一
义山的诗具有一种特别炫人的异彩。从内在意蕴方面而言，思致的深曲、感情的沉厚、感觉的敏锐、观察的细微等都足以使人移情而心折；而从外在辞藻方面而言，用字的瑰丽、笔法的沉郁、色泽的凄艳、情调的迷离则足以使人目眩魂迷。然而李商隐又给我们留下了一些使人读后为之心动却深感无可奈何的作品，《燕台》四首就是这样的作品。这四首诗是组诗，分别标题：春、夏、秋、冬，它们的总题目是《燕台》。
《燕台》四首，第一首是春：
风光冉冉东西陌，几日娇魂寻不得。蜜房羽客类芳心，冶叶倡条遍相识。暖蔼辉迟桃树西，高鬟立共桃鬟齐。雄龙雌凤杳何许，絮乱丝繁天亦迷。醉起微阳若初曙，映廉梦断闻残语。愁将铁网罥珊瑚，海阔天宽迷处所。衣带无情有宽窄，春烟自碧秋霜白。研丹擘石天不知，愿得天牢锁冤魂。夹罗委箧单绡起，香肌冷衬琤琤佩。今日东风自不胜，化作幽光入西海。
其“夏”诗曰：
前阁雨帘愁不卷，后堂芳树阴阴见。石城景物类黄泉，夜半行郎空柘弹。绫扇唤风阊阖天，轻帷翠幕波洄旋。蜀魂寂寞有伴未，几夜瘴花开木棉。桂宫留影光难取，嫣薰兰破轻轻语。直教银汉堕怀中，未遣星妃镇来去。浊水清波何异源，济河水清黄河浑。安得薄雾起缃裙，手接云軿呼太君。
再来看“秋”：
月浪衡天天宇湿，凉蟾落尽疏星入。云屏不动掩孤颦，西楼一夜风筝急。欲织相思花寄远，终日相思却相怨。但闻北斗声回环，不见长河水清浅。金鱼锁断红桂春，古时尘满鸳鸯茵。堪悲小苑作长道，玉树未怜亡国人。瑶琴愔愔藏楚弄，越罗冷薄金泥重。帘钩鹦鹉夜惊霜，唤起南云绕云梦。双珰丁丁联尺素，内记湘川相识处。歌唇一世衔雨看，可惜馨香手中故。
最后一首是“冬”：
天东日出天西下，雌凤孤飞女龙寡。青溪白石不相望，堂中远甚苍梧野。冻壁霜华交隐起，芳根中断香心死。浪乘画舸忆蟾蜍，月娥未必婵娟子。楚管蛮弦愁一概，空城罢舞腰支在。当时欢向掌中销，桃叶桃根双姊妹。破鬟矮堕凌朝寒，白玉燕钗黄金蝉。风车雨马不持去，蜡烛啼红怨天曙。
这四首诗说些什么，真是朦胧诗。既然是朦胧诗，所以过去那些注释讲解李商隐诗歌的人就对它们有很多的猜测。
很多人就猜想，“燕台”两个字就是一个女孩子的名字，那个女子就叫燕台。李商隐曾经有一段时间在玉阳山学仙修道，这个女子可能是他当时所爱的一个女道士。所以它的题名就叫《燕台》，这是一个说法。
又有人提出“燕台”这两个字，在中国的传统中有其特殊的含义。西方的语言学、符号学认为任何语言、任何词语都是一个符号，这个符号如果在一个国家民族里使用了很长久的时间，它就在文化的历史的背景之中形成了一个符码、一个记号，这个记号带着很多的历史文化的背景，所以这样的符号就成为一个文化的符码（Cultural Code）。“燕台”这两个字作为一个文化符码在中国的传统之中是有一个含义的，它指的使府。中国古代各地方的军政长官都有自己的幕府，这个幕府可以代称为“燕台”。这个意思是因为燕昭王曾经筑黄金台招揽天下的贤士，“燕台”就代表能够招募贤才来工作的地方。
又有人说“燕台”是一个女子的名字；但有人不同意这种说法，认为这个女子并不叫做燕台，这个女子是燕台的主人，是那些节度使、观察使幕府之中的后房的姬妾。李商隐这个人一生都是在幕府之中工作的，所以说他可能是在幕府之中工作的时候，跟幕府主人一个后房的姬妾发生了感情，然后写了这四首诗。
还有人根据诗中“当时欢向掌中销，桃叶桃根双姐妹”的句子猜测，“姊妹”一定是两个女子，说在皇宫里有两个女子，一个叫飞鸾，一个叫轻凤，《燕台》诗就是写这两个女子的。
前人的说法非常的多。但是同时与《燕台》诗相联的还有一个故事，这个故事是李商隐自己说出来的。李商隐除了《燕台》四首诗以外，他还写过一组诗，名字叫《柳枝》，《柳枝》诗前面有一段序文“柳枝，洛中里娘也”，其中讲了柳枝的故事。我以为：第一，这个故事可以证明《燕台》四首诗果然是好诗，使柳枝这个女孩子如此感动。第二，后来历代评注说诗的人，因为知道这个故事，就推测《燕台》里面所写的可能就是李商隐和柳枝的爱情故事。《燕台》诗中写了很多地名，他们说这都是柳枝结婚之后去了这里，去了那里，当然这都是后人的猜测。根据李商隐《柳枝》诗的序文，是李商隐先写了《燕台》诗，柳枝这个女孩子听到以后才有感动的，所以他《燕台》诗里面写的不可能是柳枝，他是先有诗然后才认识柳枝的，所以这种猜测是不可能的。
大家对诗里面的人写的是谁有很多的猜测，对地方也是如此。比如李商隐在诗中写到“石城景物类黄泉”，“浊水清波何异源，济河水清黄河浑”。按照地方猜想，认为这个女子原来在北方，后来到了南方。因为诗里边还写到“内记湘川相识处”，就猜测这个女子后来又到了湖南。我个人以为这些猜测都非常牵强，而且甚至于他们自己的说法不能够自圆其说，自己都不能够证明。比如“石城”就有两个地方：一个是南京，南京叫做“石头城”；湖北有个地方也叫“石城”。再比如“蜀魂”，岂不是应该是四川；然后又有“瘴花”，岂不是又到云南去了；又有“南云”、“云梦”，岂不是又到了楚的地方。持上面这种观点的是当年台湾大学的一位教授，他说诗中有许多可以指实的地方，不妨认为诗中的女主人先在这个地方，后来又到那个地方，有南方的地方也有北方的地方。劳干《李商隐燕台诗评述》说：“诗中忽南忽北，正是原作者故弄狡狯，无意将谜底告人。”作者故意要制造这些恍惚迷离让人难以猜测，他不想把谜底告诉读者。
另外又有人猜测春、夏、秋、冬都写什么呢？第一首“春”是写春情乱思，是春天引起的一份感情的哀怨；第二首“夏”是写他们旧时某一天晚上的夜会；第三首写那个女子离开他，到远方去了；第四首写他还羁留在这里，不能够去寻找那个女子。大家作了各种的猜测。
我们中国过去讲诗的人都喜欢用历史背景来讲诗，考溯诗人的生平、时代背景，指出诗歌的内容是什么？这个本来是不错的。诗歌有很多的类型，不同的类型需要用不同的方法，用英文说是Approach，就是怎样去接近它。我们中国的诗歌是注重兴发感动的作用的，《毛诗大序》上说“情动于中而形于言”，诗歌都是注重兴发感动的作用。中国最早的诗歌总集《诗经》里的诗，它引起作者和读者感发的方式有三种：赋、比、兴。“赋”是直接的叙述，就引起人的感动，不用一个形象给人直接的感受，只用说明和叙述就可以使人感动。杜甫有一首《醉时歌》是送给他的朋友郑广文的：“诸公衮衮登台省，广文先生官独冷。甲第纷纷厌粱肉，广文先生饭不足。先生有道出羲皇，先生有才过屈宋。德尊一代常坎轲，名垂万古知何用？”他完全是叙述，一高一低，一扬一落。有一些诗歌是用“兴”的方式开端的。比如《诗经•周南•关雎》：“关关雎鸠，在河之洲”。还有像《诗经•小雅•苕之华》：“苕之华，芸其黄矣。心之忧矣，维其伤矣。”它用苕华黄萎的形象来表现人生的忧伤，是用一个景物的形象引起你的感发，这是简单的兴的方式。还有一些诗歌是用“比”，常常选到的是《诗经•魏风•硕鼠》：“硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所？”它用硕鼠的形象来做比喻。这种形象跟苕华、关雎不一样，苕华和关雎是眼前看到一个景象，这个景象就引起了你的感动，所以它的感发作用是由物及心，是由外物的景象引起内心的感发。而《硕鼠》不一样，《硕鼠》是内心先有一个感受，说我们遭遇到聚敛剥削，很高的赋税，然后它用一个硕鼠的形象来代替剥削者，它是由心及物的，是先有内心的情意，再找到一个外物的形象来表达。
像李商隐《燕台》这样的诗，它不是那么简单，很难说它是由心及物或者是由物及心，它整个四首诗都有各种各样的形象，不像《诗经》那么简单。在西方的文学批评理论中讲到形象与情意的关系当然是很多的， 像明喻（ Simile ）、 隐喻（Metaphor）、转喻（Metonymy）、喻托（Allegory）、拟人（Personification）、举隅（Synecdoche）等等，它们所代表的情意与形象的关系也有很多不同的样式。李商隐这样的诗如果用西方的文学术语来说，叫做Objective corelative，是一种“客观的投影”，是一种外观的形象，但又与作者的情意有相当的关联，它是一连串形象写下来的，而它的形象常常让人不大十分清楚它到底说些什么。这样的诗不能够用理性来完整地去分析、说明，所以我现在就想把这些理性的东西暂时撇开，尝试用另外一种方式来讲，就是借用西方的文论来讲。
二
