西和创作中的公式化、概念化、一味歌颂和“无冲突”论进行清理。在此基础上一些理论家针对现实创作中出现的问题，提出了一些较为深刻的观点，如邵荃麟认为“……现实主义深化，在这个基础上产生强大的革命浪漫主义，从这里去寻找两结合的路”；他还指出在写英雄人物的同时，也可以写中间状态的人物，他说：“中间状态的人物是大多数，文艺主要的教育对象是中间人物”，“矛盾点往往集中在这些人物身上”，“应该注意写中间状态的人物”[12]；与此同时，理论界的思想也活跃起来，就“题材”问题、“共鸣”问题、“人情”问题、“时代精神”问题进行了一些讨论。应该说，这些文艺思想理论家的努力是可贵的，然而也是悲壮的：20世纪现代中国文学思想和理论的主潮是政治化的，或者说，是泛政治化的。他们提出讨论的学术观点，在政治一体化的文学思想整合大潮中，被作为反面、反动、反党、反革命，一次次遭到批判。
“文化大革命”十年动乱从批判吴晗的历史剧《海瑞罢官》和贯彻江青的所谓在部队文艺工作者座谈会上的讲话开始，人们已没有可能对真正的文学问题进行探讨。江青、姚文元等称霸文坛，他们一方面批判所谓“黑八论”，肆意践踏解放以来关于文学自身规律的研究成果，另一方面又把1958年前后提出的“文艺是阶级斗争的工具”的说法，发展到了十分荒谬的地步。文学和文学理论不过是某些政治家手中的一张牌，文学与政治的关系被一再歪曲和强化。一些自称“左派”的人口里念着马列的词句，专抓别人的辫子，给别人打棍子，以整人为业。文学理论至此已完全“异化”，“异化”为“庸俗社会学”、“政论”，“异化”为阴谋家手中致人死命的武器。
三、新时期：从中心到边缘
文学理论问题成为少数人进行阴谋活动的政治工具，这个教训是惨痛的。痛定思痛，粉碎“四人帮”，特别是在1978年党的十一届三中全会之后，在社会主义现代化建设和解放思想、实事求是的方针的指导下，思想界和理论界开始了对一系列问题的重新思考。由于对文学理论问题的拨乱反正，长期以来的“左”的思想和思维模式得到逐步克服，许多被搅乱了的理论问题开始澄清起来。
从理论上看，“文艺为政治服务”的观点是导致文学思想僵化和封闭的重要原因。文论界的“拨乱反正”也应该由此开始。“政治”这个概念在现实生活中是个含混模糊的概念，胡乔木明确指出：“为政治服务可以并且曾经被理解为当前的某一项政策，某一项临时性的政治任务、政治事件，甚至为某一政治领导者的‘瞎指挥’服务。应该承认，为狭义的政治服务，在某种范围内也是需要的（只要这种政治确是代表人民当时的利益），但是决不能用它来概括文学艺术的全部作用，就如同宣传画和讽刺画是需要的，但毕竟不能用来包括整个绘画。……艺术的门类品种不同（例如文学、戏剧、电影、美术、音乐、舞蹈、建筑艺术等等以及各自进一步的分类），它们服务于社会主义的方法、方面和性质不可一概而论，我们对它们的要求也不能‘一刀切’。”[13]马克思主义思想体系中，意识形态是对政治意识形态、哲学意识形态、伦理意识形态、法意识形态、审美意识形态等一切意识形态的抽象。只有分属不同部门的、具体的意识形态，没有绝对抽象的意识形态。更重要的是这些意识形态作为一定经济基础的上层建筑，它们各自有相对的独立性。马克思、恩格斯从未说过文学艺术作为审美意识形态要从属于政治意识形态，他们更强调文学艺术这些审美意识形态是“更高地悬浮于空中的思想领域”，具有更高的独立性。从社会的经济基础到文学艺术等审美意识形态之间有许多中间环节，文学艺术作为具有自身历史传统和许多偶然因素的审美意识形态，它与经济、政治的关系“愈来愈被一些中间环节弄模糊了”（恩格斯语）。机械对应的关系是不存在的。恩格斯晚年致力于批判幼稚的“经济决定论”和“政治决定论”，就是教导人们不要把对历史唯物主义基本原理的运用变成“小学生作业”。在常态下，政治与文学相互作用，但政治不能直接支配或彻底支配文艺，它对文艺的影响也只有经过“中间环节”并在文艺领域本身所限定的那些条件的范围内才能发生，不能超越文艺本身所固有的规律。应该说，新时期以来，不论人们对这一点是自觉还是不自觉，文学与文论基本上进入了这一理论轨道。由此文学理论逐渐摆脱“泛政治化”，开始了学科化的过程。
在这一过程中，有几件意义重大的值得纪念的事件：
1.关于“文艺是阶级斗争工具”的讨论
