内容提要：唐代是中国诗歌理论与批评实践发展的重要时期，唐代诗论可分为格式、复古两大流派。格式派诗论的基本思想背景为南朝流行的性灵说，与文笔说也有密切关系。其理论的起点则是声律偶对之说，进而讨论格式，并由格式之说引发境界之说。此派重在对艺术表达的过程与规律的探讨，故由杜甫论诗重“法”与“神”的辩证统一、重“中的”，到中晚唐强调诗道之玄妙、注重“冥搜”，构成格式派诗论的发展逻辑。唐代复古诗学兴起的直接原因在于初盛唐之际古风与古体创作观念的明确化，陈子昂、李白、白居易代表了复古诗论发展的三个阶段，复古派的重要诗学范畴有风骨、兴寄、兴象、讽谕等。在诗史建构方面，唐代最流行的是复古派的诗史观，但格式派也立足于近体、齐梁的立场，建构了自己的诗史观，与复古派诗史观俨然相对。
关 键 词：唐代诗论 格式派 复古派 诗史建构
唐代是中国古代诗歌理论与批评实践发展历史上的重要时期。在这个时期，一方面，形成于上古、至汉代体系化的儒家诗学理论在实践上得到比较充分的应用；另一方面，从更加具体的创作实践中提炼出来的一些诗学范畴与观点，有效地被使用在创作与批评方面。总结唐代诗论的理论体系及其内部分野，不仅有助于对唐诗艺术成因加以了解，而且也使诗歌批评史中的一个重要环节得以完善建构。
与唐代诗歌创作实践及诗歌体裁系统中的客观存在的矛盾对立相应，唐代诗歌理论内部也存在不同的流派，并且可以概括为复古派与格式派的对立。这是唐诗中以复汉魏之古、推崇风雅之旨与沿承齐梁诗格、探求近体艺术的格律与境界两种不同的创作实践的反映。只有着眼于此，我们才能厘清唐代诗论的流派与分野，将看似纷繁、零散的唐代诗学的一些重要范畴进行各自的归依。尤其是格式派诗学，向来所重视的都是具体的琐碎格式，似乎缺乏艺术思考上的高度。但事实上，此派诗学除了格律、格势等技巧性的、或称修辞学范畴的内容外，更有透入诗歌审美本质的境界论、冥搜论及诗玄论等精髓之论。通过思辨分析，我们发现格式派所依据的是六朝成熟的性灵说的诗歌本体论，与复古派所依据的言志说的诗歌本体论，正有着对立与互补的关系。
一、有关唐代文论、诗论存在不同派别的以往看法
关于唐代诗歌理论的发展存在不同的流派，学术界已经有所阐述。较早如朱东润认为唐人论诗，“自《诗图》、《诗格》等之作家以外，大都可分现两派。一、为艺术而艺术，如殷璠、高仲武、司空图等。二、为人生而艺术，如元结、白居易、元稹等。”朱氏并从治乱两种不同的社会现实出发，大概认为艺术论者多发于“唐代声华文物最盛之世”，而当“天下大乱之际，则感怀怅触，哀弦独奏，而为人生之论起”，并且认为“至于杜甫，则其诗虽为人生而作者居多，而其论则偏于为艺术而艺术，元白推重其诗，而不取论也”。①所谓为人生、为艺术，正是二十世纪三四十年代流行的区分标准，作者以此来概括唐代诗论，将杜甫与元白的诗论分为两流，实具特见。但作者看重的是著名诗人、诗论专著的诗论，将《诗图》《诗格》之类排除在外，未暇对其做理论上的分野，并且将为人生与为艺术决然区分开来，也有过于简单化的嫌疑。
对于唐代诗论的不同流派，学术界常用注重政教与注重审美的对立来概括。如黄葆真、成复旺、蔡钟翔《中国文学理论史·隋唐五代宋元时期》概括了隋唐五代文学理论发展的几个特点，其中第三点是“思想论争集中地表现在政教中心论与审美中心论两种不同倾向的对立统一”②。该书第二章谈到白居易与中唐诗论的两大流派时指出：“以皎然为代表的一派，继殷璠之后，发展了中国古代的诗歌美学；以白居易为主将的新乐府运动的倡导者，则把政教中心的正统诗学推上了高峰。”③当然，正如此书著者所说，这两种倾向并非完全对立，而是对立统一关系。但是，这其中的理论流脉的勾勒，还是存在进一步研寻的余地，如殷璠在理论上是继承陈子昂等的兴寄、风骨之论，主要是属于复古诗论。皎然论诗推重齐梁，实与之有本质的不同。另外，白居易虽强调政教，但其理论的本质与初盛唐复古一派相承。所以，仅以中唐一段来区分流派，显然难见唐代诗论两派发展的来龙去脉。陈良运的《中国诗学批评史》则比较强调两派统一的方面，称儒家诗论为功利主义，齐梁诗论则用唯美理论来指称，对于唐代诗论，则在对风骨论与诗境说做了分别的讨论后，将杜甫、元结、白居易及古文家的诗论，归纳为“政教与审美结合的现实主义诗论”。④这提供了思考唐代诗论流派的另一种思路，即交融或称折衷的一种思路。
唐代诗论以及唐代文学批评理论的分野，自然是对前代文论不同倾向的继承与发展，也可以说是唐代诗论的不同流派、倾向可以追溯到唐以前。张少康《中国文学理论批评发展史》指出，从隋到初唐批评齐梁文风存在两派理论，一派是李谔、王通到王勃，完全否定齐梁文风，重又将文学理论回复到依附于经学的思想中；另一派是魏征《隋书·文学传论》、令狐德棻《周书·王褒庾信传论》的看法，在批评的同时，基本肯定其文学发展上的贡献。⑤关于盛唐理论方面，该书指出：“与李白同时，盛唐的诗歌理论中还有侧重于艺术的一派，他们注意探讨诗歌的审美特征，从反对齐梁尚词而不尚意兴的偏向出发，特别强调创造诗歌的整体审美意象，对诗歌艺术做出了重要的新贡献。在总结盛唐诗歌艺术的基础上，提出了极为重要的‘兴象’论与‘诗境’论。”⑥
