在二十世纪八十年代，如果不是因为可悲的政治环境，波兰可能就会举办其第一位伟大诗人扬?科哈诺夫斯基的周年纪念活动。事实上应是两个周年纪念，一个是诗人诞生四百五十周年（他生于一五三○年），一个是诗人逝世四百周年（他逝世于一五八四年）。我在这里介绍他，不仅因为我像每个波兰诗人那样向他学艺，而且因为通过省思我们今天所称的一位文艺复兴时期的诗人，我们可以探讨二十世纪某些更扰人的问题。
对整个欧洲来说，文艺复兴是意大利的时刻，而科哈诺夫斯基在意大利度过几年，旅行丶在帕多瓦研读拉丁语和希腊语作家丶用拉丁语写诗。他不是立即就转以俗语写诗。用写俗语写诗，似乎是发生在他从意大利返回波兰时途经的巴黎，而且他也许是受到龙沙的榜样的刺激，想与之抗衡，因为龙沙不是用拉丁语而是用其法国母语写诗的。科哈诺夫斯基的第一首波兰语作品，是一首向上帝表示感激的赞美诗“你给了我们这么慷慨的礼物，上帝，你要我们怎样报答你”，它不但以其形式完美而使我们印象深刻，而且体现了这位诗人的个性：在一个宗派斗争的时代，他能够同时与天主教阵营和改革派保持一种带怀疑的距离。
波兰文学语言在十六世纪的几十年间达到成熟，并且一如我在第一章说过的，其变化不像埃德蒙?斯潘塞以来的英语变化那么大，更别说像乔叟以来的英语。这意味着科哈诺夫斯基的读者在语言上理解他，就像他们理解一位当代诗人，但同时，他们也觉得他们自己属于一个完全不同的时期，以及明白到诗歌的地位和功能已发生很多变化，尤期是在过去一百年间。这就使得任何想知道自己到底是真正被古诗吸引，抑或只是在向某些基本上已成文物的价值表示敬意的人，都会想到很多问题。
科哈诺夫斯基的艺术成就，是无可置疑的，也因此，这个问题就变得特别重要。他不只是一位有才能的诗人，而且是一位受过良好教育的诗人，如同一个文艺复兴时代的人应有的。维克托?魏恩特劳布曾有多篇研究科哈诺夫斯基的文章，他证明科哈诺夫斯基熟悉希腊诗人，而且是读原著（即使在精英中也是不常见的），并认为这确保他获得颇大程度的独立性，不是仅仅以拉丁作家也即贺拉斯和塞内加为楷模。然而，选择这位或那位大师，并不会改变一个事实，也即他从古代获取楷模，在这方面他类似七星诗社的诗人们；如果我是法国人，那我现在写的就是关于龙沙或若阿基姆?杜?贝莱的读者的文章了。
我们在这里谈论的，其实就是古典主义的诗学，不仅今日的诗人对这些诗学不熟悉，而且它们本身的陌生感也令人困惑。埃里希?奥尔巴赫在其名著《摹仿论》中指出，每逢使用某个传统手法，就会缺乏某种真实性：诗人在家喻户晓而固定的传统主题中创造一个尽可能美丽的结构，而不是命名真实但仍未被命名的事物。因此，把作者和读者连结在一起的各种文学传统主题便形成一道屏障，而要越出这个屏障，进入那有着源源不绝的丰富细节的混沌现实，是十分困难的。奥尔巴赫写道，在古代，“当基督教的扩散使《圣经》和一般基督教文学暴露在有高度教养的异教徒的美学批评之下的时候，风格的问题便成为非常敏感的问题。令这些异教徒难以置信的是，竟然有人宣称最高的真理存在于这些经文中，因为在他们看来，这些经文是用一种难以想像地不文明的语言写的，而且对风格类型彻底无知。”但恰恰是由于这个原因，我们从《福音书》所了解到的罗马帝国日常生活，远远多于从黄金时代的拉丁诗歌了解到的。贺拉斯和维吉尔把他们的材料过滤和净化到那样的程度，以致我们只能猜测隐藏在他们诗行背后的某些实际数据。