1979年4 月号《上海文学》发表“本刊评论员”文章《为文艺正名》，认为把文艺理解为“阶级斗争工具”，不全面，也不科学。由此，先是在上海，后来在全国范围内展开讨论。讨论的内容也从“工具论”扩展到文艺与政治的关系问题上来。虽然仍然有不同的看法，但是大多数人认为，从“左”的单一的政治学观点出发，把文学界定为“阶级斗争的工具”，不能揭示文学的本质。忽略文学艺术自身的、内部的规律，必然会把文艺视为从属于政治、为政治服务的附属物，对于文学的发展、社会作用的发挥以及理论问题的解决是不利的。诚然，文学与政治有密切的关系，但把文学当作政治婢女的观点，不但缺乏科学的理论根据，而且被十年动乱的实践证明是一种扼杀文学创作和发展的有害的理论。因此，文艺与政治的关系问题能否解决好，是包括文学理论在内的一切文艺思想和文艺创作的问题得以解决的关键，是关系到思想和创作能否摆脱禁锢和束缚而得到充分发展的根本问题。
2.邓小平：“不继续提文艺从属于政治的口号”
在此基础上，1979年4月， 邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》中提出：“不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业。”1980年1月16日他在《目前的形势和任务》的重要讲话中又提出：“我们坚持‘双百’方针和‘三不主义’，不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多”。他又指出：“但是，这当然不是说文艺可以脱离政治。文艺是不可能脱离政治的。任何进步的、革命的文艺工作者都不能不考虑作品的社会影响，不能不考虑人民的利益、国家的利益、党的利益。培养社会主义新人就是政治。”[14]1980年7月26 日《人民日报》发表题为《文艺为人民服务、为社会主义服务》的社论，明确废止“文艺为政治服务”的口号，代之以“文艺为人民服务、为社会主义服务”。社论指出，新的“二为”方向概括了文艺工作的总任务和根本目的，它包括了为政治服务，但比孤立地提为政治服务更全面，更科学。它不仅能更完整地反映社会主义时代对文艺的历史要求，而且更符合文艺规律。
这一理论命题的变革，具有重大的理论和现实意义。它使文艺从曾经作为政治工具的地位上分离出来，找到了自身应有的客观位置。也就是说，文艺自身应具有其客观规律，应有其独立的特殊内容，它的发展规律不能等同于政治发展的规律。现在看来，新时期思想界关于文艺与政治关系的厘清，其实是大势所趋，是理论界和文艺界对历史教训的总结，也是社会历史和文艺发展的规律和要求。
3.“文学是审美意识形态”或“文学是社会生活的审美反映”说法的流行
那么，究竟如何认识文艺的特性呢？建国以来影响最大、流行最广的观点是“文学是社会生活的形象的反映”，这是从哲学认识论出发的文学本质论：文学是一种认识，形象性就是文学的本质特征。把形象当成文学的特性，显然承继了别林斯基的关于艺术与科学的“差别根本不在内容而在处理特定内容时所用的方法”[15]的观点。这种观点从最宽泛的意义上看，当然是有一定道理的。文学与科学都反映社会生活，总的对象和内容是相同的。然而，这种把文学的特性本质归结为形象性的观点，存在着明显的弱点：首先，形象性并非文学作品所独有，文学作品中也存在没有形象的佳作；其次，也是更重要的，这种观点不符合内容决定形式、形式表现内容的辩证法常识。别林斯基虽然在当时已经抛弃了黑格尔的“理念”的概念，但却把来源于黑格尔唯心主义理念说的、关于艺术和哲学同一内容不同形式的论点带进了自己的著作，自己跟自己顶牛：一方面文学与科学的区别不在内容而在形式，可另一方面，他又不止一次地谈到文学与科学的内容是不同的，文学的内容必须是“诗意的”内容。由此可见，文学作为一种无法替代的意识形态，它应该首先在对象和内容上具有自己的特点。人们也认识到，只有综合哲学认识论、审美心理学和艺术社会学的方法，从创作的客体与主体、文学作品的内容与形式的统一角度入手，对文学的特征进行把握，才能发现文学的本质。