阐释学（Hermeneutics），Hermeneutics一词来源于古希腊神话中的Hermes，Hermes是为宙斯大神传达信息的使者。因此西方就把解释《圣经》中神的语言的学问叫做Hermeneutics。《圣经》里有很多象喻，它们有一个表层的意思，还有一些深层的意思，此外还有宗教上的意思，所以它们可以讲出很多不同的意思来。后来西方的哲学家也用这种方式对哲学作解释，这样他们就把宗教的阐释学和哲学的阐释学合在一起都叫做Hermeneutics。 阐释学认为有多重解释的可能性， 第一层是Meaning，Meaning就是作者的本意。比如李商隐这四首诗究竟说的是什么？是不是写他的一段恋爱故事？那恋爱的对象又是谁？还是写他在使府中仕宦的不得志？他究竟要说些什么？当然诗的类型不同，本意的表达也不一样。像杜甫的诗我们能够找到他的本意，他的《闻官军收河南河北》、《赴奉先县咏怀》等，我们明白作者的本意是什么。但是像李商隐这样的诗我们很难说明作者的本意。所以除了Meaning以外，还有Significance。Significance就是读者从作品中获得的一种衍义，它不一定是作者的本意。不管是Meaning还是Significance，在西方的阐释学里都认为它们可以有很多的层次，他们还有另外的一些批评术语：Multiple meaning是很多层次的Meaning，Plural significance，Plural也是多数的，是多数的Significance。Meaning和Significance是不一样的，Meaning是作者本人创作时的本意，Significance是作品让读者联想到的意思，它可以有多重衍义的推想。不管是作者的本意也好，也不管是读者引申出来的意思也好，任何的意思都是从它的文本衍生出来的，所以我们的理解只能够透过它的文本去探寻，除此以外我们别无依据。为什么我们用文本不用本文呢？因为一说到本文就比较受拘限，说它本文的意思是什么？如果是文本（Text），它指的是文字的本体。我们不说它的本文，而说它作为一个客观的文字本体是什么？我们要从文本来探索，那么文本是什么组成的呢？按照瑞士语言学家索绪尔的说法，他认为所谓文本就是由两条轴线组成的：一条是语序轴（Syntagmatic Axis），语序轴是就语法结构的次序而言的；还有一条是联想轴（Associative Axis），就是文本引起你的联想。如果说语序轴是一条横向进行的语言结构的次序，联想轴则是纵向下来的。比如从“蛾眉”，联想到《诗经》上的“蛾眉”，楚辞上的“蛾眉”，李商隐诗歌里的“蛾眉”，这是一条联想的轴线。在索绪尔之后，又有很多学者提出来很多不同的说法。其中有两个重要的学者：一个是雅克慎（Roman Jakobson），他曾经结合语言学和符号学来探讨诗学。雅克慎以索绪尔的二轴说为基础，发展出一种语言六面六功能的理论。他把属于选择性的联想轴的作用，加在了属于组合性的语序轴之上，使得诗歌具有了一种整体的、象征的、复合的、多义的性质，这自然也使得我们对于诗歌的理解更加丰富更加深入。另外一位是俄国符号学家洛特曼（Lotman），他认为人类不仅用符号来交流信息，同时也被符号所控制，符号的系统也是一个规范的系统。我们一方面应该研究符号的内在的结构系统，另一方面也应该研究构成此一系统的外在时空的历史文化背景。他还认为一篇诗歌所给予读者的，既有理性的认知（Cognition），也有感官的印象（Sense Perception）。Cognition是透过认知来作用的，比如杜甫说的“剑外忽传收蓟北”，在剑门关外听说河北收复了，说得很清楚；“皇帝二载秋，闰八月初吉”，肃宗皇帝至德二载的秋天闰八月初一，它们是从理性认知的符号来表示的。但Sense Perception是一种感觉的感知，是不可以用理性说明的一种符号，这个符号不是属于认知的，需要读者用感觉去直接感受。
我们接下来看接受美学（Aesthetic of Reception）。德国的接受美学家伊塞尔（Walfgang lser）在他的《阅读活动——一个美学反应的理论》（The Act of Reading——A Theory Aesthetics Response）中提出potential effect，即诗歌有一种可能的潜力，可以给读者很多联想和想象的空间。发挥联想轴上的作用，从它的语言的文化符码（Cultural Code）就可以联想到其他文本上的符码。 例如我们从温庭筠的“懒起画蛾眉”想到《诗经》的“蛾眉”、楚辞的“蛾眉”，这种情况就叫做“互为文本”（intertextuality）。一首诗可能是把很多前人诗歌的语言符号镶嵌在一起， 所以它语言的符码里边包含了很多古代的文化传统，它的每一个potential effect都可以引起读者很丰富的联想。还有一位法国的女学者朱丽亚•克利斯特娃（Julia Kristeva），她在《诗歌语言的革命》（Revolution in Poetic Language）一书中谈到诗歌语言有两种作用：一种是象征的作用（Symbolic Function），一种是符示的作用（Semiotic Function）。在前一种情况中，符表（Signifer）与符义（Signified）之间的关系是被限制的。比如屈原的美人芳草、陶渊明的松树菊花，都是出于作者显意识的有心安排。在后一种情况中，符表与符义的关系并没有固定下来，而是处在不断的生发、变化之中。于是，文本就成了这种生发变化的一个“变电所”（Transformer），产生了很微妙的作用。这种作用非常活泼、非常自由，不同的读者可以给它不同的联想。
我们要用这样的方式来探求李商隐诗歌中符号的解释。那么在这以前我们还是要做一些切实的工作，这四首诗的题目“燕台”二字究竟取义何指？我以为要真正理解一首诗，太拘执太死板，就会限制兴发想象，这当然是不好的。可是仅仅有自由的感发的联想，这是不够的，所以还需要落实下来，不能完全飞出去。在李商隐的诗里面，他的题目有很多不同的性质，比如《行次西郊一百韵》，是他经过长安城的西郊时看到农村社会的种种现象，使他内心有所感动然后写了这首诗，题目说得很清楚。李商隐有很多《无题》诗，还有一些诗有题目，但不像《行次西郊一百韵》写得那么清楚。比如《丹丘》是因为诗中有“丹丘”两个字，“青女丁宁结夜霜，羲和辛苦送朝阳。丹丘万里无消息，几对梧桐忆凤凰。”《瑶池》是因为诗开头两个字是“瑶池”，“瑶池阿母绮窗开，黄竹歌声动地哀。八骏日行三万里，穆王何事不重来？”这一类题目是与诗中的字句有关系。《海上》：“石桥东望海连天，徐福空来不得仙。直遣麻姑与搔背，可能留命待桑田。”诗中有这样的字面，他就把这个字面当作了诗歌的题目。“燕台”两个字既不是无题，也不是可以解释的题目，那么“燕台”指什么呢？所以不能不推究它。在这四首诗里面从来没有出现过“燕台”二字，显然它不是用诗中的字面做题目。它也不像《行次西郊一百韵》一样说得那么明白，当然也不是无题，所以“燕台”两个字是应该有意思的。
有人认为幕府叫燕台，幕府为什么叫燕台呢？这是因为燕昭王修筑黄金台招纳贤士，幕府也是招纳贤士的，所以后来人们就把幕府称作“燕台”。还不只是典故上的缘故，李商隐一生仕宦不得意，在很多幕府中做过事，他一直想回到中央政府去，可是一直没有机会。他40多岁的时候所在的幕府是四川梓州的幕府，节度使是柳仲郢。李商隐曾经写过《梓州罢吟寄同舍》一首诗：“不拣花朝与雪朝，五年从事霍嫖姚。”诗言不管是花开的天气，还是下雨的天气，五年之久我都跟随你，像霍嫖姚一样。“霍嫖姚”用的是霍去病的典故，他这首诗清清楚楚说的就是在柳仲郢的幕府之中做事。最后两句“长吟远下燕台去”，诗中用了“燕台”两个字，他说我长吟着远远的下燕台走了，清清楚楚可以证明李商隐这首诗里的“燕台”绝对指的使府。可是不是因为他写过这首诗，就能够证明《燕台》四首中的“燕台”就是使府呢？我们用李商隐自己的诗来证明他所写的“燕台”是使府，这是不错的。可是就算你证明了是使府，又怎么样去讲？
过去有人说李商隐跟使府后房的姬妾谈恋爱，这其实是不可能的事情，很多人已经反驳过了。但是李商隐一生漂泊，都是依托在幕府之间，这四首诗可能是写他平生不幸的生活。这种说法现在想起来也不对，因为这四首诗应该还是李商隐比较早期的作品。从《柳枝》诗的本事可以知道故事的发生应该是在他还没有考中进士，正在准备到京师去应考的时候，而且是在他结婚以前。所以《燕台》应该是他年轻时候的作品。因此，如果说《燕台》写的是他一生在使府之间漂泊的感慨，恐怕也不可能，因为他那个时候还没有这样的生活经历。我们说了很多可能，也说了很多不可能，那么“燕台”到底是什么？