上述各家观点，都指向一个事实，即在唐代诗歌理论发展中存在对立倾向的不同流派，同时它们又相互影响、相互补充，构成唐代诗论的一种完整性。但上述考察，基本都忽略了唐诗创作中“古近对立”这个基本事实；并且把思想与艺术完全对立起来，将儒家诗教与齐梁诗学简单地区分为政教与审美的对立，而且继续以此来归纳唐代诗论，所以在思考方式上还有调整的必要。本文认为，唐代诗论两大派是唐以前两种重要的诗歌理论体系在唐代的各自延续，更是唐代诗歌创作内部不同创作倾向的反映，尤其是对诗歌传统及诗歌体裁的不同选择造成的。一派是源于齐梁声律讨论的格式派；一派是以汉魏诗歌为经典、上溯风雅传统的复古派。从体制角度来讲，复古派理论主要依托古风与古乐府，而格式派理论则以发源于齐梁声律的近体为主要依托，这是唐人诗歌理论中与创作实践的关系最为密切的两大派。复古派与儒家诗论的关系更为密切，但它并非直接从儒家诗论中发展出来，而是从南北朝后期至初唐的复古实践中发展出来的，它与儒家诗论的有机结合，经历了一个整合过程。格式派虽然注重形式，但在唐代诗学普遍以儒教为宗旨的背景下，也多援引儒家诗论为冠冕，甚至有将儒家诗论格式化的做法。所以，这一派与儒家诗论的关系也值得深究。儒家诗论实际上是整个唐代诗学的冠冕，也是其基础。所以，仅用儒家政教、齐梁审美这样的对立方式来归纳唐以前及唐代诗歌理论的流派有其局限。
二、格式派诗论的发展脉络
唐代诗论的两派，复古派是以批判齐梁陈隋诗风(包括唐朝当代创作的这种倾向)来达到其理论上的建设，所以历来被视为更加正面、更加具有理论高度的一派，甚至被视为唐代诗论与主流，而格式派常常被排除在理论的范围之外。但是就唐代诗论发展的内在逻辑来说，格式派的诗论先于复古派发生，它其实是处于一个更加自然、与创作实践有着更加紧密关系的地位。这两者的关系，与唐诗体裁中近体与古体的关系有些类似。唐人古体虽然源于汉魏，但是其体制的确立与观念的明确，却是在古、近体明确分流之后。也就是说，唐人古体是与近体作为立异的对象而确立起来的。同样，唐代复古派理论虽然较多秉承儒家诗教观念，但其理论发生的真正起点，在于对齐梁陈隋诗风的批判。所以，探讨唐代诗论的逻辑起点，实在于随着近体的产生而出现的声律、格式之论。
格式派是随着近体诗的产生与发展而兴起、注重诗歌形式与具体创作方法的诗学流派，当然也包括用格式、法式的方法来阐述古体及乐府歌行的做法，它最具标志性的特点，就是对于法式、格式的重视。宋陈应行《吟窗杂录》载浩然子序云：“余于暇日编集魏文帝以来，至于渡江以前凡诗人作为格式纲领以淑诸人者。上下数千载间所类者亲手校正，聚为五十卷。”⑦所谓“诗人作为格式纲领以淑诸人者”，正可概括此类诗学著作的基本宗旨及特点。它是希望以比较系统的方式来阐述诗歌创作的各个具体方面，给学习者提供一种龟鉴。张伯伟《全唐五代诗格汇考》一书，是目前为止对此格式类诗学著作搜集最为齐备的一种。书中对此类著作做过这样的概括：“诗格是中国古代文学批评中某一类书的名称。作为某一类书的专有名词，其范围包括以‘诗格’、‘诗式’、‘诗法’等命名的著作，其后由诗扩展到其他文类，而有‘文格’、‘赋格’、‘四六格’等书，乃至‘画格’、‘字格’之类，其性质是一致的。”⑧这是比较准确的说法。但是，我们提出格式派作为唐代诗学与诗论的一个流派，却不仅只是指成文的格式类著作，而且还指唐代重视格式、修辞及意境的一种论诗方式，或者说一种理解与把握诗歌艺术的方式，如杜甫论诗重视句法、标准、诗律，刘禹锡论诗重视意境，都属此派的范畴。
格式诗学的兴起，源于南朝时代注重艺术表达、寻味艺术本质的论诗风气的兴起，此时流行的性情说、性灵说，是此派的思想基础。自宋明帝分儒玄文史为四种学问，文学与儒学分流，南北朝时期的文学主张开始由以言志为本，转向以性灵为主。这种性灵的主张，以个体的才性为文学的根本，而才性最直观地体现为扬文摛藻，因此形成了一种重视文学创作内部规律及形式要素的思考方式，这与齐梁文学的创作情况是相符合的。南朝代表性文论家刘勰、钟嵘都是性灵说的倡导者。钟氏论诗有“摇荡性情，形诸舞咏”⑨之说，性情即性灵。刘氏《文心雕龙》言及性灵处尤其多，其中《情采》“综述性灵，敷写器象”⑩八字，最为简要地概括了文学创作本于性灵的南朝文学思想。刘氏论文诸篇，如《镕裁》《声律》《章句》《丽辞》《比兴》《夸饰》《事类》《练字》《隐秀》等，即传统所说的文术之论，实是唐人格式派理论的原则与借镜，由此可见重性灵与重文术、尚格式之间逻辑上的内在联系。初唐史家论文学，虽然仍然宗述经诰、阐扬教化，但重点在于性灵。姚思廉《陈书·文学传序》云：
《易》曰：“观乎人文以化成天下”，孔子曰：“焕乎其有文章”也。自楚汉以降，辞人世出，洛汭、江左，其流弥畅。莫不思侔造化，明并日月，大则宪章典谟，裨赞王道；小则文理清正，申纾性灵。至于经礼乐，综人伦，通古今，述美恶，莫尚乎此。(11)
李延寿《南史·文学传序》的说法也与之相似，称“大则宪章典诰，小则申抒性灵”(12)，正是初唐论文的基本论调。虽然以典诰为旨归，而论文章创作的原理，实以“申抒性灵”为主，即“宪章典诰”之文，也未尝不以“性灵”为依藉。李延寿在《南史·文学传论》部分，就完全是在阐发“性灵”作为文章之根本的原理：
文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。莫不禀以生灵，迁乎爱嗜，机见殊门，赏悟纷杂，感召无象，变化不穷。发五声之音响，而出言异句；写万物之情状，而下笔殊形。畅自心灵，而宣之简素，轮扁之言，未或能尽。然纵假之天性，终资好习，是以古之贤哲，咸所用心。(13)