80年代初中期，全国掀起了美学热，以审美的观点来解说文学，成为流行的趋势。马克思关于“艺术”掌握世界的思想也给大家以启发。中国古代文论中的“感悟”和“妙悟”理论也成为一种思考的资源。前苏联美学论争中的审美学派的研究思路是我们的借鉴。“形象思维”问题和“共同美”的讨论也起到推波助澜的作用。由此终于形成了多数人可以接受的“文学是审美意识形态”和“文学是社会生活的审美反映”的观点。“文学艺术是审美的意识形态”和“文学是社会生活的审美的反映”的说法，确认了文学作为一种相对独立的社会意识形态应有的独立品格与自身规律。文学的“审美”论消解了“文艺从属政治”的公式，其作用是不可低估的。但是应该看到，文学是一种广延性极强的事物。把文学规定为“审美”还是太狭隘，不能揭示文学全部版图的种种景观。
4.80年代中后期各种文学问题讨论的展开
继70年代末“共同美”问题、“形象思维”问题和“人性论”问题以及80年代初中期文学的审美本质等理论观念的反思后，80年代中后期， 文学问题的讨论深入到文学本体层面。 其中比较重要的讨论有：1984年开始的“性格二重组合原理”的讨论，1984年开始的文学新“方法论”问题的讨论，1985年开始的“文学主体性”问题的讨论，1986年前后开始的文体和文学语言的讨论。限于篇幅，对于这些讨论一一作出理论概括是不可能的，但是我们可以看到，讨论的问题正在一步步深入。由基本的理论观念问题（针对“文艺从属于政治”的公式）转入到文学作品的形象的层面（针对艺术形象单调干瘪的格局），再转到文学创作的主体问题（针对过分强调客观生活对创作的作用）最终深入到作为真正的文学本体的文体和文学语言问题（针对文学语言只是形式的理论）。
四、边缘化与学科化
新时期过去了20年，中国历史发生了巨变，社会体制和结构都发生了并将继续发生转型重构。文学理论也正是在解放思想、改革开放、市场转型等社会发展的大语境下，伴随着整个国家的政治、经济、思想、文化的重大变化而发展变化。文学理论作为一种思想和意识，在整个社会生活中的重要性大大降低了，不再被看作是阶级斗争的晴雨表，不再是政治家们发动政治运动的工具，逐渐地获得了独立的学科地位，从而从“中心”逐渐过渡到“边缘”。表面上看来，文学理论边缘化的过程是一个逐渐失去全民听众的过程，是一个从“神气活现”到“神气黯然”的过程。但细细考察，边缘化正是常态化，边缘化的结果是文学理论免遭政治的直接“干预”，文艺学家可以安心做自己的研究和学问。文艺学作为学科在经过了百年沧桑之后，终于回复到自身。大致说来，文艺学学科意识的觉醒表现在如下几点：
首先表现在文学理论的学科专业化。文学理论通过获得学科形态，不再被政治所笼罩所左右。这样文学理论被看成是一个知识体系。作为一种知识体系，它就要求有自身独特的专业领域，有自身独特的研究对象，形成自身独特的理论范畴、概念和结构关系。同时，它应该具有理论自身所应具有的（相对的）普遍性和稳定性品格。文学理论研究逐渐回到文学问题自身，建设意识在文论界多数人那里成为共识。近几年有许多文论家在探讨文论的逻辑起点问题，不论这个问题现在意见有多少分歧，但问题本身的提出，就意味着人们思考的是文论自身的根本问题。文论界所探讨的问题由写什么转到怎么写、为什么要写、怎么读、怎么评等等，都说明文论在面对自身展开问题。从这个意义上，文学理论开始找到自己的家园，文艺学的学科家园感的产生和增强无疑是推动中国文论建设的精神动力。
第二，研究多元化是学科意识觉醒的最重要的产物。文学理论研究的领域多元化主要表现在研究领域的扩展和分工上。文学理论研究的资源不再被限定在马克思恩格斯的一些涉及文艺问题的书信上，也不再限定在列宁的党性原则上，也不再被限定在毛泽东的《讲话》中。中国古代文论的丰富资源，不但进入了我们的研究视野，而且如何将现代文论建立在对古典文论的吸收改造的基础上等问题，也被鲜明地提出来了。不论今后中国文论向何处去，中国古代文论传统的魅力是永恒的，它将越来越被中国现代的文论所借鉴所吸纳，是毫无疑问的。与此同时，西方文论的众多流派也涌进中国的文论领域。20世纪西方的现代人本主义文论、科学主义文论，以及后结构主义思潮影响下的社会文化意识批评和泛政治化批评，都得到惊人的发展，20世纪因此被称为“批评的世纪”。短短的20年，对西方各种现代文论的介绍，在中国文论史上是空前的，如何择取、消化、吸收也是一个无可回避的问题。同时，近10年来，我国学者在比较文学理论和比较诗学研究方面也有了长足进展，出现了许多系统严密、视野开阔的著作。
