朱熹云：“凡诗之所谓《风》者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”[1]（序，P1）又其注《国风》云：“国者，诸侯所封之域；而风者，民俗歌谣之诗也。”[1]（卷一，P1）事实上，朱熹解诗对汉儒旧说的部分突破，也正是建立在这一基本认识上的。自此之后，《风》诗采自歌谣，已成学者们熟知的事实；而重视《诗经》与歌谣的关系，从歌谣的角度来认识《诗经》的艺术价值并据以说诗解诗，更是现代《诗经》学的一个特点（注：参见《古史辨》第三册所载顾颉刚《从〈诗经〉中整理出歌谣的意见》，魏建功《歌谣表现法之最要紧者——重奏复沓》。又参见中华书局2002年出版洪湛侯《诗经学史》页629-635的有关论述。）。古今学者通过对《诗经》歌谣性质的论证，确立了民间作者作为《诗经》中国风的创作主体的观点，并且认识到风诗的内容多为民间社会的生活与感情之表现。这一建树，无疑是巨大的。尽管如此，我认为《国风》作为歌谣艺术的真相，仍有很大的一部分被遮蔽着。这种遮蔽主要表现在对《国风》（包括《雅》、《颂》的一部分作品）作为歌谣体的文体性质缺乏深入的研究。
风诗是从上古以来的抒情歌谣发展过来的，保持了歌谣简单、朴素的风格，以自我抒发为特点，而缺乏客观、完整的叙事观念。因此，它在功能上是典型的表现性的诗，而缺乏再现性的功能（注：关于诗歌艺术中表现与再现的问题，参看笔者《表现与再现的消长互补——中国诗歌发展史上的一种规律》一文，发表于《文学遗产》1996年第1期。）。风诗的这种性质，实际上也可以说是抒情诗尤其是短篇抒情诗的艺术特质，构成了后人追慕的审美理想。另一个事实是，风诗因歌谣体的朴素的艺术表达方式而形成诗歌本事指向的不确定性，使其主题与本事常常无法探明，导致“诗无达诂”的接受事实。事实上，《诗经》的解释，一直是依赖于历史文化方面的信息以及批评者的诗歌观念、诗歌审美方式等的文本之外的因素来完成的。所以，任何一种《诗经》解释系统都是相对性的。我们应该看到它们的相对性，尤其是对于近现代学者普遍诋疑的《诗序》与《毛传》，我认为不应简单地否定，在文献不足的情况下，以采取存疑的态度为好。为了更明确地阐述风诗原本的歌谣体制，本文所采用的一个入手的方法，就是将现存的、可以确定是与风诗产生时间相近的先秦时代的古歌谣辞作为参照，论定歌谣的表现特点尤其是其本事与文本的关系，以更直观地体认《诗经》歌谣体的性质及其表现的特点。
一
《诗经》中的《国风》虽来自歌谣，但现在所见的风诗作品，并非歌谣的自然状态；而是经过了选诗配乐的处理，所以在文体上已经发生了一些变化。关于“诗三百篇”入乐的问题，古人论之甚详（注：关于“诗三百篇”入乐的问题，先秦典籍多有记载，而尤以《左传》襄公十九年所载季札于鲁观诗，《论语》所载孔子自卫返鲁然后乐正，雅颂各得其所，《史记》所载诗三百篇孔子皆弦歌之，以求合于韶武雅颂，以及《墨子·公孟篇》所载“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”等记载最富权威性，古人论之甚详。参见马瑞辰《毛诗传笺通释》卷一《诗入乐说》，中华书局1989年版。）。歌谣是纯粹自然的诗歌，而“诗三百篇”从文体性质来看，是经过较复杂的音乐体系处理的乐诗，其在诗歌发展上的层次，实较自然状态的歌谣为高级。原因是在采集、配乐的过程中，诗歌艺术的诸种因素如体式、修辞、节奏、用韵，也得到了提高。唐楼颖《国秀集序》云：“昔陆平原之论文，曰‘诗缘情而绮靡’；是彩色相宣，烟霞交映，风流婉丽之谓也。仲尼定礼乐，正《雅》《颂》，采古诗三千余什，得三百五篇，皆舞而蹈之，弦而歌之，亦取其顺泽者也。”[2](P126)所谓“取其顺泽者”，即选其修辞之佳者，其中即包含修饰润泽之意。又马瑞辰论诗入乐云：“不知诗者，载其贞淫正变之词；乐者，订其清浊高下之节。古诗入乐，类皆有散声叠字，以协于音律；即后世汉魏诗入乐，其字数亦与本诗不同。则古诗之入乐，未必即今人诵读之文一无增损，盖可知也。[3]（卷一，P2）”这些观点都指出了合乐（舞、弦、歌）对诗歌语言的影响，在语言富于音乐性的同时，修辞上也做了相应的润饰。这势必影响到它们文体，使其发生某些变化。但是关于入乐对《诗经》的修辞及文体发生何种影响，则古今学者研究得还是很不够的。以至于有将《诗经》中风诗简单地等同于歌谣的倾向。实际的情形是，风诗虽出于歌谣，但已成为乐诗，其文体性质已经发生某些变化，所以我们较难从风诗中直接体会其歌谣的本相。可以说，风诗的歌谣体制及其艺术特征在相当的程度被隐蔽着。