“情性之风标”的“情性”，实为“性灵”的另一种说法，所以下文强调“禀以生灵”“畅自心灵”，都是性灵的另种说法。上文自“机见殊门”以下，说的都是文术。倡性灵之说者，必重文术，于此可见。《南史》此论代表了复古之论流行之前唐人论文的基本格局。这个格局即以“人文化成天下”的教化之论为冠冕，而其重心实在性灵之旨，由性灵而进于格律，“文章者盖情性之风标，神明之律吕”一语，就明白地揭示出这种关系。其论文重视文章中的各种艺术要素，专注于“音响”与“异句”，以及写物穷形的咏物艺术，这都是六朝诗赋的成就之处。《南史》的这段议论确凿地证实，唐人诗赋理论的声律格式一派，从大的范畴来说，正是统辖在性灵论的文学思想中的。格式派诗论虽盛于唐代，但其兴起却正在南朝。张伯伟《诗格论》已经指出这一点：“一般来说，在古代文学批评著作中，作为专有名词的‘诗格’是到唐代才有的。不过，在唐代以前，也已经出现了类似于‘诗格’的著作。空海《文镜秘府论》西卷‘论病’云：‘(周)颙(沈)约已降，(元)兢、(崔)融以往，声谱之论郁起，病犯之名争兴。家制格式，人谈疾累。’皎然《诗式》‘中序’亦提到‘沈约《品藻》’，《宋秘书省续到四库阙书目》列为沈约《诗格》一卷。据郑元庆《湖录经籍志》说：《诗格》又名《品藻》。”(14)事实上，隋刘善经的《四声指归》，正是此类著作的先导。其中《论体》《定位》二篇，(15)论文分四体，文有四术，远追曹丕《典论》之说，近效刘勰《文心雕龙》之法，正透露了格式类著作的渊源。
初唐八史的文学主张，大抵上都属于南朝性灵论范畴，其用词或有“性灵”“性情”“情灵”之不同。如《隋书·经籍志·集部总论》：“文者，所以明言也。古者登高能赋，山川能祭，师表能誓，丧祭能诔，作器能铭，则可以为大夫。言其因物骋辞，情灵无拥者也。”(16)又如《周书·王褒庾信传论》论从屈原到贾生之辞赋云：“并陶铸性灵，组织风雅。”(17)其总论文章之辞云：“原夫文章之作，本乎性情。覃思则变化无方，形言则条流遂广。虽诗赋与奏议异轸，铭诔与书论殊途，而撮其指要，举其大抵，莫若以气为主，以文传意。”(18)所谓“覃思则变化无方，形言则条流遂广”，正是着眼于文术而言的，循此而究其理，则形成对诗文法式、格式的重视。由此可见，注重性灵必然导致对文学内部规律与外部形式的双重重视，这代表了以陈子昂为代表的初盛唐复古诗学兴起之前的唐诗的基本理论主张。
格式派诗论的形成，应该是六朝时期诗赋创作中的几种形式要素越来越突出的结果。有学者认为，从晋宋以来，诗赋中的对偶、用事(用典)、声律三项修辞因素直线式发展。(19)南北朝文学中的性灵论，可以说是与这种文学上的唯美追求互为因果的，上面所论刘勰文术之论与性灵之说的关系，已经说明这个问题。另外，从萧统《文选》的“义出于沉思，事归于翰藻”(20)、萧绎《金楼子》的“流连哀思”(21)之说中，我们都可以看到，梁代一些文学家开始将儒家经典、诸子的著作与纯粹的文学作品相区别。当时的“文笔之辨”更是重视纯文学作品的各种表现特点，由此而发展出诗赋创作中的声律论。这一派将诗歌理论与批评引上完全注重形式的道路，齐梁到初唐时期最盛，代表作有沈约的《四声》、刘善经的《四声指归》、上官仪的《笔札华梁》、元兢的《诗髓脑》等。这是中国古代首次出现的完全注重诗歌的体制与形式、关注具体创作技巧的一派诗学。后来出现的诗格、诗式类的著作，如传为王昌龄所作的《诗格》、齐己《风骚旨格》、徐夤《雅道机要》等，也都是属于这一类，其中最优秀的著作为中唐诗僧皎然的《诗式》。这一类诗论，虽然侧重形式，尤其重视对近体诗的声律、格式的探讨，但最终指向诗歌的艺术特质，提出“诗道”“雅道”“风骚旨”这样一些概念，并且衍生出境界、玄妙等审美范畴。
格式派以六朝性灵说、文笔论为理论基础，在理论的发展上有一个过程，或者说逻辑进程，即从声律对仗的讨论，进入格式、境界、玄妙的讨论。王昌龄《诗格》论作诗，对此逻辑进程有所透露：
凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调。用意于古人之上，则天地之境，洞然可观。(22)
这里以声律、意格来论诗，并进而论调，调成然后见天地之境。所谓天地之境，还是从客观事物来讲的，境界论的美学实质，是将外在之境内化为心中之境，最后化为文章之境：
夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束。思若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思则便来，来即作文。如其境思不来，不可作也。(23)
在这里，境界存在于艺术构思中，即所谓境思，接近于现代美学所说“形象思维”。由此可见，境界之论，是与声律意格理论联系在一起的，是近体格式派理论的最高发展，格式、法式是形式方面的表述，而境界论则是更为逼近艺术特质的一种把握方式，其所重视的是诗歌的审美特质。
从初唐格式诗学向中晚唐发展的过程中，杜甫的创作及其诗法、诗律理论是一个关键环节。杜甫是近体诗艺术的立法者，同时也奠定了近体诗基本的诗学范畴，其中最核心的是“法”，与之同义的有“标准”“律”等词。(24)杜甫多次展示近体艺术的微妙境界，他确立的一个重要范畴就是“入神”。《寄薛三郎中》云：“赋诗宾客间，挥洒动八垠。乃知盖代手，才力老益神。”(25)《敬赠郑谏议十韵》云：“谏官非不达，诗义早知名。破的由来事，先锋孰敢争。思飘云物外，律中鬼神惊。毫发无遗憾，波澜独老成。”(26)“诗义”仍是“六义”的意思，但在这里只是冠冕，这也证明我们上面说的，唐代格式派诗论也是以儒家六义、风雅等义为冠冕的。但杜甫的核心观点在于“破的”“律中”，这些都是对于法度精微的另一种说法。在这种思维方式中，诗的规律及本质，不再简单用“言志”“缘情”等观念来把握，甚至也不用“风骨”“兴象”等范畴来指揭，而是展示为艺术活动的过程与结果，这个过程就是怎样“破的”“中律”。这里预设了一种理想的诗的“目标”，艺术创作的过程即是对这个微妙精奥的目标的击中。杜甫的实际创作虽然与复古派仍有重要联系，甚至可以说他也是属于初盛唐复古诗学阵营的主要人物，但他的论诗方式与陈子昂、李白、白居易等所代表的典型的复古派论诗方式完全不同。前引朱东润之论也指出了一点，认为杜甫的诗论，偏向于为艺术而艺术一派。虽然我们不能简单地将杜甫归于格式派，但其精神实质，是与格式派一致的。中晚唐的格式派正是总结了杜甫的艺术经验、吸收了杜甫的诗论精髓，才发展出比南朝至初盛唐格式诗学更加精微的诗学理论，其中皎然、刘禹锡之论，苦吟派诗人磨镌澄练之体，都发源于杜甫。
