才子佳人小说作为一个流派，盛行于清初的顺、康、雍三朝，集中出现了五十多部作品，清中期乾、嘉两朝又产生十多部创作，[1]道、咸以后虽偶有作品出现，但明显呈衰亡之势。因此，才子佳人小说数量粗略统计有六、七十部，这些小说的刊行时大都附有序跋，总量数万字，文化信息蕴含极为丰富。其形式主要为自序和他序，序者来自不同社会阶层，有官员、文人、书商、贫士等，他们以正统或开放的视角，纵论述才子佳人题材的本事源流，或导读作品、介绍作家，或发表对情、礼二元的认知与见解。作为一面窗口，才子佳人小说序跋涉及小说理论颇多，多方面揭示了时人对小说的认识和思考，其讨论重点虽大略与前代相同，如关于小说的虚实、功能、地位、价值、创作等，但论述重点和指向则有所转换或改变，一定程度上反映了清人小说观念的变化。
一、虚构抑或实录：一个不再争议的话题
夏志清《中国古典小说史论》谈到中国人受儒家经典的影响时说：“他们对虚构故事的不信任表明，他们相信故事和小说不能仅仅作为艺术品而存在——无论怎样加上寓言性的伪装，它们只有作为真事才能证明自己的价值……”[2]还有，小说本身即脱胎于历史悠久的史官文化，为了求得生存，喜欢“证明自己”身份的正统。在这两种合力作用的情况下，标榜实录成为清代以前从小说家到批评家都乐此不疲的行为。反映在序跋批评领域，明代中期以前上溯汉晋的漫长时期，几乎是实录话语的一统天下，明代中后期尽管社会思想发生重大的变革，但因为历史演义小说流派的兴盛，虚构观念依然未能居于主流，勉强和实录主张分庭抗礼，以致聚讼纷纭。由于对小说本体性的认知是一个历史和实践的过程，随着时间的变迁和小说的传播，在由明入清的过程中，小说观念事实上正悄然发生着某种改变。对比明清两代的序跋可以看出，虽然都充斥虚构的话语，但明代是虚构在拼命挣脱实录的束缚，清代虚构则上升为对小说本体性较为普遍的认同，成为一个无多争议的话题。
《麟儿报》叙幸小姐为反抗母亲逼婚，女扮男装和心爱之人私奔，这在封建时代很难想象，显然是作家虚构的情节。对此，天花藏主人却毫无疑义，称：“其中隐藏慧识，巧弄姻缘。按之人事，无因无依，惊以为奇。”（《原序》）[3]将虚构情节称为“巧弄姻缘”，甚至对“无因无依”的“人事”也赞美有加。此类赞赏虚构的话语序跋中极多，如风月盟主《赛花铃后序》：“驾空设幻，揣世故于笔端。层层若海市蜃楼，绯绯似鲛人贝锦”；惊梦主人《孤山再梦序》论作品内容：“荣枯得失，梦中反复之事也。离合悲欢，梦内变换之景也”，“如必欲求其人、实其事，则又是痴人说梦矣”；独忧子《侠义风月传序》认为小说能够：“以胸中块垒，结成海市蜃楼；以诸凡违心之事，尽开称意之花”，甚至“以必无之事，成果有之书。”
序跋中还出现了从佛教哲学的角度阐述小说虚构性质的篇章，使这一问题的探索或多或少上升到理论的层次，天花藏主人《幻中真序》开篇提出论点：“天下事何一作幻，第幻有真假善恶之不同耳”，如此，小说创作必然是作家虚构想象的产物。接着举例谈烟霞散人的《幻中真》：“描写人生幻境之离合悲欢，以及善善恶恶”，既是 “描写人生幻境”，必定是虚构产物。对于小说超现实的情节，则说：“若强大梁之萑苻，老狐之逞孽，则又幻中之泡影电光。”还有的序跋以具体作品为例，对实录和虚构两种编创方式进行了比较：“夫造说者，藉事辑书尚以为难，若平空举事，尤其难矣。”（晴川居士《白圭志序》）认为虚构之难，是因为意识到虚构不等于胡乱编造。由认可小说虚构的本体性，还发展为对其产生的审美效果的称颂，剩斋氏《英云梦弁言》：“其中之曲折变幻，直如行山阴道上千岩竞秀，万壑争流，几令人应接不暇”，赞扬其“移情悦目”的审美价值。尤其是，这篇序文进一步触及到了小说艺术虚构和艺术真实的对立统一问题：“当时未必果有是人，亦未必竟无是人”，“是集之成，不属子虚乌有与海市蜃楼等耳。”无疑是十分深刻的。