为了更好地体认风诗的歌谣本相，本文采取的方法是从与《诗经》产生时代相近的春秋时代的未入乐的歌谣着手，来推想风诗未入乐之前的原始文体的样子。先秦时代的歌谣，篇幅都极为短小，结构极为简单，抒情方式朴素原始，最能体现歌谣的本相，对于我们了解风诗的艺术真相是一个很好的参照。上古的歌谣，如《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍”（载《吴越春秋》）为二言四节八个字；《燕燕歌》：“燕燕于飞”（载《吕氏春秋·音初》）为四言一句；涂山氏《侯人歌》只有“侯人”两字加上“猗兮”两个语气词（亦载《音初》篇），其篇幅之短小，结构之简单，几不成体；但最能体现歌谣直抒胸臆、缘事而发、情节单一的特点，可以说是风诗歌谣的远祖。稍后的歌谣，篇幅开始变长，渐具歌章之特点，但情节仍然十分简单，如《尚书大传》所载的《夏人歌》、《麦秀歌》，其体裁、章句，与风诗已十分相近。
春秋时期的歌谣，是风诗的同时代的产物，其与风诗歌谣，体制最为接近。这个时期的士大夫、士君子，一方面在外交与其他议事论理的场合引诗、赋诗；另一方面，无论民间或上层贵族，仍有因事作歌的习惯，或言志、或抒情、或舆诵风议，大抵都是因事所激，发为声歌。可以说，在周乐体系定型和《诗经》成集的同时或之后，歌谣创作仍在继续着。后世学者也一直将歌谣视为风雅之遗逸，如明杨慎编《风雅逸篇》、《古今风谣》等诗，就体现了上述思想（注：参见明杨慎《风雅逸篇（外二种）》，古典文学出版社1958年版。）。后者实际上是包括风诗在内的一个古老歌谣传统之延续，即杨慎所说的“鲁、卫、齐、晋、郑、宋、吴、赵、成、徐、秦、楚，君臣、民庶、妇女、胥靡、俳优，杂歌、讴、操、曲诵、祝、相曲”[4]（序，P3-4）。这个歌谣系统，应该是我们考察风诗歌谣原生态的重要文献。由此可见，所谓歌谣，并非只是下层民间所有，而是社会上下共同使用、传播的一种群体性的诗歌样式，这对于正确理解《国风》作者是重要的。《国风》中相当一部分歌谣，是上层所作的，尤其被古人视为体现“文王之化”的《周南》、《召南》，其中不乏贵族阶层的创作。
与风诗中绝大部分作品作者、本事、写作情况失载不同，春秋时期的歌谣，多出于《左传》、《国语》等文献，其作者、本事与写作情况，都有完整的记载。通过这些历史的记载，我们能清晰地看到歌谣发生的机制与表达上的特点。这对于我们了解《诗经》中风诗的艺术性质，尤其是对于了解作为歌谣体的风诗在表现本事方面的特点，是一个很好的参照。现举其中著名几首于下：
1.《春秋左传》（注：本文所引《左传》文字，据清人洪亮吉《春秋左传诂》，中华书局1987年版。）隐公元年载郑庄公与武姜母子所赋：
公入而赋：“大隧之中，其乐也融融。”
姜出而赋：“大隧之外，其乐也洩洩。”遂为母子如初。
郑庄公母子之“赋”，所用的实为歌谣之体，只是不是唱，而是诵，即所谓“不歌而诵谓之赋”[5](P1755)。两人所赋的诗句合在一起，正是一首完整的歌谣。如采为乐诗，重叠唱和，则与《风》诗无异。
2.《左传》僖公五年，晋士蔿有感于晋国政治之乱，及晋侯与二公子之间的矛盾，“退而赋”（《史记·晋世家》赋作“歌”）云：
狐裘尨茸，一国三公，吾适谁从？
此诗与《桧风·羔裘》修辞、意趣相近，《羔裘》共三章：一、“羔裘逍遥，狐裘以朝，岂不尔思，劳心忉忉。”二、“羔裘翱翔，狐裘在堂，岂不尔思，我心忧伤。”三、“羔裘如膏，日出有曜。岂不尔思，中心是悼。”《毛诗》“小序”：“《羔裘》，刺时也。晋人刺其在位不恤其民也。”[6]（卷七，P113）朱熹《诗集传》亦云：“旧说桧君好洁其衣服，逍遥游宴，而不能自于强政治，故诗人忧之。”[1]（卷七，P85）士蔿之歌如叠章演唱，则与《羔裘》正相匹配。从而知歌谣与风诗，实为同类。
3.《左传》宣公二年载《宋城者讴》：
郑公子归生受命于楚伐宋。宋华元、乐吕御之。二月壬子，战于大棘。宋师败绩，囚华元。宋人以兵车百乘，文马百驷，以赎华元于郑。半入，华元逃归宋城。华元为植巡功，《城者讴》：
（目旱）其目，皤其腹，弃甲而复。于思于思，弃甲来复。
4.《左传》成公十七年《声伯之歌》：
初，声伯梦涉洹，或与己琼瑰食之，泣而为琼瑰，盈其怀。从而歌之：
济洹之水，赠我以琼瑰。归乎归乎，琼瑰盈吾怀乎！
5.《国语·晋语》优施所作的《暇豫歌》：
骊姬告优施曰：君既许我杀太子而立奚齐矣。吾难里克，使优施饮里克酒。中饮，优施起舞。谓里克妻曰：主盍啖我。我教兹暇豫事君。乃歌曰：
暇豫之吾吾，不如鸟乌。人皆集于菀，我独集于枯。
里克笑曰：何谓苑？何谓枯？其母为夫人，其子为君，可不谓苑乎？其母既死，其子又有谤，可不谓枯乎？枯且有伤。
6.《战国策·齐策》所载冯谖客孟尝君门下，三次弹铗作歌：