中唐以降的诗学，复古一派在白居易这里得到了发展，就体裁诗学来说，就是元白一派的乐府诗论的系统化，它不仅伴随元白自身的乐府创作，而且导引整个中晚唐的讽喻乐府诗创作。但是，中晚唐诗论更具实质性发展的是格式派的诗论，其中皎然、刘禹锡的诗论处于诗学思维发展脉络的核心。皎然是格式派的代表人物，也代表了中晚唐格式派诗论的最高成就。皎然论诗，仍推经典为冠冕，发端即谓“夫诗者，众妙之华实，六经之菁英。虽非圣功，妙均于圣”(27)，其论汉“李少卿并古诗十九首”，也强调其与西汉初“王泽未竭，诗教犹在”(28)的关系，这证明格式派与复古派一样，都是以儒家诗教为冠冕。但其真正宗旨，却在强调性情之真、心地之精，实为发挥文章性灵之说。在具体的创作方面，他则强调“作用”之功，他认为李陵、苏武之作“天予真性，发言自高，未有作用”，“《十九首》辞精义炳，婉而成章，始见作用之功”。(29)又如《文章宗旨》论谢灵运云：“康乐公早岁能文，性颖神彻，及通内典，心地更精。故所作诗，发皆造极，得非空王之道助邪？夫文章，天下之公器，安敢私焉？曩者尝与诸公论康乐为文真于情性，尚于作用，不顾词彩而风流自然。”(30)六朝性灵之说，虽旁宗《诗大序》“情性”之论，但主要是来自玄学才性之说，也受到佛教般若心性之说的影响，或者可以说，性灵一派的文论，来自道佛思想的启发。此中消息，正从皎然论谢诗得“空王之道助”中透出。至于“真于性情，尚于作用”，性情即性灵；“作用”即为人工之力，“作用”之阐发，即为“格式”。性情与作用，正是皎然论诗的基本纲领。从皎然的理论中，我们又一次清晰地看到，性灵说与格式派之间的确有一种逻辑上的联系。因为文章之事，即举才性为其根本，则自然关注创作本身的原理，这是南朝至隋唐之际创作理论发达的根本原因。皎然诗论的精华在于境论，经刘禹锡的发挥，达到唐人境象之说的最高理论造诣。关于这一点，笔者有关刘禹锡诗论的文章中已经论述过。(31)
中晚唐论诗重在揭示诗道之精微，这是格式派诗学发展的必然趋势。杜甫“破的”“律中”“下笔有神”之说，已发其端。皎然论诗云：“至于天真挺拔之句，与造化争衡，可以意冥，难以言状，非作者不能知。(32)”刘禹锡论诗，也强调冥会之功：“诗者，其文章之蕴邪！义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。千里之缪，不容秋毫，非有的然之姿，可使户晓。必使知者，然后鼓行于时。”(33)这种说法，都在强调诗道之难知。所以其中的一个重要表现，就是以妙、玄论诗。如皎然《诗式序》云：“夫诗人造极之旨，必在神诣，得之者妙无二门，失之邈若千里，岂名言之所知乎？故工之愈精，鉴之愈寡，此古人之所以长太息也。”(34)以“玄”论诗，实为中唐常见的论诗方式，如白居易“常爱陶彭泽，文思何高玄”(《题浔阳楼》)，又如其韩愈“举目无非白，雄文乃独玄”(《酬蓝田崔丞立之咏雪见寄》)。白居易《江楼夜吟元九律诗成三十韵》畅发“以玄论诗”之旨尤其清楚：
昨夜江楼上，吟君数十篇。词飘朱槛底，韵堕绿江前。清楚音谐律，精微思入玄。收将白雪丽，夺尽碧云妍。寸截金为句，双雕玉作联。八风凄间发，五彩烂相宣。冰扣声声冷，珠排字字圆。文头交比绣，筋骨软于绵。澒涌同波浪，铮鏦过管弦。(35)
白氏此处论诗，与其早年的《与元九书》等提倡六义之标、讽谕之旨的复古诗论俨为两流，正是以较量艺事之精的格式派的论点。我们将唐代诗歌理论分为格式与复古两派，其主要分野不在于人，而在于理论的性质与内涵。白氏上文的核心之旨在于“清楚音谐律，精微思入玄”，其下所论，如“寸截”“双雕”“八风”“五彩”“冰扣”“珠排”“文头”“筋骨”等，无一不是格式家之语。其具体论述对象，则是当时流行的元白千字律诗，韦縠《才调集》最推重此类诗作。由此可见，“以玄论诗”是近体格式派较量艺事、主张精思入神理论的一种发展，其在中唐兴起，并非偶然。晚唐仍多此类论调，如李群玉“诗玄自入冥”(《东湖》)、方干“诗思入玄关”(《送道上人游方》)、王贞白“诗句造玄微”(《忆张处士》)。至于司空图《二十四诗品·高古》之“虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗”(36)，如不解其时代以玄论诗风气之盛行，“落落玄宗”四字，殆不可解。晚唐诗僧齐己也是以玄论诗的重要论家，其论玄之句“他皆恃勋贵，君独爱诗玄”(《赠浙西李推官》)，直接以标“诗玄”二字，以为诗家艺事之极至。又如“天策二首作，境幽搜亦玄”(《谢虚中上人寄示题天策阁诗》)，则直接将中晚唐诗家的诗境、诗玄及冥搜之论连接起来，“境幽搜亦玄”正是中晚唐近体诗写作尤其是五律写作崇尚的宗旨。以玄论诗最典型的体现，就是姚合的《极玄集》和韦庄《又玄集》。姚氏在《极玄集》题记中说：“此皆诗家射雕之手也。合更于众集中更选其极玄者，庶免后来的之非。”(37)又韦庄在《又玄集》序中指出：“昔姚合选《极玄集》一卷传于当代，已尽精微。今更采其玄者，勒成《又玄集》三卷。”(38)姚、韦这两个集子是以玄论诗的集大成者，姚氏所说的“诗家射雕手”，正是杜甫所说的“中的”之论，由此可见玄论与“中的”之论的关系。论诗道之精微而能得，则为“中的”之说；强调其精微而难工，则为玄妙之论。这原是一个宗旨的两种不同表达方式。
