一、瓷器之兴：18世纪英国的中国瓷器热
精美的中国瓷器一经葡萄牙人传入英国，便博得了英国人的喜爱。1609年，第一家中国瓷器店在伦敦开业。光荣革命后，来自荷兰的玛丽王后对中国瓷器的青睐更是使得它受到英国上层社会的追捧。高贵典雅的瓷器不但是王公贵族炫耀财富、附庸风雅的艺术品，作为充满异域情调且洁净实用的日用品，它也走进了英国寻常百姓的家中。“在1675年，人们对中国瓷器还是知之甚少，但到了1715年，它便成了人们家中常见的器物”(Weatherill 31)。至18世纪二、三十年代，中国瓷器热开始席卷整个英国，瓷器进口也达到最高峰。据估计，1722年至1747年之间，英国进口了2500至3000万件中国瓷器。到1777年，这股瓷器热仍不减当年，以至于塞缪尔·约翰逊在谈到瓷器时，还带着几分抱怨地用了“感染了瓷器热症”一语(Johnson，Letters to and From the Late Samuel Johnson 380)。然而，18世纪中叶以后，由于制瓷技术的提高和在康瓦尔地区发现高岭土等原因，英国得以批量生产更符合国人需求和品位的瓷器。此外，为保护本土瓷业的发展，英国政府对中国瓷器征收高额关税，导致进口和销售商的利润越来越小，最终迫使英国东印度公司在1791年停止进口中国瓷器。曾经风靡英伦的瓷器热就这样降温下来，日渐衰弱。
这样一股中国瓷器热为18世纪英国带来的绝不仅仅是生活、饮食和社交方式的变化，它的影响还波及当时的社会文化心理，使得中国瓷器进入人们的想象和心灵世界，成为文学作品描写、再现和讴歌的对象，这一点在18世纪英国诗歌中表现得尤为明显。亚历山大·蒲柏(Alexander Pope)的《秀发遇劫记》(The Rape of the Lock,1714)、马修·普赖尔(Matthew Prior)的“达芙妮与阿波罗”("Daphne and Apollo"，1717)、约翰·盖伊(John Gay)的“致一位酷爱古瓷器的女士”("To a Lady on Her Passion for Old China"，1725)、玛丽·琼斯(Mary Jones)的“论欲望：致尊贵的拉芙蕾丝的一封信”("Of Desire，An Epistle to the Honorable Miss Lovelace"，1760)和乔安娜·贝利(Joanna Baillie)的“致茶壶”("Lines to a Teacup"，1790)正是其中的典型代表。
迄今为止，国内外学者对这一时期英国诗歌中中国瓷器的研究可谓寥寥。已有研究主要从瓷器与异国情调、女性和道德说教的关系方面展开讨论，而且研究的对象也只集中在《秀发遇劫记》和“致一位酷爱古瓷器的女士”上①。本文认为，18世纪英国诗歌中的中国瓷器不仅是充满异域情调的器物和道德说教的载体，还是两性审美和欲望的焦点所在。具体而言，男性将瓷器类比成女性，将女性物化为瓷器，在这个瓷器的女性化与女性的瓷器化过程中，女性被降格成男性审美和欲望的客体；而女性则通过索取、观看和消费瓷器，将自己的审美和欲望外化于精美的中国瓷器之上，彰显了自身的主体地位和价值，并通过赋予瓷器多种性别属性和多元形象，消解和超越了男性中心话语下“陶/男”和“瓷/女”的话语建构。18世纪末，中国瓷器在英国日渐衰落，这使得它从上述焦点走向边缘，被其他的物品所取代。
二、瓷器之美：作为男性审美和欲望客体的女性
