与上海的张爱玲并享“南玲北梅”美誉的梅娘是东北沦陷区的一位重要女作家，她的小说创作紧紧围绕女性意识、女权主义等女性主题展开，在论述这些女性主题的同时她在小说中成功地塑造了一大批男性形象，可大致分为父亲、丈夫、情人和包括婴孩、侏儒、好色成癖的男性等在内的四大系列六种类型。通过这些不同类型的男性形象，梅娘有力地抨击了象征男权的“父权制”和“夫权制”，给予男权社会以致命的批判和颠覆；实现了为女性正常性欲正名这一价值取向上的巨大飞跃；重新思考并阐释了“母爱”的精神特质；高扬人道主义旗帜显示了博济众施的泛爱胸襟。对于这些男性形象，以往的评论几乎都将其设置成为他们论述梅娘小说中女性、女权话题的大背景，成为人们解读梅娘小说的载体与辅助，所以这些男性形象一直处于被遗忘的状态，从未被系统地分析论述过，以至于这些男性形象在文中的意义和作用也不可能有机会得到人们的关注。本文尝试对梅娘小说中不同类型的男性形象进行具体深入的分析，采用透过男性看女性这一独特角度来解读文本，反观梅娘对女性主题的诠释，使人们对梅娘及其作品有全方位更系统的了解和认识。
一、父亲
中国封建社会里，国家是一家一姓的家庭政权，追本溯源，国家就是在血缘氏族基础上建立起来的。这种一家一姓的政权，其统治策略自然不会漏掉对家或家族话语的建构，后来在宗族伦理上建立起来的“三纲五常”强调的便是对家长权威的服从。EM温德尔在《女性主义神学景观》中说：“在这种家族同构的社会结构中，父亲便是家长。”［英］EM温德尔著：《女性主义神学景观》，刁承俊译，北京：生活·读书·新知三联书店，1995年，第30页。由此，父权制的确立成为一种必然。
20世纪初，随着王权的崩溃，父权开始动摇。面对牢不可破的父权制壁垒的坍塌，中国的“父亲”们在潜意识世界里逐步放弃了父亲理应承担的保护女性、妻子的责任，谋求的只是支配者的强势地位。他们“无力”保护自己的妻小，却“有力”锈住、蛀死父权网络中所有的人。“父亲”们这种近乎“同归于尽”的姿态恰恰暗示出传统父权社会无可挽回的衰败和没落。五四新文化运动提出的“人的解放”正如一把锋利的匕首，捅在父权制肌体的致命要害上，打开了反抗父权制链条中最薄弱的环节。紧随“人的解放”的历史大潮汹涌而至的便是“女性的发现”。如同西方女性主义文学的勃兴是踩着妇女解放的鼓点一样，20世纪中国女性文学的兴起也源于中国大地上妇女解放运动的促动。封建式的旧家庭是男权社会的一个缩影，要反对男权的压迫首先必须走出家庭的牢笼。易卜生笔下的娜拉以离家出走的果决方式影响了一代人的行为方式，他的《玩偶之家》也因此成为当时新文学作家们极为推崇的优秀摹本，女性作家也不例外。陈衡哲、冯沅君、凌叔华、黄庐隐、冰心等一大批五四女作家都在自己的文本中塑造了勇于冲出旧家庭牢笼的新女性形象，喊出了个性解放的心声，抒写了一代女性对现实人生的独特体悟与经验。到了梅娘，她在作品中成功地塑造了两类父亲形象：借助第一类父亲形象，继承了五四女作家以“离家出走”、“婚恋自由”为中心的写作模式，深化了解构“父权”的女性写作主题，同时揭示了“父权”是催生女权意识最初觉醒的动因。通过第二类父亲形象，实现了叙事策略上的创新与突破，为女性书写开拓了更为宽广的道路。
(一)父亲类型一：患了“软骨病”，充当封建大家族最后的代言人
