提要：由于受到"历史真实"的约束，历史题材的灾难影像比科幻性质的灾难影像更加难以呈现和建构。冯小刚的"华莱坞"电影《1942》试图用视觉影像还原民国年间中原大饥荒的来龙去脉、社会成因及影响，但在历史全貌的影像建构中，却面临着巨大的表达困境。这种困境是多层次的：语言与媒介载体上的转换、历史真相的归因之难以及现实政治经济因素的制约。这些因素使得通过电影进行的"历史造像"充满了悖论：一方面它具有强大的告知功能和传播效应，另一方面也有着无法克服的局限性，尤其当电影面对的是一场成因复杂的饥荒时。
关键词：灾难影像 历史建构 表达困境 华莱坞电影
从地震、海啸、环境污染到战争和疾病流行，人类面临的灾难种类繁多。可以说，一部人类的发展史，也是一部人类与各种灾难抗争的历史。灾难具有警示意义，也具有历史和文献价值。许多灾难，由于其破坏强度大或对人类极具影响亦或视觉冲击力强，经常成为影视作品中的主题，灾难电影已然成为一种重要的类型片。[1]272好莱坞的灾难电影样式就很丰富，既有基于真实灾难的故事，像《泰坦尼克号》、《龙卷风》、《洛杉矶大地震》等，也有科技支撑下的灾难寓言，像《后天》、《2012》等，蔚为壮观。值得一提的是，以好莱坞为参照和想象的"华莱坞"电影，近年来也出现了不少灾难片。最为典型的就是冯小刚的《唐山大地震》和《一九四二》。作为"以华人为电影生产的主体，以华语为基本的电影语言，以华事为主要的电影题材，以华史为重要的电影资源，以华地（包括中国大陆和台港澳地区）为电影的生产空间和生成环境"的华莱坞（Ｈｕａｌｌｙｗｏｏ）电影，[2]1它有着自己的特点。与西方灾难片的"史前叙事"或"科技炫目"不同，冯小刚的灾难片就专注于当代历史，具有很强的"实录色彩"。如电影《1942》，与其说它是一部灾难片，不如说是一部纪实片。"温故知新，以史为鉴"就是这部电影的创作宗旨。电影上映以后，一度引发社会热议，从大陆到台湾，从普通网民、知识分子到专业的历史学家都在讨论这部电影，而讨论的焦点不是电影的科技奇观，而是其呈现的历史镜像是否真实。一部历史题材的灾难片引发全民的关注和讨论，或许只有发生在中国的社会语境下才会如此。作为中国电影史上首部以饥荒为主题的电影，我们也只有把《1942》置身于中国的特定的历史和现实语境，才能窥视其背后的政治社会学意义。
一、《1942》：直面历史灾难
灾难影像可以根据灾难的性质与类型进行划分，如环境灾难片、战争灾难片、人道灾难片等等。也可以根据时间指向与灾难的真实程度分为指向未来的科幻性质的灾难片和指向历史的实录性质的灾难片，后者如《泰坦尼克号》、《世贸大厦》等。毫无疑问，冯小刚的《1942》属于后一种，它以真实的历史为蓝本。当然，它又不似纪录片那样追求完全真实。纪录片"在制作道德上严格遵循了纪录片的真实性原则，严格将虚构的传奇材料及其叙述与历史事件原状材料加以区分，也就是说，'让历史与传奇互相对质'"。[3]116与此稍异，《1942》是一部追求历史真实和艺术真实相统一的影片。历史性、真实性与艺术性，构成了这部灾难电影的底色。
中国历史上的灾难成千上万，天灾人祸史不绝书，但绝大部分都以文字记载的形式躺在史书之中。在今天高度娱乐化的视觉主宰我们感官的时代，很多历史性灾难旁落在我们的视野之外。冯小刚用他作为商业与喜剧导演积累的人气，用一部《1942》把我们的注意力带回到了历史，带回了民国。他冷不丁的"严肃"，让我们看到了历史的真实与残酷的一面。电影以1942年发生在中原大地的饥荒为背景，全景式地呈现了这场饥荒给中原百姓带来的苦难，也揭示了这场灾难的原因。电影的播出产生了巨大的社会影响，不仅带动了一批以1942年河南饥荒为题材的历史书籍的热卖，也在网络和微博上掀起了一股历史反思的热潮，并远远超出了1942年。这就是冯氏电影的传播力与影响力所在。在这个意义上，他完成了许多历史学家和文学家没有做到或者做不到的事情。在搜狐网"搜狐调查""你怎么看《一九四二》"的调查中，截止至2013年3月13日，有8243位网友参与投票，超过三分之一的网友认为《1942》的最大的意义就是"让人了解这一段历史"，在所有选项中居于首位。这也是刘震云、冯小刚希望达到的目的：把人们遗忘了的历史重新呈现出来。
