“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”李白《静夜思》这首千古传诵的思乡诗在中国几乎家谕户晓，但研究者对这首诗却一直争论不休，争论的焦点集中在“床前明月光”的“床”上。有的认为“床”应作坐具解释，（注：程瑞君《唐诗名篇词语新解五则》，载《北京大学学报》1995年第2期。）有的认为“床”应作睡眠之床，（注：鲁梁《床前明月光”的“床”还是解释为“睡床”为好》，载《北京大学学报》1996年第5期。）也有些作者认为“床”应作井栏解，（注：王晓祥《“床前明月光”新解》，载《浙江师大学报》1986年第4期；朱鉴岷《床?井栏?辘轳架》，载《北京师范大学学报》1989年第5期。）更有人在综合以上说法的基础上，认为“床”不是井栏，也不必释为睡眠之床等。（注：沈卢旭《床之辩》，载《文史知识》1997年第7期。）而传统的解诗者多以此诗为“望月思乡”，如清代俞樾《湖楼随笔》说：“‘床前明月光’，初以为地上之霜耳，乃举头而见明月，则低头而思故乡矣。此以见月色之感人者深也。”（注：陈伯海主编《唐诗汇评》上册，第613～614页，浙江教育出版社1995年版。）其实，《静夜思》中的“床”确为井栏，而且井民俗意象是全诗的核心意象。在古代“井”一直是家乡的象征。前人研究此诗，都只是此零碎的感想的片断，没有深入，而传统的“望月思乡”说则有以偏概全的片面性。因此本文从文字、考古、民俗、版本比较诸方面进行全面梳理，并着重从民俗意象角度入手，使这个众说纷纭的话题有一个合理的阐释。
一、“床”之引申义为井栏考
从考古发现来看，中国最早的水井是木结构水井。河南汤阴白营发现的一口龙山文化早期的水井，木井栏高2.65米，井壁有木架有46层11米高。（注：《河南汤阴白营龙山文化遗址》，载《考古》1980年第3期。）而中国最早的水井是距今6000年的浙江余姚河姆渡水井，井由200多根底部削尖的桩木和长圆木构成，井架呈方框形。（注：林华东《河姆渡文化初探》，第146页，浙江人民出版社1992年版。）从考古分析，水井四壁用“井”字形木架从下而上垒成，用来保护井壁使其不塌陷，而凸出地表的则是井栏。古代井栏专门有一个字来指称，即“韩”字。《说文》释“韩”为“井垣也”，即井墙之意。段注为“井上栏也，其形四角或八角，又谓之银床”。井栏又叫银床，说明井和床有关系，其关系的发生则是由于两者在形状上的相似和功能上的类同。《释例》详释“韩”曰：“以木为框，周匝于井，防人之陷也。其用与垣同，其质则木而非土。”（注：丁福保《说文解字诂林》，第六册，第2348页，中华书局1988年版。）古代井栏有数米高，成方框形围住井口，防止人跌入井内，这方框形既像四堵墙，又像古代的床。从河南信阳战国墓出土的短脚木床形制来看，床四周竖有木板，和井栏一样都起到保护作用。（注：许进雄《古事杂谈》，第236页，商务印书馆国际有限公司1991年版。）“韩”字后来假借为他义，但井栏却由此而直接用“床”来称呼。“床”，本义为供人坐或卧之器具。《说文》释为“安身之坐者”，《释名疏证补》卷六云：“人所坐卧曰床。床，装也，所以自装载也。”可见“床”像一个容器，和今天所说供睡眠之用的床相差不大。“床”在甲骨文中写作“爿”，李考定先生指出“今卜辞有爿字……就形意义三者觇之，爿之释床盖无可疑也”。（注：李考定编述《甲骨文集释第七》，第2331页。）