在科哈诺夫斯基作品中，也出现类似的净化。就他那个时代的诗人而言，他已经是够实际的了，因为他教给我们很多关于他那个绅士环境所共有的习俗。不过，这只适用于描述他的短格言，这些短格言按意大利人的方式，被称为“隽语”（frasxki, 源自意大利语frasca，意为细枝）；或他的新闻报道诗，这类诗并不属于他的最高成就。至于他的抒情诗，对语言的组织是卓越的，但却是以传统主题构成的，要么是宗教性的传统主题，要么是表达贺拉斯式的及时行乐主题。一个例外是由十九首诗构成的组诗《哀歌》，它是在他的小女儿乌尔苏拉夭折后写的。他在这组诗中打破了禁止在这类作品中表达【真正】痛苦的常规。此举使科哈诺夫斯基的同代人感到不大舒服，但是多亏于这种个人因素，《哀歌》在四百年后的今天依然感人。
为了说明我们如何有别于十六世纪的诗人，我将援引科哈诺夫斯基的诗剧《拒绝希腊使者》一个短片断。该诗剧取材自《伊利亚特》几行诗，以及取材自围绕着该史诗繁殖起来的丰富文学。在特洛伊战争爆发前，希腊使者抵达特洛伊，要求特洛伊把海伦归还他们。该城市处于生死攸关的时刻：哪一种选择更好：送回海伦并获得和平，还是继续留住海伦并与希腊人开战？在我们的世纪，同一个决定时刻，亦成为让?季洛杜的一个题材：在第二次世界大战爆发前不久，他的戏剧《特洛伊战争不会爆发》在巴黎上演（英文版叫做《门前虎》。科哈诺夫斯基这出戏最动人的段落之一，是卡珊德拉的怨诉。这里是开头几行：
为何你徒劳地折磨我，阿波罗？
你虽然给了我预言力，
却不给我的话任何重量！我所有的预言
都随风飘去，使男人获得的信誉
与梦和闲谈无异。
我这颗受束缚的心，我失去的记忆
能帮助谁呢？这颗透过我的口
说话的灵魂，还有我所有的思想，
能有益于谁呢，当它被一个
难以忍受和承受的客人控制着。我
徒劳地反抗！我受暴力之苦；我再也
不能控制自己；我不是我自己。 让我们注意诗人与其公众之间的某种互相理解。他假设（而在这里他是没错的）大家都知道特洛伊国王的女儿卡珊德拉的故事，她拒绝阿波罗的求爱，作为对她的惩罚，她获得预知未来的能力，之所以是惩罚，是因为没人相信她的预言。科哈诺夫斯基这出戏，假设拒绝把海伦归还希腊人意味着战争，而特洛伊将因此被毁灭；因此，卡珊德拉说的是真话。因此，该情景是事先定义好的了，观众不期待诗人给他们带来出人意表的东西，因为观众从《伊利亚特》知道帷幕降落后发生了什么事。在一部有关某个特定主题的作品中，观众只期待出色的诗艺。
某个特定主题，以及因长期使用而打磨得圆滑如溪中小卵石的传统主题：这正是使二十世纪诗人既着迷又恼怒的东西。对我们来说，古典主义是一个失乐园，因为它暗示一个由信仰和感情构成的社区，把诗人与公众联成一体。无疑，当时诗人并未与“人类大家庭”分离，尽管这显然是一个普通规模的家庭，因为文盲的农村人口构成波兰和欧洲居民的绝大多数，他们对荷马和贺拉斯的用典系统完全漠视。但是，即使把这少数人列入考虑，也仍然有一种归属感──因而，也是一种迥然不同于波希米亚的孤独的状况，后者充其量只能在同行中找到读者，其后裔和继承人则是今日的诗人。也许，每位诗人身上都潜藏着一个优秀的巧匠，梦想着一种已经规定好的材料，有现成的比较和隐喻，这些比较和隐喻都被赋予接近原型的有效性，并且基于这个理由而得到普遍接受；剩下要做的，是致力于雕琢语言。如果古典主义只是一种过去的东西，则这一切都不值一哂。事实上，古典主义不断以一种诱惑的方式回来，诱惑人们屈服于仅仅是优雅的写作。这是因为，我们毕竟可以作如下推论：所有想用文字把世界围住的企图，都是徒劳的，并将继续是徒劳的；语言与现实之间有一种基本的不可兼容性，如同这样一些人的绝望追求所表明的，他们都想捕捉现实，甚至不惜通过“使所有感觉失去秩序”或者说通过使用毒品来达到目的。如果是这样，那么我们倒不如遵守共识所采用并且适合于某个特定历史时期的游戏规则，该走车就走车，该走马就走马，而不是把车当成马来走。换句话说，让我们利用传统手法，意识到它们是传统手法，仅此而已。