长铗归来乎，食无鱼！
长铗归来乎，出无车！
长铗归来乎，无以为家！
这实际上也是一首完整的歌谣。虽然据本文的叙述，是分三次做成的。
这些古歌谣的特点是篇幅短小，大多只有两三句，很少超过四五句的；但其体制、章句与风诗实为一类，修辞、意趣，都很接近。只是风诗多叠章，而古歌谣多只有单章。关于这一点，下文还要论述。在表达的方式上，这些歌谣都是因事而发，但不长于叙述，以直抒胸臆为主，有时杂用比兴，内容极为简单。它们的结构比之后世诗歌也要简单得多，起结无端，无“起承转合”之类的章法，没有一个完整的叙述或抒情的结构，多为片断式的表达。一般来说，这些歌谣，如果没有本事的记载，是很难猜想它们的本事的。即以上举歌谣而言，如郑庄公与武姜所赋《大隧之歌》（拟名，下同），声伯的《琼瑰之歌》，优施的《暇豫之歌》，冯谖《弹铗之歌》；假如只有歌词，而没有任何的本事记载，试想我们能够准确地判断其作歌的人物的身份与所表达的思想、情感的性质吗？我们甚至有可能将《大隧之歌》猜想为男女幽会之词，而将《琼瑰之歌》解为男女相悦而赠以琼瑰。当然，有些歌谣，如《宋城者讴》：
睅其目，皤其腹，弃甲而复。于思于思，弃甲来复。
如果没有丧失本事，我们也能知道它大概是对战败者的讽刺，但具体讽刺对象是谁？是有关于那一次战争？作歌者又是什么身份？这些内容，从歌谣本身都是看不出来的。这正是歌谣尤其是周代歌谣的体制与表现特点。歌谣与本事之间，主要是一种主观表现（主观抒情）的关系，而非客观再现（客观叙述）的关系。这一点对于我们认识《国风》的艺术性质是有很重要的启示性的。
二
《国风》与上述歌谣，实为同一种体制，好多的作品，也都是由两三句至四五句这样的篇幅。但是因为配乐歌舞的关系，衍为叠章的结构，或二叠，或三叠。如《尚书大传》载的《夏人歌》、《麦秀歌》，其语云“夏人饮酒，醉者持不醉者，不醉者持醉者，相和而歌”：
盍归乎薄，盍归乎薄，薄亦大矣。（薄即亳，地名。）（注：以下征引歌谣，参考杜文澜《古谣谚》所辑，中华书局1958年版。）
又如传说是微子朝周时所作的《麦秀歌》：
麦秀渐渐兮，禾黍油油。彼狡童兮，不与我好仇。
这类歌谣，与风诗的体制及语言表达已经比较接近。设想上述两歌，按风诗的特点加以两叠或三叠，对动词与形容词上作些改变，跟风诗就没什么不同了。如《魏风·十亩之间》：
十亩之间，桑间闲闲兮，行与子还兮。
十亩之间，桑者泄泄兮，行与子逝兮。
又如《召南·江有汜》：
江有汜。之子归，不我以。不我以，其后也悔！
江有渚。之子归，不我与。不我与，其后也处！
江有沱。之子归，不我过。不我过，其啸也歌！
我们将《十亩之间》与《夏人歌》、《江有汜》与《麦秀歌》这两组诗作一比较，发现它们的结构、情节、句式及抒情方式，其实很相近，只是《诗经》作品是叠章的，所以显得篇章较具规模，而修辞上也增加了复沓的成分。可见风诗与歌谣，是同一种文体，是直接沿承上古以来抒情歌谣的体制而来的。只是风诗入乐之后，配乐演奏、载歌载舞，其规模扩大了，所以其歌辞的篇制，也要相应地扩大，而这一点在风诗中是通过叠章的方式来解决的。可见这种叠章即历来被视为《诗经》最重要的修辞与章法的特点“复沓”，不一定是歌谣的原始文体的特点，而是入乐后为了突出演奏的效果，扩大表演的规模而产生的文体与修辞上的变化。
风诗绝大部分为短篇作品，每章不过三五句，如《芣苢》、《螽斯》、《麟之趾》、《鹊巢》、《采蘩》、《羔羊》、《摽有梅》、《甘棠》、《江有汜》、（以上《周南》、《召南》）《式微》、《二子乘舟》（以上《邶风》），《鹑之奔奔》、《相鼠》、《芄兰》、《河广》、《有狐》、《木瓜》（以上《卫风》）。这些作品，其体制与上述古歌谣，实际上是一致的，只是因为叠章而篇幅扩大。其中如《甘棠》：
蔽芾甘棠，勿剪勿伐，召伯所茇。
蔽芾甘棠，勿剪勿败，召伯所憩。
蔽芾甘棠，勿剪勿拜，召伯所说。
《相鼠》：
相鼠有皮，人而无仪。人而无仪，不死何为。
相鼠有齿，人而无止。人而无止，不死何俟。
相鼠有体，人而无礼。人而无礼，胡不遄死。
一美一刺，正是属于《春秋左传》中常见的以刺美人物为内容的“舆诵”一类的歌谣。
除了上述典型的叠章体之外，还有一些半叠章体。它们主要的部分也是叠章体，但往往在最后一章，发生变化，不再使用叠章，如《采蘩》：
于以采蘩，于沼于沚。于以用之，公侯之事。
于以采蘩，于涧之中。于以用之，公侯之宫。
被之僮僮，夙夜在公。被之祁祁，薄言还归。
《何彼禯矣》：
何彼禯矣，唐棣之花。曷不肃雍，王姬之车。
何彼禯矣，华如桃李。平王之孙，齐侯之子。
其钓维何，维丝伊缗。齐侯之子，平王之孙。