刚才讲到接受美学，读者在接受的时候每个人都可以有不同的接受的想象。现在我还要讲到，意大利接受美学家弗兰哥•墨尔加利（Franco Meregalli）在《论文学接受》的论文里提出一个说法“创造性的背离”（Creative betrayal）。按照西方接受美学、读者反应论来说，任何一个读者诠释任何一首诗诠释出来的都是读者的所得，而不是作者的本意。作者的本意是根本得不到的，没有一个人能够追寻到作者的本意，所以每一个人的诠释都是诠释人自己的感受和解释。诠释学还提出“诠释的循环”（Hermeneutic Cycle），就是你从自己出发追寻作品的本意， 而最终追寻的所得是回到你自己。每个人读诗都有不同的感受，你读了有你的感受，他读了有他的感受；今天读有今天的感受，明天读有明天的感受。没有一个人能够追寻到作者的本意，这本来就是不可能的事情。墨尔加利提出“创造性的背离”，明明知道追寻的不是作者的本意，所以读者就可以背离作者的本意，带有自己的创造性。王国维《人间词话》的词论：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也。‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处’，此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。”晏殊、欧阳修他们有这种意思吗？没有。所以王国维做了一个辩护：此种境界非大诗人不能写。在写美女与爱情的小词里能够让读者感受到成大事业、大学问的境界的，不是真正伟大的诗人是不会写出具有这么高深意境的作品的。但是我们要说这个意思就是他们的本意，恐怕晏殊等人都不会同意，这只是王国维作为一个读者的接受。它不必然是作者的本意，而且王国维明明也知道它不是作者的本意，这在接受美学上就称作“创造性的背离”。说到“创造性的背离”，岂不是任何一首诗，想怎么样讲解都可以？也不尽然是如此。我们要掌握在诗歌里面虽然它的本意不是如此，但在它的文本里面语言符号的微妙作用可以给我们一种提示。这种微妙的作用，在美国学者艾考（Eco Umberto）的《一个符号学的理论》（A Theory of Semiotics）一书中提出了“显微结构”（Microstructure）之说，这种“显微结构”不是文法的结构，它是诗歌的文本里面所包含的质素（elements），是最细致的最微妙的一种作用，可以是声音，也可以是形体，还可以是字意，它是一种很微妙质素。这种本质的作用最精微的地方是在它精微的结构里面有一种暗示（Suggestion），读者正是根据这种暗示进行讲解的。作品除了Meaning以外，还有Potential Effect，一种“潜能”。我讲解“燕台”，不能离开很远，还是要有根据的。如果说“燕台”指的使府，而李商隐还很年轻，他还没有那么多在节度使幕府之中工作的悲哀和感慨，他甚至于还没有考上进士。那么“燕台”究竟是什么？
我刚才讲过李商隐在他17岁的时候参加过一次考试，没有考上。在20岁时又参加了一次考试，也没有考上。他最后是在开成二年考上的，那年冬天他写了《行次西郊一百韵》。《柳枝》这首诗有人给它编年是写在开成元年。现在就要知道开成元年之前发生了什么事情？开成元年是唐文宗的年号，开成以前是太和，太和九年发生了“甘露之变”。晚唐的几个皇帝都是被宦官杀死的，宪宗、敬宗都是如此。敬宗死了以后，文宗继位，所以文宗很想改革政治，消灭宦官专权的不合理现象，他联合了当时的王涯、李训等大臣准备消灭宦官，有了“甘露之变”，不想，失败了。如果说李商隐在开成元年、二年之间写了《燕台》诗，因为人家把他的《柳枝》编在这个阶段，那么“燕台”可能是什么意思呢？李商隐亲眼看到宪宗、敬宗都是被宦官给杀死的，之后又是太和九年的“甘露之变”，国家朝堂一空，宰相大臣都被杀死了。李商隐写过感慨的诗，文宗皇帝自己也写过感慨的诗。再看他写的《行次西郊一百韵》，李商隐对于国家朝廷、对于人民是有这样的一份感情的。“九重黯已隔，涕泗空沾唇”，“我愿为此事，君前剖心肝。叩头出鲜血，滂沱污紫宸”。李商隐是一个有这样感情的人，所以我个人认为李商隐的“燕台”里面是有他自己追求理想而不能达到的悲哀的。
像这样的朦胧诗，不是从李商隐才开始写的，在他之前李贺也写过。但是我对李贺朦胧诗的感受与李商隐的感受不同，我以为同样是朦胧诗，虽然外表都朦胧，但是本质是不一样的，在同样的外表朦胧之下也可以有不同的本质。西方有一种文学理论叫做意识批评（Criticism of Consciousness），意识批评着重探讨的是作品之中所表现的一种“意识形态”（Patterns of Consciousness），而且他们认为，我们都可以从很多伟大的作家一系列的作品中，寻找出一种潜藏的基本形态来。每个作家都有不同的“形态”（Pattern），李商隐的意识形态跟李贺的意识形态是不同的。李贺这个人他属于自我的、小我的、一己之感受，非常锐敏，可是他缺少了一点大我的关怀，对于朝廷和国家的关怀。而李商隐是怀有这种大我的关怀的。总而言之，一个人的关怀（Care）是什么？只是关怀自己，关怀家庭，还是关怀更大方面？这是每个人生来的感情思想，它是不一样的。我认为李商隐和李贺的差别就在于此。尽管李贺比李商隐还早一点，也可能李商隐的朦胧诗受到李贺的影响，但是李商隐朦胧诗的本质与李贺完全不同。李贺的朦胧诗只是给人诡奇、精致、新鲜、敏锐的感觉，没有很深厚的东西在里面，而李商隐是有的。
我们讲了题目，讲了我们讲解李商隐诗歌的方式，我不是用传统的方法，而是借用西方的文论来讲解。
三
下面分析四首诗。我们先从第一首的“春”来看，看李商隐写些什么？我觉得猜测他所写的是不是使府的后房人？是不是柳枝？这些都是很拘执很狭隘的。这四首诗写得这样的扑朔迷离，很难得掌握它具体的意思是什么。其实多年以前我就写过关于李商隐《燕台》四首的文章，参看我的《迦陵论诗丛稿》[1]。像《燕台》这样的朦胧诗应该怎样去体会？我在40年前写的文章中已经就说过，我这个人在思想上有非常自由、非常放纵的一面，可是我在行为上有非常拘执、非常保守的一面。要说的这四首诗，不按照古人的任何成法，我是有我放纵的、自由的一面，然而我同时也有惟恐逾越礼法的很拘执很保守的一面，所以我就给那篇文章起了一个新的名字《旧诗新演》，旧的诗我给它一个新的演绎，历史上不是有很多演义吗？现在我根据西方文论的一些见解，把自己的感受说出来给大家作一个参考。
“风光冉冉东西陌”，写得非常好。春、夏、秋、冬四季，从感情的萌生到感情的失去，春天的呼唤，春天的气息。这个时候当大自然复苏萌发的时候，带给人的是什么呢？人在春意萌发之中感受的是什么？《文心雕龙•明诗》说：“物色之动，心亦摇焉”[2]，外物的风云月露的春夏秋冬的各种景色的变化，就使得人心摇动。《诗品》也说：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”[3] 天地大自然使得我们感动，无怪乎柳枝那个女子要问“谁人有此，谁人为是？”这诗该怎么样欣赏？不是猜测说李商隐写的是哪个女孩子？她的名字是叫燕台还是柳枝？这些不用管它，重要的是这个感情的本质是什么？是对哪个女孩子的感情不重要，重要的是你的本质。比如喝酒，酒的芬芳醇烈的程度才重要，你是把它倒在这个杯子里还是那个杯子里，那个外形是不重要的。李商隐真是把这个本质写得很好，而这个本质要像我所说的，一个字一个字去体会。这种分析的方法，在西方理论中，就是“新批评”所说的Close Reading，一个字一个字的仔细阅读，不要给它上纲上线，用一个外表完全不相干的东西把它拘束起来，而是分析每一个语言文字的符号都真正表示了什么。语言符号，不是只管它外表的简单的意思是什么？也不是只管它在文法上是名词、动词、形容词，是怎样的组织结构？西方符号学家艾考（Vmberto Eco）提出一个词叫“显微结构”（Microstructure），显微结构是指语言符号中非常精微细小的一种品质的因素，在文本中可以产生种种微妙的作用。Microstructure不是文法结构，也不光是表面的东西，而是里面最细致的东西，是它的品质。如果要想真正仔细地欣赏诗，就应该养成这种精致细微的感受和辨别能力。
