跨领域文学传播研究的一个重要课题就是探讨文学文本在传到输入地区之后，如何在地化、本土化的问题。如果文学文本在输入地区能够有持久的影响，大多是在当地已经落地生根，形成了一个文学小传统。这个小传统通常是由文学作品的翻译文本组成，与输出地区的原作文本可能已有了相当大的歧异，是一种改写过的，有所取舍的本土文本，其中注入了输入地区本身文化、社会、历史方面自己的需要，也加入了输入地区者对他者的想象和憧憬。中国古典诗歌对20世纪末以来一些美国作家能产生持久的影响，正是因为其英译已在英语世界形成了一个小传统。这传统具体始于20世纪初艾兹拉•庞德译的《古中国》（Cathay），到21世纪初，一百年间有几种具影响力的中国古典诗歌英译文已变成了经典（canonization）。本文将讨论这个小传统的形成原因，其取舍及改写状况，及其对输入国家作家的影响，并以简•何丝费尔（Jane Hirshfield 1953－）为案例。她是美国当代著名诗人，完全不懂中文，纯綷由这个小传统吸收创作的养分，可作为此小传统之传布的例证。\r
在研究跨领域文学传播课题时，首先是要厘清有哪些可用的视角，并决定采用什么视角。目前至少有三种角度来看这个课题，第一个是由输出地的立场，由原作的文本出发；第二个角度是采用西方理论，如后殖民主义的理论等；第三个是采用历史纪实的角度。下面以庞德《古中国》中所译的李白《送友人》为例说明这三种角度。原作中有句子“浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧斑马鸣。”[1：1804]庞德译之为：
Mind like a floating wide cloud.
Sunset like the parting of old acquaintances
Who bow over their clasped hands at a distance.
Our horses neigh to each other
as we are departing[2：198]．
庞德把“挥手”译为（“bow over clasped hands”）“鞠躬合掌”。如果研究者用“误读”（misreading）“扭曲”（distortion）这些贬义词来批评这个英译词组，他是采用了第一个角度，由输出国的，原作文本的立场。如果他说：庞德英译成“鞠躬合掌”是因为在20世纪初他惯看身处西方世界的华人，低声下气的模样，那么庞德是采用了“文化霸权”（cultural hegemony）的语言；这位评论者则采用了第二种角度，西方文学理论的角度，即艾德华•萨义德（Edward Said）的东方主义看法。第三种角度是用客观的、历史的角度，也是本人要采用的方法。庞德译《古中国》时，他正提倡源自中国、日本古典诗歌的“意象主义”（Imagism）。他把“挥手”改写（rewrite）或修改（revise）为“鞠躬合掌”应该是为了营造一个比较圆形的身体意象，以呼应（“sunset”）（落日）的圆形意象，形成一个“明喻”（simile），更不惜改变原作的断句方式，以迁就意象。这是由庞德译《古中国》时所主张的文学观切入，故为历史的角度。本文讨论美国的中国诗歌小传统时，会采用客观的、纪实的角度来分析与归纳这些英译文在美国传播的情形，把译者与译文放在输入国的历史、社会、政治中，及译者生平的脉络中来探讨。
此外，文学传播不只是比较原文文本与翻译文本那么简单，尤其是涉及对输入国作家创作之影响。在美国作家创作的一刻，他把自己许多经验、感受凝聚在一起，作艺术的呈现，而中国古典诗歌的翻译文本只是各种经验的其中之一而已。这位作者所注入的本地思想和经验也要探究，这些作者对中国诗歌的反应也可以探究。丹•麦克李欧（Dan McLeod）就探讨过，他说由于美国读者对于中国山水诗的感受隔了几层，所以真要了解其“效应”（“effect”），就要“感受我们自己的意识如何被诗提供的山水所转化”（“sense the transformation of our own consciousness by the landscape suggested by the poem”）[3]。