与好莱坞的经典灾难大片相比，直面中国的历史灾难是冯小刚《1942》的最大特色。冯小刚自述拍摄《1942》的初衷就是想把这一段历史告诉世人，因此历经数十年才得以完成心愿。从受众反馈来看，他应该说达到了这一初衷，许多观众认为电影"很真实"。然而，我们也看到，《1942》播出后，批评和质疑的声音也不少，如对于导演"伪历史"的指责[4]，对于作品"人物塑造失败"、"哗众取宠"、"顾此失彼"的批评等为数不少。而在台湾，这部电影更被部分网友指责为"丑化国民党"的"一部政治正确的宣传片、样板戏"。[5]82应该承认，这些批评和冯小刚导演此片的态度一样严肃，值得重视。但有一点我们却不能忽视，那就是灾难影像的历史建构实在不是一件轻而易举的事情，从历史文本到文学文本再到影像文本，这是一个巨大的转换过程。而如果要做到"历史真实"则难上加难。这是冯小刚从一开始就会碰到的表达困境。不了解这种历史建构的"表达困境"，我们就无法全面解读中国电影史上第一部"饥荒电影"的功过是非。
二、转换：历史叙事的多重表达
历史可以有很多形式与载体进行书写。历史学家，新闻记者、作家、艺术家都以各自的媒介形式表现灾难，书写历史，但各有镜像。电影《1942》改编自刘震云的中篇小说《温故一九四二》，这部被王朔称为"调查体"的小说是刘震云利用第一手的采访资料（幸存者的口述回忆），结合当时《大公报》、《时代》周刊记者白修德的报道和著述（《探索历史》）以及其他资料写成的，带有相当的历史真实性。刘震云甚至在小说中告诉读者他不是在写小说。"也许读者对我不厌其烦地引征资料已经厌烦了，但没有办法，为了保持历史的真实性，就必须这样做；烦也没有办法，烦也不是我的责任，这不是写小说，这是朋友交给我的任务与我日常任务的最大区别。"[6]57然而，纵观全书，《温故1942》又并非史家之笔，全书甚至没有一处详尽的文献注释。电影《1942》就以此为蓝本。在笔者看来，幸存者的口述记忆和1940年代的新闻报道构成了《温故一九四二》的底本（映证了新闻是历史的草稿的说法），而这部《温故一九四二》中呈现的历史又成为导演冯小刚的脚本。在冯小刚看来，《温故一九四二》是最不容易拍成电影的小说，因为这种从历史到影像的转换是非常不容易的，存在着巨大的表达困境。
在笔者看来，从历史事实到电影《1942》至少存在三个脚本和三重转换。历史的本来面目是第一个脚本，1940年代的新闻报道和记者著述是第二个脚本，刘震云的小说《温故一九四二》是第三个脚本。其间的三重转换是：从历史事实到历史文本的转换，从历史文本到文学文本的转换，以及从文学文本（小说及剧本）到影像文本的转换。第一次转换是困难的。因为语言与事实之间永远隔着一堵厚厚的墙。语言本身是一种人造符号，它无法客观地描绘事实本身。即使是新闻记者的报道，也无法还原真相。因为语言本身并不能达到事实。"新闻文本是一个话语的事实，言语交流的各个要素都实际地在其构成中起作用。现代叙事学更发现，在新闻叙事中，情节的编织和悬念等因素构造着记者的写作和受众的接受心理，新闻文本带有难以消抹的文学性。"[7]54正是在这个意义上，我们无法确定《大公报》和《时代》周刊记者白修德对河南饥荒的报道和回忆就是事实本身。而基于《温故一九四二》基础上完成影像转换的电影《1942》更是无法呈现历史的真相。这是任何影像建构历史图景时都会碰到的困难。