李商隐一方面有热烈的感情，执著的追寻，可是他的那种追寻总是失落的，他总是在痛苦的追寻之中追寻着结果，总是失落。我们再来看他的《燕台》诗的第一首。当“风光冉冉东西陌”的时候，春天的到来引起了你的春心，你要有所追求，看他怎么写？“风光冉冉”与“春光冉冉”就不同，我说要养成这种精微锐敏的感受和辨别能力。“春光”比较死板，“风光”是春的一种动态，天光云影都在流动徘徊；“冉冉”，一切的光影都在摇荡之中，这是春天的生命、春天的活动。“风光冉冉东西陌”，春天从哪里来？到处都是春天的气息，所以他说“东西陌”，各个方向的小路上都有。去追寻什么？寻的是一个“娇魂”，李商隐写得真是非常好，寻的还不是一个美人，是一个“娇魂”。美人只是她外表的形体，她的心灵，她的情思，真正的属于人的最宝贵的本质是什么？所以他所追寻不是一个美人，是一个娇魂，是心魂，是精神灵魂的最宝贵的东西。但是李商隐这个人真是无可奈何。他不是没有去追寻，可是寻了这么多日子，他没有找到一个可以投注的娇魂。寻不得就算了，可是他还是在追寻。他后边就说“蜜房羽客类芳心，冶叶倡条遍相识”。李商隐这个诗人真是善于想象。诗歌里有一些意象，意象是作者透过内心的情意创造出来的形象，李商隐的诗歌里所创造的意象是很妙的。花蕊的深处藏蜜的地方就是蜜房，到蜜房之中带着翅膀会飞的就是“蜜房羽客”。郭璞有一篇《蜂赋》是写蜜蜂的，他说蜜蜂“亦托名于羽族”，蜜蜂是属于带翅膀的一类，“羽客”指的是蜜蜂。这个“房”字用得好，“房”是深隐的地方，蜜蜂是到花蕊深处寻找甜美的蜜；“类”是相同的，“蜜房羽客”那种追寻花房之中最甜美的蜜的心跟我们追寻娇魂的心是相同的。怎么样去追寻？“冶叶倡条遍相识”。如果只看外表，也许会觉得“冶”、“倡”都不是很好的字眼，“冶”是过分风流的样子，“倡”是过分浪漫的样子。可是如果反过来想，“冶”是非常艳丽的一种感觉，“倡”是非常茂盛的一种感觉，“冶叶”那么美丽的叶子，“倡条”那么繁茂的长长的枝条。如果不追寻就算了，如果真是要追寻，就要把所有可能寻找的地方都找到，每一片叶子、每一根枝条都要追寻到。在这种追寻之中恍然如有所见，“暖蔼辉迟桃树西，高鬟立共桃鬟齐”。犹太裔的德国作家卡夫卡，写过小说《审判》，还写过一篇小说《长城》。他所有的故事都不是现实实在的故事，他所有的故事写的都是他心灵之中的一种感受、一种体验，他把它变了形再表现出来。李商隐在这里也是如此的，把他内心的一种情思、一种感受通过幻想和想象体现出来。“暖蔼辉迟桃树西，高鬟立共桃鬟齐”，“蔼”是烟霭迷蒙的样子，春天里暖日和风的感觉，烟霭迷蒙的光影；“辉迟”是太阳的光辉已经快要西斜的时候，在桃树的西边好像有一个女子，“高鬟立共桃鬟齐”，这是什么意思呢？李商隐的诗跟卡夫卡的小说一样不能用理性说明，但可以用心灵去感受。如果一个女子梳的高鬟，是高贵的形象，这样一个高贵美丽的女子站在哪里？李商隐想象真是很妙，“桃”是桃树、桃花，一种植物，它没有头发，桃树不能够梳一个鬟髻在头上。虽说它是“桃鬟”，在恍惚之中，当追寻不得而向往的时候，仿佛真的看见了那个人，看见一个高鬟的女子站在那里，“立共桃鬟齐”。李商隐把桃树想象成一个女子，所以桃树上的万朵繁花就仿佛女子头上插的花一样，正如温庭筠《菩萨蛮》所说：“照花前后镜，花面交相映”的词。可是这只是暖蔼辉迟之中的一个幻影，不是真实的。他后面马上就接下来：“雄龙雌凤杳何许，絮乱丝繁天亦迷”，真的找到一个这样的对象了吗？“龙”和“凤”是一个对比，“雄”和“雌”是一个对比，不管是雄龙或者雌凤，无论是龙是凤，是男性是女性，都没有找到应该找到的对象，这么渺茫，究竟在哪里？当追寻了很久，终于找不到一个可以投注的对象的时候，他说“絮乱丝繁天亦迷”，李贺《金铜仙人辞汉歌》说“天若有情天亦老”。你看看外边的景物，到处零乱飞舞的柳絮，到处飘荡的游丝，这种人间的絮乱丝繁的迷惘真是有代表性，这种失落是“天亦迷”，“天若有情天亦老”，“絮乱丝繁天亦迷”。李商隐的诗有追寻有失落，失落了还是要追寻。李商隐《春日寄怀》有两句诗：“纵使有花兼有月，可堪无酒更无人”，大自然对得起我们，大自然有花，大自然也有月，纵然大自然有花兼有月，可是我们人间有什么？“可堪无酒更无人”，我们既没有酒也没有人，白白的有大自然这样的美景。李太白有花，“花间一壶酒”，但是无人，“独酌无相亲”，他一个人在饮酒，没有一个对象，没有一个倾诉的人，没有一个相知的人。但是李白不像李商隐。当在“花间一壶酒，独酌无相亲”的孤独寂寞之中，他还要“举杯邀明月”。李太白是一个在失落之中仍然要飞起来的人，而李商隐不是。
“醉起微阳若初曙，映廉梦断闻残语”，当醉后初起的时候，天边还有一点残阳。虽然只是那么黯淡的残日的余晖，但是在李商隐看起来，那是早晨破晓的日光。怎么能够把我的追寻放弃呢？我虽然没有追寻到，可是在我的意识之中它就在我的眼前身旁。如同杜甫《梦李白》所说：“落月满屋梁，犹疑照颜色。”又仿佛韦庄的《女冠子》词说：“昨夜夜半，枕上分明梦见，语多时，依旧桃花面，频低柳叶眉。”然而这都是假象，是梦中的形象，梦中的声音。接下来他说“愁将铁网罥珊瑚，海阔天宽迷处所”，我满怀着哀愁，一定要把我所找的那个人找到，用什么方法去找？我要用一面坚固的铁网把海底的珊瑚捞上来。我果然能够把珊瑚捞起来吗？茫茫的大海，渺渺的长空，哪个地方是我下网可以找到珊瑚的所在？在这种失落的悲哀之中，他说“衣带无情有宽窄，春烟自碧秋霜白”。《古诗十九首》上说：“相去日已远，衣带日已缓。”由于你所怀念的那个人没有找到，所以你因他而憔悴。柳永的《蝶恋花》词说：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”一个人的憔悴消瘦在哪里见到？就在你的腰带越来越松的情况见到。“衣带无情”，因为它明明告诉你又憔悴了，又消瘦了，已经有了宽窄的变化，所以你是失落的，你是憔悴的、消瘦的。《古诗十九首》还说：“思君令人老，岁月忽已晚。”人的生命是有限的，等待是无限的，而且你的等待，你的悲哀，你的寂寞，又有谁来关心？“春烟自碧秋霜白”，春天的烟霭迷濛，烟柳、烟草，那一片春色碧绿的风光；当凉露为霜的时候是“秋霜白”，那么洁白的满地的秋霜，由春到秋，由春烟的碧到秋霜的白，诗人的生命就销蚀在这烟之迷濛和霜之冷漠之中。李商隐还写过一首咏《蝉》的诗：“本以高难饱，徒劳恨费声。五更疏欲断，一树碧无情。”那满树的碧叶都是无情的，有谁关怀生命这样短暂的每天哀鸣的蝉？碧绿的树叶是无情的，因为它并不关怀蝉的寂寞或是生命的短促。生命销蚀的痛苦就好像遭遇研磨擘裂一样，所以李商隐接下去说“研丹擘石天不知，愿得天牢锁冤魂”。《吕氏春秋》上说“丹”是朱砂，你可以把它研碎了而不改其赤，红颜色永远不改变；石头你可以把它劈开，而石头本性的坚固永远存在。陆放翁《卜算子》中说：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”如果是梅花，有梅花的香气，就是它零落在地上，被车马轧成了粉碎的尘土，它的香气也是存在的。“研丹擘石”，丹的红色是不改变的，任凭多少苦难把它研碎仍不改变；任凭谁把石头分裂了，石头的坚硬也不会改变。但是这种坚持这种痛苦有人了解吗？“研丹擘石天不知，愿得天牢锁冤魂”，这样烦冤的痛苦的一个魂魄找不到安顿的所在，我知道上天有一个天牢，我愿意到天牢里去。这是一个痛苦的追寻，因为春天是短暂的，春天呼唤你来对她的追寻也终于落空了。所以他说“夹罗委箧单绡起，香肌冷衬琤琤佩”，有一天连那“风光冉冉”的春天也走了，春天所穿的夹衣放到箱子里收起来，把夏天所穿的薄的纱衣穿上。夏天的感觉是从衣服上感觉的，从皮肤上感觉的，这个女子脱掉厚重的衣服，她的肌肤和她的佩玉接触在一起，夏天真的到来了，这个时候才真正感受到春天永远消失了，真的是没有了。接着他说“今日东风自不胜”，“东风无力百花残”，春天再也不能返回来了。春天到哪里去了？“化作幽光入西海”，大自然的春光、人的春心都到哪里去了？化做一片幽光，那么幽深，那么黯淡，那么渺茫，最后连这个幽光也消失了，消失到碧海，茫茫的碧海，深沉的碧海，无底可寻的碧海。东风是向西吹的，所以是“化作幽光入西海”，永远的消失了。
我说过这样的诗很难拿具体的历史事件来说明，但是我们可以从诗的显微结构（Microstructure），从它的语言符号来感觉它的一种品质。现在回头来看，我们不能只讲这种渺茫的任其自由假象的解释。有人说这个不算学问，只是你凭着自己的感觉随便在说。那么李商隐为什么会有这样的感情？这四首诗之标题“燕台”二字的取义究竟何在？我们要结合李商隐的生平才能真正追寻到《燕台》四首之中的真意。