这一类父亲徒有所谓的权威的空壳，表面专制跋扈、冷酷自私，其实内心终日处于忐忑和惶恐中。他们唯恐祖宗积聚的财富毁于自己手中，常常寄希望于年少的儿女身上，梦想依靠他们来挽救家族颓败的命运，从而实现家族的复兴。在塑造这一类父亲形象时，梅娘采用了满足父亲形象类型性规约和本质落后性规约两种方式。这两种方式可造成父亲的面目模糊性、非主角性，部分满足对父亲形象的否定性要求，如《鱼》中芬的父亲，《蚌》中梅丽的父亲，《蟹》中小翠的父亲王福等。与其说是作为儿女对立面的清晰可见的父亲形象，不如说是一种文化背景或生存背景的构成物。这样可以突出儿女有别于父亲的文化理念或生存理念，同时父亲的面目模糊性、非主角性、逐渐淡出的特征其实是符合儿女篡弑愿望的一种书写要求。这一类父亲将儿女视为自己的一部分，并且可以随意处置，而不是将他们视为独立的个体。父亲们为了将儿女圈在自己可以控制的范围内，采用的是软控制和硬控制两种手段。软控制主要表现在剥夺女子受教育的权利，让她们在社会生活领域始终处于失语地位，这是父权制文化对女性施虐的一大用力处。《鱼》中芬的父亲认为女孩子过不得二十岁，过了二十就没人要了，所以希望她赶紧嫁出去，理由是女孩不似男孩，念不念书都无大碍，能嫁一个富贵人家，才是最大的幸福。《夜合花开》中黛黛的父亲年老体衰，赚不了足够的钱以供她继续读书，这种“潜性的逼迫”导致黛黛嫁进一个旧式的封建家庭，在养尊处优的少奶奶位子上空耗完自己的人生。妹妹黛琳，原本是心志颇高，道德学问出类拔萃，有志于服务社会，贡献社会，各方面都不弱于男子的女孩子，也因为这种“潜性的逼迫”不得不放弃学业。硬控制即一切以自己的意见为主，对自己的儿女想怎么处置就怎么处置，主要表现在“逼婚”上。《小广告里面的故事》中祥的父亲逼迫他和棉花业王者李三爷的小姐结婚。《蚌》中梅丽的父亲原本对她并不好，但为了让她嫁给朱家少爷，向来不以女儿为意的父亲特意来到梅丽的房间，在她枕边放下足够她奔波半年的钱数。《蟹》中小翠的父亲王福是孙家的下人，二爷活着时他也跟着风光了一阵子，大势已去后他就到处钻营取巧，甚至把美丽的女儿当做一棵摇钱树，幻想着女儿嫁给有钱人，借女儿的光享晚年的福。当三爷觊觎小翠的美貌时，王福不仅没有阻止，反而成为三爷的帮凶，目的就是想通过女儿操纵三爷，继而控制孙家的财产。从这一类父亲身上我们寻不到一丝一毫的亲情，取而代之的是父亲如何最大限度地从儿女身上攫取“钱”和“利”。他们在某种程度上比五四女性小说中父亲的行为更加恶劣。
(二)父亲类型二：英雄式的、传奇性的人物
这一类父亲形象最有代表性的就是《蟹》中玲玲的父亲孙二爷。梅娘在塑造这类父亲形象时采用了满足父亲形象丰富性的规避原则，即对父亲形象的否定性预设，强化的是符号化的书写，因而要求规避父亲形象的丰富性特征，更为重要的是体现一种防御，避免对父亲人性化的书写。《蟹》中的孙二爷是一位传奇性人物，孙府上下，无论用人杂役还是他的大哥三弟甚至母亲，对他都一致地赞赏，即使不知道他的伟绩的子女在祖母的诉说中也常常露出“以父为荣”的骄傲神情。文本对孙二爷的叙述基本上以外视角展开，无论是祖母的诉说还是玲玲的回想都只是虚构中的追忆。这种欲言又止的表达用意有二：其一，孙二爷在整个文本中始终没有出场，他只是作为某种符号出现在作品中，出现在玲玲和祖母的意识中，构成她们想象的某种契机。