玄妙之说外还有冥搜之说，也是格式派论诗的逻辑演进，“冥搜”与境界、兴象、诗玄诸论是环络相结的。令狐楚《进张祜诗册表》云：“凡制五言，苞含六义，近多放诞，靡有宗师。前件人久在江湖，早工篇什，研几甚苦，搜象颇深。辈流所推，风格罕及。”(39)所谓“研几甚苦，搜象颇深”，是冥搜论之主要内容。(40)冥搜原是一个哲学性质的词语，如白居易《永崇里观居》“真隐岂长远，至道在冥搜”；后来又多指景物之冥搜，如高适《陪窦侍御灵运南亭宴诗得雷字》“连唱波澜动，冥搜物象开”；渐至以冥搜指诗歌创作之事，如陆龟蒙《补沈恭子诗》“异才偶绝境，佳藻穷冥搜”(41)。其他例子还很多，如李中《和毗陵尉曹昭用见寄》“冥搜万象空”，贯休《怀卢延让》“冥搜忍饥冻，嗟尔不能休”，齐己《题中上人院》“高房占境幽，讲退即冥搜。欠鹤同支遁，多诗似惠休”。从以上所举可知，“冥搜”二字为中晚唐诗家之常言，其意与苦吟、中的、入玄相近，但各有所侧重，其完整的意思，即为冥搜诗句、冥搜诗境。这些诗论范畴，十分清晰地呈现了中晚唐时期的诗论，从强调诗歌的外在功能以及伦理本体，向注重诗歌体物造境的内部规律的转变，与此期古风、歌行转衰，近体大盛，五言律成为体裁的重心是一致的。从哲学方面来看，诗玄说、玄妙说、冥搜说都是以玄禅思想为基础，或者说是由玄禅思想诱发的，它们与六朝性灵说，在思想的分野方面是相同的。这再一次证明，格式诗学主要依托佛道玄禅，与复古诗学主要依托儒学具有一种相对性。
总结格式派诗论发展的基本脉络，可以做如下概括：格式派诗论是由性灵诗学派生的，同时文学上的性灵之说也是它的基本理论基础，思想上则多得到佛道两种思想的影响，晚唐境论、玄论多由诗僧与耽于佛理的文人提倡，也可窥见此中消息。从具体的内容来看，它发源于声律、偶对之学，进之于格势、法式的探讨，到这一步，基本还都着眼于外在的形式美学；它的进一步发展是提出了诗境、诗玄、冥搜等重要范畴，以“中的”“入玄”为目标。这一唐代诗论思维发展的逻辑，是在近体诗的整体发展过程中展开的。
三、复古派诗论的发展脉络
复古派的诗论在唐代影响最大，实绩也最为显著，但在理论的阐述与总结方面，不及格式派自觉，这与复古派专崇儒家诗论、以儒家诗论为基本的诗学教程有关。(42)不仅唐代复古派诗论是这样，就是整个中国古代的文人诗学，也都是理所当然地奉儒家诗论为基本的理论原则，缺乏建构新理论系统的兴趣。复古派诗论几乎没有形成专著、甚至连专论都很少，它主要体现在具体的创作活动中，寄于相关的诗序、书信，或者更多的腾为口说。如果说格式派诗论主要是依托近体诗的发展而兴起，其思想的渊源实为性灵诗学，那么复古派的诗论则与唐人古体和古乐府的创作分不开，其渊源为儒家思想，同时东晋南朝史家与文论家针对玄虚诗风而提出的诗骚宗旨、建安风骨，也是其理论的直接渊源。
与格式派诗学重在正面的建构不同，复古派诗学是通过对前代或当代诗歌创作的批评来提倡一种诗歌理想，并且提出复古的主张，它更多地体现为一种批评理论。从思想及文化的成因来看，它深受儒家复古思想的影响。儒家以三代之治为理想，孔门以周诗为教，所以复古派将诗歌理想寄托在周诗之上。汉儒已经开始用诗教的思想，如用讽喻之说来批评其当代辞赋上劝讽的失衡，扬雄还提出诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫的观点。五言诗创作兴起之初，文人普遍援用《尧典》诗言志之说，但同时也深受辞赋尚丽及清商乐多哀思的风格的影响，所以曹丕《典论·论文》提出“诗赋欲丽”(43)，至陆机在《文赋》中更进一步提出“诗缘情而绮靡”(44)之说。后来李白《古风其一》的“扬马激颓波，开流荡无垠”“自从建安来，绮丽不足珍”，正是指诗赋相沿的绮丽一流，同时也是针对曹丕、陆机的上述观点而发的。这应该是复古派中最为严格的一种批评，前于李白如王通、李谔已经引发此论，李谔《上隋文帝书》中将齐梁丽靡追至建安，认为“魏之三祖，更尚文词，忽君人之大道，好雕虫之小艺”(45)；后于李白如白居易的《与元九书》，以“六义”为标准批评历代的文人诗，几乎无一幸免。这自然是复古诗学中最为激烈的主张，完全站在儒家教化的立场上评论诗歌，差不多否定了整个文人诗歌传统。事实上还有比较温和的一派，这一派站在文人诗歌本身的立场上，更重视诗歌艺术风格本身。最早是东晋南朝以诗骚宗旨批评玄言诗，并初步确立建安诗风的经典性，如习凿齿《续晋阳秋》即述从建安到西晋，虽质文有变，但“宗归不异”：“至过江，佛理尤盛，故郭璞五言，始会合道家之言而韵之。询及太原孙绰转相祖尚，又加以三世之辞，而诗骚之体尽矣。”(46)钟嵘《诗品序》也说：“永嘉时，贵黄、老，尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传：孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似道德论。建安风力尽矣。”(47)
初盛唐复古派诗学最重要的主张，就是提倡建安风骨，或称汉魏风骨。其思想渊源正可追溯到习凿齿的“诗骚之体”、钟嵘的“建安风力”。在习凿齿和钟嵘的观点中，玄言诗风的兴起是建安诗风失落的第一层。但这种诗歌批评，已经脱离简单的教化说，充分肯定文人五言诗本身的艺术传统，并认为这个传统上接诗骚。在实际的创作中，宋、齐、梁重视抒情，从逻辑上看，应该是对汉魏抒情传统的恢复。但由于玄言的盛行，佛玄哲学及其体悟自然的生活方式的形成，山水诗开始流行。在艺术趣味上，体物写景流行，这在很大程度上又改变了重新恢复汉魏抒情传统的方向，使诗歌创作中赋化的倾向更加严重。这种赋化的倾向，加上士族文化向世俗享乐发展，终于导致了诗歌向乐舞、声色、事物的倾倒，所以山水诗之后又出现咏物诗，咏物诗之后又出现宫体诗。玄言、山水、咏物、宫体这几种南朝的风气先后相续，使得诗歌又一次远离汉魏风骨。具体到艺术形式方面，则是对仗、声律、用典这几项修辞艺术的因素，与上述的内容互为表里。与此同时，南朝至初唐的文论家开始反思甚至比较激烈地批评齐梁陈隋之风，其中令狐德棻《周书·王褒庾信传论》的批评最为严厉，他以庾信为核心否定南朝轻险、淫放之风：“然则子山之文，发源于宋末，盛行于梁季。