中国瓷器胎体白皙，釉色莹润，装饰高雅，纯洁精致，这些特质使得它与肤色白皙的英国女性，尤其是穿戴讲究、举止高雅、重视贞洁的中上层女性有不少相似之处。此外，瓷器瓶、罐、杯、碟和盘等所呈的凹凸形器型也具有明显的女性特征，尤其是瓷瓶，其“瓶口、瓶颈、瓶腰和瓶底自上而下逐渐向外隆起，在视觉上给人造成一种幻觉，宛如一宁静温柔女子的口、颈、胸、腰、腹和臀”(谭琼琳79)。瓷器和女性的这些相似性为男性提供了建构性别话语的平台，他们或将瓷器的某种质地特征类比成女性所应具有的某种道德属性，例如贞洁，或把女性降格、异变和物化成瓷器。在这个瓷器的女性化与女性的瓷器化的过程中，女性的主体性被男性话语的强力所剥夺，沦为男性审美和欲望的客体。
在蒲柏的戏仿史诗《秀发遇劫记》中，先后出现了四次的中国瓷器在衬托上层社会精致生活的同时，还反映了上述男性话语强力。在此诗的第二歌，当气精预感贝琳达即将大祸临头时，中国瓷器便被用来暗指女性的贞洁，“不知是她将打破狄安娜禁令/或碰裂一只脆薄的中国瓷器”(65)。瓷器虽然精致，但也脆弱，因而这样的贞洁自然也就脆弱不堪。正如布鲁克斯所指出的，“蒲柏未曾指明，但却暗示出，贞洁如同优良的瓷器，都是脆弱的、珍贵的、无用的和易碎的”(93)。如此脆弱不堪的贞洁，在男性的剪刀和戏谑面前显得不堪一击：
贝琳达眼中迸出活生生闪电，
惊恐的尖叫撕破了颤栗的天。
哪怕丈夫或叭儿狗马上断气，
或上等中国瓷器从高处落地
摔成闪亮的彩釉垃圾一大滩。(蒲柏87)
随后，花容失色的贝琳达为自己没有警惕早前“没有风，放不平的瓷器却颤抖”(109)的预兆而懊恼不已。此时的中国瓷器不仅是贞洁的象征，还是物化了的贝琳达。它/她脆弱不堪，摇摇摆摆，无法掌握自己的命运。没有风，却颤抖，正好说明它/她在厄运降临时却依然不知何故，只能被动地接受他人的摆弄和侮辱。作为当时上层年轻女性的典型，贝琳达虽外表美丽、高贵，但没有太多的主观能动性，一生只是一长串的“被”：被(土精)调教、被(精灵)打扮、被(内衬鲸鱼骨的长裙)束缚、被充满性象征地抢夺、奸淫(rape)，甚至还将被父母和丈夫当成商品，一如市场里、橱柜中和餐桌上象征财富和地位的美丽瓷器，只能被动地受到交易、摆设和欣赏，或者被动地受到象征男性欲望的“热腾腾的琼浆”的填充：“感恩的琼浆从银壶里淌出/热腾腾洪流由中国瓷器②接住”(83)。
如果说蒲柏在将女性物化为瓷器时还比较隐晦的话，他的好友约翰·盖伊在其诗体信“致一位酷爱古瓷器的女士”中则表现得十分明显：
看着这些古瓷罐，
或白或蓝或金镶。
器物纯洁又精致，
看起来如女人般。
它们因美而价高，
却太精致不实用。
插花饰金天青色，
装点家居添荣光。
肌肤精致如凝脂，
唯被看时价最高。
曾经备受人追捧，
而今身裂无人问。
尽管脆弱但缺稀，
花费再高不足奇。(Gay 3)
在这里，男性话语从质地、装饰、功能、德行和价值五个方面将瓷器与女性等同起来。首先，白地蓝花的青花瓷，胎体白皙，纯洁精致，这与肤色白皙、举止优雅的英国白人女性有异曲同工之妙。其次，瓷器上加装了金器作为装饰，同样，女性也穿金带银，装扮自己。再次，英国人购买瓷器主要是用来炫耀财富和装点门面，他们将瓷器镶嵌到墙上或天花板上，即便是实用性很强的瓷器餐具，也往往被放入橱窗展示，只有在隆重的场合才拿出来使用。从某种意义上说，衣着华贵的美丽女子原本也没有太多的实用价值，往往被用来陪衬和烘托家族和主人的尊贵和富裕。在德行方面，盖伊的诗文与蒲柏的《秀发遇劫记》具有明显的互文性——瓷器的完整与否暗喻的是德行的好坏。完好的瓷器价值最高，但如若稍有闪失而出现裂纹或瑕疵，就不会再受到待见。相似的是，德行完美的女性常受追捧，而一旦有失检点或贞洁受损，就会遭人不齿。最后，尽管精美的瓷器脆弱易碎，但却十分稀有，因而花再高的价钱也不足为奇，而名叫弱者的女性虽然也同样的脆弱，但外表美丽，德行完美的却为数不多，因而就算昂贵异常，为了得到她，男人们也会在所不惜。