谁会不感到这种诱惑呢？然而，我们会想起反对之声。现代艺术不管是诗歌还是绘画，都有一个逻辑，这就是不断【运动】的逻辑。我们已被抛出那条语言已被传统手法规定好的轨道，并被罚去冒险和面对危险，但正因为如此，我们依然忠实于“对真实的热情追求”这个诗歌定义。不幸地，对我们观念以外还存在着客观现实这样的信念已逐渐弱化了，而这种弱化似乎正是现代诗如此普遍地郁抑的原因之一，它似乎感到失去了存在的理由。
真的没有“真实世界”吗？我们可以像那位希腊人那样回答，他在听到埃利亚的芝诺关于运动是幻觉丶因为飞矢不动的说法时，站起身来走了两步。二十世纪给了我们一件测试现实的最简单试金石：肉体痛苦。发生这种事情，是因为很多人在战争中和在政治恐怖统治之下饱受摧残。当然，把我们的时代说成特别可怕的时代，是夸张的。人们一直都在遭受肉体痛苦丶死于饥饿丶过奴隶生活。然而，所有这一切之所以不像现时这样成为人所共知的事情，是因为我们的星球正在缩小，也因为大众传播无远弗届。有教养的人住在某个温柔乡，封闭在禁止别人擅自闯入的界线之内。科哈诺夫斯基如同文艺复兴时期的每个诗人，对下层人的命运，充其量只可说是有中等程度的兴趣；他心中也不会掠过想探究当时非洲中部发生什么事情的念头。
只有在我们时代，人类才开始设想同时发生的现像，并因此感到一种道德焦虑。我们发现某种令人不快的真相，它不断地侵扰我们，即使我们宁愿忘记它。人类一直被一个法则分成两个物种：【那些知道而不说的人；那些说而不知道的人】。这个法则，可视为影射主仆辩证法，因为它使人想起数百年间农奴丶农民和无产阶级的无知和悲惨，只有他们才知道生命赤裸裸的残酷，但必须默默承受。读写技能是少数人的专利，权力和财富使他们对生命的感觉变得舒适。
【那些说而不知道的人】。但即使他们知道，他们也会遇到一个以语言的形式出现的障碍，它往往凝结在这种或那种古典主义中；它随时求助于种种传统表达手法，即使明明知道这些传统表达手法无法反映那永远难以预料的现实。这很明显地见诸于第二次世界大战期间，当时人们亲身经历了德国占领的种种恐怖，这些恐怖超过他们已知的邪恶概念。当时，那些知道的人和说的人，数目是颇高的，我们会惊叹于那种迫使人们用诗丶歌以至狱中墙壁题词来记录亲身经验的深刻需要。由于灭绝计划的规模是如此不寻常，因此我们似乎会觉得，那些由被剥夺了希望的人在巨大感情压力下写出的作品，一定会打破所有传统手法才对。但情况并非如此。受害者们用来表达自己的遭遇的语言，有很多陈腔滥调，那是他们战前阅读的痕迹，因而基本上是一种文化现像。这个落差，被任教于巴黎大学的波兰抵抗活动老战士米哈乌?博尔维奇选择来作为专题论文的研究对像。他的著作《纳粹占领下被判处死刑者作品（1939-1945）》分析了从几个国家但主要是从波兰搜集来的大量文本。他对这些文本的重要性作出如下定义： 人在被推至其处境的极限之后，再次在书面文字中找到【最后堡垒】，用来抵抗毁灭的孤独。他的文字，不管是精致或笨拙，有韵律或凌乱，都仅仅是由那种想表达的意志所驱使，以此沟通和传达真相。它们是在最可能恶劣的环境下写的，是由贫乏的丶按理说十分危险的手段传播的。这些文字，与有权有势的集团所捏造和维持的谎言相反，那些集团可以动用庞大的技术，并且受到无节制的暴力的保护。 文字的这种功能，对维护一个人的人性是无比重要的，但这并不意味着人可以把话说得不同一般。他只是用一种通过教育和阅读而从其他人那里接受来的风格说话，即使他置身的环境要求他用一种完全不同的新语言来说。以下是博尔维奇有关这方面的描述： 至于写作手法，总的来说我们观察到一种【把风格简化】的趋势。用来反映题材之“新颖性”的，一方面是某些表达的“小手段”（隐喻丶比较等等），另一面是某些著作的公式化表述，以及这些著作的组织和内部构成要素。这些结果，丰富了一份熟悉的保留剧目，然而并没有超越其框架，也即变来变去都一目了然。相反，【没有哪怕一篇作品是值得注意的，所谓值得注意是指作者试图通过超越传统的沟通性语言或通过瓦解传统的沟通性语言来表达恐怖。】