其体以淫放为本，其词以轻险为宗。故能夸目侈于红紫，荡心愈于郑、卫。”(48)但是《隋书·文学传论》却有相对温和的看法，对南朝齐梁之际、北朝魏齐之际的诗风基本上是肯定的，并且认为“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质”(49)，认为“若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质斌斌，尽善尽美矣”(50)。可见唐初以雅正为基本宗旨的诗歌主张，是要合南北朝两种文学风格为一体，以达到尽善尽美的理想目标，这并非简单地否定齐梁体，当然《隋书》也以轻险、淫放来批评梁代大同之后的文风，包括周隋之际的文风，并且肯定了隋代复古、复雅的作风。
上述东晋至初唐诗论中对风骚宗旨、建安风骨的提倡，以及对齐梁周隋“淫放”“轻险”诗风的批评，构成唐代复古派诗论的基本主张，也可以说是理论渊源。但是，唐代复古派诗论的真正起点，是重新提倡古风的创作实践的发生，其理论的基本内容，则是明确地主张学习汉魏并上溯风雅，对齐梁陈隋诗风进行整体性的否定。陈子昂、李白、白居易三家的观点，虽然前后变化很大，但都贯穿上述宗旨，其中陈氏《与东方左史修竹篇序》云：“文章道弊，五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹！”(51)李白《古风》其一云：“大雅久不作，吾衰竟谁陈。王风委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。”(52)与上述两家不同，白居易《与元九书》则进一步靠向儒家诗教之说，以“六义”为评衡诗史的唯一标准，实际上已经放弃“建安风骨”的审美标准，所以自李陵、苏武以下，无一幸免其苛评。(53)
上述三家观点，分别代表了初唐、盛唐、中唐三个时期的复古诗学的诗歌史观，从理论的发展逻辑来看，显示了唐代复古派诗论由批评齐梁诗风、提倡汉魏风骨出发，逐渐向儒家诗教的整体理论靠近的轨迹。但是，这个过程是随着唐诗的发展而展开的，其间最积极的建树，是风骨、讽喻思想的复活，并且发展出兴寄、讽喻等重要的诗学范畴。例如李白从表面上看，连建安诗歌也加以否定，但实际的创作上，他提出“蓬莱文章建安骨”(《宣州谢朓楼饯别校书叔云》)这样的理念。孟棨《本事诗》载：
白才逸气高，与陈拾遗齐名，先后合德。其论诗云：“梁陈以来，艳薄斯极。沈休文又尚以声律，将复古道，非我而谁与？”故陈、李二集律诗殊少。尝言：“兴寄深微，五言不如四言，七言又其靡也。况使束于声调俳优哉？”(54)
从这段叙述可见，唐人将陈子昂与李白作为复古诗学的两个最重要的人物，而且两者在理论上也是一脉相承的，李白完全接受陈氏的风骨说、兴寄说，这两说是复古诗论最核心的范畴。复古诗学的主要建树在于范畴而非体系，在范畴的使用上，主要方式在于根据具体的创作实践，对儒家以及魏晋南北朝文论家的范畴进行重新的阐述，赋予更具体的意义，比如“六义”“言志”“吟咏性情”“风骨”“讽喻”，以及融合了比兴与物感、将古老的比兴诗学与六朝兴起的情景诗学相结合的“兴象”之说。殷璠《河岳英灵集》序云：
至如曹刘诗多直语，少切对。或五字并侧，或十字俱平。而逸驾终存，终挈瓶庸受之流，责古人不辨宫商徵羽。词句质素，耻相师范，于是攻异端，妄穿凿，理则不足，而言常有余，都无兴象，但贵轻艳。将何用之。(55)
殷氏论诗，虽有“神来、气来、情来”的“三来”之说，以及“雅体、野体、鄙体、俗体”的“四体”之说，近于格式之论，并且声律风骨并重，但是核心思想似有折衷两派的特点。而从上面这段文字来看，他肯定曹刘之“逸驾”，对齐梁诗风有明显的批评，所以，其大端正属于复古一派。其中“理则不足，而言常有余，都无兴象，但贵轻艳”，与陈子昂批评齐梁诗风的观点一脉相承。“兴象”一词，正是从“兴寄”一词中发展出来的，但它比“兴寄”更能概括唐诗意象创造的特点，即在景物事象中包含多量的主观情兴。由此可见，由风骚的比兴，到陈子昂等人的兴寄，再到殷璠的“兴象”，正是唐人发展六义中“比兴”范畴的一个过程。所以“兴象”是属于复古诗论的范畴，与“境界”属于格式诗论的范畴正相对应，成为唐诗美学的两个重要范畴。大体上说，盛唐重兴象，而中晚唐重境界。对于这些范畴，学术界已经有不少研究，本人近年对此也做了一些新的阐释，但联系唐代复古诗学的实践来进行具体的阐述，仍然是一项未及系统展开的工作。
四、复古派与格式派各自的诗史观与诗史建构
唐诗源于汉魏六朝诗，唐代诗人在继承诗歌传统的同时，也逐渐建构起诗史的系统，但各家各派都有自己的倾向。大略而言，重近体者溯自齐梁，复古风者追于汉魏，所以归结唐人诗史观，大端为重汉魏与近齐梁两大流派，对汉魏六朝各时期的诗歌风气演变，则不复象南朝文论家那样做细致的研究。其意趣实在其当代创作主题，是作家式的文学史建构。
唐代诗人建构汉魏六朝诗史影响后代之深刻者，是复古一派的正变源流说，其基本的诗史观是风雅为源，骚为少变，汉魏之兴寄，风骨为正流，晋宋为衰，齐梁陈隋为绮靡之极。唐代复古派诗论主要文献的基本诗史建构是相近的，对后人评价、研究魏晋南北朝诗歌史影响很大。可以说迄今为止，对魏晋南北朝诗歌史的基本建构，仍是南朝文论家、史家及唐代史家、诗人共同奠定的。