庞德提出意象主义这个观念时，他活跃于英国与美国文化圈，所以我们应该把20世纪初的英美诗坛放在欧洲文化的大场景之中。在19世纪中叶及之前，少数中国诗歌的译者是耶稣会教士，还有法国的马贵•何威－圣但尼斯（Margais d’Hervey- Saint Denys）等所译的拉丁文或法文，他们采用了汉学的角度来选材及翻译，故译本的内容比较枯燥，读者也不多。首次选译中国古典抒情诗歌的是茉迪•葛蒂耶（Judith Gautier，1845－1917），她1867年出版法译的《白玉诗书》（Livre de Jade）以优美的法文译李白、杜甫、王维等诗歌；此译本对欧美文化界的冲击非常大，因为19世纪末20世纪初的欧美知识分子大都能阅读法文。这本书不止多次再版，扩充内容，更被转译为英、德、意大利、西班牙、葡萄牙、俄等语文，并广受文坛大师如诗人保罗•弗篮（Paul Verlaine）等的推重。[4]《白玉诗书》实是美国小传统的源头。王红公（Kenneth Rexroth）译的《中国诗百首》（One Hundred Poems from the Chinese）（1956）中有一辑书目，把葛蒂耶的《白玉诗书》评为“卓越的，法文或世界级的经典”①。葛蒂耶这本法文译本就引起王红公英译中国诗歌的兴趣。
美国本土化的中国诗歌传统，是由几位美国翻译家的经典英译文作为传播源，美国作家吸纳他们影响的作品为接收者。换句话说，这个小传统是由传播源及接收者形成的。传播源英译文又是20世纪许多美国作家的读物。他们的翻译与在大学教书的汉学家之译文不同，小传统翻译家的译文有很多改写的，再创作的成分。在内容上，为了在地化，他们不惜更改内容；他们也力求英译文生动、雅丽，以达到诗的浓度、密度，也不惜修改原文的内容，因此有些英译文本身变成了英文创作经典，被选入英文创作集之中。② 小传统的经典翻译家包括庞德，韦特•宾纳（Witter Bynner），阿瑟•韦理（Arthur Waley），白顿•华特生（Burton Watson），王红公，盖瑞•史耐德（Gary Snyder）等，他们之间有后来者对前行者赞叹与学习的现象，王红公就认为庞德译的《古中国》是“一部完美的英文经典著作”[5：146]。又如王红公是史耐德在文化与文学上的楷模，他传承了王红公对中国古典诗歌、道家思想的热爱。由20世纪中叶迄今，美国作家作品成为这些经典译文影响的接收者，实例则多不胜举。例如威廉•卡洛斯•威廉斯（William Carlos William）的诗《致白居易之魂》（“To the Shade of Po Chu-I”）就是他读了韦理译的白居易诗有感而写③；查尔斯•弗雷瑟尔（Charles Frazier）的著名小说《寒山》（Cold Mountain）（1997）引用史耐德英译的寒山诗为前言；女诗人简•何丝费尔由王红公译的杜甫诗吸纳灵感来写诗创作。
小传统经典的几位译者也对英语读者大力推荐中国古典诗歌。他们撰写文章推广中国文化，许多美国知识分子透过他们的文章而喜欢上中国文化，喜欢上中国诗。比如王红公撰文指出由于中国古典诗的意象彼此关联，具象征意义，故具有“表述之直接性”（immediacy of utterance），而且能以生活中的“场景与行动”（scene and action）来呈现“诗意的处境”（poetic situation）[6：130]。史耐德更进一步由心理的角度来诠释中国古典诗歌何以对西方人具吸引力：因为中国诗人属士大夫阶级，由于他们曾涉入世事，故对大自然感受更为深切；他们诗中呈现的大自然空间，也是人生哲理的空间；诗中的大自然又具有伸缩性，可大至全宇，小至茅庐[7：119－122]。译者对中国诗作以上理解，也会影响他们自己在翻译中国诗歌时的取舍和偏重。
一般来说，小传统的译者会选择性地挑选中国诗，有所取舍，是因为要满足本土的需要。小传统的译者对中国诗歌或诗人又有强烈的憧憬，他们大致选择了以下三类中国古典诗歌来翻译：一是富于意象美的诗歌，二是山水诗及隐逸诗，三是写诗人独处感受的诗。他们所选的诗也可能同时具有这三类特色，如许多译者都译过的王维那首《竹里馆》。美国译者与读者之注重意象之美有其历史因素。到了20世纪中叶，意象主义已成为许多英美诗人的美学，而意象主义之兴起有其历史背景：英诗的格律发展了几百年，已难以推陈出新，故在20世纪初，出现了“自由体诗”（“free verse”），实践者包括庞德，艾略特等，舍格律后必另求重心，诗中的意象填补了这个空间，因此英美诗人才会对中国、日本古典诗中的意象感到惊艳。王红公就对杜甫诗的意象大为倾倒，说杜甫选择的意象“如此切身，如此令人震惊，然而表面上如此平常”[6：128]。