在这三重转换中，从历史文本到文学文本（小说《温故一九四二》）相对容易，因为使用的都是文字符号，而从文学文本到影像文本的转换由于介质与载体的截然不同，则要困难得多。从媒介形式而言，文字语言是一种"拟在场语言"，影视语言则是一种"直接在场语言"。所谓"在场"是指语言的形态能够直接显现出特定的场景和氛围，直接表现对象的物理性过程。文字表达本身不具备"可视性"特点，必须通过人们思维的中介来进行转化，使对象呈现在脑海中，因此只是一种模拟在场。而影视语言却必须利用镜头画面再现人们的感知对象，将现实景观直接呈现在观众面前，直接作用于视觉感官、听觉感官，才能使人有较强的现场感即所谓的"在场性"。[8]59例如，小说《温故一九四二》中描述饥荒给普通民众带来的苦难时用"民不聊生、妻离子散"来表述，这本身可以传达很多信息。但具体到电影《1942》却要用许多镜头来表现这种场景。这种语言与介质的不同注定了电影《1942》只能用自己的表达方式来呈现历史图景、诠释历史事实。由于影像语言的特殊性，电影对历史的"建构"总会呈现出自身的特点。盛希贵先生指出：影像的本质是对被摄对象的具体又抽象，完整又不完全的形象再现。影像是对被拍摄对象突出视觉特征的选择记录。[9]68与现实之间的差距也是影像的本质之一。从文字转述成影像构成了导演表达的第一层困境。
历史之墙则是第二层表达困境。与指向未来的灾难片不同，历史题材的灾难片受到历史事实的限制。这缩小了导演的想象空间，增加了导演表达难度。而当导演又想追求"历史真实"时，不可避免地会出现表达困境。难怪冯小刚说：这是最不容易拍成电影的剧本。将历史视觉化有时是一件很困难的事情。如《温故一四二》中引用了很多数字，这些数字力求精确。但具体到电影中，历史资料与死亡数字则没有任何视觉价值，它只能通过人物的对白、旁白或字幕呈现出来。电影只有在适合视觉化的地方将其视觉化。这种表达方式注定了电影无法完全呈现历史真实。
影像的叙述逻辑也使得历史必须发生转换才能够进入影像。唯有故事化才能符合影像的叙述逻辑。对照原作和电影剧本，我们发现这种转换是十分巨大的。原著并没有一个完整的故事情节，人物关系简单，虽然有对小人物的描写，但对河南饥荒的文献资料的罗列与解读构成了小说的主体。但在影片《1942》中，我们看到的是一个生动可感的逃难故事。影片构思了两条线索：一条是河南延津县的地主老东家及其佃户瞎鹿一家逃荒到陕西潼关的过程，另外一条是国民党政府高层（包括蒋介石、军方和河南省政府官员）对灾难的反应。美国记者白修德从重庆前往河南调查受灾情况，再将灾情报道出来，报告给蒋介石，他的行动将两条线索串联起来。传教士救灾和美国记者报灾与中国政府的所作所为形成鲜明对比，也增加了电影的戏剧性和冲突性。影片旨在呈现大灾难大时代中小人物的命运。在大的历史情境上，电影忠实于史实，但在小人物的历史上，由于缺乏记载，电影的演绎成份是明显的。影片增添了很多细节和故事情节，赋予这些小人物以姓名、身份，让这些小人物在历史中浮沉。如地主的女儿"星星"、她的"猫"等在原作中都是没有的，增加这些元素都服从于电影剧情的需要。但如果从真实性的角度而言，显然是成问题的。
此外，电影的篇幅、时长等因素，也限制了电影的历史叙述。十几万字的小说无法穷尽历史真相，而用三个小时的影像语言来表达，必然有许多增删变形。
三、真相：影像表达的历史困境