在这个脉络里，非专业人士（新手丶非知识分子）的作品也无一例外。相反：沉溺于占领前的陈腔滥调总的来说更明显。 博尔维奇所见的突破这法则的唯一例外，是儿童留下的一些证词。不是通过某种“表达的扭曲”来获得直接性，而是因为“某种天真而朴素的现实主义，又因其朴素而使人产生共鸣”。
我并不是要把一种似乎不适合于文学讨论的悲剧性和无情的元素注入我这篇演说，来贬低诸如科哈诺夫斯基或七星诗社这样一些迷人的诗人的重要性。任何人求助于种族灭绝丶饥饿或我们的同类的其他肉体痛苦来攻击诗歌或绘画，都是在进行蛊惑人心的煽动。如果诗人和画家仅仅因为地球上有太多痛苦而停止创作田园诗或颜色明亮的画，并认为这类超然的职业是没有意义的，那么人类是否会因此获得任何益处，是很值得怀疑的。不，粗略地说，我要向自己和向我的听众澄清的，是大致可以称为古典主义与现实主义之间存在着的一场争吵。两种倾向存在着冲突，这冲突不受某个特定时期的文学潮流影响，也不受这两个术语不断改变的意义影响。这两种相反的倾向，通常也共存于一个人身上。必须说，这场冲突永不会终止，并且第一种倾向永远以这样或那样的变体成为主宰，第二种倾向则永远是一种抗议的声音。当我们想到过去的文学和绘画中美的东西，想到我们赞赏的东西和仅仅因为其存在而使我们满心喜悦的东西时，我们不能不惊叹于非现实主义艺术的力量。人类似乎是在做着一场关于人类自己的怪梦，赋予人与人之间和人与自然之间这类最简单的关系以常新但也永远是奇异的形状。之所以发生这种情况，是因为有形式，形式有自己的迫切需要，这些迫切需要仅部分地取决于人类的意图。形式偏爱神圣风格或古典风格；它抗拒任何引入现实主义细节的企图，例如在绘画中使库尔贝的批评者们火冒三丈的高顶黑色大礼帽和长礼服，或诗歌中诸如“电话”和“火车”之类的词语。这形成了历史上围绕着现有形式而发生的漫长冲突，也即现有形式被克服之后，立即就凝固成与早前的形式一样“人工”的形式。
“艺术”和“人工”这两个词关系太密切，使我们无法假设一种不被形式主宰的诗歌。虽然二十世纪见证了一系列艺术革命，这些艺术革命有时很极端，例如意大利未来主义的“解放的文字”是为了把文字从为它们指定好的句法位置中解放出来，但是形式依然主宰诗歌。至少直到第一次世界大战为止，诗歌在公众心目中是可辨识的分行，受到格律和韵脚的约束。所谓的自由诗是慢慢才取得公民权的。有趣的是，美国对现代诗历史的贡献，其份量要比我们可能想像的更重，尤其从美国在十九世纪期间文化上相对孤立的角度看。首先，埃德加?爱伦?波对法国像征主义影响很大。然后，作诗法的种种革命又很大程度受益于沃尔特?惠特曼的诗歌，他的诗歌是在一九一二年左右开始打入欧洲的。
今天的诗人，不用受十四行诗形式束缚，也不必遵守对一位文艺复兴时期诗人或十八世纪诗人来说是有效的众多诗学规则。现在他似乎比任何时候都更能自由地追求现实。尤其能说明这点的是，他可以随时借用街头语言，另外也因为文学体裁之间的差别正在消失：长篇小说丶短篇小说丶诗歌和随笔之间整齐的划分，已不再保持得那么分明。