李商隐生在唐宪宗的时代，死在唐宣宗的时代。他先后经历了宪宗、穆宗、敬宗、文宗、武宗、宣宗几个皇帝。他死的时候虚岁46岁，实岁只有45岁。短短40几年就换了6个皇帝。他生在晚唐，那个时候唐朝已经没落了，外面有蕃镇之患， 里边是宦官专权，朝廷上有政党之间的党争。大臣的升降不是真正由皇帝做主，就连皇帝自身的生杀废立都操纵在宦官手里。这是他生活的时代背景。李商隐自己的家庭，他的父亲李嗣是一个小小的官吏，曾经在浙江附近的获嘉做过官，后来死在浙江了。李商隐是河南人，他是家里的长子。李商隐写过一篇《祭裴氏姊文》，他说：“某年方就傅，家难旋臻”，我的年岁应该是跟老师去读书的时候，我们家庭的灾难转眼就来到我的头上。一个八九岁的男孩子，而作为家庭的长子，他要负担起家庭的一切责任和苦难。“躬奉板舆，以引丹旐，他作为一个长子就要把他父亲的灵柩从南方的浙江运回到北方的河南去。当他回到故乡的时候，“四海无可归之地，九族无可倚之亲”。守丧三年，三年期满，“旨甘是急”。父亲死了，母亲还要奉养。他就“占数东甸”“佣书贩舂”，给人做抄写、舂米的工作。李商隐是从这样的生活过来的，他读书真是苦读，十几岁写的文章已经极有可观了。史书上说他十几岁的时候就写过《才论》、《圣论》，我们就可以知道李商隐所追寻的是“才”、“圣”。什么叫做“圣”？什么是真的“才”？他所追求的是人生的一个基本问题。当李商隐17岁左右的时候，有一个到河南做官的人叫做令狐楚，欣赏了他的才华。后来令狐楚做到天平军节度使，就把年轻的李商隐带到他的幕下。令狐楚教给他说，现在社会上官场上流行的不是古文，是骈文。晚唐时候流行骈体文，连奏疏都是用骈体文。令狐楚就教李商隐写骈体的文章，对他非常好，非常欣赏他。李商隐参加过几次科举考试，结果都没有考上，一直到他20多岁。有一年一个叫高锴的主持科举考试，令狐楚的儿子令狐绹也在朝廷之中做官，高锴就问令狐绹：“八郎啊，谁是你最好的朋友？”令狐绹排行第八，人家称他八郎。令狐绹说是李商隐，而且说了三次，这一年李商隐就考上了。李商隐考上以后，本来还可以回到令狐楚部下去的，可是令狐楚不久就死了。令狐楚死了以后，李商隐去参加了他的丧事。在令狐楚的丧事后回到长安的途中，李商隐写了一首长诗《行次西郊一百韵》。那是开成二年的冬天，开成是唐文宗的年号，而文宗开始的年号本来叫做太和。李商隐生在宪宗的时候，宪宗是被宦官杀死的，穆宗小皇帝做了短短的两年就去世了，敬宗做得很短，也是被宦官杀死的。然后就到了文宗，文宗想要消除这些宦官，就跟一些大臣商量谋划，想出一个计策，不想计划泄露，这就是历史上的“甘露之变”。李商隐早期所写的诗很多都是感慨政治的。“甘露之变”以后他写过一首《曲江》：“望断平时翠辇过，空闻子夜鬼悲歌。”当时诛戮的人真是非常的多，听见的都是鬼哭神嚎。李商隐从小是一个有才华有志意的人，关怀朝廷和政治，可是他经历的是皇帝被宦官杀死，朝廷上的百官大臣也在“甘露之变”中被纷纷诛戮。《在行次西郊一百韵》之中，他将百姓的痛苦，盗贼的强悍，自己的悲愤写了出了。李商隐有这样的对国家朝廷的关怀，可是他一生壮志未申。我们刚才只说到令狐楚，李商隐考中进士是令狐绹给他做的推举，他考中进士的那一年令狐楚就死了。当时有另外一个官员叫王茂元，欣赏他的才华，于是就招纳他为女婿，把女儿嫁给了李商隐。我们知道晚唐的朝廷是充满政治斗争的，王茂元是属于李德裕李党的，令狐楚他们家是属于牛僧儒的牛党，在牛李的党争之中，李商隐是一个年轻人，他有才华，被令狐楚赏识了，也被王茂元赏识了，他没有意识到就陷入了党争之中。李商隐一生仕宦不得意，漂泊在天平、兗海、桂管、武宁、东川各地的幕府之中。我现在每一次看到李商隐的《樊南文集》，就替李商隐难过。你看李商隐的诗写得多么有才华有志意，你再看他那些文集里边收的什么？都是给他那些府主写的应酬文字，真是一生怀抱未能酬。他到40多岁的时候，令狐楚虽然死了，而他的儿子令狐绹在宣宗时代做到了宰相的高位，一做就是10年之久。可是现在李商隐这样的失意，令狐绹没有一点同情，这是党争的恩怨。李商隐曾几次向令狐绹陈情，希望令狐绹能够谅解他，希望他们能够恢复旧日的感情。但是令狐绹终于还是不谅解，这个误会一直存在。李商隐也有诗可以证明，他写过一首《九日》：“曾共山翁把酒时，霜天白菊绕阶墀。”他是怀念令狐楚，令狐楚当年非常欣赏他，不论有什么机会总把年轻的有才华的李商隐带在身边，他回忆从前跟随令狐楚的时候，座旁一位白衣少年就是令狐楚所欣赏的李商隐。“曾共山翁把酒时”，我记得当年跟我的府主我的恩主令狐楚在一起喝酒的时候，我是陪侍在旁边。“霜天”，已经是秋天了；“白菊”，白色的菊花长满在台阶的旁边，是秋天的景色。“十年泉下无人问”，令狐楚已死了10年，埋葬在九泉，过去的往事，过去那一段恩情没有人再记得，我也无从再诉说。“九日樽前有所思”，但是每当重九节我看到霜天白菊，都会想到从前，所以是“十年泉下无人问，九日樽前有所思”。最后两句说：“郎君官贵施行马，东阁无因得再窥”，“郎君”是年轻的小伙子，这里指的是令狐楚的儿子令狐绹。令狐绹现在做了宰相的高官，为什么令狐绹在宣宗朝能够做那么长久的宰相？宣宗是宪宗的儿子，宪宗死后，中间经过好几个皇帝，穆宗、敬宗、文宗、武宗才是宣宗，但是宣宗是宪宗的儿子。当宣宗继位以后，当时白行简做宰相，有一天宣宗就问他，他说我记得我父亲去世，灵柩运去进葬的时候，忽然间来了暴风雨，所有送葬的人都跑去避雨了，只有一个“颀身长髯”的人还陪伴我父亲的灵柩没有离开，这个景象给宣宗留下非常深刻的印象。他就问白行简那个人是谁？白行简说那个人是令狐楚。他又问令狐楚有儿子吗？白行简说有，叫令狐绹。又问令狐绹在哪里？说令狐绹在外面，宣宗说把他调回来。没想到多年以后宣宗还记得这一幕景象，就把令狐绹从外面调进京城委以政事，做到宰相，而且一做就是10年。以令狐绹当年跟李商隐的交情，李商隐考试时他曾经三次提起李商隐，可是现在李商隐向他陈情，李商隐的诗里面有很多悱恻缠绵的都是怀念这旧日的一段感情，而他现在落到了这样的境地。李商隐还有一首《昨夜》：“不辞鹈鴂妒年芳，但惜流尘暗烛房。昨夜西池凉露满，桂花吹断月中香。”他的愤慨怎么表达？王茂元当年对他也不错。后来王茂元死了，他的妻子也死了。当他的岳父、他的妻子死了以后，他还到他岳父家里去过一次。他也写过一首诗《正月崇让宅》，那是写得很妙的一首诗，中间有很妙的两句：“蝙拂帘旌终展转，鼠翻窗网小惊猜。”写他在岳父家里见到蝙蝠在帘子上飞过，蝙蝠是夜里才出来的，那种黑暗那种隐曲的感觉；老鼠在窗边走过，引起他的惊心。他为什么要写这样的诗句？李商隐的意思是说他在党争之中处于夹缝里边，结果牛党的人鄙弃他，李党的人也鄙弃他，所以他一生都不得志。有人就从他的诗中猜想，可能王家的人后来对他也不好，要不然他为什么写这样的诗。“不辞鹈鴂妒年芳”，“年芳”一年的芳华，最美好的日子，万紫千红的。“鹈鴂”，屈原《离骚》上说：“恐鹈鴂之先鸣兮，使夫百草为之不芳。”我恐怕鹈鴂鸟叫的时候，所有的花草就零落了。李商隐非常执著，他不逃避。“不辞鹈鴂妒年芳”，鹈鴂鸟叫使一年的芳华都零落了，我所逃避的不是这个，“但惜流尘暗烛房”，我所悲哀所惋惜的是蜡烛的烛心被尘土遮暗了。人总会老死的，美好的事情总是会消失的，所以“不辞鹈鴂妒年芳”，我如果消失了，这没有什么，人生自古皆有死，我所惋惜的是为什么我的心迹不能够表白，为什么我内心深处这一份情意没有人可以体会可以谅解？“昨夜西池凉露满”，“西池”也可能真有一个西池，但是在诗歌里边习惯用“东”指日出之地，表示兴旺的、茂盛的、有希望的；“西”指日落之地，表示衰微的、隐晦的、衰飒的，是不是真有一个西池并不重要。在这首诗的感情背景之中，他选择了“西”，“昨夜西池凉露满”；“桂花吹断月中香”，相传月中有桂花树，可是月中桂花的香气被寒风吹断了，人天之中永远隔绝，那个香气我再也不能感受到，李商隐一生就在这样的哀怨之中。他还有一首《赋得鸡》：“稻粱犹足活诸雏，妒敌专场好自娱。可要五更惊晓梦，不辞风雪为阳乌。”对于“鸡”，前人的解释有很多种，我只说我的感觉。名字叫做鸡，那么鸡的职责是什么？左思《咏史》说：“铅刀贵一割。”你虽然是一把铅刀，但是你的名字既然叫做刀，你总要有一个刀的用处。你这一辈子一刀都没有切下去，你凭什么叫做刀啊？如果叫做鸡，鸡就应该报晓，可是现在鸡一个个都在做什么？“稻粱犹足活诸雏”，只知道争食，自己吃饱了还不算，还替子孙收集了很多。而且收集这些粮食的时候，是“妒敌专场”，对于对手是嫉妒的，都想自己霸占这片权势，“好自娱”，以这为他们的快乐，你还记得叫做鸡的名字的职责吗？“可要五更惊晓梦”，你可知道你要在天还没有亮的时候，把黑暗之中睡梦的人叫醒。“不辞风雪为阳乌”，不怕寒风冰雪，你要出来报晓，是你呼唤把大家叫醒的。传说太阳里面有一个三足乌，“阳乌”就是太阳。难道你就只是为了抢粮食？你还要尽到你的责任。可见李商隐是一个有才华、有理想，关怀政治、关怀社会、关怀老百姓的人，平生不得志，才写了这样悲哀愁苦的诗篇，而且很多愁苦还不能明白的表达。因为令狐家是他知遇的恩人，王茂元是他妻子的父亲，他有很多痛苦没有办法向人述说。所以崔珏给他写诗《哭李商隐》：“虚负凌云万丈才，一生襟抱未曾开。”他真是有才情，然而一生都不得志，这就是李商隐。
四