“《说文》无爿字”，“爿盖牀之古文”。（注：丁福保《说文解字诂林》，第七册，第6031页，中华书局。）“爿”后来加上“木”成为“牀”，后来“牀”简化为“床”。《水经注?卷38?湘水》云：“贾谊旧宅，中有一井……傍有一脚石床，才容一人坐。”这是用其本义。床的引申义为供放置某些物体的坐架，如“琴床”、“笔床”、“车床”、“机床”、“井床”等。最早以井栏称床者见于《乐府诗集?舞曲歌辞三?淮南王篇》：“后园凿井银作床，金瓶素绠汲寒浆。”《乐府诗集?相和歌辞六》载梁简文帝《双桐生空井》：“还看稚子照，银床系辘轳。”《佩文韵府》卷22中《七阳》引深简文帝《艳歌曲》“裁衣魏后尺，汲水淮南床”。这三处中的“床”都指井栏。“银床”最初是指银子做成的井栏，后来作为一种美称把石井栏也叫银床，如“唐人谓井栏为银床”，（注：《影印文渊阁四库全书》第856册，参见《名义考》卷12）但仍有把石井栏叫做“石床”的。如《景定建康志》卷19歌咏“景阳井”有诗云“石床空染胭脂恨，不比双妃楚竹斑”。说“银床系辘轳”说明银床上架有辘轳。《全唐诗?卷392》李贺《后园凿井歌》也说：“井上辘轳床上转。”因此清胡世琦《小尔雅义证》卷4说：“井栏，承辘轳者。”这样就说明井栏和睡眠之用的床一样，在功能上都能放置东西，这也是井栏叫做床的另一个原因。
汉语中“井床”连用的语言现象也说明井栏亦叫床的历史，如《全唐诗》卷672唐彦谦《红叶》“薛荔垂书幌，梧桐坠井床”，清林意诚《事类统编》卷13《地舆部》引《陶宗仪元氏掖庭记》“有龙泉井，玛瑙石为井床，雨花台为井甃，香檀为盖”，这是以玛瑙石为井栏。李白《洗脚亭》诗“前有吴时井，下有五丈床”，言井下有床，床即指井架，井栏为井架在地表之延伸，两者实为一体。总之，井栏而名曰“床”，一方面是因为井栏形状像四角的坐卧用的床，如《韵会》云：“床，井干，井上木栏也。其形四角或八角。”另一方面，是因为井栏上多设有辘轳架，井栏成为辘轳的坐架，如《三才图会?器用?卷10》所说：“辘轳，汲水木也，井上立架。”汉代出土的陶井模型上有辘轳，可以直观地看到井栏具有睡卧之床那样的作为容器坐架的功能。（注：《谈谈湖南出土的东汉建筑模型》，载《考古》1959年第11期）“床”作为井栏解并成为水井的直观的象征，这在古代诗歌中有大量体现。如李白《长干行》其一：“妾发初覆额，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅。”此诗写儿童在门前庭院的井边玩耍，显然不是在屋内床边。考古发现的一口唐代水井井栏有1.85米高，（注：《略述隋唐长安城发现的井》，载《考古与文物》1994年第6期）正因为古代井栏都很高，故绕井栏追逐并无危险。惟喝绕床庐。《全唐诗》卷126王维《郑果州相过》：“床前磨镜客，树下灌园人。”《全唐诗》卷630陆龟蒙《井上桐》：“愁因辘轳转，惊起双飞鸟。独立傍银床，梧桐碧嫋嫋。”这些都是“井栏”之意。作为石井栏的银床可以“傍”，也说明其高度。
二、井民俗意象与思乡民俗心态
意象作为中国古典美学的核心范畴，是主观之意和客观之象相融合的产物。意象根据其内容是否具有象征性、稳定性、传承性和模式化特征，可分为传统意象和独创意象两类。传统意象由于积淀了深厚的历史文化内涵，因而其象征性是确定的，像玉意象象征君子的美德，象征仙道思想。传统意象由于其稳定性和传承性，我们也称之为民俗意象，因为民俗也包括群体共同的思维模式。价值观念和审美情趣这一类稳定的民俗心态。民俗心态通过民俗意象得以体现，而民俗意象一经产生，就会成为民族的集体无意识和民族潜在思考原型，至于独创意象则是不能稳定的，随创作主体变化而变化。