美国的中国诗歌传统译文多选择山水隐逸诗，是因为这种诗体提供了一种异于欧美的思想传统和生活模式，译者亦可以藉此体认新的个人与大自然的关系。麦克李欧如此概括地说明东、西方的思想与宗教传统有何不同：
东亚的思想和宗教传统强调生命的统一性，相对而言，西方的精神与物质二分法已导致我们疏离了大自然环境，这些二分法也已经建立了身与心之间（心智与灵魂之间）各种复杂的区分。
East Asian intellectual and religious traditions have stressed the unity of life while in the West spiritual-material dualities have inclined to alienate us from the natural environment such as they have established complex distinctions between the body and the spirit(mind/soul)[3：168].
麦克李欧认为在中国山水诗中，个人与自然没有区分，个人只是大自然的一小部分。麦克李欧接着分析中国山水隐逸诗会特别吸引西方知识分子的原因，那是因为在西方人眼中，中国隐逸诗人“把自我融入自然景物的变化与循环之中，而这些自然景物又是他深切地感受到的，常是他敏锐地体察与描绘的对象”；换句话说，西方知识分子透过本土化的中国诗歌英译文，体验到泯灭自我，融入大自然的美好经验。而在他们自己的传统中，重视的不是这种融合，他们重视的是大自然对个人心智的影响，或他们视大自然为上帝恩典的显现。[3：167]许多美国作家受这个小传统的影响而选择到乡下去过田园生活，包括罗拔•布莱（Robert Bly），詹姆士•乌来特（James Wright）等，也有一批作家夏天到美国西北部的高山顶上做山火瞭望员，以尝寒山式的生活，包括史耐德，杰克•克洛厄（Jack Kerouac），菲力普•韦伦（Philip Whalen）等。
美国的思想传统特别注重个人主义（individualism）。18，19世纪美国人在大陆上由东向西移民，拓荒垦地，需要有强烈的个人主义，需要有坚强的自信、才能对付大自然蛮荒与创建新市镇。但到了20世纪，个人主义反而造成个人的困境。因为美国社会由小家庭组成，不像中国传统社会中个人在心理上与生活上有大家族成员的支持，所以美国人有面对孤独衍生的问题。再加上基督教在20世纪中叶的影响已减退，个人失去了对上帝的依恃，人变得不知如何独处。因此中国隐逸诗歌中的诗人在大自然中的自得与愉悦，令西方人非常羡慕，比如王维的“独坐幽篁里，弹琴复长啸”；李白的“相看两不厌，唯有敬亭山。”杰克•克洛厄自传式小说《得道的流浪汉》描写史耐德如何英译寒山诗，他向克洛厄介绍寒山，说他是“一个孤独的人，能够自己一个人离开，过纯净的生活，对自己忠实”。寒山令克洛厄非常佩服，他也觉得史耐德简直是寒山的现代化身。[8：20]
外来文学能在输入国本土化，一定是它对输入国的译者与作家极具吸引力。他们对外来作家往往会产生憧憬和想象，憧憬和想象必然有不真实的成分，因此不论是译文，或受译文影响的创作，都会有“改写”的部分，如果憧憬规模大，即很多人具有类似的憧憬，则会出现“国族憧憬”（national mirage）的现象。如中国人想到西班牙英气勃勃的青年，会有斗牛士之形象在脑海中出现，这就是国族憧憬。中国古典诗人在美国成为国族憧憬的大概只有寒山一人。在1950年代末期至1970年代，因为史耐德的译文与克洛厄的小说，他成为垮掉的一代与嬉皮的偶像，因为他们把寒山与反叛者、禅师、与大自然融合的孤独者等形象，画上等号。寒山的确是一位“与大自然融合的孤独者”，但他既不是反叛者，也不是禅师。只因为美国青年自己是反叛者，他们离家出走，反抗中产阶级的价值观，就把遗世独居深山的寒山，憧憬为反叛者。因为美国青年反抗基督教的价值观，对东方的宗教，尤其是对禅宗很向往，所以幻想寒山是位禅师。美国青年与作家心目中的寒山有很大成分是想象与憧憬。