这一代表“父权”人物的缺席实际上是梅娘对五四女作家写作中形成的“弑父”情结的惯性继承。父亲的缺席并不是没有父亲，而是对父亲的某种失望或某种希望。男性家长被排除、放逐在文本之外，从而形成了女性当家作主的家庭模式，这种对男权的阉割去势形成了解构父权社会的一种重要的叙述策略即“无父文本”。这显示了梅娘在女性主体写作技巧上的突破与革新。其二，与张爱玲不同，梅娘文本中的“弑父”情结并不是彻底深刻的，她对待父亲形象时态度上明显是复杂的也是较为温情的。由于特殊的身世和生活际遇，梅娘对自己的生父是崇拜而敬重的。这种感情使她在文本中塑造父亲形象时表现得不如张爱玲冷静和决绝，同时使她在创作中出现两难：生父明明阳刚正直，但作品中需要的却是萎缩自私的父亲形象。梅娘最终选择将父亲置放在虚构的追忆之中，如《蟹》中孙二爷，他始终没有出场，只是通过各种人物对他的缅怀看出父亲在这个大家庭中不可替代的地位，把父亲去世前后的状况加以对比更加凸现了父亲的伟大，然而这个不曾出场的人物身上不免带有一些神秘色彩，或许在梅娘看来，将父亲的影子保留在心中最隐蔽的角落就已经足够了。她的这种处理方式看似走投无路只好把父亲设置为已故，实质上是在一种虚构的追忆中既完成了对亡父的赞美又达到了父亲缺席的效果，完成了对父权的阉割，与五四“弑父”情结挂钩，这种一箭双雕的做法足以彰显梅娘文学创作技巧上的睿智。
二、丈夫
五四时期女性作家以父子对立模式表现青年一代对自由爱情的追求，其目的并不是爱情本身，而更在于通过爱情叙述一个社会化的故事，达到批判封建主义礼教的目的，从这一意义上说，青年一代对爱情的向往也可以解读为对封建主义的反抗，只要写出了对封建家长的反抗，写出两代人对立的结构关系，那么，那个精神世界的恋人则往往可以是模糊不清的。冯沅君、庐隐等人的作品中，作为女性爱情的对象的男性，基本上是一个模糊的背影，他们甚至可以不存在。梅娘却采取了不一样的做法。她的作品中不仅加入男性，而且还着力塑造了男性，并试图在对男人谈论中建立起自己的女性意识。她在文本中不仅勾勒出男性清晰的轮廓，而且赋予他们鲜明的面孔。他们已经不再是模糊的背影，抽象的符号了，而是活生生的，有血有肉的人。这些男人徒有姣好的外貌却往往是些没有感情或不懂感情的肉欲动物。他们让女人伤心失望而又让女人离不开，梅娘给他们取了一个名字，叫“丈夫”。“丈夫”这一代表“夫权”的形象一方面是作者论述女权命题的需要，同时，由于它的存在，女性在摆脱“父权”的身体奴役之后又要面临另一种强权的钳制，这就促使处在双重压迫中的女性相比传统女性对于自身的处境有了更清醒的认识，对自身解放模式有了更理性的思考和更坚决的态度。
梅娘为女主人公们设置的“丈夫”们都是一些表面风流倜傥，人格却卑污的公子哥，他们大多是陈世美式的负心郎抑或是好色无德的登徒子。古往今来，透视文学作品中形形色色的爱情悲剧，罪魁祸首正是封建专制制度和男尊女卑的道德观念。在那个令人窒息的男权社会，女性的地位是非常卑微的，她们自身无能为力，于是把爱情、婚姻当做帮助其逃脱“父权”魔爪的手段。如果她们选择的爱情对象是正直、勇敢、坚强且懂得尊重女性的男人，或许她们有可能成功逃脱，但可悲的是她们大多所托非人。《鱼》中的林省民，出身官宦世家，他凭借一副好皮囊欺骗引诱急于摆脱封建家庭的女高中毕业生芬与他同居，同居后他就暴露出本来的丑恶面目。