像这样的短篇诗歌，基本也还是歌谣体的配乐叠章，但最后一章的结构有所变化，带有乱词味道，属于歌谣中较复杂的体制。由此可以认定，《诗经》里的短篇叠章体作品，尤其是国风中的这类作品，其基本的体制，正是歌谣体。不仅是风诗以歌谣为主体，《小雅》中的《伐木》、《天保》、《采薇》、《菁菁者莪》、《鸿雁》、《白驹》、《黄鸟》、《斯干》、《谷风》、《无将大车》、《瞻彼洛矣》、《青蝇》、《鱼藻》等，也都是叠章复沓之体，是模拟歌谣体的。可见歌谣体，是《诗经》基本的体制。风诗及雅颂的长篇作品，则是在歌谣体的基础上发展出来的。
三
古歌谣是一种比较纯粹的讴吟体，所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”[7]（卷十六，P93）何休《春秋公羊传诂》）、“感于哀乐，缘事而发”[5](P1756)，这就形成其比较朴素、单纯的抒情诗的特点。它虽然是“歌其事”、但重在抒哀乐之情。《魏风·园有桃》中诗的主人公所说的“心之忧矣，我歌且谣”，正反映了大部分风诗的抒情特点。相对于歌谣的抒情性来讲，它们的再现事件的功能是比较弱的。虽说是“缘事而发”，但并不叙事，而是写因事所激的哀乐、美刺之情。我们看前文所引的史书中记录的那些歌谣，都是直接抒发当下的情绪感受与即目所见的人事状态，如庄公与武姜之“赋”，说的只是他们母子和好如初的当下感受，亦即“大隧之中”、与“大隧之外”即时即地的抒情。又如宋城者讽刺败军之将华元，也只是写其狼狈窜归的样子，可以说是即日而书。再如冯谖弹铗，即歌其“食无鱼”、“出无车”、“无以为家”的当下情景，并无任何的解释之语、议论之辞。这些正反映歌谣的表现特点，它是最直接、最纯真的抒发情感。所谓“歌其事”、“缘事而发”，真正的意思就是指这种抒情方式。
风诗短篇，其性质与歌谣完全一样。它最突出的性质是直接抒情，亦即“心之忧矣，我歌且谣”。如《黍离》：
彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！
彼黍离离，彼稷之穗。行迈靡靡，中心如醉。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！
彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！
关于《黍离》的作者及主题，向来有多种说法。此诗作者无疑是怀抱着巨大的忧伤；但所忧为何事，诗中毫无涉及。他只是一味地抒情，而不交代其情感所由发生的事件。这正是歌谣最朴素的抒情方式，即最直接、本真地呈露作者的当下的感情状态，不作概括叙述、解释说明的文字。风诗乃至雅颂中的一大部分诗歌，都属于这种性质。宋人梅尧臣对《诗经》的这一特点体会得最准确，其语云：“圣人于诗言，曾不专其中。因事有所激，因物兴以通”[8]（《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》，卷二四七，P2884）。这正是歌谣的特点，它是因事所激而发生的讴吟。具体地说，歌谣风诗之“情”即事之情，触事而起，事生情生，事尽情尽，并且作歌之人，往往身在事件之中。并非要对此事做客观的再现与记录，更少涉及事外的一些背景性因素。
其次，风诗中的短篇作品，在再现方面，一般只是就很具体的情节、人物行动或当下场景作极为简单的描写。许多作品，都只有极单纯的、具体的情节、场景，如《苢》这首诗，只是写采苢这件事本身，而没有任何关于人物与事件的背景的信息透露出来，所抒的情，即是采芣苢的过程中采摘者的感情活动。又如《王风·君子阳阳》：
君子阳阳，左执簧，右招我由房，其乐只且！
君子陶陶，左执翿，右招我由敖，其乐只且！
这首诗只表现具体的奏乐舞蹈、相招作乐的行动。《小序》解云：“《君子阳阳》，闵宗周也，君子遭乱，相招为乐仕全身远害而已。”朱熹则猜想是妇人乐其夫不再行役之辞，“盖其夫既归、不以行役为劳、而安于贫贱以自乐、其家人又识其意而深叹美之。”[1]（卷四，P43）其根据是由前篇《君子于役》而来，认为两篇为一人之作。后人如黄庭坚，又以君子阳阳为君子乐道不怨之诗[9]（答晁元忠，正集卷十八，P462）。这些解释也许有些是正确的，但是从《君子阳阳》一诗本文中得不到任何的有关这一类信息。这些诗只是写了具体的情绪状态如“阳阳”、“陶陶”与几个动作，其背后有五更深的含义，以及此君子究竟是什么样的人，诗中毫无交代之语。像这样的诗，在风诗中是很多的。这也是歌谣体的表现方式所决定，歌谣只就眼前所见之事象讴咏，全不及于前因后果之交代。
风诗中美刺人物之作，也只是随意的联想与眼前的现事，并无客观地介绍人物之笔墨，缺乏后世人物诗的那种传记意识。如《麟之趾》：