二、志于道与游于艺：小说功能定位的冲突张力
孔子云：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《论语 述而》）[4]“志于道”处最高层次，指以道的践行为宗旨志向，承担传道、教化、济世的社会责任；“游于艺”处最低层次，指学有所长，有礼、乐、射、御、书、数等六艺修养，才能生活充实和丰富。“志于道”被主流文化吸纳，内化为儒家文人的崇高使命感的自觉意识，表现在文学批评领域就是积极提倡文学劝惩教化的社会功能。与之对比，“游于艺”相对不受主流文化重视，由此衍化出来的文艺思想，如文学的审美娱乐功能被严重边缘化，文学批评理论长期以来鲜觅其踪影。
受儒家传统价值观念的影响，特别是为 “小道”的小说争生存地位的意识，序跋批评对于小说功能的认识，从一开始就极力强调小说教育、教化的社会作用，清代才子佳人小说序跋同样如此，张扬小说社会功能的言说比比皆是，如：“借耳目近习之事，为劝善惩恶之具”（冰玉主人《平山冷燕序》）；“以见善恶报施，天道不爽，洵足以垂鉴戒”（沪北俗子《玉燕姻缘传序》）；“君子观之，可以助其上达；小人观之，可以止其下流，庶近忠孝”（松林居士《二度梅奇说序》）；“是编也，当作正心论读。世之逞风流者，观此必惕然警醒，归于老成”（崔市道人《醒风流原序》）；“含针寓灸，瘅恶彰贞”（天放子《孤山再梦序》）。静恬主人《金石缘序》更是脱离具体作品，侃侃而谈：“小说何为而作也？曰：以劝善也，以惩恶也。夫书之足以劝惩者，莫过于经史，而义理艰深，难令家喻而户晓，反不若稗官野乘，福善祸淫之理悉备，忠佞贞邪之报昭然。能使人触目儆心，如听晨钟，如闻因果，其于世道人心，不为无补也。”以宏观和比较的视角，具体论述小说无可替代的社会作用
值得注意的是，同样是强调社会功能，不同时期序跋批评背后的动因却有所区别：明中期及以前是为提高小说的社会地位而发，明末和清代才子佳人小说序跋则主要受实学思潮的激发，是局势动荡和社会危机对“志于道”文化观念强化的结果。而且，高倡其小说的社会功能，与小说作品本身关系并不大，因为就才子佳人小说主流来看，大体上不外男女私相慕悦，直接反映重大社会题材的不多。另一方面，经过明代后期进步思想的洗礼，小说虽还不能完全登堂入室，但社会对小说的宽容度和认可度大大增加，连统治阶层的人物也加入阅读、甚至创作小说和为小说作序的队伍。从创作实际看，明末清初以后，俗文学的小说事实上已然和雅文学的诗文半分天下，不容忽视。在这般背景下，序跋作者当然不需要再刻意为小说争地位而强调其社会功能了。
小说作为一种艺术创作和欣赏活动，其赏心怡情、消遣娱乐的功能观念，在理论批评中一直处于被遮蔽和忽视的状态，而这一观念可直溯至孔子“游于艺”的思想，朱熹《集注》曰：“游者，玩物适情之谓。”[5] 才子佳人小说的题材性质决定其更为显著的娱情消闲的审美作用，“游于艺”的价值内涵在这时的序跋中备受重视，论述小说审美娱乐功能的篇章比比皆是。如风月盟主《赛花铃后序》谈论“稗家小说”：“一咏一吟，提携风月，载色载笑，傀儡尘寰。四座解颐，满堂绝倒。”