然而，在诗人与现实之间升起一道传统手法的玻璃墙，这些传统手法是看不见的，直到它们退回到过去，在过去显露它们的陌生性。我们也许还可以问，今天诗歌中的忧伤音调，在某个时候是否也会被视为某种强制性风格的外饰。一种失去希望的视域，常常可能只是我们这时代的诗歌的陈腔滥调，与古代神话和特洛伊战争之于文艺复兴时期诗人并没有什么不同。其他习惯也在限制着运动的自由。当重要的不是作品的完美，而是表达本身，也即“一个碎语”，那么一切便变成了所谓的“书写”。与此同时，那种敏感于每时每刻表面刺激的倾向，则把这种书写变成记录表皮疼痛的日记。谈论一切，仅仅谈论，本身已变成一种活动，一种减轻恐惧的手段。仿佛“不是我们讲语言，而是语言讲我们”这句箴言正在进行报复似的。因为，虽然诗人描写真实事物，但并非每个诗人都能在一件艺术作品中赋予这些真实事物的存在以必不可少的真实感。诗人也有可能使这些真实事物变得不真实。
我肯定，写作时，每个诗人都是在诗学语言的规定与他对真实事物的效忠之间作出选择。如果我删掉一个字，代之以另一个字，因为这样做整行诗便获得更大的准确性，则我就是在奉行古典文学的做法。然而，如果我删掉一个字是因为它不能传达一个观察到的细节，则我就是倾向现实主义。可是，这两种运作不能简单地分开，他们是互相纠结的。此外，在这两个原则不断冲突的期间，诗人会发现一个秘密，也即他必须按等级制安排真实事物，才能忠于真实事物。否则，他就会像当代散文诗中常常发生的那样，“在赤日炎炎之处”找到“一堆破碎的意像”，也即这样一些片断：它们享受完美的平等，以及暗示诗人不愿意作出选择。
在这方面，二十世纪诗人可以从过去的散文作家们那里学到很多东西，并且可能会从陀思妥耶夫斯基那里学到最多。他的现实主义包含对迹像的阅读：一篇报纸文章，一次无意中听到的谈话，一本通俗书，一句口号，都使他可以进入他的同代人的眼睛看不到的稳密地带。对他来说，现实是多层次的，但并非所有层次都提供线索。陀思妥耶夫斯基的创作努力，倾向于愈来愈伟大的等级化，因为他企图捕捉俄罗斯知识界的精神历险中的根本性东西，而又不被纠缠在一起的众多趋势所左右。他在这方面得到他的强大信念的帮助，这信念就是不存在一种纯粹的历史向度，因为它同时也是一种形而上学的向度。对他来说，在历史的构造中，存在着一个形而上学的基础。
然而，尽管文学诸体裁之间的界线模糊了，使得诗歌与散文不再截然分明，但是诗人手头并没有几百页论文来供他调遣，让他搬出论据。我所说的等级化必然浓缩得多，尽管总是作为一个有顺序的原则表现出来的。
现在，在我这次演讲临结尾之际，我将容许自己做一个自白，用它来证明我关于古典主义倾向与现实主义倾向共居于一个人身上并互相斗争的看法。实际上，这个自白是现成的，以我二十年前所写的一首诗的方式存在着。 不再有一天我应当说一说我怎样改变
我的诗观，以及我今天怎么会
把自己视为古代日本众多的
商人和工匠之一，
他们安排关于樱桃花丶菊花
和满月的诗歌。要是我能够把威尼斯名妓
在凉廊用一条树枝逗弄孔雀，
松开锦缎和腰带的珍珠串，
袒露沉重的乳房和衣服纽扣
留在肚皮上的红痕
描写得如同那天早晨满载黄金靠岸的
大帆船船长所看见的那样逼真；
要是我能够为她们那些埋在
其栅栏门被污水舔着的墓园里的骨头
找到一个比她们最后用过的
那把在墓石下独自等待着光的
腐朽的梳更持久的词，那么我将不会怀疑。从不情愿的材料中
可以采集什么呢？没什么，至多是美。
因此，樱花对我们来说应该足够了，
还有菊花和满月。
在我看来，这首诗似乎颇反常。我们习惯于把中国诗和日本诗视为某种特别依附传统手法的范例。因此诗中说话者放弃了追求现实的野心，转而选择樱花丶菊花和满月；这些都是那种与社交游戏没有什么不同的诗歌的配件，因为那种诗歌是到处都有人在写的，并根据每个人使用这些配件的技能来评估其成就。“古代日本众多的商人和工匠”是那些在闲暇时写诗的普通人，诗中提到他们，是为了强调作诗者的技艺在整个社会的各种习惯中是不可或缺的一环。我们在这里看到对波希米亚传统的断然放弃，包括该传统对与世隔绝和离群的诗人的自豪。然而说话者申明他的选择是一种无奈之举，作出这种选择是因为达到某些目标对他来说是不可能的。