井民俗意象的发生有其深厚的历史背景。原始人最初过着迁徙无常的狩猎采集生活，到农业经济产生并发明水井、房屋时，人类才开始跨入文明阶段，过上安居乐业的农耕定居生活。浙江余姚河姆渡遗址的水井、干栏建筑和稻作生产的发现，就说明了这一点。井的发明使原始人可以远离常发洪水的大江湖泊，定居在较完全的地带。但古代凿井不易，所以人们往往聚井而居。考古材料也表明，中国早期水井一般分布在居住遗址和手工作坊附近。（注：《秦汉以前水井的考古发现和造井技术》，载《文博》1996年第1期。）而且每个村庄往往也只有一口水井。水井四周由于公众汲水需要而成了公共生活空间，这情形正如一位西方传教士所说：“（中国）乡村水井通常位于几家共同拥有的地面上。”（注：明恩溥《中国乡村生活》，第42页，时事出版社1998年版。）在水井边后来还逐渐形成了贸易活动。《史记?平淮书》云：“山川园池市井租税之入……”，张守节正义曰：“古人未有市，若朝聚井汲水，便将货物于井边货卖，故言市井也。”《汉书?货殖传序》颜顺古注“市井”时也有相同的说法。因此，水井在村庄中的地位越来越重要，就逐渐成为村庄的象征。古代文学中有用“井”直接代表村庄的，如《全唐文》卷21。陈子昂《谢赐冬衣表》：“三军叶庆，万井相欢。”《全唐诗》卷127王维《晓行巴峡》：“登高万井出。”也有以“闾井”、“井里”、“井邑”、“井屋”、“市井”、“井落”、“井甸”等表示乡村的，如《全唐诗》卷352柳宗元《铜鱼使赴都寄亲友》：“行尽关山万里余，到时闾井是荒墟。”《全唐诗》卷522杜牧《即事》：“萧条井邑如鱼尾，早晚干戈识虎皮。”《水浒传》第四回有云“（鲁智深）出得那‘五台福地’的牌楼来，看时，原来是一个市井，约有五七百人家”，则是以“市井”代表小镇。
井作为家乡的象征，在《周易》第48卦的井卦卦辞中得到最早反映：“改邑不改井，无丧无得，往来井井。”“改邑不改井”，说明井在古人心目中是十分神圣的，不可随便改动。高亨《周易古经今注》卷3说：“‘改邑不改井’者。谓改建其邑而不改造其井也。”‘无丧无得’者，谓无造新井之劳费……‘往来井’者，谓邑人往来井上而汲水也。”由于对井的崇敬。中国民间还普遍流行祭井神的民俗。如苏州一带是“置井泉童子马于竹筛内，祀以糕果茶酒，庋井栏上掩之，谓之封井。至新正三日或五日，焚送神马”。（注：顾禄《清嘉录》，第238页，江苏古籍出版社1986年版。）其他地方则多把水井当龙神来祭，如河北定县则是在二月初二“龙抬头”之日，乡民用新灰撒在井边，再由井边引到院墙与屋里，叫做“引龙”。（注：李景汉《定县社会概况调查》，第393页，中国人民大学出版社1986年版。）认为请井里的龙神到家就能驱除虫害。在古代由于对井的崇拜与依赖，因此“背井离乡”的就意味着失去家园，四处流浪，这是极为惨痛的人生遭遇。《周易》井卦最早以文献形式记录了井是家乡象征这一思乡模式。井成了思乡民俗心态的核心，而井民俗意象则一直积淀在人们的深层心理结构中，只要有特定环境激发，这种思乡民俗心态就会被唤醒，水井就起到这样的唤醒心理作用。如李商隐《二月二日》诗“万里忆归元亮井，三年从事亚夫营”，陶渊明字元亮，李商隐这里化用的是陶渊明《归园田居》其一“徘徊近陇间，依依昔人居。井灶有遗处，桑竹残朽株”。陶渊明在诗中体现对乡村生活的向往，而李商隐在“二月二，龙抬头”这个祭井神的日子里写到了对家乡的思念，所以何焯评李商隐《二月二日》为“亦是客中思乡”，这种思乡民俗心态正是由于井民俗意象的激发而产生。李白《静夜思》之作为思乡诗，也印证了这一点。