他不仅有妻室，而且还与家人合计让芬做姨太太，以便自己获得另寻新欢的自由。《夜合花开》中的黛黛的丈夫日新新婚后不久就同一些纨绔子弟吊膀子、捧戏子，他用金钱把黛黛锁住，像珍稀动物一样养着，甚至懒得去理解她。《小妇人》中的袁良信誓旦旦地带凤凰私奔，口口声声说给她幸福，在凤凰为孩子家务日渐憔悴之后他与有夫之妇婉莹私通。他对婉莹的感情与其说是爱不如说是一种崇拜，这种崇拜是由婉莹的地位和美丽的肉体换来的。当袁良得到这一切时，他又忽然良心发现放弃了婉莹选择凤凰。在两个女人之间，袁良根据自己的不同需要选来选去，而这两个女人也不过是满足他的工具罢了。梅娘深深意识到在男权社会里，男性已经被异化成为“人造神”，无论是林省民、日新还是袁良，只要他想得到“她”，就一定能够得到，在得到之后就可以随意处置。他对她的爱表面看来是对等的男女情爱，其实是“人”对“神”的虔诚的膜拜。这种爱情的结果只能是女性做男性祭坛上的牺牲。在男权社会的两性之爱中，女性献身的悲剧结局是历史的必然。梅娘文本中跳出的“丈夫”们，从反面完成了对女性自身奴性的批判，也反射出女性在自身解放中被撞得头破血流的困境，表现了梅娘对女性苦难的体恤和关注。
就整个五四运动来看，妇女在妇女解放运动中的力量是有限的，她们对整个运动和男人世界有一定的依附性，这就其自身的深入发展受到种种局限。五四妇女文学由于没有充分的自身经验和认识，没有先进的妇女解放理论作为指导，所以她们对鲁迅、郭沫若、茅盾等男性作家代表的整体五四文学表现出某种程度的模仿和效法，像冰心、庐隐、丁玲等无论从思想上还是创作实践方面都没有超越男性作家和社会力量的支持，她们对女性生活的描写大都没有超越男性作家的深度。囿于时代的局限，她们不可能意识到：妇女解放绝不仅仅是与男人的同工同酬、政治地位平等，妇女的真正解放在中国来说是妇女从“社会意识”中解放出来，不但要有女性自身的自强不息，还要有男性思想意识甚至潜意识中男女平等观念的真正形成，并在社会现实中付诸行动。这的确是一个艰难漫长的过程。梅娘显然已经意识到这一点，她的女性意识已经达到20世纪末女性作家所具备的高度。她借助“丈夫”这一男性形象，拨开婚姻中男女平等的外衣，发现了在男权意识制约下夫妇的绝对不平等。这种不平等便是妇女解放征途中的艰难所在。《鱼》中林省民对芬骂道：“你凭什么白吃我饭，吃我饭就得听我说，我叫你往东你休想往西”，“你自己觉得不错，你比窑姐高多少，反正不是整货，我不要你，你要饭都摸不到门”。梅娘：《鱼》，见张泉选编：《梅娘小说散文集》，北京：北京出版社，1997年，第81页。《动手术之前》中染了性病的女主人公激愤地说：“丈夫可以借助他的财富和地位放纵自己，我却用男人的尺度摧残着我自己，这就是现实。”梅娘：《动手术之前》，见张泉选编：《梅娘小说散文集》，北京：北京出版社，1997年，第286页。五四以后，男性觉醒了，争取到了做“人”的权利，却依然视女性是男性的附属品。男性在自觉或不自觉地借助性别奴役女性，完全抹杀了男性对女性独立尊严的尊重。梅娘就这样从司空见惯的日常现象中捕捉容易忽视的男权意识的存在，并对日常生活中飘荡着的，随处可闻可见乃至熟视无睹、置若罔闻的男权意识加以挖掘和剖析。梅娘指出，寻找爱的家园只是妇女解放途中迈出的第一步，把婚姻恋爱当做个人解放的途径是不能真正达到女性解放和女性人格独立的。妇女解放的真正标志应该是妇女自身价值的发现和实现。如果把自己的解放完全寄托在男性的承认、爱抚或者把男性的爱视为解放本身，只会导致新的人格依附，如《鱼》中的芬、《夜合花开》中的黛黛，《小妇人》中的凤凰她们身上都体现了受过教育的新女性对旧传统的依附与回归。