“要是我可以，”他说。可以什么？描写。接着是对威尼斯名妓的描写，但这些描写却悖论地向我们展示诗人达到了在他看来非他力所能及的目标。然而，由于这整个形像是有条件的，并且只是用来证明文字的不足，因此这些描写是不能满足这位诗人的，充其量只算是一个轮廓，一个草案。在所使用的文字以外，可以感到存在着一种全部人类生命的浓缩：名妓们在接待大帆船船长的时刻丶她们那可以设想但未道出的命运丶她们的消亡丶她们最后用过的梳。真实世界简直太丰饶了；它要求被命名，但名字无法包揽它，它依然无非是一本资料目录册罢了，不含任何终极意义。
作者本人不是其诗歌的最好解释者，但既然我已担当起这个角色，那我想说，我在这种对完美摹仿的渴望中看到很严肃的哲学涵义。首先是由笛卡尔发起的关于世界存在于我们的感知之外的伟大争吵，在我这首诗中这场争吵可以说是被当作附带说明性来看待，并不引起在我这首诗中说话的诗人的兴趣。世界客观地存在，不管它在人们心灵中有什么不同形态，尽管某一特定的个人的快乐或不幸会赋予它或明或暗的颜色。那个客观世界原原本本的样子是可以看得见的，但我们可以假设，只有上帝才可以绝不带偏见地看见它。诗人意图表现它，却痛苦地明白到语言不足以描写它。其次，热切地渴望拥有一个对像，这除了称为爱不能用任何别的东西来形容。因此，诗人以一个爱上世界的男人的形像出现，但他注定要处于永恒的不满足之中，因为他想让他的文字穿透现实的内核。他不断地希望，不断地被拒绝。从哲学上说，这非常接近于柏拉图在《会饮篇》中关于爱的讨论。根据我刚念过的这首诗，我们可以进一步说，每个诗人都是爱神厄洛斯的一个仆人，他“在神与人之间做解释，把人的祈祷和献祭传达并说给神听，并把神的命令和回答传达给人；他是中介，跨越神与人之间的阻隔，因此他集所有东西于一身，通过他，先知和祭师的艺术丶他们的献祭和神秘和魅力，以及所有的预言和咒语，都找到表达。”对威尼斯名妓的描写似乎提供了一个有效的证据，证明语言有能力与世界相遇。但说话者立即弱化这个结论；最明显的是，他提到卡尔帕乔一幅画，那幅画描绘威尼斯一个庭院，名妓们坐在庭院里，用一条树枝逗弄一只孔雀。因此，不仅语言把现实变成一本资料的目录册，而且现实也是以通过一幅画这个中介的调解之后出现的──换句话说，现实不是处于其原生状态，而是已经被安排好了的，已经是文化的一部分。如果现实存在，则我们怎能梦想抵达现实而没有这样或那样的中介呢，不管这些中介是其他文学作品或由整个过去的艺术所提供的视域？因此可以说，对传统手法的抗拒，非但没有把我们带到某片诗人可以直接与世界相遇的自由空间，例如像创世第一天那样的自由空间，反而再次把我们打回那些已经作为形式存在着的历史地层。
我这首诗中对名妓的描写，被置于“要是我可以描写”与“那么我将不会怀疑”之间。那怀疑来自这样一个事实，也即材料抵抗文字的多情占有，结果能够从材料中采集到的“至多是美”。如果我理解诗中这个在一定程度上即是我的说话者，则按我的理解，他想到的并不是包含于自然中的美，看见天空丶群山丶大海丶落日的美，而是一首诗或一幅画中的形式之美。他宣称这美不能满足他，因为这美是必须以放弃真实为代价才能获得的，而真实相当于一种完美的摹仿。樱花丶菊花和满月是现成的东西，可为古代日本某个商人或工匠所利用，来一而再地安排美的形式。他说这应已足够，这项声明含有一丝儿反讽，并且事实上是宣布与古典主义存在分歧。
我在这里的目的，是要说明一种矛盾，这矛盾存在于诗人的奋斗的根基中。科哈诺夫斯基或其他文艺复兴时期的诗人并未清楚觉察到这个矛盾。今天，要逃避对不同迫切性之间的内在紧张的意识，是很困难的。这样的紧张并没有使我关于诗歌是“对真实的热情追求”的定义失效。相反，它使这定义更有重量。
（黄灿然译）