麟之趾，振振公子。于嗟麟兮！
麟之定，振振公姓。于嗟麟兮！
麟之角，振振公族。于嗟麟兮！
这首诗只是以祥兽麟为兴赞美公子（这是一种人们熟悉的比兴意象），但公子究竟为何人，是在什么场合赞美，诗中是没有任何的交代的。又如《甘棠》一诗，虽然诗中明提“召伯”，但只是睹甘棠而思召伯，告诫人们要珍护这棵树，召伯曾在树下面歇过。于此，作者抒发了对召伯的怀念、感戴之情。至于召伯是怎样的一个人，为什么作者如此地怀念、感戴他，诗中并无任何交代。总之，风诗的绝大多数作品，都只有这样一种简单的情景与场景。而单一、具体的情节与场景，除了感情倾向外，其思想主题往往是难以判断的，这是造成“诗无达诂”的根本原因。
风诗与歌谣之所以形成这样的特点，是跟它们最早的生成背景有关系的。自然状态的歌谣，是与其产生的特定的地域及事件背景密切联系在一起的。其所由之产生的某个事件或人物，实际上是大家所熟悉的，其所反映的事件（政治性的或社会性的）也是大众所熟悉的。大众不仅熟悉该事件及人物，而且具有对于它们的一种共同的认识。其所联系的政治背景，也是大家所熟悉的。比如，《尚书大传》所载的《夏人歌》，“盍归乎薄，盍归乎薄，薄亦大矣（薄即亳，地名。）”所表达的是时人对夏桀统治的不满，以及对汤武的向往。这在这首歌谣的最初传播环境中，是不必要说明的。所以歌谣既不必对事件做专门的交代，也不必过多地发表议论，它的写作的目标，是以一种有独创性的言辞，畅达地表现大众郁积的喜怒是非之情，即所谓“因事有所激，因物象以通”。歌谣往往是在事件的当下出现，直接依附于时地人物，往往就属于这个事件本身。《春秋左传》里面记载的歌谣，基本上都这样的。如《左传》襄公十七年所载“筑城都区”：
宋皇父为太宰，为平公筑台，妨于农收。子罕请俟农功之毕，公弗许。筑者讴曰：
泽门之晰，实兴我役。邑中之黔，实慰我心。
子罕闻之，亲执扑，以行筑者，而扶其不勉者，曰：“吾侪小人，皆有阖庐以辟燥湿寒署。今君为一台，而不速成，何以为役？”讴者乃止。或问其故，子罕曰：“宋国区区，而有诅有祝，祸之本也。”
百姓苦于筑城之役，而以歌谣表达他们的情绪，赞扬子罕（邑中之黔）、怨恨皇父（泽门之晰），而子罕则从统治者的立场考虑，对于这首赞许他的歌谣出人意料地采取禁抑的作法。这首歌谣直接产生于筑城事件中，本身就是属于筑城事件的一部分。所以它没有必要对事件与人物本身作出完整的交代，而直接抒发因事而生的情绪，正是典型的“缘事而发”。同样，姜氏与庄公的《大隧之歌》也只是写他们两人在进出大隧时当下的情绪状态，而对大隧之会的前因后果乃至两人之间的关系，没有任何表述。于此可见，所谓“缘事而发”真正的内涵，是指缘事而发为歌吟，歌谣与事紧相结合在一起，并非缘写事件本身。说到底，对于往往身处事件之中的歌者而言，其讴咏作歌，只是为了发抒因事所激之哀乐好恶之情，而根本缺少叙事的动机。这是表现者与表现对象关系过于紧密而其艺术创作的自觉性又比较低这两方面的原因造成的。正因为这个原因，歌谣其实不是再现式，而是表现式的。如果仅就其文本本身来看，它们在反映历史事件与完整的主题方面的功能是很弱的。我国现存的上古歌谣，都是在历史文献中记载着，是依附于某一事件与人物，我们可以通过关于这一事件的历史记载，来准确地把握其思想主题，不会产生任何歧解。
风诗来自于歌谣，其产生的方式，与其他歌谣也是一样的。主要功能是因事抒情，其涉及的人与事，在最初的传播环境中，听众们都是很熟悉的。所以作歌者的写作原则，不是对事情与人物作实录式的再现，而是着重表现作者自己的感情、愿望、思想，重在一种效果，无论是歌颂的效果，还是讽刺的效果。这时候，写作的努力往往放在比、兴、赋等艺术手法的成功使用，比如《相鼠》这首诗，我们只感受到其绝妙的讽刺效果，至于是因何人何事而作，则一点都看不出来。但最早创作这首歌的作者，很可能是有一个或一类具体的讽刺对象的。但是它们不像一般歌谣那样，是作为历史事件的一部分记载下来，它们是脱离了所由产生的具体的历史事件；先是进入音乐表演系统中，后来又作为诗歌文献而著录。我们设想，在最初的传播阶段，风诗中的大部分作品，它们所产生的具体的时、地及其本事、意旨，可能还是清楚的。到了后来，随着它们作为乐歌的功能的进一步强化，其事件与意义显得次要了，逐渐丧失了其原始的本事与主题，成为单纯的诗歌文本。其功能实际上已经发生了变化。实际上，在完全脱开了其所依附的历史事件与人物，脱离了其最初传播的固定范围之后，它也就丧失了本事，其主题也变得模糊起来了。这正是《诗经》尤其是其中《国风》部分历来解读纷纭的主要原因。
四