尽管如此，没有人否认刘震云的《温故一九四二》和冯小刚的《1942》在追求一种历史真相。除了第一手的采访资料。为了增加历史真实性，刘震云在小说中还大量引用当时的历史素材，使两者相互校正。那么他援引的资料有哪些呢？笔者进行了一个统计，《温故一九四二》中提到的历史文献有：记者张高峰发给大公报的报道《豫灾实录》；白修德发给《时代周刊》的报道和他的回忆录《探索历史》；河南南阳的报纸《前锋报》、一九四二、四三年的《河南民国日报》。还有其他一些资料，包括《河南省志》及其他相关资料，如美国驻华外交官约翰.S.谢伟思给美国政府的报告等。其中美国记者白修德的记述和《大公报》张高峰的报道是小说引用最多的资料，也构成了《温故一九四二》的历史真实。忠实于原著的电影《1942》甚至在一些细节上都做到了"历史真实"。影片中瞎鹿老婆（徐帆饰）被卖和栓柱道别时有一个细节：两人互换了裤子。这个细节并非虚构，而是有历史所本。时任河南省建设厅厅长的张仲鲁在《1942年河南大灾的回忆》一文中亲述了自己的所见："从郑州循大路南行，乞食逃荒的人络绎不绝，景象凄惨，令人目不忍睹。这时正当麦后，灾荒只刚开始，而各县情形已显十分紧张。随后，我又到方城、舞阳、南阳等县视察救灾工作，途中已见有人倒毙。方城城外即有人市，一对夫妇，无法生活，妻被出卖。分手时，妻呼其夫说：'你来，我的裤子囫囵一些，咱俩脱下换一下吧。'夫听此话，大受感动，抱头痛哭说:'不卖你了，死也要死在一起。'"[10]57也正因此，电影《1942》喊出了"还原真相"、"历史补课"的口号。然而历史的复杂性决定了《1942》想要用影像来还原历史真相几乎是个无法完成的任务。前文已经说过，电影从历史记载到影像建构需要多重转换，在这个过程中，要还原真相几乎是一个无法企及的事情。而最大的真相，则源于对灾难形成的归因。1942年的灾难到底是天灾还是人祸?是什么原因、什么人导致了灾荒？这是影片不能回避的问题。但要回答这样一个问题是十分困难的。在这个问题上，电影受制于复杂的历史事实，难以给出令人满意的答案。
和很多灾难电影不同，《1942》表现的灾难是饥荒。造成饥荒的既有天灾的因素，又有人祸的因素，很难归因。诺贝尔经济学奖获得者阿玛蒂亚.森（AmartyaSen）认为，饥荒就从来不仅是一个粮食短缺的问题，更关乎政治与权利。"饥饿不仅与粮食生产和农业扩展有关，也与整个经济体的运作有关，以及-甚至更广泛地-与政治和社会安排的运行有关，后者能够直接或间接地影响人们获取食品、维持其健康和营养状况的能力。"[11]163电影《1942》开头就援引刘震云在小说中一段话说："1942年，在我的故乡河南，发生了吃的问题"。饥荒固然是"吃"产生的问题，那么造成"吃的问题"的问题又在哪里呢？《1942》显然很强调"人祸"的因素，它告诉我们：蒋介石政权需要对1942年的饥荒负责。包括他压制新闻报道，对真实报道饥荒的《大公报》停刊。对河南百姓征税过重以及各级国民党官员的贪污腐败，置民众死活于不顾。甚至为了战争，不战而退，将灾民像包袱一样甩给日本人等等。然而，这种归因遭到了学术界的质疑和批评。在历史学家看来，电影和原著中的很多史实都存在问题。例如"日军开进刘震云家乡放粮救灾""灾荒导致中国政府大失人心，后来的河南会战中日本仅用六万军队，就歼灭了三十万中国军队"，"五万中国军队被河南农民缴械"等都经不起推敲，而依这样的"史实"建构出的历史景象与价值判断肯定是有问题的。民国史专家黄道炫就撰文表示：电影中说国民党主动放弃了河南，而日军则用军粮救济了中国灾民赢得了民心和战争，这样的结论离历史真相很远。[12]