松林居士《二度梅奇说序》提及出门游历，“舟中寂寞，别无醒目者”，欲买小说“以消白昼”，且将阅读的快乐形容为“如风送锦帆何！”李春荣《水石缘自序》称创作小说，是“悬拟赏心乐事美景良辰”，“虽无文藻可观，或有意趣可哂”。而《后序》径云小说可以“阅之解颐，为爽心快目”。清代社会文化思想是建立在对晚明的承续和反思、解构基础上的，因此文学思想有遵“礼”和拘束的一面，又有主“情”和释放的一面。在这种情况下，才子佳人小说序跋一方面强调小说的社会功能，另一方面又极力突出小说的消遣娱乐和审美功能，体现了“志于道”和“游于艺”价值观念的对立，两者鲜明对比，形成一种冲突张力，反映了清人小说观念的矛盾和变化。
对于孔子“游于艺”，李泽厚阐发说：“对技能的熟练掌握，是产生自由感的甚础。所谓‘游于艺’的‘游’，正是突出了这种掌握中的自由感”，“在‘志道’等等之外提出‘游于艺’，……说明了孔子对掌握技艺在实现人格理想中的作用的重视。因为这些技艺并非可有可无的装饰，而是直接与‘治国平天下’的制度、才能、秩序有关的。”[6]朱熹亦说：“艺，则礼乐之文射御书数之法，皆至理所寓而日用之不可阙者也。”显然，在孔子那里，“游于艺”可以实现超越现实的审美自由，同时也并非可有可无之物，虽处于儒家文化价值结构的较低层次，但在人们的生活中不可缺少。有鉴于此，清人的小说观念比前代更注重从原始儒家“游于艺”中汲取力量和底气，“泳游笔札，浪谑词林，尼圣所谓游于艺者是矣！”（《赛花铃后序》）所以能在序跋中高擎消闲娱乐的旗帜，在呼吁小说社会功能的同时，强调小说自娱娱人的价值。
小说观念往往是时代文化精神的体现，才子佳人小说作者大多是科场落魄的贫士，承继晚明思想解放自由之余绪，精神上追求超越自我现实，便在作品中虚构想象，以创作小说的形式炫才耀奇、建构理想，实现“掌握中的自由感”。小说序跋凸显小说消遣娱乐的功能，实际是彰显了审美自由的文化精神。此外，在序跋中自由抒发一己的情感和观点，阐发“情”价值的内涵，也是这一文化精神的体现。以天花藏主人所作序跋为代表：“落笔时惊风雨，开口秀夺山川”，这是对个人才华的自信；“不得已而借乌有先生以发泄其黄粱事业”，这是对自我的超越和理想的建构；“若然，则天地生才之意，与古今爱才之心，不少慰乎？”（《平山冷燕序》）这是对自由的实现。“触物而起，一往而深，系之不住，推之不移，柔如水，痴如蝇，热如火，冷如冰。当其有，有知何生；及其无，又不知何灭……”（《定情人序》）这是对礼教压抑下“情”的弘扬。……此类话语充斥于序跋批评之中，均可视为“游于艺”的传统思想资源，在新的时代背景下被催动、激发的结果。
三、立言与不朽：从比附经史到等量经史的转捩
古代小说一直以来地位低微，传统的小说观念视之为小道，人们对其评价至多不过“小道可观”、“以文为戏”之类。所以小说为了求得生存与发展，只能尽力向古代典籍中的经史之学靠拢，其情形类似于文学批评中反复强调小说的社会教化功能，“有裨风化只是向文字之外的社会寻求小说存在的理由，而比附经史则是从文字内部，向在文化结构中地位最高的史学和儒家经典寻求庇护与价值的认可。”[7]
清代以前的批评领域频频出现以小说比附经史的文字，尤以明代为最。以序跋为例，如无碍居士《警世通言叙》声称通俗演义：“足以佐经书史传之穷”，嘉靖本《三国演义》庸愚子序评该书：“事纪其实，亦庶几乎史”，笑花主人《今古奇观序》亦云：“小说者，正史之余也。”虽然也出现一些将小说与经史并列同观的文字，但为数甚少，至于出现像李贽那样的意见领袖，称通俗文学为“天下之至文”的，无疑属于特例。清代以前的小说批评，总体上看尽管偶尔平视经史，但明显底气不足。而清代才子佳人小说序跋则不同，虽仍喜欢用小说类比经史，已不再是自卑的仰视，小说创作传播的鼎盛和接受者的追捧，使清代的小说观念发生改变，人们更加普遍地认可和接受了小说。于是。序跋批评借此契机，将小说与经史比侔，实现了从比附经史到等量经史的转捩。