由于歌谣的上述体制性质，使得风诗中许多作品的主题，甚至部分诗歌的感情性质，都存在一种不确定性。如《邶风·式微》一诗：
式微，式微，胡不归？微君之故，胡为乎中露！
式微，式微，胡不归？微君之躬，胡为乎泥中！
此诗体制是典型的歌谣，缘事而发，但其所缘为何事，诗句没有任何透露。《毛传》曰：“黎侯寓于卫，其臣劝以归也。”[6]（卷二，P305）陈奂《诗毛氏传疏》据有关史书，对黎、卫关系作了疏证，又云：“《列女传·贞顺篇》以诗为黎庄夫人及傅母作，此三家义也。”[10]（卷三，P29）可见毛诗与三家诗，都认为此诗的本事是黎侯寓卫。但这从文本中是完全看不出来的，所以现代的说诗者，普遍解为劳动者服力役的歌谣，好像更切合于文本。但是，我们却不能因此而完全否定上述毛传与三家诗的说法，这是因为歌谣的缘事而发，写情而不纪事。前面我们所引的那些有确定的历史本事的古歌谣，也都是如此。尤其是加上比兴语言的使用，如微子朝周时所作的《麦秀歌》：“麦秀渐渐兮，禾黍油油。彼狡童兮，不与我好仇。”就是近于比兴之表达。有时候，一首诗或美或刺，古今的说法也往往是截然不同的。如《召南·羔羊》：
羔羊之皮，素丝五紽。退食自公，委蛇委蛇。
羔羊之革，素丝五緎。委蛇委蛇，自公退食。
羔羊之缝，素丝五总。委蛇委蛇，退食自公。
《毛传》曰：“羔羊，鹊巢之功致也。召南之国化文王之政，在位皆节俭正直，德如羔羊。”[6]（卷一，P288）今人认为，“此诗讽刺了统治者养尊处优，肥马轻裘，海吃海喝，无所事事的奢侈生活。”[9](P28)两种说法，实际上都不可能从诗句中找到明确的依据。这样一来，《毛传》的说法，在没有有力的证据的情况下，也就不好轻易否定。甚至是—些情节与场景都比较复杂的诗，由于没有明确地交代事件的背景与性质，其主题仍然难以确定。如《秦风·蒹葭》：
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。
蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。
这是一首怀人诗，现在已经普遍将它作为爱情诗来欣赏，而且是经典性的爱情诗，它所表现的缠绵悱恻的情绪，隐约迷离的意境，也都很适宜于将它作为爱情诗来欣赏。但是它并不像《关雎》、《静女》那样，直接出现爱恋的情节。它的情节是很具体的一种行动表现，即因空间的阻隔，欲追随伊人不得。伊人究竟是什么样的人，诗中并没有明确告诉我们。《毛传》云：“刺襄公也，未能用周礼，将无以固其国也。”[6]（卷六，P372）而伊人谓知“周礼之贤人”[6]（卷六，P372）。朱熹《诗集传》则直解为抱道而隐的贤人[1]（卷六，P76）。陈子展《诗三百篇解题》引汪凤梧《诗学女为》承其说：“《蒹葭》，怀人之作也。秦之贤者抱道而隐，诗人知其地而莫定其所，欲从靡由，故以蒹葭起兴而怀之，溯洄溯游往复其间，庶几一遇之也。自毛、郑迄苏、吕无不泥《序》说秦弃周礼。黄茅白苇，朱传一扫空之，特未定其所指耳。然谓秋水方盛之时，所谓彼人者乃在水之一方，上下求之而皆不可得，则已明为怀人之作也。”[12](P468)无论是爱情之说还是贤人之说，从诗句本身都是无法得到充分的依据的。所以，此诗的本事是无法求得，除非《毛传》所依据是关于本诗的最原始的本事传说。
风诗里另一类作品，其具体的情事是清楚的，但是背景、本事就不一定很明确。如《关雎》写男子恋爱之心理，《葛覃》写女子归宁之事，《卷耳》之怀行役，《樱木》之颂君子，《螽斯》之歌繁衍，《桃夭》之颂新嫁，《免罝》之颂武夫，《芣苢》之叙采获，《汉广》之思游女，《汝坟》之思君子，《麟趾》之歌公子，《鹊巢》之观新婚，《采蘩》、《采蘋》之状祭祀，《甘棠》之歌召伯等等，它们的具体的主题都是明确的。但是，从《毛传》以来的说诗者，对国风诸篇所作的种种解说，如以后妃之德、后妃之本解《关雎》、《葛覃》，又如说：“《卷耳》，后妃之志也，又当辅佐君子求贤审官”[6]（卷一，P277），等等。很明显，《毛诗》的传和序所说的这些主题，从风诗作品的文本中一点都没有反映。这些解说到底依据什么？后人是不知道的。