三、月民俗意象与怀人民俗心态
井以思乡，月以怀人，这是中国古典文学创作中一个普遍联想思维模式。井民俗意象指向思乡民俗心态，而月民俗意象则指向怀人民俗心态，两者是不同的。和井民俗意象相比，月民俗意象的演变比较复杂。据赵宗福先生研究，中国月亮神话的原型是月虎神话，虎为月兽。嫦娥原型是虎形西王母，月中之兔原型是於菟，即虎，这些都是从西部古羌人那儿发源的。（注：赵宗福《中国月亮神话演化新解》，载《民间文学论坛》1995年第4期。）但自从嫦娥奔月神话产生后，人们对月亮神话的原型是什么已经渐渐淡漠，追溯其原型往往需要专门的研究才能揭示其真相，而月民俗意象后来逐渐成为孤独的象征，爱情的象征，也成了渴望团圆的象征。怀人民俗心态的月民俗意象后来占据主导地位，反而把月民俗意象的原型给失落了，造成月民俗意象原型失落的根本原因在于嫦娥奔月神话的广泛流传，月亮逐渐成了孤独的象征。《淮南子?览冥训》中说“羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月，怅然有丧，无以续之”，羿的这种哀怨惆怅的思念之情在《说郛》中说得更动人。
嫦娥奔月之后，羿昼夜思惟成疾。正月十四夜，忽有童子诣宫求见，曰：“臣，夫人之使也，夫人知君怀思，无从得降。明月乃月圆之候，君宜用来粉作丸团，团如月，置室西北方，呼夫人之名三夕可降。”如期果降，复为夫妇如初。（注：袁琦、周明编《中国神话资料萃编》，第235页，四川社科院出版社1985年版。）
这里说的是羿思念嫦娥而又在月圆之日夫妻相会的传说，高诱注《淮南子?览冥训》时说姮娥“为月精也”，即嫦娥成为月亮的象征。由于嫦娥与丈夫羿分离，独自一人住在月亮中，因此后人都把月亮视为自己心灵孤独寂寞的象征。如李商隐《嫦娥》“嫦娥应悔愉灵药，碧海青天夜夜心”，是说嫦娥的孤独。杜甫《江汉》诗则说更明白“片云天共远，永夜月同孤”，“月同孤”三字点明了月民俗意象的怀人民俗心态。由嫦娥奔月神话而产生的“望月怀人”诗在古代文学中比比皆是，从《诗经》、《古诗十九首》到唐诗宋词中提到的咏月诗，都遵循这一思维模式。这里着重分析李白诗歌中的“望月怀人”的诗。清代来酉峰说“太白一生，工于咏月，巧于玩月，死于捉月”，李白诗中反复出现的月民俗意象正是自身心灵孤独的象征，是嫦娥奔月神话的无意识复活。如《把酒问月》：“白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻。今人不见古时月，今月曾经照古人”；《月下独酌》其一：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人”；《闻王昌龄左迁标遥有此寄》：“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”。李白自己望月写自己的孤独，写他人望月同样是写出了对方孤独的怀人民俗心态。如《关山月》：“明月出天山……不见有人还。