影片更大的争议还在于李培基的形象。电影将当时河南省省长李培基塑造成"焦裕禄式的好干部"（冯小刚语），虽然也有历史所本，但很难经得起质疑。很多历史材料显示，当时的河南省主席李培基一味瞒报灾情，根本不曾向蒋介石报告过灾情实况。关于李培基的不报灾，时任河南省民政厅厅长的杨一峰晚年有过一段回忆。杨氏在1942年秋由河南省赈济会推举，同刘庄甫、任兆鲁一行三人，代表河南各界前往重庆报灾。据杨氏回忆："抵渝后，始知中枢因受省政府谎报灾情不重之蒙蔽，即旅渝同乡亦鲜知灾情如是之严重。迭经开会及向有关机关呼吁，中央始决定推派张溥泉、张厉生两先生赴豫实地查勘，既经证实，始决定不但未满余额免征，并饬部队发余粮赈灾。但为时已稍晚矣。"杨氏还说，他们"在重庆查出了当时河南省主席李培基向中央所呈送的报告，说河南的粮食收获还好。"返回河南后，他们"曾经质问李培基何以报告河南的收获还好？李支吾以对。"[13]165而时任河南省粮政局秘书的于镇洲也有相似的回忆："民国卅年弟供职省粮政局，驻鲁山康庄，亦为灾情严重之区。弟为报灾事，屡向卢局长郁文建议，应速将真实情况转报中央，但均未被采纳。（民国）卅一年弟曾写有《灾荒下的河南粮政》一文，将实际灾况、面积、人民死亡及征集粮食数字，均作详细记载，省政当局未允发表。原文存粮政局档案中，弟亦未抄存副本，至今思之，犹觉可惜……灾区范围，以黄泛区扶沟、许昌为中心，周围数十县份，纷纷报灾，省政当局以麦苗茁壮，误认各县系避免多出军粮，故意谎报灾情，公文往返，拖延勘查，不肯据实转报中央……当时驻洛阳司令长官虽将灾情实况上报，因与省府所报不同，复蒙中央申斥，军政双方曾因此事引起极大的不快。"[13]166此外，曾任中央监察委员和常务委员以及地政部长的李敬斋先生和曾任国民党史第十四集团军总司令和后来河南省政府主席的刘茂恩（书霖）将军等也证实：李培基并没有将灾情上报，而是拼命征粮，向中央邀功。[13]167那么，当时的河南民众对李培基的评价如何呢？时任河南省建设厅厅长的张仲鲁说："河南人士当时对省政府主席李培基所持的态度，是有责难的。他是一省最高行政长官，省里遭受空前大灾，他应如何宵旰忧劳，千方百计地从积极方面刺激生产，扭转灾情，从消极方面努力救济，减少死亡，但是他在大灾临头、水深火热之时，对于鼓励生产，救济灾荒既无计划，又欠热情。固然，河南当时是半壁江山，千孔百疮，经济力量又很薄弱，增产救灾，都有困难，但他对灾荒的漠不关心态度，在河南当时，的确引起了相当普遍的不满。"[13]145民国史专家黄道炫也直言：在刘震云的作品与冯小刚的电影中，蒋鼎文与李培基二人的历史角色和真实表现可以说是完全弄颠倒了。[14]3可见，历史上的李培基不是什么"焦裕禄式的好干部"，电影和剧本呈现的，很难说忠实于历史真相。
此外，电影对美国记者白修德在这场饥荒中所发挥作用的呈现也引来争议。根据刘震云的报告文学及电影里的说法，饥荒发生后，灾害消息被蒋介石严密封锁，直到白修德1943年3月在《时代》周刊登载了豫灾报道后，才引起中外关注，国民党政府才展开救灾行动。但是，历史学家的考证是：白修德的报道，以外电的影响力推动中外更加重视灾情，向官方施加了更大压力，无疑在推动救助活动扩大规模方面有功劳，但要说是他突破封锁把灾情捅破才导致救灾却不符合历史事实。1942年9月30日，《大公报》发表了题为《行政院决议救济豫灾》的消息，1942年12月28日，《大公报》登载了记者王工碧的《河南灾荒目睹记》，总编辑王芸生还配发了长篇社论。至1943年2月1日，《大公报》记者张高峰的《豫灾实录》登载，再次披露河南大灾中的惨烈状况，第二天王芸生发表了一篇《看重庆、念中原》的长篇社论。而《大公报》遭到停刊三日的处罚，也不是因报道灾荒和呼吁赈灾，军委会新闻检查局给出的处罚理由是"攻击救灾弱点和战时限价政策"，认为有打击抗战民心士气之嫌。[14]3为了还原历史事实，《凤凰周刊》为此请了多位相关领域的研究者撰文，根据有据可查的史料重构了这场大灾，给我们提供了另外一个关于1942的叙述版本。我们不能说电影《1942》就错了，毕竟历史的复杂性决定了真相之难、归因之难。一位研究者在批评这部电影时指出："对这样一场复杂的历史悲剧做道德判断是容易的，但要做事实判断，却还有很长的路要走。"[15]历史题材的灾难片确实难以做到历史学家意义上的精确，这也是灾难电影历史建构中必然碰到的问题。