如罗浮居士的《蜃楼志序》，从文体上比较了小说与经史的区别，认为二者在价值上并没有大小之别：“说虽小乎，即谓之大言炎炎也可。”顾石城撰《吴江雪》，自序称其作品：“有大义存焉，有至道存焉”，其另一篇序又云：“至于惩戒感发，实可与经史并传”，从社会功能和审美作用上肯定小说不次于经史，只是序末曰“诸君子幸勿以小说视之”，实在有些虎头蛇尾。刘璋撰《飞花艳想》小说，署名樵云山人作了一篇序文，提出稗官野史和四书五经的区别是“人间家常便饭”和“世上山海珍馐”的不同，说：“如必谓四书五经方可读，而稗官野史不足阅，是犹日用家常茶饭，而爽口无珍馐矣。”而自己的创作：“谓之阅稗官野史也可，即谓之读四书五经也亦可。”浪迹生《鸳鸯梦叙》则转向史书挑战：“是书谓为齐之南北史可，谓为晋之乘，楚之梼杌，而亦无不可。”蠡庵作《女开科传引》，就“小说”之名借题发挥：“此言虽小，可以喻大。明乎为说之小者，未必遂无当于大道也。如必褒盲腐而斥稗编，则何以好奇搜逸者乃往往得谈资于野史也耶?”对小说的传统地位公开表示愤愤不平。由于才子佳人小说大多写男女之情的题材，有的序跋便拿来和六经之一的《诗经》相比，因为诗经的歌曲多有爱情内容。如云水道人《巧联珠序》评价烟霞散人的创作：“不知者以为涂讴巷歌，知者以为跻之风雅勿愧也！”认为小说完全可以与“风雅”并列。《关雎》是《诗经》代表作，风之始，序跋将小说与之同视，如水箬散人《驻春园小史序》：“作‘关关雎鸠’读”，维风老人《好逑传叙》：“兹一编当与《关雎》同读已。”等等。
传统观念以立言为三不朽之一，甚至雅文学的诗词也被贬视而不得入，更遑论地位低下的小说了。如明代嘉靖年间的杨仪本来瞧不起小说，后来在事实面前转变看法，还亲自撰写了文言小说《高坡异纂》。但他却在嘉靖壬辰（1532）为该书作序说，自己的作品不过琐屑之谈，“不足于立言云耳。”可见小说和立言、不朽根本是无涉的话题。但在清代才子佳人小说序跋中，却把两者联系起来。如《雪月梅》的作者陈朗谈及自己创作的动机，因为乡居无事，“惟念立言居不朽之一”，才“手辑一书，作劝惩之道”。（镜湖逸叟《雪月梅传自序》）董寄绵读到此书，也赞美且借题发挥说：“人生天地，电光石火，瞬息间耳。此身既不能常存，即当思所以寿世而不朽者”，“《雪月梅》传，晓山（董寄绵）亦因之以并传。”（《雪月梅传跋》）以创作小说来立言传世竟成了小说家的创作动因，连作序者也因自己的序文可以并传而心存喜悦。无独有偶，《西湖小史》作者蓉江场屋屡战败北，于是创作小说抒发梦想，好友李荔云读后感叹：“蓉江之才，亦因才子佳人而愈著也”，“《西湖小史》一书，已足以藏之名山，传之来世矣。”（《西湖小史序》）众所周知，司马迁发愤作《史记》，曾在《报任安书》一文有“仆诚已著此书，藏之名山，传之其人，通邑大都”等语，序跋这里显然把撰小说和写史等量齐观了。理论批评将小说和立言、不朽、传世等话语结合，可见清代小说观念的重要改变。
四、多层次小说艺术理论的寻绎和发覆