戍客望边色，思归多苦颜”，《乐府古题要解》评《关山月》为“伤离别也”；《子夜四时歌?秋歌》“长安一片月……何日平胡虏，良人罢远征”；《长相思》“日色欲尽花含烟，月明如素愁不眠”，这三首诗都是写闺人望月思念征夫。李白《玉阶怨》“玉阶生白露，夜久侵罗袜……玲珑望秋月”，写出了孤独的宫女望月怀人的思念之情。苏轼《水调歌头》说得更为明白：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”古典文学中的这些月民俗意象都指向人们的悲欢离合，跟思乡民俗心态不是一回事。
四、双重民俗意象下的思乡主题
李白《静夜思》最早的北宋蜀刊本作：
床前看月光，疑是地下霜。
举头望山月，低头思故乡。（注：王琦注《李太白全集》上册，第346页，中华书局1977年版，中华书局用的是最早的宋蜀本《李太白文集》。）
明代李攀龙《唐诗选》中将这首诗改为：
床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。（注：王辉斌《四种〈静夜思〉文本比较说》载《名作欣赏》1993年第5期。）
后来在流传过程中，还出现了另外两种异文。《静夜思》在中国广泛传播的结果是万历年间李攀龙的文本比最早的宋蜀本影响更大，后来清代蘅塘退士编《唐诗三百首》用的就是李攀龙的文本。而在日本，《静夜思》却是以北宋蜀刊本的文本在社会上广泛流传，和中国的情形刚好相反。（注：参见（日本）森濑寿三《关于李白〈静夜思〉》，《唐代文学研究》第三辑，第248～253页，广西师大出版社1992年版。）在宋蜀本和明万历李攀龙选本以外，还有两种异文流传，由于后两种异文是受李攀龙的影响，故可以不论。在下面详细分析《静夜思》过程中将分析文本流传的差异性与变更性。
仔细分析《静夜思》，我们可以看到月民俗意象在全诗中起到了补充完善“思乡”意义的作用，但只是过渡意象，不是核心意象。而井民俗意象才是深层意象、核心意象，诗中出现的霜意象则完全是虚拟意象。首句“床前明月光”，将井、月两个民俗意象先后拈出，并以井民俗意象开头，给全诗预设了一个思乡的基调。“床前明月光”的“床”必为井栏无疑。《静夜思》现在已有人考证出是作于金陵的小长干，当年李白寄居金陵，正是在小长干的瓦棺寺。（注：孙鸿亮《〈静夜思〉考》，载《延安大学学报》1998年。）而据我所搜集到的材料来看，也确实如此。《景定建康志》卷16云“小长干在瓦棺南巷”，卷19则云“在三井在瓦棺寺后”。李白当年在深夜走出寺院，信步而行，首先是见井思乡，而非望月思乡。有研究者曾大发感慨说李白晚上到水井边去干什么呢，（注：《北京大学学报》，1995年第2期，程瑞君文。）其实，井作为家乡的象征在古代是极普遍的，不明白这一点就会闹出笑话。李白深夜在室外久久徘徊，看到了瓦棺寺背后的井栏，立刻勾起了他的乡思。但诗人并不急于点明这主导意义，而是借井栏过渡到井栏前的月光。“床前看月光”或“床前明月光”，出发点都是井栏，再由井栏把视线引向月光。从唐代民俗生活史来看，唐代的井栏都是石井栏，不再是水井刚发明是多采用的木井栏。在南朝时，中国的井栏就多为石井栏了。如《景定建康志》卷19云：“景阳井，陈末后主……以避隋兵，其井有石栏，多题字。”唐代井栏则都是石井栏，如《全唐诗》卷451白居易《府中夜赏》：“樱桃厅院春偏好，石井栏堂夜更幽。”《全唐诗》卷809灵一《赠别皇甫曾》：“紫苔封井石，绿竹掩柴关。”