风诗虽然因为上述朴素的抒情而使它的本事与主题往往难以逆探，但以歌谣每有本事例之，风诗中的每一个作品，都应该有其产生的背景与写作的原因。只是它不像歌谣那样，被嵌在具体的历史事件中，本义决难发生歧义之解。风诗是被从其原始的歌谣传播环境中分离出来，进入官方的乐诗的系统中，即所谓“采诗”。“采诗”使这些歌谣的文本得以保存，并在更大的范围中传播，但是却失去了它们的本事与原初的接受、解读。所以，对于诗的解读，从原始歌谣到乐诗，是一个很大的变化。我们现在所能见到的，只是乐诗的解释系统。这个系统，应该是渊源于西周的太师，其中当然反映了周代统治者的意志。《周南》、《召南》中的作品，原本来自民间“感于哀乐，缘事而发”的歌谣，是民间之情事，但是采入周乐后，被赋与了王化的伦理性质。而且乐师们对每一首歌诗，都有他们自己的阐释。《周礼·春官·宗伯下》记载：大司乐“以乐德教国子，中、和、祗、孝、友，以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语”，又记载：“大师掌六律、六同，以合阴阳之声。”“教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂，以六德为本，以六律为音。”所记虽然不见得就是《诗经》这个系统；但是至少可以证明，乐师们对于《诗经》，不仅是掌握其音乐歌舞，而且还要对其伦理方面的意义作出阐述。儒家认为《诗序》乃子夏所作，后人多表怀疑。但《毛诗》这个解诗系统，并非后儒某家某人的杜撰，而是其来有自，渊源应该追溯到“大司乐”、“太师”这些人那里。清人陈奂《诗毛氏传疏·叙》：
叙曰：昔者周公制礼作乐，诗为乐章，用之宗庙、朝廷，达诸乡党、邦国，当时贤士大夫，皆能通于诗教。孔子以诗授群弟子，曰：“小子何莫学夫诗？”又曰：“不学诗，无以言。”诚以诗教之入人者深，而声音之道与政通也。卜子子夏亲受业于孔子之门，遂檃括诗人本志为三百十一篇作序。六国时鲁人毛公依序作传，其序意有不尽者，传乃补缀之，而于训诂特详。授赵人小毛公，诗当秦燔锢禁之际，犹有齐鲁韩三家，多采杂说与《仪礼》、《论语》、《孟子》、《春秋内外传》，论诗往往不合。三家虽自出于七十子之徒，然而孔子既没，微言已绝，大道多歧，异端共作。又或借以讽动时君，以正诗为刺诗，违诗人之本志。故齐、鲁、韩可废，而毛不可废。齐、鲁、韩且不得与毛抗衡，况其下者乎？[10]（卷首，P1）
陈奂这里所论述的，正是从周乐诗教的解诗到孔门诗学、小序、毛传的一脉相承关系。他一意维持这个系统权威性，当然不无可商，因为它没有看到从原始的歌谣的接受系统到乐诗的接受系统之间的差讹。后世说诗家的一种努力，是尽力回复歌谣的原义。但是我们通过上述对风诗与本事、主题之关系，可以看到歌谣的本义是很难找回的。序传的解诗系统虽然已经与歌谣本义发生变化，但是毕竟是最早的一个解诗系统，并且应该是保存风诗原始的解读信息最多的一个系统。所以，序传保存了原始歌谣的一部分的创作背景、作者情况及写作动机等信息。而后起的种种解诗系统，只能通过文本、或对《诗经》时代社会历史的研究，乃至诸如文化学、人类学的借助来完成。我们已经知道，风诗是典型的表现型的诗歌，它的文本多不能反映本事、背景的；所以后世的解读，也只能是相对的。而序传的说诗，虽不必迷信，但也不应该全数推翻，应该承认它仍然是最权威的一个解诗系统。陈奂又论云：
窃以《毛诗》多记古文，倍详前典。或引申、或假借、或互训、或通释，或文生上下而无害，或辞用顺逆而不违，要明乎世次得失之迹，而吟咏情性，有合乎诗人之本志。故读诗不读序，无本之教也。读诗与序而不读传，失守之学也。[10]（卷首，P2）
所谓“倍详前典，多记古文”正是肯定《毛诗》记载了较多的原始的解诗信息，并且承传了周代诗教的解读传统，所以其在《诗经》解读方面的价值是后世的各种解诗系统所无法取代的。当然，后世对《诗经》的解读，也有它们的功绩，但却不能视为定论。
总之，《诗经》歌谣的体制决定了它缘事而发的抒情方式，造成它以具体的情节与情感为表现对象的表现方式；于是产生了诗歌本事、主题、寄托的不确定性，导致“诗无达诂”的阐释原则的产生，自有其历史的合理性。
五
缘事而发、兴感无端，其本事乃至主题往往无法逆探，这不仅是风诗的特点，也正是大部分抒情诗尤其是短篇抒情诗的特点。只是文人所创作的一些抒情诗，有名氏、诗题等诗歌文本之外的记载，所以通过题目的提示或知人论世等手段，我们能够比较充分地了解诗歌本事与主题。比如唐人绝句，尤其是作为唐绝典范的盛唐绝句，大多都是这样的。如王维的《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”《送沈子福之江东》：“杨柳渡头行客稀，罟师荡桨向临圻。唯有相思似春色，江南江北送君归。”李白的《送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”高适《别董大》：“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己，天下谁人不识君。”岑参《送崔子还京》：“匹马西从天外归，扬鞭只共鸟争飞。送君九月交河北，雪里题诗泪满衣。”