格式派在诗史建构方面的成果，不及复古派突出，且缺少系统，但是其中的见解，颇有与复古派相对的表现，对汉魏中心说有一定的突破。如皎然《诗式·文章宗旨》推崇谢灵运诗，认为其“能上蹑风骚，下超魏晋。建安之作，其椎轮乎？”(56)他认为谢诗上蹑风骚，并从建安之作中发展过来，这两点好像与前面的复古派诗学有相近的地方，但他又认为谢诗超过了魏晋，而建安仅仅是它的椎轮。这与复古派的推崇汉魏，可谓大相径庭。如果说推崇谢诗是因为崇重祖德的观念，还不足据此判断其整体诗史观，那么皎然质疑陈子昂的《感遇》，并且极力为齐梁诗人辩护，则可以认为是针对复古派流行之论而发的。他还拿阮诗与陈诗相比，认为陈诗远逊阮诗。表面上看，这是针对卢氏一言而发，实际的意图是直接指向陈子昂提倡汉魏风骨、贬斥齐梁陈隋之绮靡之论。这个观点在《诗式》卷四“齐梁诗”一条中表现得更为明显：
评曰：夫五言之道，惟工惟精。论者虽欲降杀齐梁，未知其旨。若据时代，道丧几之矣，诗人不用此论，何也？如谢吏部“大江流日夜，客心悲未央”，柳文畅“太液沧波起，长杨高树秋”，王元长“霜气下孟津，秋风度函谷”，亦何减于建安？若建安不用事，齐梁用事，以定优劣，亦请论之：如王筠诗“王生临广陌，潘子赴黄河”；庾肩吾诗“秦皇观大海，魏帝逐飘风”；沈约诗“高楼切思妇，西园赴上才”；格虽弱，气犹正，远比建安，可言体变，不可言道丧。大历中，词人多在江外，皇甫冉、严维、张继、刘长卿、李嘉佑、朱放，窃占青山白云，春风芳草以为已有。吾知诗道初丧，正在于此，何得推过齐梁作者。(57)
这番议论是针对以六义论诗，以为齐梁为六义尽丧这类观点而发的。开头说五言诗的要义在于追求精工，言外之意是五言之外，如诗骚等体又另当别论。他指责贬低齐梁诗的论者不知道从更宏大诗道如风骚宗旨出发立论，而只将其与同时的五言建安诗相比。作者认为如果从更高的标准来看，说齐梁因时代之降而道丧还有一定道理；若只以建安诗为标准来否定齐梁诗则是一种偏见。这反映了在主张风雅方面，格式派与复古派是相近的。它们的区别主要在于重汉魏还是肯定齐梁。皎然即对建安与齐梁做了一番比较，虽似不贬建安，但实际是认为齐梁较建安更为精工。其中“格虽弱，气犹正，远比建安，可言体变，不可言道丧”这几句话，很明显是针对盛唐流行的建安风骨之说。作者虽然认为诗歌经典还是风骚雅颂，但却认为齐梁诗不逊于建安，甚至超过建安。这反映了中晚唐时代的格式派诗论者试图在复古派的诗史建构之外，重构一种齐梁中心论。
格式派的诗史观强调诗的“变”，不同意简单的古盛今衰的观点。它是以近体为中心来建构诗史的，沈约《宋书谢灵运传论》已开其端，其中汉魏以来三变之说即是，沈约系统地阐述五言诗的声律原则，可见体变说与声律说之间有一种依存关系。复古派以“复”论文学，格式派则以“变”论文学，由此形成不同的诗史建构。中唐刘禹锡也属于格式派，其论诗重境，观点与皎然一脉相承。他的观点对于传统的复古派也有突破：“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之。风、雅、颂体变而兴同，古今调殊而理冥。工生于长，达生于明，二者还相为用，而后诗道备矣。”(58)此论正是中唐格式派理论精华的体现。“工”指具体的创作才能；“达”则是对诗史的一种认识。他认为风、雅、颂之不同者在于“体”，相同者在于“兴”，也就是诗的共同特质。不同时代、不同体裁、甚至不同语言的诗中存在着可称为诗之本质的那种东西，即诗道，也就是诗歌艺术的创造规律，这个规律存在于具体广泛的诗歌中，存在于古今中外的诗史中，所以刘氏说“古今调殊而理冥”，这种诗史观念，与陈子昂、李白、白居易一派复古诗史观截然不同。
五代后唐、后晋之际修成的《旧唐书》中的《文苑传序》，理论倾向明显属于格式派，以沈氏三变之说来张其本，并且明显地推崇近体，认为唐人之作，尤其是其中宫商辑洽的近体之作，有胜于建安、江左的地方。本来盛唐论诗多以建安、江左并称，如王维“盛得江左风，弥工建安体”(《别綦毋潜》)，所以《旧唐书》此序，也是明显有所指的。更根本的是，此序明确否定“是古非今”，对复古诗论中的祖述《诗》《骚》、独重比兴等论一一进行批判。从上述两面来看，此序实为典型的格式派的诗论与诗史观。联系晚唐五代近体兴盛、古风衰微，兴寄减而冥搜物象之风盛，就容易理解这种诗论的立论依据。
唐代格式、复古两派诗论的不同，是唐诗内部不同艺术倾向的表现，是我们了解唐代诗歌史的重要切入点。复古派虽以儒家诗学思想为重要理论基础，但已经成为独立的理论体系，或者说儒家诗教通过复古派的有机发展，已经成功地转型为唐代富于实践性的诗歌理论，其中风骨、兴象、讽喻等重要范畴成为复古派最高的理论创造。格式派渊源于齐梁陈隋声律论，一直被视为一种技术性的表达，缺乏对艺术问题的形上层面的思考，在基本的理论建构上，格式派也是以风雅之说为其冠冕的。但从深层的背景来看，声律、格律的一派理论，是南北朝文笔论的衍生，也可以说是由性灵论文学观念所导生的，其与以“言志论”为基本宗旨的复古派，正好构成对立互补的关系。更重要的一个事实是，从理论发展逻辑来说，境界论应该被视为格式派的重要范畴及最高理论创造。这其中当然有许多错综复杂的事实及环节需要做详细研究，但是梳理出它们的渊源、脉络及逻辑进程是首要的工作。本文在前人有关唐代诗学流派之论的基础上，进一步概括出格式、复古两派，略作勾勒，粗明脉络，目的在于提出这个问题。具体的引证难免有挂一漏万之嫌，论述更多未周之处，只能有待于今后的深入研究。
①朱东润撰、陈尚君整理：《中国文学批评史大纲》，上海古籍出版社，2016年，第99～100页。
②黄葆真等：《中国文学理论史》(二)，北京出版社，1987年，第3页。
③黄葆真等：《中国文学理论史》(二)，北京出版社，1987年，第107页。
④陈良运：《中国诗学批评史》，江西人民出版社，2001年，第64、168、195、235页。
⑤张少康、刘三富：《中国文学理论批评发展史》，北京大学出版社，1995年，第303页。
⑥张少康、刘三富：《中国文学理论批评发展史》，北京大学出版社，1995年，第317页。