就序跋批评来看，与前代比较，清人对小说的歧视观念一定范围内有了较大的改观，序跋公开肯定以文为戏的小说观念，甚至言之凿凿要以小说来立言传世，这在以前很难想像，即便以思想解放著称的晚明也极为罕见。小说观念的进步和创作实践经验的积累，清代对小说艺术性的探讨也明显增多，理论的深广度都有所拓展。才子佳人小说序跋则主要就小说的写实艺术展开探讨发覆，如小说的题材性质，语言特点、人物描写、创作技巧等，以及生活与创作、情节与主题的关系等较深层次的问题思考。
从《金瓶梅》开始，古代小说的写实艺术获得了重大的进展，清代小说创作也主要沿着写实方向发展，其间积累了众多的经验教训，同时也对相关理论展开研讨。才子佳人小说序跋很重视小说的写实性，如冰玉主人《平山冷燕序》、罗浮居士《蜃楼志序》等都认为小说当写日常琐事，从表面上看这与明代即空观主人所主张的，小说写“耳目之内日用起居”之奇（《拍案惊奇自序》），和笑花主人所主张的写“庸常”之奇（《今古奇观序》）相似，但已不再以“奇”说事，摆脱了小说“传奇”的固有观念，为古代小说由情节型向生活型的转变，在理论上又迈出了一步。尤其，清代这一写实理论是从广阔的文学史视野中考察获得，如冰玉主人从先秦《毛诗》、晋代以后的“艳曲纤词”、唐宋“小说”，直溯到元代“传奇”，结论是“天下至理名言，本不外乎日用寻常之事”，小说题材内容就应当写“耳目近习之事”，理论意味更加浓郁。由此出发，序跋在写实艺术方面展开了多层次的寻绎和发明，如主张小说情节描写要生动、逼真、细致：“写得惟妙惟肖，所谓有笔才也”（古吴子《人间乐序》），“怪怪奇奇，生生死死，活现纸上”（剩斋氏《英云梦弁言》），“世事无端，人情莫测，不得不因其所至而尽其所至之妍嗤”（天花藏主人《赛红丝序》），因为人情世态复杂，所以要求写得穷形尽相。再有，人物塑造要生动鲜明：“说文人，说才女，说清官，说贞友，能使天下之人，俱愿合掌俯首，敬之拜之而已”（ 蠡庵《女开科传引》）；语言方面要雅俗共赏：“既足以赏雅，复可以动俗”（何昌森《水石缘序》），这与明代序跋批评关注愚夫愚妇，而一味提倡语言的通俗不同，当是小说发展的正确道路。
才子佳人小说序跋也常常拈出“奇”这一概念，但与明代明显有所不同，语意指向往往被置换，如烟水散人所云：“予谓稗家小史，非奇不传。然所谓奇者，不奇于凭虚驾幻，谈天说鬼，而奇于笔端变化，跌宕波澜”，“……恍如身历其境，斯为奇耳。”（《赛花铃题词》）指的是情节起伏、结构的巧妙，以及情境的逼真等等。小说写实的成功和作家的人生体验、生活阅历不无关系，序跋中对二者的关系多有思考和关注，如梦庄居士《双英记序》，开篇便云：“予出门久历事多，见情田之反覆，尝世味之酸咸，未尝不叹人心之狡诈，愈出愈奇”，故此产生了创作小说的想法：“每欲借端一绘世态之炎凉”。程世爵《双美奇缘序》更是具体论述了才子佳人小说中所写情节、人物之特点，认为都是作家个人遭际和才华的反映：“尝谓有奇才必有奇偶，有奇缘必有奇遇。盖遇不奇，不足以见其缘之奇；偶不奇，不足以显其才之奇也。”接着结合作家个人情况予以论证：“若苏生者，以一寒士，而志气激昂。胸罗锦绣，奇才也，吟笺唱和可订知音，奇偶也；求原有意，得以无心，奇缘也；几尘佳话，始慰相思，奇遇也。”并反问：“设令苏生当日，以中馈乏人而遽谐凤律，急叶鸾音，诚亦可以显奇才而求奇偶，见奇缘而获奇遇乎?”思考极为深刻。天花藏主人的《飞花咏序》还对小说的情节设置、结构安排与作品主题三者之间的关系进行讨论：“此桃源又赖渔父之引，而渔父之引，又赖沿溪之流水桃花也。因知：可悲者颠沛也，而孰知颠沛者，正天心之作合其团圆也；最苦者流离也，而孰知流离者，正造物之愈出愈奇，而情之至死不变耶！”这是就结构和情节的关系而言；“金不炼，不知其坚；檀不焚，不知其香。才子佳人，不经一番磨折，何以知其才之慕色如胶，色眷才似漆？虽至百折千磨，而其才更胜，其情转深，方成《飞花咏》之为千秋佳话也。”这是就情节和主题关系而言。天花藏主人以一人之力创作了十多部才子佳人小说，对小说艺术三昧的感受自然较他人更深一层。