春天已经走了，夏日来临，李商隐笔下的夏天是什么样的？“前阁雨帘愁不卷，后堂芳树阴阴见。石城景物类黄泉，夜半行郎空柘弹。”普通人写夏天，是写夏天的炎热、夏天的阳光，你看明明是那么炎热、太阳光那么强烈的夏天，李商隐写得真是不一样，他写的是一个阴雨的夏天。“前阁雨帘愁不卷”，从房子的前面望去是“雨帘愁不卷”。“雨帘愁不卷”用西方的诠释学、符号学来讲有两种可能：一是说帘前果然有雨，真有一个帘，帘前有雨，那当然是雨帘；二来也可以说下雨像帘一样。如果“雨帘”有两种可能，“愁不卷”就有两种可能：如果真是有帘，帘外有雨，而帘没有卷起，这就是“前阁雨帘愁不卷”，不卷的就是这个帘；可是如果说这个帘根本就不是我们平时挂的帘，而是雨形成的帘，雨幕如帘，这就是说雨一直没有停。“后堂芳树阴阴见”，从后面看过去，后堂有芳树，“芳”是芬芳的美好的，“芳”可能是有花，即使没有花的话，也是满枝绿叶，长得那么森茂的树。“阴阴”就有两种可能：一是树阴茂密的样子，同时也是阴暗的样子。树是美好的、茂密的，也是阴暗的。在夏天，尽管应该是炎热的、明亮的，可是在李商隐看来是“前阁雨帘愁不卷，后堂芳树阴阴见”。也不是完全的阴暗，还有芳树。我们刚才讲“显微结构”，就是在这种错综复杂的感受之中一种微妙的感觉。在这样美好的季节，有美好的芳树，尽管有美好的芳树，但毕竟是阴暗的。他后面接着写：“石城景物类黄泉，夜半行郎空柘弹。”“石城”有两种可能：一个“石城”说的是“石头城”指的是南京，另外的一个“石城”指的是湖北的竟陵。竟陵这个石城之所以出名是因为这里有个女孩子叫做莫愁。《旧唐书•音乐志》记载，石城有女子叫做莫愁，当时有个歌谣：“莫愁在何处？莫愁石城西。艇子打两桨，催送莫愁来。”这个女子叫莫愁就很妙了，莫愁就是没有忧愁，这都是一种语言符号微妙的作用、微妙的联想。“石城”应该是美好的，石城的女子也是美好的，何况她的名字又叫做“莫愁”。“石城景物类黄泉”，本来莫愁应该是没有忧愁的、快乐的，可是现在为什么石城的景物看起来就跟黄泉一样？黄泉是在地下，九泉之下，为什么这么美好的人间的石城景物就类黄泉了呢？应该是光明的夏天，他却说“前阁雨帘愁不卷，后堂芳树阴阴见”；美好的石城景物就“类黄泉”，像黄泉一样阴暗。“夜半行郎空柘弹”，“柘”是一种树，树枝非常有弹性的，用这种树木做成的弓是富有弹性的，这个叫弹弓，它跟普通的弓不一样。普通的弓是射箭的，弹弓是用弹丸弹射的，用来打鸟的。关于打鸟的弹丸也有一个典故，《西京杂记》上记载：“长安五陵人以柘木为弹，真珠为丸，以弹鸟雀。”可见打鸟的年轻人都是贵族公子。《晋书》上记载一个故事，晋朝有一个诗人叫做潘岳。在中国的诗人里面有的以容貌的美丽著名，也有的以容貌的丑陋著名。比如王粲有人说他比较丑，而潘岳则是貌美的。“貌比潘安”，潘岳字安仁，少一个字就是潘安。有一次潘安带着弹弓出去游赏打猎，道旁的妇女看到他就把他围起来，把鲜花美果都丢到他的车上。潘安是一个美貌的男子，这个美貌的男子，他如果白天出去，大家看见他的美貌，都来欣赏他，把花果丢得他满车都是。可是现在呢？“夜半行郎空柘弹”，虽然他是美貌的年轻人，可是夜半出来，白白的有柘弹了，最好的弹弓和弹丸代表这个年轻人身手好。王国维《浣溪沙》说：“万事不如身手好，一生须惜少年时。”少年的时候有好的身手，出去大家都赞美，岂不是很好的事情？可是现在是“夜半行郎空柘弹”，没有一个人看见你。这是第一段，写的是在炎夏之中的阴暗，一种不得知赏不得知遇的寂寞和悲哀。
“绫扇唤风阊阖天，轻帷翠幕波洄旋。蜀魂寂寞有伴未，几夜瘴花开木棉。”夏天来了需要扇子，“绫扇”是用帛绫做的扇子，最美丽最珍贵的扇子，“绫扇”当然是扇风用的。而这里李商隐不说扇风，而说“唤风”，这个用字就很妙。他真是有自己个人的感受，不一定用固定的说法。“唤风”是形容绫扇的摇动好像一种呼唤，把天上的风都召唤下来了。“阊阖”就是天门，如果天上的风被你呼唤下来了，怎么样？“轻帷翠幕波洄旋”，帷幔是用最薄的丝织品做的，帐幕是美丽的帐幕，“绫扇唤风”就不只是用绫扇去扇风而已。杜甫《伤春》说：“天青风卷幔，草碧水通池”，从天上下来的风很飘拂，把帐幕都吹起来，这样的动荡，当翠色的轻帷帐幕在风中摇荡的时候，就好像一股水波在洄旋。在这样美丽景色中的人呢？“蜀魂寂寞有伴未，几夜瘴花开木棉。”杜鹃鸟叫的时候春天就迟暮了，夏天来了。《离骚》说：“恐鹈鴂之先鸣兮，使夫百草为之不芳”，“蜀魂”指的杜鹃，杜鹃是啼血的，传说杜鹃是蜀国望帝的魂魄所化。望帝失去了自己的国家化为杜鹃鸟，它一直啼叫着“不如归去”，而且啼到滴血出来。“蜀魂寂寞有伴未”，你那种悲哀的呼唤有人回答吗？有人理解吗？“几夜瘴花开木棉”，“瘴花”是南方的花，南方有一种高大的植物叫木棉，这都是切合夏天的景物来写的。从白天到了晚上，他说：“桂宫流影光难取，嫣薰兰破轻轻语。”李商隐的用字是很妙的。有的诗人像李贺，我们刚才举的还是他比较通顺的句子，他有的诗句如《金铜仙人辞汉歌》：“画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。”这就不是用认知的符号写出来的。他说画栏桂树上悬挂着秋香，秋香是什么？是桂花。可是他不说桂树上开了花，他说“画栏桂树悬秋香”。“三十六宫土花碧”，土花是什么？是青苔。他用了很多不常见的符号，给人一种朦胧的感觉，他的字句之间给人很多感觉上的感受。再看李商隐所写的“桂宫留影光难取”，“桂宫”是指月宫，我们都知道月亮里面有桂花树，从月宫里面洒下来的光影，如水一样。虽然月光留下的影子很美，但是月光你能够掌握吗？不能。因为它只是光与影，所以是“桂宫流影光难取”。有一种追寻好像可以追到，但是又没有追到，又好像听到了，听到的是“嫣薰兰破轻轻语”。“嫣”是美丽的，“薰”是芳香的，“兰破”是兰花绽开，花好像有一种语言，那嫣然美丽的带着清香的兰花在绽放。在这种情景之中，“桂宫流影”的美丽，“嫣薰兰破轻轻语”的亲切，这是一种象征。如果有这样的光影、这样的声音，我真的想把它抓住，把它握在我的手中，拥入到我的怀中。我要追寻，“直教银汉堕怀中”，我真的想把它抓住，我想把天上的银河拥入到我的怀中。“直教”是它并没有堕入我的怀中，是我想要让它堕入我的怀中。如果银汉能够堕入我的怀中，那织女在银河的旁边，“星妃”指的就是织女。“未遣星妃镇来去”，“镇”是常常，她常常来了那么短就走了，如果真的能够按照我的感情愿望把她留住的话，我就不要“星妃”总是匆匆地来又匆匆地走。我们可以看出李商隐跟李贺就是不同，李贺用很生疏的字面，可是他不带有感情在里面，李商隐带有感情在里面。他后面说：“浊水清波何异源，济河水清黄河浑”。我毕竟没有能够把银河拥抱在我的怀中，因为我们本来是不同的，不能够在一起，一个是“浊水”，一个是“清波”。你要知道诗人用字各有重点，有的时候重点在“清”“浊”，比如杜甫的《秋雨叹》：“去马来牛不复辨，浊泾清渭何当分？”杜甫的重点在于清浊，他是用这样的诗句来慨叹当时朝廷的政治，他的重点是在清浊。可是李商隐这里重点不在清浊，李商隐用清和浊来表示不同的性质、不同的归属。一个是浊水，一个是清波，源头不同，方向走的也不同，济河和黄河的方向是不同的。可是他还是不能放弃，一直要追寻，“安得薄雾起缃裙，手接云軿呼太君”。怎样才能在不同之中找到并结合在一起呢？有一天我真的把那个女子迎来了，当她来的时候，她那样轻飘那样美丽的“缃裙”，“湘”是一种淡黄的颜色，那么娇柔的颜色，好像带着一种薄雾的样子，怎么能够看见这个女子真的来了？看见她的薄雾缃裙。当她到的时候我亲自来迎接她的云軿。“云軿”是仙女乘坐的车，“太君”是神话中对仙女的称呼，能够亲自把她迎来，能够在一起。但是在这所有的事情前面他加上了一个“安得”，“安得”正是未得的意思，所以这就只是李商隐的一种向往而已。
后面就到了秋天。为什么李商隐要写春、夏、秋、冬呢？我个人以为春、夏、秋、冬是一种循环，一年四季不断的追寻，那种周而复始，不停止的追寻。我们来看“秋”。“月浪衡天天宇湿，凉蟾落尽疏星入。”人们都说秋天的月亮是最明朗的，当秋天的时候，看天上的月亮是“月浪衡天天宇湿，凉蟾落尽疏星入”。有的版本是“冲天”，“冲天”也未尝不可，可是我感觉“冲”字的力量太强大了一点，而这个“衡”字通横过去的“横”字，所以是“月浪衡天”。我们都说月光如水，月光好像是水的波浪，布满了整个天空。如果我们把月光比做水，而它横布在天上，感觉好像要滴下来，“天宇湿”，连天边都湿了，真是觉得月光像水，从天上到地面都被月光给沾湿了。李商隐另外有一首《嫦娥》诗：“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”“月浪衡天天宇湿”，只是说月光很美，而对着这样的月光，他后面所写的是一位女子一夜没有睡眠。“凉蟾落尽疏星入”，“蟾”是代表月亮，我们说月亮里面有蟾蜍，我们把月宫叫做蟾宫。秋天的月亮当然是凉月，当月亮落尽的时候，天上还有一片疏星，“入”是从天上从窗外进到窗里来。“云屏不动掩孤颦”，这个女子在房中整夜未眠，看到“月浪衡天天宇湿”，直到“凉蟾落尽疏星入”，云屏所遮掩的是那个孤颦女子忧伤的面貌。李白有一首《怨情》诗：“美人卷珠帘，深坐颦蛾眉。但见泪痕湿，不知心恨谁。”李太白写的也是一个女子的颦眉，这个女子在云母屏风之内，在深闺之中孤独与忧伤。作者不但有所见，还有所听，“西楼一夜风筝急”。秋天是西方，所以是“独上西楼”。我们常常说在中国的古典诗歌之中每个字都有它的感情，它的暗示。