很明显，在上述瓷器的女性化与女性的瓷器化过程中，男性将自己的审美和欲望投射到女性和瓷器之上。这段诗文不长，却花费了不少笔墨来描绘女性或瓷器的质地和装饰之美，在这些具体而感性的美人和美物之上，男性赞叹它/她们的肤色是如此白皙、纯洁和精致，获得了较大的感官享受。此外，女性与瓷器不仅是可供欣赏和把玩的客体，还是可欲的对象。它/她们不仅可用来装点家居，而且获得这些美好的物与人本身就能给人莫大的心理满足和自豪之情，因而花费再高也在所不惜。然而，男性的感官享受和心理满足是以女性的物化为代价的，在这里，她们只是男性欲望和审美的客体，只能被欣赏、被再现、被欲求、被把玩。
正如刘禾(Lydia Liu)所指出的，“在18世纪，看到陶器就会联想到瓷器，反之亦然”(Liu732)。盖伊诗中的男性不仅将瓷器与女性等同起来，还将自己类比成陶器，赋予“陶/男”诸多优越于“瓷/女”的品质，进而强化自己的中心地位。“男人虽由粗物造，/方便实用又耐劳。/坚固泥土塑其型，/适合劳作和易贸”(Gay 4)。陶器外形粗糙但质地坚硬，而且还方便实用，如男人擅长交易、劳作与苦役，这要远胜于那外表光鲜，却脆弱不堪，稍有闪失便裂痕累累的瓷器，可见“陶/男”要比“瓷/女”更有优势。更为重要的是，从陶瓷器物的发展历程来看，陶器先于瓷器问世，而且瓷器脱胎于陶器，因而男性自比陶器这看似自我降格的自我物化行为，实乃一种以退为进的自我提升，在本质上体现了男性中心主义话语。它以阳性为中心，赋予他本源性、先在性和规定性的地位，把阴性放置下端，永远将其定格于被压迫和被支配的从属地位。而“陶/男”的上述中心地位还可以在基督教的“上帝造人”说中找到合法性根基。根据《圣经·创世记》的记载，上帝先用泥土创造了男人，后来又用男人的肋骨创造出女人。上帝造人所使用的原材料——泥土，以及其创造的先后顺序和方式——先男后女，与陶瓷的发展历程有异曲同工之妙。此二者的相似性，为“陶/男”的阳性中心主义增添了神圣的维度，让浸淫于基督教文化的18世纪英国男性更加认同“陶/男”与“瓷/女”的二元划分。
三、瓷器之用：作为审美和欲望主体的女性
然而，在18世纪的英国诗歌中，女性并非仅仅以男性欲望和审美客体的被动形象出现。实际上，她们或主动向追求者索取瓷器，或一心观看瓷器而忽视男子的存在，或迫不及待地购买和消费瓷器，积极地利用中国瓷器来外化自己的审美情趣和欲望诉求，表现得非常主动。从深层次而言，通过上述行为，这些备受父权社会压抑的女性彰显了自己的主体性和价值，并在一定程度上释放自己，获得了某种自由、解放和自我实现等心理补偿和精神超越。
头发、狄安娜、中国瓷器、男女情事等元素在诗人马修·普赖尔的诗歌“阿波罗与达芙妮”中又一次联系在一起。此诗中的阿波罗一边追逐达芙妮，一边历数自己的优点，以博得她的芳心。然而，达芙妮不为所动。无奈之下，阿波罗只得请达芙妮明示一二，以便能按她喜欢的方式来追求她。此时的达芙妮不但没有拒绝，反倒停下脚步，明确提出自己的要求。她督促阿波罗善待草木，讨好自己的父亲，还嘱咐他：
从东方带些奇珍，