《全唐诗》卷239、卷292分别载钱起、司空曙《石井》也说明这一点。李白在金陵写此诗时看到的也是石井栏。深夜皎皎的月光洒落到石井栏上，泛起一片银白色的寒辉，映在井栏前空地上，看起来像是深夜露水凝结而成的霜。“疑是地上霜”是顺承首句，有霜则说明是深夜，只有深夜才会凝成霜，“霜”虽是假托之辞，却反映了李白当时夜不能寐的惆怅心情。写井边之霜，在李白其他诗中也有出现，如《长相思》：“长相思，在长安。络纬秋啼金井阑，微霜凄凄蕈色寒。”诗中“金井阑”即为石井栏。如叶葱奇注李贺《河南府试十二月乐词?九月》“鸦啼金井下疏桐”说“金井，即石井。古人凡说坚固，多用金，如金塘，金提等”。李白诗中多次出现的“金井”、“银床”都指石井栏。《长相思》抒发了思妇思念亲人的心情。《静夜思》中霜意象同样透出寒意。其实，究竟有没有霜本身并不重要，李白是要借霜过渡到月。
由于疑问，李白抬头望月。“举头望山月”或“举头望明月”仍是顺承，承第二句“疑是地上霜”而来。月以怀人，由月使李白想起家乡的妻子儿女。从李白其他的咏月诗分析，“举头望山月”作为最早的文本符合当时的实际情况。“山月”在李白诗中多次出现，如《峨眉山月歌》、《峨眉山月歌送蜀僧晏入中京》，其他如《关山月》等，写的都是望月怀人的民俗心态。李白在金陵小长干时看到的也是一轮明月挂在峰上。从地理环境看，小长干周围多山。《景定建康志》卷16云：“长干是里巷名，江东谓山陇之间日干。”因此小长干正是两座山的山谷之间，李白看到的是山月最符合事实。由金陵的“山月”使李白想到了家乡的“峨眉山月”，而月民俗意象主要是指向怀人，思念亲人。一般人都认为月亮是家乡的象征，并引起杜甫诗为证，其实并非如此。由于“故乡”和“亲人”往往是连在一起的，所以自唐以来，人们就不自觉地将“思乡”和“怀人”混为一谈并都赋予了月民俗意象。然而这是一种模糊观念，细究起来还是分别的。如杜甫《月夜忆舍弟》诗“露从今夜白，月是故乡明。有弟皆分散，无家问死生”，这里把“月”和’故乡“连在一起，但杜甫的主旨并不是在思乡，而是怀人——“忆舍弟”。杜甫在咏月时仍遵循月民俗意象的内在制约机制。李白也同样如此。李白《金陵城西楼月下吟》中说：“月下沉吟久不归……令人长忆谢玄晖。”而在《静夜思》中，李白因看到月亮，想起家乡的亲人，心里更是惆怅。于是诗人转移视线，再低头时却又一次看到了井栏，井以思乡，更进一步强化了诗人的思乡之情。最后一句“低头思故乡”，视角仍落在井栏上，并将首句“床”的蕴意坐实，一语点明全诗的思乡内涵。李白先写井，接着由井转到月光，对井的内涵并不挑明，而是笔锋再由月光转为霜，又由霜再反转为月光，最后由月光过渡而又回到井栏。由此可见全诗的意象转换顺序为：井民俗意象—→月民俗意象—→霜意象—月民俗意象→井民俗意象。在这里井民俗意象和月民俗意象分别出现两次，井民俗意象是开头和结尾，首尾照应，而中间的霜意象是虚拟意象、过渡意象，月意象也是过渡意象，只是在内容上将思乡更加具体化，即思念家乡的亲人。因此应当说井民俗意象是这首诗整体建构的基础和核心。如果没有井民俗意象开头，直接从月民俗意象开始，那么“思乡诗”的深层意蕴就不能表现出来，而且显得突然。同时如果《静夜思》只写井民俗意象而不写月俗意象，那么整首诗就会是内容大于形象，显得苍白无力，感染力不强。月民俗意象是对井民俗意象的提升和具体化，但最终还是回到井民俗意象，即“思乡”上来。