“风筝”现在是小孩子在天上放的，但古人所说的“风筝”是一种会因风而鸣的檐间铁马之类，风一吹就响的，挂在窗前。在秋天的西楼，当你看尽了这一夜，而到了“凉蟾落尽疏星入”的时候，你所听到的是风筝的声音。在这样环境之中的女子是“欲织相思花寄远，终日相思却相怨。”她真是有相思的感情，这种相思之情当然是美的，像花一样美，她就要把她所有相思的感情都织到花纹里面，织成一朵美丽的花，寄给远方所怀念的人。“终日相思却相怨”，整日的相思，整日内心都充满了哀怨，相思为什么要相怨呢？我想这从《红楼梦》里的林黛玉身上就可以看出来，黛玉对宝玉有很深的感情，可是她每次见到宝玉，两个人常常就会争吵起来，正是因为爱之深才会有怨，没有爱就没有怨，所以“终日相思却相怨”。“但闻北斗声回环，不见长河水清浅”，这样的相思就会有这样的哀怨，她在楼上能够听到天上北斗星的转动。杜甫有一首《同诸公登慈恩寺塔》：“七星在北户，河汉声西流。”他说北斗星就在我的窗外，我听见天上银河的声音，像西流一样。我们知道地球有自转公转，所以你看北斗星斗柄所指的方向，每个夜晚从天黑到天亮，它一夜要转很多方向，一年也要转很多方向。北斗不停地在转也就是光阴不断的消逝，积时成日，积日成月，积月成年，这么长久的相思，这么长久的哀怨，银河可以喻我们的阻隔，那么天上的银河能不能云清水浅呢？我们不用鹊桥就可以过去。“北斗声回环”，这么长时间过去了，可是银河的水并没有浅，我们还是如《古诗十九首》所言：“盈盈一水间，脉脉不得语”。“金鱼锁断红桂春，古时尘满鸳鸯茵”，古时候的人把锁都做成鱼的形状，为什么要把锁做成鱼的形状呢？据说鱼这种动物从来是不闭眼睛的，所以把锁做成鱼的形状它就会整夜的给你看守。而金鱼锁的什么呢？“金鱼锁断红桂春”，“桂花”这么芬芳的花，“红”这么美艳的颜色，“春”这么美好的季节，所有的“红”“桂”“春”这么芬芳这么美好的事物，都被金鱼给锁断了。“古时尘满鸳鸯茵”，“鸳鸯茵”也是美好的，可是上面已经布满了尘土，证明长久以来就没有人睡在上面。李商隐写那种孤独寂寞的感觉真是写得好，那不是一天的尘土，是“古时尘满鸳鸯茵”。“堪悲小苑作长道，玉树未怜亡国人。”他说我们所悲哀的是小苑都做了长道。“小苑”，杜甫诗说的：“芙蓉小苑入边愁”（《秋兴八首》），“芙蓉苑”是美好的花园，是皇帝的宫苑。可是有一天国家灭亡了，皇帝的宫苑毁弃了，当年的宫苑都变成了行人大道，这真是可悲哀的，人世间的沧桑变化，那些盛衰的不久长，多少事情都过去了。“玉树”是用陈后主的典故，陈后主作有《玉树后庭花》，陈后主后来是亡国了，李商隐所悲哀的还不仅仅是那个唱《玉树后庭花》的亡国之人，他悲哀的是小苑化作长道。李商隐《曲江》诗说：“天荒地变心虽折，若比伤春意未多”，天荒地变也不可悲哀，我悲哀的还是伤春。天荒地变只是一时的变故，伤春是人世间美好事物的消逝。陈后主的亡国只是一个国家的衰亡，可是小苑变成长道是千古的兴亡、千古的盛衰。“瑶琴愔愔藏楚弄，越罗冷薄金泥重”。阮籍的《咏怀》诗中说：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”，当你内心有一种感情，很激动，不能安定下来的时候，你可以弹琴，用音乐来消解。“愔愔”是安和的样子，琴声是很温和的。李商隐说得很妙了，他总是把两个相反的东西结合在一起，表面听起来瑶琴的声音是“愔愔”，可是就在外表听起来很安和的琴声里面隐藏了多少的悲哀和感慨。“弄”是一个曲调，“楚弄”就是楚调。而自从屈原的《离骚》以来，楚音楚调似乎就一直代表着一种忧愁幽思的音调，陶渊明写诗说“怨诗楚调”，瑶琴的“愔愔”里面暗藏了哀怨的声音。“越罗冷薄金泥重”，李商隐的诗歌就是很奇妙，他用一些语言的符码，而他这些语言的符码都带有很锐敏的感觉，很深厚的感情，给读者有一种独特的感受。越地是出产丝罗的地方，“越罗”是那么薄那么冷。他总是从相反的方向来说，瑶琴愔愔的安和之中藏有楚弄的哀怨，身上的越罗在秋天更加感觉到它的冷薄。我们可以想象女子在弹琴，她穿着罗衣，越罗上面的花纹是用薄的金粉或者金屑染在上面的，她所穿的冷薄越罗的衣服上面有非常贵重的金泥的花纹。金之富丽与罗之凄冷是一层对比，金之沉重与罗之轻软又是一层对比，在这两层对比之中表达出李商隐心中极为错综复杂的情意。“帘钩鹦鹉夜惊霜”，古代有很多贵族的女子在家里养鹦鹉，深更半夜冷的时候，鹦鹉在寒冷之中会叫起来，可以听到霜天月夜鹦鹉惊起的叫声。“唤起南云绕云梦”，它所呼唤起的是什么呢？
“云”非常渺茫，“南”是南方，温暖的地方，多情的地方，大家都以为南方是温暖多情的，北方是寒冷荒漠的，所以它就唤起“南云”。苏东坡有一首《永遇乐》词：“明月如霜，好风如水，清景无限。曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。紞如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。”苏东坡说“梦云”，因为梦是渺茫的，难以掌握的，所以梦就像云。“南云”就是梦境，梦到的是什么？“唤起南云绕云梦”，“云梦”就是一个符码，可以引起读者的联想。宋玉的《高唐赋》说楚王在云梦山上遇见神女，“朝为行云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下”。如果你有这样一个多情浪漫的梦，你就应该想给所爱的那个人写一封信，“双珰丁丁联尺素”，“丁丁”两个字念zhen，《诗经》里说“伐木丁丁”，形容伐木的声音。“珰”是耳环，“双珰”，因为耳环都是一对的，耳环放在一起发出丁丁的声音，她要把一对耳环寄给她所爱的人。李商隐还有一首《春雨》：“怅卧新春白袷衣，白门寥落意多违。红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。远路应悲春晼晚，残宵犹得梦依稀。玉珰缄札何由达，万里云罗一雁飞。”这个女子把她的耳环封在书信里寄给她所怀念的人，“双珰丁丁联尺素，内记湘川相识处”，她在信里面写下他们当年相见的地方。于是很多人就考证李商隐在湘川认识的女子是谁？这是不必的。《楚辞》上有“湘君”“湘夫人”，湘川这个地方是非常浪漫的，有想像力的。“歌唇一世衔雨看”，“歌唇”是女子的歌唇，我记忆之中永远看见她的歌唇，可是因为我们分别了，所以我想到她的歌唇的时候，我是带着我如雨的泪眼看她，歌唇是那么美丽的，我看到歌唇是“衔雨看”，含着满眼的泪水看。这就是李商隐，他总是把两个相反的事情写在一起，有美丽的、浪漫的、多情的一面，也有寒冷的、寂寞的、悲哀的一面。“可惜馨香手中故”，“馨香”那么芬芳美好，“故”陈旧了、失去了，这当然是可惜，那样的芬芳美好那样的珍重爱惜就这样在你的手里面失去了，你亲眼看到了它的消逝。
现在来看最后一首“冬”：“天东日出天西下，雌凤孤飞女龙寡。青溪白石不相望，堂中远甚苍梧野。”我们说过李贺也写朦胧诗，但他就没有这种力量，李商隐有时候用感情的字样，有时候他没有用感情的字样，也一样带有强大的感发的力量，感发的力量不在于他的字样。索绪尔说语言有语序轴和联想轴，有时候感发的力量是从联想轴带出来，有时候也可以从语序轴带出来。“天东日出天西下”，一个“出”，一个“下”，真的是可怕，“天东日出”转眼间就“天西下”，这样的无常。有人认为这里面没有一个有感情的字样，但我们同样可以感到强大的感发的力量。“雌凤孤飞女龙寡”，看他的用字，一个是“凤”，一个是“龙”，类别是不同的；“雌”是女，“女”也是女，性别是相同的，“雌凤”和“女龙”在不同类别而相同性别的情形之下的不幸则是共同的，所有的单一的性别都是孤独的，“雌凤”是孤飞，“女龙”是孤寡。“青溪白石不相望”，古代有《青溪小姑》的曲调，青溪边有一个美丽的女子；“白石”，有一个曲调叫《白石郎》，“白石”是一个美丽的男子。龙凤应该匹配，雄雌应该匹配，可是“雌凤孤飞女龙寡”，青溪边美丽的女子应该跟白石这样美丽的男子匹配的，可是“青溪白石不相望”，两个人永远见不到。“堂中远甚苍梧野”，“苍梧”是舜死的地方，舜南巡就死在苍梧的野地里。古人写的乐府歌曲里面有《远别离》、《今别离》、《生别离》、《永别离》等各种离别的歌曲，而李太白的《远别离》写的是帝舜与娥皇、女英的离别。人间的离别有的是生别，有的是死别，就算是死了也会把尸骨运回来。可是舜是死在苍梧之间，葬在九嶷山上，不用说尸骨没有回来，就连坟墓都不知道在哪里。所以娥皇、女英在湘水边哭泣，泣竹成斑，那是一种什么样的离别呢？李商隐说“堂中远甚苍梧野”，本来堂中应该非常近，可是就在这么近的“堂中”竟然好像比生死隔绝的苍梧的山野还要遥远，这种隔绝与孤独真是写得很好。“天东日出天西下”的无常，“青溪白石不相望，堂中远甚苍梧野”的隔绝，那么在隔绝之中怎么样？