鸟禽走兽和珠宝。
在北京的集市，
花划算的价钱，
买个漆器橱柜，
几件中国瓷器。(qtd.in Johnson，The Works of English Poets 237)
只有达到这些条件，达芙妮才愿意接受阿波罗。在这里，达芙妮刻意强调原产地在北京的瓷器价钱划算，并向阿波罗索取瓷器作为求婚礼物，反衬出当时中国瓷器在英国的价值不菲。索取昂贵的中国瓷器，体现的不仅是达芙妮对财富的追逐和对异域事物的喜好，更是她通过这些珍品来外化自己的价值，彰显自身地位的一种方式。达芙妮的索取还凸显了女性的主体意识和能动性。她不再是希腊神话中被动逃避阿波罗追求的仙子，也不是蒲柏诗中被动容纳琼浆的瓷器，而是化被动(被追)为主动(索取)，提出自己的诉求，并让对方要么满足要求，要么退避三舍。在这个反客为主的话语指令中，达芙妮的身份发生了显著变化，从曾经男性欲望的客体转变成欲望的主体，凸显了女性的主体身份和价值。
在盖伊的“致一位酷爱古瓷器的女士”中，男性叙述者一直在不停地观看瓷器/女性，并把自己视为“它/她们”价值和意义的源泉：“肌肤精细如凝脂/在被看时最值钱”(Gay 3)。在这里，观看不是一种获取信息的行为，而是“携带着权力运作或者欲望纠结的观看方法。它通常是视觉中心主义的产物，观者被权力赋予‘看’的特权，通过‘看’确立自己的主体位置”(陈榕349)。然而，尽管男性处心积虑地将女性限制在自己的观看之中，诗中的女性也在积极地使用观看来突出自己的主体地位。不同的是，她观看的对象不是男性，而是中国瓷罐，将它作为自己审美和欲望的投射。当看到瓷罐时，她“心潮澎湃似火烧/眼神炯亮燃欲火”，获得了极大的感官享受。女性对男子的忽视(不看)实际上也是一种携带着权力的行为，它导致了一种不在场——作为男性依附物的女性的不在场，从而使男性沦为一个失去了客体的主体，自然也就剥夺了他的中心地位。不仅如此，劳拉的观看还反转了女性被男性观看的传统男性中心话语。她对瓷器的观看使得男性嫉妒不已，以至于他甘愿让自己成为她观看的对象：“我将幸福又快乐/若那秋波青睐我！”(Gay l)并不惜屈尊，把自己降格成中国瓷罐的情敌，还写下了这封诗体信，苦口婆心，循循善诱，力图赢得她的注目。但现在的问题是，这位女士会“看”这封信和这位焦躁不安的男性书信者吗？
在这股贯穿整个18世纪英国的中国瓷器热中，表现尤为抢眼的是女性。除玛丽女王外，当时因瓷器收藏而闻名的还有乔治二世的情人亨丽埃塔·霍华德和奎斯伯里侯爵夫人凯瑟琳·海德等(Porter 406)。每当东印度公司的船只满载着中国瓷器来到伦敦时，中上层社会的许多女性便闻讯赶来，纷纷解囊，争相购买。女性的对于消费瓷器的这种狂热之情，在乔安娜·贝利的“致茶壶”中表现得可谓是跃然纸上。中国瓷器一来到英国，女性便蜂拥而至，只见：“高贵妇女成群至，/身着晨装宽两码，/怀抱套圈哈巴狗，/为争瓷器竞价忙”(Baillie 163-64)。
鲍德里亚指出：“消费者把自己独特的行为体验为自由、渴望和选择”(转引自蒋道超667)。换言之，消费不单是一种为满足需要而采取的购买行为，它还暗含了某种权力话语，赋予消费者一种选择权和支配感，最终指向的是满足、尊严、荣誉、地位、幸福、自由、解放和自我实现。虽然18世纪的英国还不是一个消费社会，但消费所承载的上述权力话语和意识形态却是早已有之，而这些对于女性，尤其是18世纪被男性话语和权力束缚的英国女性们显得尤为重要。诗中的女性(以及上文所提及的女性收藏名家和买主)，虽出身高贵，但与蒲柏笔下的贝琳达相似，都被囿于男性话语和权力的规训与束缚之中，她们身上所穿的鲸鱼骨衬裙和带项圈的哈巴宠物狗正是她们自身境况最贴切的象征，而通过选择、购买和消费，她们能在琳琅满目的瓷器世界发挥主体意识，将自己的审美和欲望投射到瓷器之上，从而在这父权社会中，获取一定的心理补偿。因此，她们在瓷器拍卖会上表现得异常迫切，像和情敌决斗一样与其他竞拍者竞争，这既是为了中国瓷器的魅力，更是为了心理和精神层面更高的追求。