至于本土化中国诗歌传统里，创作接收者对传播源译文的“改写”例子就非常多。有的改写纯粹是因为不懂原作的涵意。不论译者是否了解原意，改写都会透露译者的一些执着。有些译者因为认定中国古典诗注重呈现山水意象，原作中没有意象的地方，译文中也会出现山水意象；因为译者憧憬中国古代隐士生活，诗中的场景明明是在城中，译文的场景会搬到深山之中；美国诗人的诗作如果引用了中国古典诗英译文作为典故，也会运用想象，侧重或者加添他想象出来的中国古代人物的形象或际遇，当然也会把自己的本土经验加入其中。以下以简•何丝费尔的创作为例，说明改写的现象。
何丝费尔共出版6本诗集，曾获“诗中心书奖”（The Poetry Center Book Award）等。本文选择她来作案例主要有两个原因：一是因为她对东亚的文化有相当的了解，她曾在“旧金山禅中心”（San Francisco Zen Center）的各寺院中，修行7年，这些寺院属日本的曹洞宗系统。曹洞宗是在宋朝由中国东传日本，又在20世纪60年代传至美国。她对东亚的宗教有深刻的体验，又曾与一位日本人合作英译日本女诗人的作品，何丝费尔还非常喜欢中国古典诗；另一方面，不懂中文的她是中国古典诗英译的忠实读者。2001年我在加州访问她时，问她吸纳过哪些中国古典诗人的作品，她答说：
像大部分美国诗人一样，肯定包括重要的中国古典诗人，杜甫、李白、寒山、王维等最著名的。还有不少读过的作家，我说不出他们的名字。然而我一辈子都对中国唐宋古典诗歌的集子又饥又渴。直到现在，每当有新的集子出现，我都会读它们……因为这些诗歌非常扎实，能开人眼界，而且无比美妙；此外，它还教了我很多道理，并且还将教我很多的道理。
Like most American poets certainly the major, classical Chinese poets, Tu Fu, Li Po, Han Shan, Wang Wai, the obvious ones. But also reading writers I won’t be able to say all the names. But I have devoured anthologies of classical, Tang and Song era Chinese poetry all my life. And I still read new ones when they comes out... Because the poetry is enormously both grounding and opening, and beautiful, and still has things to teach me. It will always has things to teach me.
接着她说对她影响最大的中国诗人是寒山与杜甫，我想前者应该是通过史耐德的译文，后者应该是通过王红公的译文。她所说的“集子”就是指中国古典诗歌的英译集。以下讨论何丝费尔用到杜甫典故的两首诗，即《破晓前读中国诗》与《那座山》[9：130][10：17]。
在2001的采访中何丝费尔向我提到《破晓前读中国诗》这首诗，她说：
我写过一首呼应杜甫的诗，他的诗里头说，他把酒杯打翻，他烧木材的炉也冷了，他感到愤慨。他说“没有人会记得我，我这一生没有价值，文字也没有价值。”……因此他那首诗深深打动我。
I’ve written one poem in response to a Tu Fu poem about his overturn his wine glass, and his wood stove has grown cold, and he is bitter. He says“no one would remember me, my life has been worthless, words with worthless”... So that poem struck me deeply.
她所读的杜甫诗应该是王红公译的《雪风暴》“Snow Storm”[5：6]，即杜甫的《对雪》：“战哭多新鬼，愁吟独老翁。乱云低薄暮，急雪舞回风。瓢弃樽无绿，炉存火似红。数州消息断，愁坐正书空。”[11：2403]王红公译文改写原作的地方非常多。
战乱，哭泣，许多新鬼。 Tumult, weeping, many new ghosts.