在众多的序跋中，罗浮居士《蜃楼志序》尤为值得注意。小说观念的精准，艺术见解的超拔，都令人眼前一亮。序文紧密结合“小说”概念来展开分析，先从比较的视角探讨小说的内容特点、文体性质：“小说者何， 别乎大言言之也。一言乎小，则凡天经地义，治国化民，与夫汉儒之羽翼经传，宋儒之正诚心意，概勿讲焉。一言乎说，则凡迁固之瑰玮博丽，子云、相如之异曲同工，与夫艳富、辨裁、清婉之殊科， 宗经、原道、辨骚之异制，概勿道焉。”指出与经、史、辞赋、诗文在内容、形制、体裁上都有不同，即小说在发生学上就是非关大道的“琐屑之言”。接下来就小说本身从概念上进一步论述：“其事为家人父子日用饮食、往来酬酢之细故，是以谓之小；其辞为一方一隅、男女琐碎之闲谈，是以谓之说。”抓住小说题材、语言两方面特点，论证小说的写实艺术，并得出结论：“然则，最浅易、最明白者，乃小说正宗也。”观点十分精当。序文还对时下流行的各种题材小说展开批评，也大都能切中肯綮。而针对《蜃楼志》一书，提及作者“生长粤东，熟悉琐事，所撰《蜃楼志》一书，不过本地风光，绝非空中楼阁”，显然是重视到了创作成功的与否，和作家经历、写实的关系。尤其是序末提出的“无甚结构而结构特妙”的命题，则是主张小说叙事不应刻意求工、求奇，应该写得和生活本身一样真实自然，真可谓古代小说关于结构艺术理论的最高总结。
最后，序跋批评的特点往往有感悟直观、零散不成系统的特点，尤其是观点是结合具体作品而发，局限性很强，这对才子佳人小说序跋也不例外，因此，从小说序跋研究清代的小说观念必须注意。但才子佳人小说序跋中也有些可贵的突破，值得一提：一是出现了立论能跳出具体作品的序文，或从才子佳人小说整体流派的视角，或立足于全部小说进行理论总结，理论意义较强，如罗浮居士《蜃楼志序》。二是注重从小说史、文学史的视野梳理、论述小说现象，进行小说批评，如天花藏主人《画图缘序》、烟水散人《合浦珠序》等，都能从更广阔的文学视野对才子佳人故事探寻、溯源；谢幼衡《驻春园序》从流派史的视阈评价才子佳人小说创作；拼饮潜夫《春柳莺序》从小说、戏曲文体比较的角度谈论二者异同等，意义较为深刻。三是虽然才子佳人小说本身成就不高，但序跋却不乏较为深刻的理论见解，体现了作品和其序跋之间的价值不平衡性，以及小说家理论水平和创作实践的矛盾，可为后人的创作提供某种借鉴和启示。
参考文献：
[1]据苗壮《才子佳人小说史话》（辽宁教育出版社1992）、苏建新《中国才子佳人小说演变史》（社会科学文献出版社2006）二书。
[2]夏志清《中国古典小说史论》江西人民出版社，2001年9月第1版，第14页。
[3]本文所引序跋文献均出自丁锡根《中国历代小说序跋集》（人民文学出版社1996），或林辰主编《才子佳人小说集成》（辽宁古籍出版社1997）
[4]程树德《论语集释》（第一册）中华书局1990,443
[5]程树德《论语集释》（第一册）中华书局1990，444
[6]李泽厚《华夏美学》，广西师范大学出版社2001，65
[7]王猛《明代小说序跋研究》，中国文联出版社2012，44