四、瓷器之变：消解与超越男性话语建构
聚焦于中国瓷器之上的两性审美和欲望诉求在玛丽·琼斯的诗作“论欲望：致尊贵的拉芙蕾丝的一封信”中达到了最高潮。女子埃尔韦拉痴迷瓷器而难以自拔，当看到亮闪闪的船队满载着成堆的中国瓷器快要靠岸时，她迫切不已，立即赶往港口选购瓷器。但当她买到心仪的瓷器回家后，她的丈夫却与她发生了争执。只见他用手杖一挥，堆积如金字塔般的瓷器便被一扫而落，摔得粉碎。随即她
晕厥倒下，长叹一声，
一蹶不振，躺在地上。
最后说道：“残忍！永别！
瓷器既已破碎，
生命还算什么！”(Jones 129)
在这里，丈夫的愤怒与妻子的控诉为我们生动地呈现了两性是如何围绕着中国瓷器在交锋和争斗，其激烈程度，真可谓针尖对麦芒，不可开交。然而，无论是埃尔韦拉对丈夫残暴行径的控诉，还是上一节中女性对瓷器的索取、观看和购买，她们的这些举动，尽管十分积极有效，富有建设性，仍然没有跳出“瓷/女”的男性中心主义话语。具体在埃尔韦拉身上，瓷器碎了，她的生命也就没有了意义。在这里，她有意或无意地将自己等同于瓷器，而这正是男性话语一直在言说和建构的内容。从某种意义上而言，女性的索取、观看和购买，一方面是他们试图在父权社会中借助中国瓷器来表达自我和建构主体性的努力，而另一方面也是对上述男性中心话语的无意识内化，甚至共谋。
所幸的是，乔安娜·贝利在她的诗歌中消解并超越了上述男性中心话语建构。贝利在“18世纪九十年代名声显赫”，是当时“文学圈子里最有影响力的人物”(Backscheider 214)。她在自己的作品中，常常批评当时的性别身份和权力，修正“她时代的‘社会性别建构’”，“消解二元对立，重新想象公共领域中的动态的性别特性”(Kucich 108，119)。她的“致茶壶”正是这样的代表作。在此诗中，中国茶壶时而被比作“美丽的女子”，时而是一位君临奶罐和杯碟的“首领”，时而被降格为乡村陋室里的忧悒“男性政客”，时而化身为一个超脱了生死、逾越了性别界限的“忧郁精灵”(Baillie 162，164，167)。
作为一种无生命的器物，瓷器本无性别属性，因而任何有关其性别属性的表征和书写，无非都是后天的话语建构和意识形态投射。正如前文所述，在男性话语的建构下，中国瓷器总被赋予明显的女性特征，女性也不断地被物化成瓷器。然而在贝利笔下，中国瓷器的性别属性首先是女性(美丽的女子)，然后变为无性(同类器物的首领)，随后又成为男性(政客)，最终变为非性的(asexual)精灵。在这一系列的变化中，贝利以“多”代“一”，以“变”替“不变”，赋予中国瓷器变动不居的多种性别属性和多元形象，这既反映出性别建构的任意性和主观性，也消解并超越了男性中心话语下“陶/男”和“瓷/女”的二元对立。