已经到了冬天，“冻壁霜华交隐起，芳根中断香心死”，墙上冻了有“霜华”，是“冻壁”，墙壁本来就是一种隔绝、封锁，那么寒冷的封锁，李商隐写得那么美，用的是“霜华”，因为凡是大自然的结晶都有一种六角的花纹，霜也是“霜华”，跟雪花一样，都有一种花纹；“交隐”，交叉错综的、隐约的，“起”一层一层增加霜的厚度，那么浓密的交隐在一起的霜华，这样寒冷的冬天在这样的隔绝之下，有情的生命再也无法延续了。“芳根中断香心死”，李商隐说的真是无可奈何，一切都断绝了，连根都断了，从它最中心的一点就中断。这样芬芳美好的生命竟然连根都中断了，落到这样的下场，那么还有什么可以值得我们期待信赖的呢？所以李商隐说：“浪乘画舸忆蟾蜍，月娥未必婵娟子。”“浪”是徒然的，你不是向往天上的月亮吗？你不是说“直教银汉堕怀中，未遣星妃镇来去”吗？你不是一直在怀念蟾蜍吗？蟾蜍代表天上的明月，你说月光如水，“月浪衡天天宇湿”，你说如果能够坐着一艘画船到月宫去就一定要找到那美丽的嫦娥。“浪乘”，你白白的说你要坐着画船，你白白的怀念嫦娥。不但是得不到，李商隐现在又说：“月娥未必婵娟子”，就是找到了，也许跟你想的不一样。我们只是说有一个理想没有找到，李商隐却说就是你找到了，也未必是你当初所想象的。我的老师顾随先生写过一首《浣溪沙》词：“谁信今朝花下见，不如夙昔梦中来，空花今后为谁开。”从前我总是在梦中梦到，没有想到今天真的在花下见到了，但是跟我梦中所想的不一样，“谁信今朝花下见”，不如我从前梦中的感觉，从前这个梦是空幻的，现在真是见到了就感到失落，“空花今后为谁开”，连空花都幻灭了。“浪乘画舸忆蟾蜍，月娥未必婵娟子”，写得非常绝望，本来还有一个理想，有一个追寻，现在说理想追寻不到了，就算追寻到了，也未必就真是你的理想。“楚管蛮弦愁一概，空城罢舞腰支在”，不管你弹的什么音乐，是管乐还是弦乐，是楚的音乐还是蛮的音乐。“楚管蛮弦”，于是有人就考证这个女子是不是到了楚地？到了江南？李商隐想要表达的不是这个意思。正如我刚才所说，一个诗人当他用字的时候是有他的情意的。李商隐说“济河水清黄河浑”，他的重点不在清浊而在两个不同的类别，可是杜甫用“浊泾清渭何当分”，他的重点就在清浊。所以你不一定要考察济河在哪里？那个女子在不在济河？在不在黄河？楚在哪里？蛮在哪里？那个女子是不是到了楚的地方？不用管它。作者用字都有他自己的意思。“楚”、“蛮”是两个不同的地方，“管”、“弦”是两种不同的音乐，不管是“楚管”也好，不管是“蛮弦”也好，“愁一概”，无论用什么样的乐器，演奏什么地方的音乐，悲愁是相同的。“空城罢舞腰支在”，舞是给人看的，舞的地方在哪里？舞的地方怎么在空城，空城是给谁看的？姜白石有一首题为《灯词》的诗说：“灯已阑珊月气寒，舞儿往往夜深还。只因不尽婆娑意，更向街心弄影看。”你是舞在空城之中，而空城之中还不说，空城还是“罢舞”，如果没有看的人，也就没有舞了，尽管你不能再舞的时候，但是你的腰肢仍在。这就是陆放翁《卜算子》说的：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”尽管不能再舞了，可是腰肢仍在。杜甫《寄彭州高三十五使君适、虢州岑二十七长史参三十韵》说：“老去才难尽，秋来兴甚长”，尤其不能放弃你曾经以为珍贵美好的东西，你一直没有放弃，“空城罢舞腰支在”。“当时欢向掌中销”，当年的那些欢笑都消失了，在哪里去了？就是在你的掌中消失了，在你的掌中也没有办法把握住，究竟有多少？“桃叶桃根双姊妹”。苏雪林女士认为这一定是两个女子，是姐妹，是皇宫里的飞鸾、轻凤。其实“桃叶桃根”跟“楚管蛮弦”一样，不用考察。不用说一个女子不存在，就是“桃叶桃根”一对姊妹都是不存在的，他只是用“桃叶桃根”这双姊妹来加重美好东西的消失。李商隐还有《端居》一首诗：“远书归梦两悠悠”，我等待远方的书信，书信没有来；我希望今天晚上做一个归家的梦，我的梦也没有成，“只有空床敌素秋”，我只有一张寒冷的空床，而我面对的周围的环境是什么？是那样肃杀寒冷的秋天的萧瑟。所有美好的东西都消失了，剩下的还有什么？“破鬟矮堕凌朝寒”，美丽的字有美丽的字之好处，不美的字有不美的字之好处。李后主《玉楼春》说“晚装初了明肌雪”，“晚装”是严妆，多么完整，一点破绽都没有的美丽，消磨到现在是“破鬟矮堕凌朝寒”，发鬟已经不成形了，“矮堕”是斜下来的，你要用残破来面对什么？“凌朝寒”，夜已经消失了，夜里你怀念的是“浪乘画舸忆蟾蜍”，可现在是清晨，你的“矮堕”的发鬟已经残破不整了，虽然你的发鬟上还有“白玉燕钗黄金蝉”，有那么美好的东西，可是毕竟是破鬟了。“白玉燕钗”是古代一个传说，在《洞冥记》里有记载，汉武帝时候有一根玉钗放在一个盒子里，等到武帝死了，昭帝继位以后，打开盒子一看，玉钗变成一只白燕飞走了，“白玉燕钗”是美丽的，“黄金蝉”，黄金是一种装饰，蝉形的装饰，现在只剩下那些没有感情的东西，玉钗还在，蝉也还在，但是你却“破鬟矮堕凌朝寒”。“风车雨马不持去”，本来我们说风雨是阻隔，而李商隐却把风想象成车，把雨想象成马，如果风是车雨是马，那么奔腾驰骤，是不是能够把我带到我所爱的人那里去呢？希望风变成车，雨变成马，但是没有，风不能变成车，雨不能变成马，只有风雨，只有朝寒，“不持去”，它们不能够把你带走。“蜡烛啼红怨天曙”，这时候长夜将尽，蜡烛也快完了，“蜡炬成灰泪始干”，滴下来的都是红色的眼泪，蜡烛的生命快结束了，天也快亮了。
五
我当年在写李商隐的《燕台》的时候，接到一期《现代文学》杂志，那一期中介绍了犹太籍的德国作家卡夫卡（Frans Kafka）。我就由西方的小说家想到了唐代的古典的诗人，我以为他们中间有一些相似的地方。
第一，李商隐与卡夫卡之所以成为出色的文学家的原因是他们本然所禀赋的一种迥异于常人的心灵。他们取胜于人，他的作品之所以好就在于此。一部作品好有很多的原因，内容、词句、思想、意义等等。可是我认为像卡夫卡和李商隐这样的作者，他们取胜于人是因为他们自己最本质的心灵。在那本杂志上刊登了梁景峰翻译的《卡夫卡简介》，他引用了卡夫卡自己的日记，卡夫卡说他自己的创作是“我梦幻般的内在生活的表现”。所以著者就说，像卡夫卡这样的作品，我们不能用理性去领悟，我们追寻它的内容的概要是没有多大作用的，我们只有竭尽我们自己的心力去体会作者作品之中象征性的语言，它的语言的造型，才能够打开作品来加以探究。我想李商隐的《燕台》四首也正是属于这一类的作品，而这样的作品我们不能够用理性去了解，我们所要追寻的是它作品之中的象征性和语言的造型。
第二，卡夫卡与李商隐的相似之处，他们非常善于把真实生活的体验糅合在自己充满了梦幻的心灵的幻想之中，所以他们的作品往往不是纯粹的写实，也并不是纯然的幻想，更不是出于理性的寓言和托喻。李商隐的诗不是只能以理性来叙写的现实，也不是以狂妄的梦想制造出来的幻境，也不像一般传统的作者用托喻和寓言做出来的有心的安排，他的作品跟卡夫卡的作品一样，是真实的生活在他梦魇般的心灵之中的反映。而就是在这种经过反射的变态的印象之中，我们可以赋予它不同的意思。他们的作品就是在多面的感受多面解说的可能性之中显示了他们所独有的一份特殊的美感。
第三，从读者对他们的态度来说，卡夫卡和李商隐也有某些相似之处。当时那本《现代文学》杂志上有陆爱玲翻译的爱德文穆尔的《卡夫卡论》，文中说：“假如有人承认他的优点的话，他便毫无选择余地的要把那些优点列于首席。另一方面也有许多人觉得他无甚优点，且认为竟有如许读者尊他为相当有天才的作家是不可思议的。”李商隐在读者群中所得到的遭遇也大致相同。我想这种情形是因为他们的作品所写的都是一种心灵的感受，所以要想欣赏他们的作品就应该先有一个与他们相接近的心灵，然后才能进入到属于他们心灵的梦幻的境界之中去，做出深刻的体会和欣赏。而这种心灵不是每个人都相同的，有的人非常欣赏，有的人完全不能理解。这是略举我个人一时联想所及的卡夫卡与李商隐的相似之处。我自己曾经写过一首题为《读义山诗》的绝句：“信有姮娥偏耐冷，体从宋玉觅微辞。千年沧海遗珠泪，未许人笺锦瑟诗。”
我相信世界上果然有一个像嫦娥一样的女子，她“碧海青天夜夜心”，她忍耐了高空的寒冷寂寞，大家不相信怎么会有这样的人愿意过这样的生活。“休从宋玉觅微辞”，李商隐的诗你不用给他牵强比附，去做指实的解说。“千年沧海遗珠泪”，千年之下他的诗篇好像沧海之中留下的一颗珍珠，一颗眼泪，像珍珠一样的眼泪；“未许人笺锦瑟诗”，是不许人给他做笺释、注解的。既然不许做笺注，我说了这么多，也许是劳而少功的事情。
【参考文献】
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[2] 刘勰.文心雕龙[M].北京：中国社会科学出版社，2004.
[3] 钟嵘.诗品[M].台北：金枫出版社，1986.