所以《增订唐诗摘抄》评：“思乡诗最多，终不如此四语真卒而有味……语似极率，回环尽致。”（注：陈伯海《唐诗汇评》，上册，第613～614页。）说“回环”实际上已看出这首诗的内在结构了，可惜由于评诗者用语简约，后人多不重视。李白写这首短短的五言绝句，在20字之内笔锋转了四次，在转的中间并不挑明主旨，到最后一句才予以点明，所以范德机评云：“五言短古，不可明白说尽，含糊则有余味，如此篇也。”（注：陈伯海《唐诗汇评》，上册，第613～614页。）《唐诗别裁》则评为：“旅中情思，虽说明却不说尽。”（注：陈伯海《唐诗汇评》，上册，第613～614页。）这些实际上指出了《静夜思》的凝练含蓄。
从整首诗来看，《静夜思》受到了晋代乐府的影响，同时李白又对乐府进行了改造，融入了自己的个性特征。《批点唐诗正声》评《静夜思》为“乐府体”，（注：陈伯海《唐诗汇评》，上册，第613～614页。）胡震亨《李诗通》评《静夜思》为“思归之辞，白自制名”，（注：陈伯海《唐诗汇评》，上册，第613～614页。）说明《静夜思》是李白自制乐府诗题。宋郭茂倩把《静夜思》收入《乐府诗集》卷90“新乐府辞”，并在介绍“新乐府辞”时说：“新乐府者，皆唐世之新歌也。以其辞实乐府，而未尝被于声，故曰新乐府也。”这说明《静夜思》作为李白自创的新乐府，只是没有入乐而已。《静夜思》中的第三句“举头望山月”是化用《乐府诗集》卷44“清商曲辞”中的《子夜四时歌?秋歌》中的“仰头看明月，寄情千里光，别在三阳初，望还九秋暮”。李白将“明月”改成“山月”，这是融入了自己的生活经历和审美情趣，在李白诗作中，“山月”总是跟李白家乡的“峨眉山月”联系在一起。有人指出，“山月”的说法带点文人气，文人诗中多把月亮分为“山月”、“海月”，而“明月”全然是老百姓眼中的月亮，并认为把“山月”改成“明月”的人是人民大众。（注：薛天纬《漫说〈静夜思〉》，载《文史知识》1984年第4期。）这一说法虽一甚确切，但颇有见地。李白将晋乐府中的“明月”改成“山月”，而明代的李攀龙则把李白诗中的“山月”改成“明月”，实际上是使之更通俗化，是做一种还原的工作。结果，李白最早写定的文本不流行，李攀龙的改定本反而广泛传播。将原诗的“看月光”改成“明月光”，“望山月”改成“望明月”，更符合民间流传的乐府特征。胡震亨《唐音癸鉴》卷9说：“太白子乐府最深……李乐府从古题古辞本义妙用夺换而出，离合变化，显有源流。”李白的大量乐府作品在借鉴传统乐府基础上，大都融入了自己的独特审美情趣，《静夜思》的最初版本即说明了这一点，但在回到民间时，则又脱去了文人化的表述，因此明代李攀龙的修改，实际上是向民间乐府的靠拢。“明月”意象的艺术感染力总是比“山月”意象要大得多。乐府来自民间，又回到民间，这是其真正生命力所在。同时像《静夜思》这样的新乐府作品在传播过程中也有赖于思乡民俗心态的支撑和共鸣，而井民俗意象和月民俗意象则一直积淀在人们的潜意识深处，它们也是《静夜思》这样的思乡诗得以广泛传播的深层民俗机制。
历代解诗者由于此诗浅显易懂，因而不予深究，也没有注释，这样就把其中蕴含的最根本的见井思乡的府蕴完全失落了，后人也就只看到表面的“月亮”而评为“望月思乡”。实际上，李白是见井思乡，望月怀人，井是隐藏的，月是表层显露的。井民俗意象和月民俗意象这两个民俗意象相辅相成，缺一不可。这千年的误读是该澄清的时候了。