此外，历史真相难以呈现也受到现实语境下政治和商业票房的压力。由于这段历史离现实太近，与现实有着一定的关联，且表现的主题并不是那么光明和"积极向上"，电影受到的审查压力一直很大，久经磨难，几度难产，前后历时十七年之久。影片所置身的现实语境是我们要考虑的。我国的《电影管理条例》、《电影剧本(梗概)备案、电影片管理规定》等对历史题材的电影有较为严格的要求。2008年《广电总局关于重申电影审查标准的通知》重申："国家提倡创作思想性、艺术性、观赏性统一，贴近实际、贴近生活、贴近群众，有利于保护未成年人健康成长的优秀电影，大力发展先进文化，支持健康有益文化，努力改造落后文化，坚决抵制腐朽文化。"对于"曲解中华文明和中国历史，严重违背历史史实；曲解他国历史，不尊重他国文明和风俗习惯；贬损革命领袖、英雄人物、重要历史人物形象；篡改中外名著及名著中重要人物形象的"则应删剪修改甚至禁止上映。
由于离历史太近，《1942》从立项到上映就遭遇了诸多波折。冯小刚在《不堪回首天道酬勤》一文有详细记述：电影从上世纪90年代开始筹备，历时将近二十年。剧本第一次送去立项，不日被驳回，理由是：调子太灰，灾民丑陋、反映人性恶，消极。于是剧组解散。第二次送审，除了"灰暗消极"的评价之外还多了一些忠告：为什么放着那么多好事积极的事光明的事不拍，专要拍这些堵心的事？剧组于是又一次宣布解散。直到2011年，经过多次修改和争取，电影局才批准了《1942》正式立项，下发了拍摄许可证。但同时设置了几个前提："第一，拍摄时要把握住1942年摆在我们国家首位的应该是民族矛盾，不是阶级矛盾；第二，表现民族灾难，也要刻画人性的温暖，释放出善意；第三，影片的结局应该给人以希望；第四，不要夸大美国记者在救灾上的作用，准确把握好宗教问题在影片中的尺度；第五，减少血腥场面的描写和拍摄。"[16]7我们看到的电影《1942》基本遵循了这些原则，对历史事实的处理遵从了政治正确的逻辑，这才保证了影片的顺利上映。而商业票房的需要则使得导演起用了一批大牌光鲜的演员来扮演灾民，并精心于视觉效果的营造，让人觉得不真实。
可见，政治与商业的双重压力也使得电影无法完全忠实于历史真相，影片进而转向对人性的、细节的，情感的表现，这些细节在正史的书写中往往是被忽略的，却成为电影可以填补发挥的空间。这既是一种政治策略，也是一种商业策略。而历史真实，在这其中必然出现扭曲与忽略。有一个细节可资证明：在刘震云的原著中，"我"采访姥娘发现她已经忘记了这场灾难，这时作者提醒道："姥娘，五十年前，大旱，饿死许多人！"。姥娘说："饿死人的年头多得很，到底指的哪一年？"这一段话在电影的末尾变成这样一段旁白："十五年后，这个女孩成了俺娘。自打俺记事起，就没见他流过泪。也不吃肉。七十年后，当我为了一篇采访问到1942年时，他楞了半天。'这些糟心的事，我都忘了。你又写它，图个啥啊。'"显然，这样的转换切断了我们对于与1942年饥荒一样饿死人的年份（1959-1961）的联想，它牺牲了电影批判反思的力度，但增加了电影的安全性和现实正当性。
在《1942》中，美国记者白修德(TeddyWhite)是个重要人物，他通过自己的调查和报道，使河南饥荒的真相呈现在世人面前。在笔者看来，刘震云写小说《温故一九四二》就是想做1990年代的白修德，他通过对幸存者的采访，要告诉世人在1942年河南发生了什么。而冯小刚拍摄的电影《1942》则使他成为2012年的白修德。他告诉我们，在60年前，中原大地上发生了一场灾难，这个灾难，我们早已淡忘，但它实实在在的发生过。尽管由于各种表达困境的存在，我们无法指望（也不应该苛求）这样一部诞生在现实语境下的商业电影呈现全部的历史真实，但至少它可以让我们看到这个故事有一个真实的历史底色，并引发思考。