很明显，这些诗如果没有题目，是不能逆探其中的人事关系乃至行动的方向，比如“元二使安西”、“崔子还京”这样的情节。还有一些诗，像李白的《清平调词》，其写杨妃之本事，也完全是外在于诗歌文本的。如果不知道它的作者与本事，我们也只能得到这样一个信息，这是写一个受君王宠爱的妃子的故事。又如李白的《朝辞白帝城》，是李白贬谪夜郎遇赦放归时作；我们知道这个本事，将此诗放在这个具体的人物与本事中来理解，就能很准确地把握它的诗意。但事实上，这首诗内容对于作者的身份与事件的背景，是没有任何的表现的。也就是说从这里面看不到有关作者与事件的历史信息。由此可见，像唐人绝句这一类抒情短诗，与风诗在艺术表现方面是属于一个类型。明杨慎说：“唐人之诗，乐府本效古体，而意反近；绝句本自近体，而意实远。故求风雅之仿佛者，莫如绝句，唐人之所偏长独至，而后人力追莫嗣者也。”[13]（卷十一）升庵认为绝句本自近体，这说法不完全准确。但是他认为唐人绝句比起有意复古的唐人古乐府更接近风雅的传统，即更近自然抒情、更有音乐性、更近比兴之道。这是很有见地的。可以说唐人绝句，在体制上与国风歌谣有相近之处。这也是论者往往将国风、盛唐相提并论的原因，如袁枚云：“凡药之登上品者，其味必不苦，人参、枸杞是也。凡诗之称绝调者，其词必不拗，《国风》、盛唐是也。”[14]（卷二，P597）这实际上是说，《国风》与盛唐诗，都是诗歌抒情原则的最高的体现。
事实上，任何的一个诗歌阐释，都是需要借助于历史学方面的信息来完成的。而《诗经》之阐释上的种种困境，则是由于依附于它们的历史信息是模糊的，风诗比之雅颂，这一情况显得更加突出。但是正是因为这个原因，使我们在阅读、欣赏这些作品，具有更多想象的空间，更能摆脱历史而达到纯粹审美。事实上，执意为风诗寻找确凿的本事与主题，主要是历代《诗经》学家们的事情。对于诗人来说，自古以来，一直对《诗经》进行着自由的欣赏与阅读，无数人从中得到了对诗歌的抒情原则与表现方法的启示。而在文学史上发生的无数的属于诗人的自由阐释，事实上要比汉宋几家几派的解诗重要得多。闻一多在《匡斋尺牍》中说：“汉人功利观念太深，把三百篇做了政治课本，宋人稍好点，又拉着道学不放手——一股头巾气；清人较为客观，但训诂学不是诗；近人囊中满是科学方法，真厉害。无奈历史唯物主义与非唯物主义，离诗还是很远。明明一部歌谣集，为什么没人认真地把它当文艺看呢！”[15]（卷一，P356）这一番话，对于经学家的批评是对的，但最后一句话所作的判断，却是不符合历史事实的。《诗经》一直是诗人们学习的诗歌艺术经典，是一部中国诗史的源头活水，怎么能说“没有认真地把它当作文艺看”。
《国风》阐释上的困境，却正是其在审美上积极的地方，充分发挥诗歌审美的特性。可惜历来的理论家，对这一审美特性很少揭示。宋人黄庭坚对此独有深见，其《胡宗元诗集序》将《诗经》与楚辞、后世诗人之诗进行比较：
庆荣而吊衰，其鸣皆若有谓，候虫是也；不得其平，则声若雷霆，涧水是也；寂寞无声，以宫商考之则动而中律，金石丝竹是也。唯金石丝竹之声，《国风》、《雅》、《颂》之言似之；涧水之声，楚人之言似之；至于候虫之声，则末世诗人之言似之。[9]（卷十五，P410）
所谓“寂寞无声，以宫商考之则动而中律”，不仅是对《诗经》简穆自然的风格的形象描述，同时也是指《诗经》为读者提供了审美上的极大的自由性与主动性。《诗经》中的作品，尤其是短篇作品，所表现的往往只是一个单纯的情绪、单一的行动、具体的场景或单纯的比兴之象，不以思想的深度表达、事件的整体再现见长，所以其文本表现的是一种宁穆、单纯、自然的审美风格，给读者以极大想象空间，正是所谓“寂寞无声，以宫商考之则而中律”。也就是说，《诗经》所创造的是最纯粹的诗歌抒情风格，读者从中能够领悟到最纯真的诗意。而从本文的分析可知，《诗经》尤其是风诗的这些艺术性质，从根本上说，是歌谣体的体制与表现特点造成的。《国风》无法企及的淳朴自然的艺术魅力，正在于此。清人刘毓崧《古谣谚·序》从谣谚来论证“诗言志”这一古老诗学原则的正确性，其语曰：“抑知言志之道，无待远求。《风》、《雅》固其大宗，谣谚尤其显证。欲探《风》、《雅》之奥者，不妨先问谣谚之途。诚以言为心声，而谣谚皆天籁自鸣，直抒己志。如风行水上，自然成文。言有尽而意无穷，可以达下情而宣上德。其关系寄托，与《风》《雅》表里相符。”[14]（卷宗首，P1）这无疑是很有道理的。而在诗歌艺术变得复杂高级的文人诗时代，诗人往往通过对《国风》和古歌谣的学习，来体会诗歌艺术的抒情本质。
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