三、情人
在中国几千年的封建意识里，女性缺乏独立的自我意识，依附于男性，依附于家庭。五四反封建大潮不可能顷刻之间把几千年的历史积淀扫荡干净，妇女解放和个性独立的意识仅仅停留在表面并未深入到心理深层和价值体系中去。她们骨子里的传统观念不自觉地规范着她们的创作，从而使她们的婚恋小说往往表现出有爱无欲的状态，显示出她们身上较男性作家更为沉重的时代精神阴影。冰心避开两性写爱，这种悬置情欲的爱实质上是一种牺牲真实人的生活而把自己变为男性对象化的献祭活动。庐隐、冯沅君、林徽因等人都崇尚精神恋爱，在她们心目中，爱情必须是纯洁的、完美的，而且是精神上的。女作家们在性爱意识方面的觉醒显得过于迟钝，没有人高举着性爱的旗帜振臂欢呼，甚至没有人从理论上对这一问题尽信科学的阐述，她们的沉默显示了女作家在五四思想启蒙中的缺憾和对传统道德反叛的软弱。梅娘对待这一现象时有她自己的做法。“情人”是梅娘小说中独具异彩的人物形象，这一形象彰显了梅娘匠心别具的文学创作才华，极大地丰富了现代人物谱系。凭借这一形象，梅娘实现了对中国传统无性写作的旧观念的反叛，超越了五四女性作家囿于抽象性爱写作的传统模式，肯定了女性的正常性欲，强化了灵与肉相统一的性爱观念，发出培养健全的女性性爱意识的吁求，不仅为将来的女性书写奠定了理论和观念上的坚实基础，而且促成女性反观自身，思考自身的价值，有助于女性自我的审视和价值的发现。
梅娘塑造“情人”这一形象时分别采用了外视角和内视角。外视角多为女性视角，借助女性的眼口勾勒出“情人”的轮廓。《小广告里的故事》整个文本中女主人公一个人在喃喃自语：“我贪的不是你的财富，你的好门第和你独生子的优遇。”梅娘：《小广告里的故事》，见张泉选编：《梅娘小说散文集》，北京：北京出版社，1997年第272页。可见她的“情人”是一个富贵人家的少爷。《鱼》中的芬用大段独白痛斥林省民玩弄女性的嘴脸和大家庭不把女人当人的可耻行径，她试图用爱情解救自己，向林省民的表弟琳表达自己的爱恋，这种近乎絮叨的架势表面上看是一个受骗的女性为自己的不幸际遇鸣不平，实际上她想用大段独白向“情人”倾诉自己的苦闷、孤独和对爱的渴望以博取琳的安慰和爱抚。芬用这种劳心费力的叙述来乞讨琳的爱本身反映出琳的犹豫不决和软弱无力。这种外视角有助于形成梅娘文本中非常规范的女性言语，丰富了女性文本叙事技巧，同时成功地将男性放逐到文本之外，造成男性的缺席，使女性摆脱了男性束缚，由沉默群体变成言说者，由被动的接受者、受控者变成主动的决定者和施行者，从而构建以女性为主体、表达女性焦虑和欲望的女性主体世界。相比于外视角，内视角用得比较普遍。《蟹》中的祥是留过洋的人物，他深爱着小翠，在他的太太得知此事与他闹翻后，他虽心有不甘但还是顺从地不再去见小翠了。当小翠失踪后他又显得无动于衷。在他眼里，小翠充其量是他无聊生活的点缀罢了。《夜合花开》中韩青云深知黛黛的孤寂后便有意激活她封尘已久的感情，但他的目的却是利用黛黛来敲诈她的丈夫日新。他将日新捧戏子的丑闻写成新闻，从日新那里诈走一笔钱。更恶劣的是，日新捧的戏子玲珠正是韩青云的“情人”。《小妇人》中袁良做了有夫之妇婉莹的“情人”但同时放不下凤凰而徘徊于两个女人之间。表面上看是一个女人婉莹对另一个女人凤凰的胜利，其实正中袁良暗设的圈套：他可以根据自己的需要游刃于两种女人之间。