⑦[宋]陈应行编：《吟窗杂录》，中华书局，1997年王秀梅整理影印本，第9页。
⑧胀伯伟：《全唐五代诗格汇考》，江苏古籍出版社，2002年，第1页。
⑨[南朝]钟嵘著、曹旭注：《诗品集注》，上海古籍出版社，1994年，第1页。
⑩[南朝]刘勰著、范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958年，第537页。
(11)[唐]姚思廉：《陈书》卷34，中华书局，1972年，第453页。
(12)[唐]李延寿：《南史》卷72，中华书局，1975年，第1761～1762页。
(13)[唐]李延寿：《南史》卷72，中华书局，1975年，第1792页。
(14)张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，江苏古籍出版社，2002年，第2页。
(15)据王利器考证之说，见王利器《文镜秘府论校注》南卷中的相关论述，中国社会科学出版社，1983年。
(16)[唐]魏征等：《隋书》卷35，中华书局，1973年，第1090页。
(17)[唐]令狐德棻等：《周书》卷41，中华书局，1971年，第743页。
(18)[唐]令狐德棻等：《周书》卷41，中华书局，1971年，第744～745页。
(19)参见王瑶《中古文学史论》中的相关论述，北京大学出版社，2017年。
(20)[南朝]萧统编、[唐]李善注：《文选》，中华书局，1997年影印本，上册，第2页。
(21)[南朝]萧绎著、许逸民注：《金楼子校笺》，中华书局，2011年，第966页。
(22)张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，江苏古籍出版社，2002年，第160～161页。
(23)张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，江苏古籍出版社，2002年，第162页。
(24)参见钱志熙：《杜甫诗法论探微》，《文学遗产》2001年第4期。
(25)[清]仇兆鳌：《杜诗详注》卷18，中华书局，1979年，第1622页。
(26)[清]仇兆鳌：《杜诗详注》卷2，中华书局，1979年，第110页。
(27)[唐]皎然著、李壮鹰注：《诗式校注》，人民文学出版社，2003年，第1页。
(28)[唐]皎然著、李壮鹰注：《诗式校注》，人民文学出版社，2003年，第103页。
(29)[唐]皎然著、李壮鹰注：《诗式校注》，人民文学出版社，2003年，第103～104页。
(30)[唐]皎然著、李壮鹰注：《诗式校注》，人民文学出版社，2003年，第118页。
(31)钱志熙：《刘禹锡的诗论与其哲学思想》，《国学研究》第38卷，北京大学出版社，2016年，第1～24页。
(32)[唐]皎然著、李壮鹰注：《诗式校注》，人民文学出版社，2003年，第1页。
(33)《刘禹锡集》上，卷19，中华书局，1990年，第238页。
(34)[唐]皎然著、李壮鹰注：《诗式校注》，人民文学出版社，2003年，第2页。
(35)《白居易集》卷17，中华书局，1979年，第350～351页。
(36)郭绍虞：《诗品集解·续诗品注》，人民文学出版社，1963年，第11页。
(37)傅璇琮等编：《唐人选唐诗新编(增订本)》，中华书局，2014年，第672页。
(38)傅璇琮等编：《唐人选唐诗新编(增订本)》，中华书局，2014年，第773页。
(39)尹占华、杨晓霭整笺整理：《令狐楚集》，甘肃人民出版社，1998年，第84页。
(40)关于“冥搜”，近年来有相关论文，从诗境方面来讨论这个问题，参见陈勇：《‘冥搜’与唐人诗境说》，《中国诗学》第21辑，人民文学出版社，2016年；查正贤：《论唐人创作中“冥搜”概念与“冥搜”得境的命题》，《北京大学学报》2017年第3期。
(41)[清]彭定求等编：《全唐诗》卷617，第18册，中华书局，1960年，第7115页。
(42)参见钱志熙：《唐代儒家诗论及其基本范畴——兼论儒家诗教观念对唐人诗论与创作的巨大影响》，《华南师范大学学报》2017年第4期。
(43)[南朝]萧统编、[唐]李善注：《文选》卷52，上海古籍出版社，1986年，第2270页。
(44)[南朝]萧统编、[唐]李善注：《文选》卷17，上海古籍出版社，1986年，第766页。
(45)[唐]魏征等：《隋书》卷66，中华书局，1973年，第1544页。
(46)徐震鹗：《世说新语校笺》，中华书局，1984年，第143页。
(47)[南朝]钟嵘著、曹旭注：《诗品集注》，上海古籍出版社，1994年，第28页。
(48)[唐]令狐德棻等：《周书》卷41，中华书局，1971年，第744页。
(49)[唐]魏征等：《隋书》卷35，中华书局，1973年，第1730页。
(50)[唐]魏征等：《隋书》卷35，中华书局，1973年，第1730页。
(51)徐鹏校点：《陈子昂集》，上海古籍出版社，2013年，第16页。
(52)《李太白全集》卷2，中华书局，1977年，第87页。
(53)《白居易集》卷45，中华书局，1979年，第960～961页。
(54)丁福保辑：《历代诗话续编》，中华书局，1983年，第14页。
(55)[唐]元结、[唐]殷璠等选：《唐人选唐诗(十种)》，上海古籍出版社，1958年，第40页。
(56)[唐]皎然著、李壮鹰注：《诗式校注》，人民文学出版社，2003年，第118页。
(57)[唐]皎然著、李壮鹰注：《诗式校注》，人民文学出版社，2003年，第273页。
(58)《刘禹锡集》卷19，中华书局，1990年，第237页。