而作为新中国第一部以"饥荒"为主题的灾难电影，《1942》本身也将成为历史的一部分，可供后人研究和解读。法国年鉴学派学者马克·费侯在《电影与历史》中指出："影片即历史"。[17]42多少年后，后人也许能够从这部电影当中看出我们今天是怎么样认识这段历史的，我们的历史认知、历史归因以及历史言说的困境和局限，都能够从这部电影当中看出来。从这个角度看，《1942》这部"华莱坞"灾难片的意义不但在于它呈现了历史、解读了历史，还在于它本身也成为当下中国历史认知的一部分，具有丰富的政治社会学内涵。
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[12]黄道炫：《日军拯救了河南人民：刘震云的心灵幻象》，《南方网》，2008年1月1日。http://view.news.qq.com/a/20121201/000002.htm：[2008-01-01]。[HuangDaoxuan.theJapanesearmysavedthepeopleofHenan:LiuZhenyun'sMindVision.SouthNetwork,January1,2008.Http://view.news.qq.com/a/20121201/000002.htm:[2008-01-01]]
[13]杨却俗：《关于＜河南浩劫＞的话》，见宋致新著：《1942：河南大饥荒》，武汉：湖北人民出版社，2012年。[YangQuesu.NarrativeabouttheHenanDisaster.ExcerptfromSongZhixin.1942:theHenanFamine.Wuhan:Hubeipeople'spublishinghouse.2012]
[14]黄道炫、唐元鹏、文亮：《温故豫灾1942》，《凤凰周刊》2012年第04期,第1-21页。[HuangDaoxuan,TangYuanpeng,WenLiang.ReviewofHenandisasterin1942.PhoenixWeekly,No.4(2012),pp.1-21.]
[15]谌旭彬：《真相1942：蒋介石是罪魁祸首吗？》，《共识网》，2012年11月30日，http://www.21ccom.net/articles/lsjd/lsjj/article_2012113072059.html[2012-11-30].[ChenXubin.TruthAboutof1942:IsChiangKai-shekarch-criminal?.ConsensusNetwork.November30,2012.http://www.21ccom.net/articles/lsjd/lsjj/article_2012113072059.html2012-11-30]
[16]冯小刚：《不堪回首天道酬勤》，见刘震云著：《温故一九四二：一部小说和一部电影的缘分》，武汉：长江出版传媒，2012年。[FengXiaogang.UnbearabletorecallSunRewardAttendance,ByLiuZhenyun.ReviewtheYearof1942:theFateBetweenaNovelandaFilm.Wuhan:Changjiangpublishing,2012.]
[17]［法］马克．费侯:《电影与历史》，张淑娃译，台北：麦田出版公司，1998年。[MarcFerro.CinémaetHistoire.TranslatedbyZhangShuwa.Taipei:theMaitianpublishingcompany,1998]
本文发表于《中国传媒报告》2014年第1期。