“情人”们虽然让女主人公们失望伤心，但“情人”的出现却像一抹星火点燃了她们压抑已久的性欲之火。《蚌》中的梅丽被迫嫁给只会坐汽车、吊膀子、捧舞女而又染了一身脏病的朱家少爷，她的“情人”王琦虽然与她分手后不告而别让她觉得委屈失望，但正是王琦给予她的爱让她正视了自己的性欲，她呐喊道：“与其卖给一个男人做太太，去做室内的安琪儿，不如去做野妓，不如去做马路天使！”梅娘：《蚌》，见张泉选编：《梅娘小说散文集》，北京：北京出版社，1997年，第51页。《夜合花开》中黛黛得知日新捧戏子时，不但不生气反而为自己寻找“情人”找到了理由。韩青云的所作所为虽然出乎她的意料但当她看到妹妹带黛琳与爱群真诚炽热的爱恋时，她也不禁发出“与其去做室内的安琪儿，不如去做马路天使！”梅娘：《夜合花开》，见张泉选编：《梅娘小说散文集》，北京：北京出版社，1997年，第397页。的呼声。妓女生活、卖淫行为居然成为她们的梦想？梅娘为之设置了双层意蕴。其一，女性处于生存弱势而在婚姻内外遭受男性世界的性伤害。梅娘借着这一本质界定，揭示女性生命苦难，控诉以女性为性消费品的男权文化，并且通过否定背离爱情的性行为，树立灵与肉相结合的性爱价值尺度。其二，寄予了女性对性爱尤其是满足自我欲望的浪漫想象这一想象中，妓女生活、卖淫行为已经被摒弃了女性沦落为没有自我性爱主动权的性消费者这一本质特征，而赋予可以自由地接触异性世界，可以充分满足女性肉欲这一不切实际的浪漫臆想。
四、其他男性形象
(一)婴孩
梅娘文本中的女性脱离了“父权”的牢笼，摆脱了“夫权”的钳制，经受着“情人”的负心背叛，却能牢牢抓住代表希望的“婴孩”。梅娘在文本中预设“婴孩”这一形象时，有意将其性别定为男性，如《小妇人》中凤凰的孩子小麟，《鱼》中芬的孩子小民，《雨夜》中李玲的孩子等这些男婴的形象构成与庞大的、雄武的男权直接相对的弱小的、需要保护的男权。这种设置浅一层意义上是将男性阉割去势之后达到对男权的解构，正好与女权主题挂钩。深一层讲却是强调这种弱小男权具有可塑性，通过母性的正确引导和教育，可以在未来的社会中实现男女两性的真正平等与和谐共处。通过“婴孩”这一形象系列，梅娘意在诠释一种有别于传统叙述模式中那种逆来顺受、包容一切、具有牺牲精神等特质的自然性母爱。她要竭力呈现的是一种跨越自然之维，具有创造性，在生命与自身的不断区分、不断创造、不断超越的过程中走向精神之维的崭新的母爱。梅娘对这一特质的母爱的阐述对女性正确对待母性教育与引导，在母性的角色中实现女性自身价值的确认等方面无疑是有益的。