此外，18世纪的英国男性普遍认为，“女性倾向于疯狂消费”(Fang 832)，她们总是沉迷于昂贵、感性和漂亮的商品而无法自拔。在卫道士眼中，当时席卷英伦的中国瓷器热正是这样一种疯狂消费的典型。女性对中国瓷器的热爱被看成是一种“对表面事物的过度倾慕”，因而常被批评成“浅薄”和“无深度”(Wallace 154，159)。在贝利的诗中，中国瓷器却是各色人等都日思夜梦的珍宝，围绕在它面前并为之倾倒的，不仅有“无深度”的女性，还有唯利是图的拍卖商、年轻人，甚至还有“有深度”的学者、哲人和智者：
在你荣光得意时，
高坐精美漆物上。
每当夜幕刚降临，
人们欢喜围你聚。
青年美女哲学家，
智者文人和才俊。(Baillie 164)
韦泽利尔指出，“在收藏瓷器上，没有性别区别”(qtd.in Berg 425)。的确，正如贝利的诗句所揭示的，18世纪的英国感染了中国瓷器癖的远非仅仅是女性，男性也表现出了同样的热情，甚至当时社会鼎鼎大名的人物(学者、哲人和智者)也参与了这一风潮。博斯威尔曾于1777年到德比郡参观过瓷厂，他对所见的瓷器表现出了极大的热情：“这个艺术巧妙、精致，令我赞赏不已”(Hill 186)。就连对瓷器热颇有微词的约翰逊博士也收藏了一些瓷器，至今我们在大英博物馆和剑桥大学彭布罗克学院里还能看到它们的身影。兰姆也曾在其随笔“古瓷器”("Old China")中坦言：“对于古瓷器，我怀有一种女性似的偏爱。每访问一个高贵人家，我首先要看他们的瓷器柜，然后再看他们的藏画”(386)。尽管兰姆的措辞仍带有男性中心主义话语的偏见，但他的坦诚的确也表明了中国瓷器对男性同样具有强烈的吸引力。在“致茶壶”中，贝利用精美的诗句，如实地再现了各个阶层和不同性别的人们对于中国瓷器的迷恋，戳穿了所谓“女性瓷器热”的偏见，消除了喜爱瓷器与“浅薄”、“无深度”之间所谓的必然联系，有力地驳斥了当时的男性中心主义话语。
五、瓷器之衰：审美和欲望焦点的转移
“致茶壶”一诗中的中国瓷器在历经了繁华和荣光后，忽然泰极否来，由盛转衰，就连女性也不再对它青睐有加，因为装点衣物的千种需求已将她的注意力转移至“边饰、薄纱、串珠和蕾丝”等物品。此时中国瓷壶的地位一落千丈，从原来权力的巅峰被放逐至橱柜上，沦为一个羞愧、无用、闷闷不乐的精灵。
诗人将瓷壶的遭遇归咎于“好景难常”和“人心易变”(Baillie 166-67)，但在这盛衰逆转的背后还暗藏着更深层的技术瓶颈和贸易壁垒等原因。中国自汉晋所发明的制瓷技术直至18世纪都不为欧洲人所知。在这长达一千多年的时间里，精美的中国瓷器风靡世界，所到之处，无不受到追捧。面对这一巨大的利润诱惑，欧洲人既眼红又无奈，因为他们只能烧造出粗糙、松软的陶器而非晶莹、坚硬的瓷器。为了解决这一技术瓶颈难题，欧洲王室和贵族牵头组织研发瓷器，同时也派出工业间谍到中国窥探制瓷秘密。后者中最有成效的是法国传教士殷弘绪( Xavier d'Entrecolles)。他曾在景德镇居住七年之久，通过四处走访窑厂，参考制瓷文献，观看制瓷工序，询问牧区中皈依基督教的陶工等手段，最终打探到了欧洲人垂涎已久的制瓷秘技，并于1712年和1722年分别向欧洲寄去两封长信和高岭土样本，详细介绍景德镇的制瓷原料、工艺和流程等。③