第三，思维辩证化是学科意识觉醒的又一个根本性的收获。有什么样的思维模式就有什么样的文学理论，这是被实践所不断证明的一条真理。1985年曾被称为中国文学理论研究的“方法年”，在此前后，中国文论先后引入系统论、控制论与信息论，各种各样的方法被人们运用来进行理论研究。不管当时被极力推崇的系统论的方法是否恰当，所获得的理论成果是否重要，但是，它对于过去的单一的二元对立的思维模式所形成的巨大冲击，则是无可怀疑的，是非常重要的。由于“亦彼亦此”的辩证思维被越来越多的学者所接受，文学理论界出现了一种宽容精神。多种意见可以并存，并且可以彼此沟通。定于一尊的权威文论已经过去。虽然泛政治化文论仍然存在，但审美学的文论、社会学的文论、心理学的文论、价值学的文论、符号学的文论、语言学的文论、文体学的文论、象征论的文论、文化学的文论也都不同程度地发展起来，都在文学理论领域获得了一席之地。
第四，话语个体化也是学科意识觉醒的一大特色。既然文学理论已经离开中心，不是什么“经国之大业，不朽之盛事”，那么，在大体原则一致的条件下，就可以“和而不同”。既然文学理论并非就是拯救国家和民族之大道，那么，在文论界多几种声音又有什么不好？我们可以看到，近几年，那种文学理论上不是东风压倒西风，就是西风压倒东风的情况已较为少见。在文学理论的学术研究范围内，只要是自己的研究心得和体会，有自己的真知灼见，那么就是众声喧哗，七嘴八舌，南腔北调，各抒己见，又有什么不好的呢？文学理论研究中的互相争论又互相启发、互相补充，不正是一种我们梦寐以求的研究学问所应有的氛围和环境吗？
在本世纪初，王国维企盼“哲学”和“美术”的“独立之价值”：“夫哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。”[2]在本世纪的前50年的中国，是一个“危机时代”， 社会处于“异态”，文学理论与救亡图存密切相关，也成为社会的中心，王国维所追求的“天下万世之真理”是不可得的。只有在经济建设成为社会的中心的建设时代，我们才能克服在危机时代所形成的工具意识，冲破历史的惯性，改变思维定势，文学和文学理论才能从“中心”转到“边缘”。只有文学和文学理论不再有沉重的负载，文学理论才能进入发展的常态，我们也才可能把文学理论当作学科来建设，才有可能通过不受干扰的条件下的研究，去获取“非一时之真理”。
【参考文献】
[1] 梁启超.论小说与群治之关系[A].梁启超文选：下册[C].北京：中国广播电视出版社，1992.3—8.
[2] 王国维学术经典集：上册[C].南昌：江西人民出版社，1997.51，143，122，105～107.
[3] 梁启超.中国积弱溯原论[A].梁启超文选：上册[C].北京：中国广播电视出版社，1992.64.
[4] 梁启超.清代学术概论[A].梁启超论清学史两种[C]. 上海：复旦大学出版社，1985.1.
[5] 马林科夫.苏联共产党（布）中央委员会的报告——苏联共产党（布）中央委员会书记马林科夫在苏联共产党（布）第十九次代表大会上所作[N].人民日报，1952—10—11（3）.
[6] 毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话[A].毛泽东论文艺[C].北京：人民文学出版社，1992.34—66.
[7] 毛泽东.应当重视电影《武训传》的讨论[N].人民日报，1951—05—20（1）.
[8] 何直.现实主义——广阔的道路[A].文学探路集[C].北京：人民文学出版社，1984.136.
[9] 钱谷融.论“文学是人学”[A].艺术·人·真诚——钱谷融自选集[C].上海：华东师范大学出版社，1995.62—105.
[10] 巴人.论人情[J].新港，1957（1）.
[11] 王淑明.论人性与人情[J].新港，1957（7）.
[12] 邵荃麟.在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话[A].邵荃麟评论选集[C].人民文学出版社，1981.389—403.
[13] 胡乔木.当前思想战线的若干问题（1981年8月8日）[A]. 新文学大系（1976～1982）：理论一集[C].北京：中国文联出版公司，1988.51.
[14] 转引自新文学大系（1976～1982）：理论一集[C].北京：中国文联出版公司，1988.4，2—3.
[15] 别林斯基，一八四七年俄国文学一瞥[A].别林斯基选集：第2卷[C].北京：时代出版社，1952.429.