梅娘文本中的女性几乎无一例外的在父权、夫权的双重阻碍中东奔西突，精疲力竭。平庸的生活，琐碎的家务，丈夫的袖手旁观、负心背叛，情人的软弱无能、胆小怯懦，苦难像一座座大山一样接踵降落。梅娘意识到，任何外在的苦难若不经过内在精神主体的反思、领悟与记取，就无法真正地深入到人的生命中，作为精神资源使生命获得更强的力量，获得更坚定的信念。“母亲们”必须主动地面对苦难，真正地反思它，超越它，把它转化为一种内在生命的催生因素，才能将生命理念再造于孩子这一代人身上。母亲们的个性的超越并不等于群体的解放，也不等于社会的男女平等，自然也就无法真正地实现女性的悲剧超越，但是孩子是希望，孩子是未来，即便现在的母亲们享受不到两性和谐曙光的普照，但未来的母亲们却可以在男女平等的社会气氛中实现自我超越的人生法则。《雨夜》中年轻的妈妈李玲在海边险遭凌辱，支撑她与歹徒巧计周旋，逃脱魔掌的勇气源于内心母爱的奔涌。她相信孩子成长起来，可以开创理想新世界。母亲担负教养新世界建设者的使命崇高神圣，可堪为生存信念。《鱼》中的芬对丈夫绝望之余，以孩子鼓舞自己：“我要教育起我的儿子来，我要教他成为一个明白人。这社会上多一个明白人，女人就少吃一份苦。”梅娘：《鱼》，见张泉选编：《梅娘小说散文集》，北京：北京出版社，1997年，第82页。《蚌》中私下与恋人结合而恐惧怀孕的梅丽想到“孩子一定不会跟现在的人一样。他会明白妈妈，理解妈妈的。和我一样遭遇的女人若都能这样的教育她的孩子，未来的世界一定会成为合理的”梅娘：《蚌》，见张泉选编：《梅娘小说散文集》，北京：北京出版社，1997年，第44页。。《动手术之前》中与丈夫的朋友发生“越轨”行为而遭侮辱嘲笑的少妇战胜自杀的念头，寄信于“我要好好教育我的孩子，至少，在第二代的男儿中，我要使他们对女人真正理解与同情”梅娘：《动手术之前》，见张泉选编：《梅娘小说散文集》，北京：北京出版社，1997年，第282页。。梅娘文本中的母亲们面对多舛的生活和无端的命运，从容地开花结果，将生命力由外向内收敛保存，就像花，尽力绽放后，花瓣落下，结成果子。外部平息了灿烂的景象，流于平常，内部则在充满，充满，充满，再以一种另外的、肉眼看不见的形式，向外散布，惠及她的周围。
(二)侏儒、学徒、乞丐等
九一八事件后，东北全境迅速陷落为日本占领区。在严苛的异族统治环境中，沦陷区人们的生活处于水深火热之中。面对严酷的环境，日本涂炭生灵的恶行以及对民族灾难的现实体验，作为文选文从派成员的梅娘，与其他作家一样，借助五四时期“表现人生”的文学观念，践行“乡土文学”创作理念，着力在不同层次上开掘异族统治下的中国人的心理。表现在梅娘的文本中，即她用心塑造了一批处于社会底层的平民形象。这一平民形象系列，真实地暴露出沦陷区受制于日本“经济统治政策”之下人们艰辛的生活境遇和困窘的生存状态，表现出对欺贫凌弱行为的愤慨情绪和被侮辱被损害的人们的真切关怀。这其实是梅娘对五四时关怀人生的终极性主题的承继，是对朴素的人道主义精神的沿袭，同时也反映出梅娘那种博济众施的泛爱胸襟。
《行路难》中，“我”一个人独自在寒冷的夜晚里赶路，途中先是遇到一只大狗大声吠叫，接着又遇到一个拿长百东西的男人的跟踪，尽管他帮“我”吓跑了狗，但始终不缓不急地跟着“我”，令“我”感到非常恐惧。这时恰逢一个酒鬼的调戏，“我”不惜高价叫了辆三轮车，然而车夫又不愿意拉，使他用最敏捷的手法攫去了“我”的钱袋。当我最后知道他由于无力养家正准备自杀时，“我”没有因丢失钱袋而痛心，也没有因为他给“我”带来恐惧而迁怒于他，反而再次不舍地望着暗夜中他的去路。《侏儒》中小侏儒因为是房东与另外一个女人的私生子而几乎天天遭受房东太太的拳脚棍棒，经常“像扔掷一样不中用的东西一样被掷出”梅娘：《侏儒》，见张泉选编：《梅娘小说散文集》，北京：北京出版社，1997年，第202页。。