殷弘绪的信用拉丁文写成，杜赫德(Jean Baptiste du Halde)于1735年把它们翻译成法文并出版，而它们的英文版则于1736年问世(Kerr 37)，至此英国人得以了解中国瓷器的秘密所在。此后，随着英国制瓷工艺水平(如模制、焙烧和施釉技术)的不断提高以及高岭土的发现(1754年在康瓦尔Comwall发现)，使得“18世纪中叶以后，英国逐渐完成了由硬质陶器向瓷器的过渡，进入瓷器的批量生产时期”(陈振昌53)。本土生产的瓷器更符合英国人的品位，它们的批量生产不仅夺走了中国瓷器头顶的光晕，还打破了它长期以来的垄断地位④，降低了瓷器的价格，将受人追捧的艺术品降格成了大众都能消费的普通商品。此外，为保护本土瓷业的发展，英国政府对中国瓷器征收高额关税，使得贩卖中国瓷器的利润越来越小，最终迫使东印度公司在1791年停止进口中国瓷器。贝利的诗“致茶壶”(1790)正是在这一背景下创作的。在这汹涌的历史潮流的激荡下，诗中中国茶壶的命运也就必然会跌宕起伏，由盛至衰，不再受人青睐，也不再成为人们审美和欲望的焦点，而是被搁置一边，躲在角落暗自伤神。
18世纪末期，贝利诗作最后所提及的“饰品、薄纱、串珠和蕾丝”⑤等“新产品和服务让人们的兴趣日益增长”(Weatherill 16)，它们取中国瓷器而代之，成为人们新的审美和欲望的焦点，在那里，两性话语的交织和争斗这一出古老的戏剧得以延续。这既是中国瓷器的无奈，更是弱势群体的无奈，因为只要仍存在性别的不平等，两性之间的争斗便总会以某种形式外化出来，审美和欲望的主体与客体之间的角力也仍将以其他方式继续下去。当然，18世纪英国诗歌中的中国瓷器并不因为上述焦点地位的转移而失去光彩。被人搁置一边的中国瓷器，虽然不再如往昔般风靡英伦，却在英国社会文化史上写下了浓墨重彩的一笔。时至今日，曾经围绕在中国瓷器身边的俊男靓女们早已随风而逝，但它们却历久弥新，依旧散发着迷人的魅力和光芒，无声地向世人诉说着两性间曾经有过的那么一段精彩过往。
注释：
①贝丝·华莱斯探讨了《秀发遇劫记》中贝琳达与瓷器的联系，认为瓷器不仅是贝琳达自身情况的暗喻，而且还是女性肤浅、堕落的标志等(参见Wallace 153-67)。大卫·波特分析了《秀发遇劫记》和“致一位酷爱古瓷器的女士”中有关瓷器的诗句，认为女性在获得瓷器后，就不再需要男性，这表明“她们已从父系权威的束缚中脱身出来，获得了一种解放的快乐”，参见David Porter，"Chinoiserie and the Aesthetics of Illegitimacy，" Studies in Eighteenth Century Culture 28(1999)：28。谭琼琳也分析了《秀发遇劫记》和“致一位酷爱古瓷器的女士”中的中国瓷器，认为它是高贵易逝美的象征，在新古典文学里扮演了道德说教的讥讽功能，并指出中国瓷是诱发诗画美学理论第二次革命的文化因子(参见谭琼琳75-83)。
②原文为China's earth，可直译为中国瓷器。在欧洲人掌握制瓷技术之前，他们认为，中国人在制瓷前，先将蛋壳、水泥等物质埋在地下几十年之久，然后再把它们挖出来用作瓷器原料。因而在谈及中国瓷器时，往往会和泥土(earth)相提并论，因而这里的china's earth其实指代的是中国瓷器，而非陶器。
③参见杜赫德编：《耶稣会士中国书简集——中国回忆录》(第二卷)，郑德弟朱静等译(郑州：大象出版社，2001年)87-113，247-259。
④当时英国社会还流传着一首歌谣：“为什么把钱往海外抛掷/去讨好变化无常的商贾？/再也不要到中国去买china/这里有的是英国瓷器”。参见路易·艾黎：《瓷国游历纪》，游恩博译(北京：轻工业出版社，1985年)36。
⑤本文所引用的诗文，如无明示，均为作者自译。
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