一旦陌生人接近，他就很恐惧地抱着头准备挨打。他被继母打傻了，几乎不会说什么了。后来小侏儒不幸被疯狗咬破肚皮以致身亡，但这也不过成为街坊邻里茶余饭后消遣的话题。《阳春小曲》中理发店来了一位雍容华贵的女客，掌柜的想这位小姐能够给店里带来好生意；大师兄则想到一则小姐与理发师私逃的浪漫故事而蠢蠢欲动；两个小徒弟则以为能够得到小账买块豆腐放在晚饭的白菜汤里。正当他们想入非非时，大师兄不小心用吹风机吹掉了小姐耳后的纱布。门岗则以吹进耳朵毒菌为由吓唬要挟他们，险遭关店之灾。《在雨的冲激里》的小乞丐们因为在垃圾箱内捡到完整的盒饭而兴奋不已。《傍晚的喜剧》里小学徒被掌柜的胖少爷逼迫陪练自行车而遭到内掌柜的打骂。
(三)另外一些男性形象
梅娘喜欢夏目漱石的小说，深受夏目漱石式的调侃和讪笑的写作风格与创作技巧的影响，创作了一组“男性讽刺系列小说”。在这一系列小说中，梅娘塑造的是一群好色成癖、利欲熏心的男性形象。在塑造这一类男性形象时，梅娘一改激昂悲愤的抒情而为漫画式的夸张，将隐在幕后的男性推到台前，让他们在观众面前自由表现自己。在风趣滑稽的氛围里让人们发出讥讽的笑声，作者对男性的轻薄无聊极尽揶揄的目的也淋漓尽致地表现出来。《黄昏之献》诗人李黎明看到一幅富孀征男友的广告便兴冲冲地去访求“艳遇”，然而，呈现在他面前的是破旧的房子，营养不良满身污垢的孩子和面目枯槁的妇人。他这才省悟自己上当，仓皇逃窜中心中念着“只要别误了接太太的车就好。太太一回来，至少也能分回二千块钱……”，“二千块钱李先生至少可以沾五百，五百足够跟大星舞场的小红坐三夜台子了，说不定从小红身上补回今天的损失，写一篇惊人的著作”。梅娘：《阳春小曲》，见张泉选编：《梅娘小说散文集》，北京：北京出版社，1997年，第229页。《春到人间》描写几个闲极无赖的纨绔子弟登广告招女演员来诱骗“大家闺秀、小家碧玉、风流寡妇”以“消遣”，结果反而被风尘女子“抓傻鸟”似的俘虏戏弄。这些“男性讽刺系列小说”中的男性们虽然打尽如意算盘要玩弄女性，结果都枉费心机。
梅娘通过塑造这一群男性形象，不仅仅是为了达到对男性的辛辣讽刺和无情鞭挞，还从侧面反映出女性生存中的智慧和由被动上升到主动的姿态。这些作品中的女性头脑清醒、世故练达。她们看清了男人的真面目，识破男人的诡计，非但没有被蒙骗，反而将计就计演出了一幕幕“戏中戏”，游刃有余地牵着那些好色之徒的鼻子走，将他们耍得哭笑不得。在这里，女性们善于利用现实中弱者的身份，化被动为主动，以低伏的姿态不无狡猾地与强者周旋，学会在现实的夹缝中取得生存。这种张弛有度、欲擒故纵的情节安排实现了内容与技巧的完美结合，显示了梅娘小说多样的艺术风格和娴熟的艺术驾驭能力。
结语
如果五四女性文学可以堪称现代女性文学的“潮头”的话，那么以梅娘为代表的20世纪40年代女性文学可成为现代女性文学的“浪尖”。无论是对五四女性文学传统一定程度上的传承还是更大程度上的开拓，都为以后女性文学的发展提供了可供参考借鉴的可能。这同时也是现代女性文学对文学发展的现实意义，对八九十年代以来女性文学的主题、叙事方式等方面都有一定的影响和借鉴价值。这些都是近几年梅娘被重新挖掘的重要原因，我们也由此能更清楚地了解她作品的价值和她在文学史上应有的地位。