心碎，衰老，孤单，我独自 Heartbroken, aging, alone, I sing
吟唱。乱云沉淀 To myself. Ragged mist settles
在这漫延的黄昏。雪疾飞 In the spreading dusk. Snow skurries
在旋转的风中。杯中酒 In the coiling wind. The wineglass
已洒了。酒樽空了。 Is spilled. The bottle is empty.
炉中火已熄灭。 The fire has gone out in the stove.
各地人人压低声音说话。 Everywhere men speak in whispers.
我思考文学多么无用。 I brood on the uselessness of letters.
王红公英译文的前四句，大致遵循中文原作的意象，只是在句法，动作上加以强化，如把优雅的「舞」字略去不译，颇能呈现安禄山之乱后大地的凄凉景象。但他大幅度改写了后面四句：“瓢弃”（酒瓢弃而不用）改写为“酒已经洒了”，可能是他想象诗人心碎到连酒杯都拿不稳。原来的“炉存火似红”，是指炉中尚有余烬，在王红公译文中则完全熄灭了。最后两句更大幅度改写：原作是写因通讯断绝，杜甫收不到家书，焦虑家人安危，故“书空”，即无奈地在空中画字，引用《世说新语》中说殷浩被绌，愤慨地在空中写“咄咄怪事”四个字。王红公却把这两句由诗人个人的感怀，改写成杜甫对全国人民的关怀；把对家人的思念，改写成他思考战乱中文化存亡的问题。王红公的改写应该是根据他自己对杜甫其人其诗的整体了解，也就是根据他对杜甫的憧憬，如杜甫之爱国爱民，杜甫之关注文化存续。因此感动何丝费尔的是王红公改写过的杜甫《对雪》，如果她读的是其它译者所译杜甫的《对雪》，肯定不会如此感动。她另一首诗《破晓前读中国诗》如下：
又失眠了， Sleepless again,
我起身。 I get up.
一阵寒雨 A cold rain
敲打玻璃窗。 beats at the windows.
我手执杯咖啡 Holding my coffee，
思索杜甫 I ponder Tu Fu's
打翻的酒杯。 overturned wine glass.
在他窗前，雪， At his window, snow,
落一千二百年； twelve hundred years fallen;
在他手底下 under his hand,
墨迹尚未干。 black ink not yet dry.
「文学多么无用」。 “Letters are useless.”
诗人老矣，孤独。 The poet is old, alone,
他烧木材的炉已空 his woodstove is empty.
多少世纪的声誉 The fame of centuries
不曾投射温热。 casts off no heat.
我知道，在他的诗句中 In his verse, I know,
有一种在翻译中 is a discipline
失却了的准则； lost to translation;
此地，唯有暴风雪。 here, only the blizzard remains.
对比何丝费尔这首诗、王红公的译文，以及杜甫的原作三种文本，我们知道正是王红公改写的部分触动了她，也正是她那种“移情神入”（empathy）的精神和努力，令她这首创作的诗突出。她的“Overturned wine glass”是中文原作「瓢弃樽无绿」所无，源自王红公改写的“The wineglass/is spilled”。她的句子“Letters are useless”源自王红公虚构的“the uselessness of letters”。因此王红公所铸造的杜甫形象——失望到酒杯都拿不稳，以及思考文化存续的大问题——感动了她，她也被王红公笔下杜甫的孤独感所打动。
何丝费尔这首诗之独特处在于她能以设身处境的方式呈现对杜甫的仰慕。她用了现在与过去之共通点进入杜甫的感觉世界：她手执咖啡杯，呼应杜甫执酒杯；她对着窗听雨，呼应杜甫对窗看雪。她以细腻的体贴，越过1200年，去感受杜甫身体感受的寒冷与心灵的孤独。所以她说杜甫身后的美誉不能给他一丝温热，她以“blizzard remains”作结，表现她对杜甫的寒冷世界之感同身受。甚至对王红公的译文也质疑，因为“翻译中”会“失却……准则”，这样她才觉得对得起杜甫。她如此注重“移情神入”，多少与她的禅修经验有关。2005年我再度去加州访问她时，她曾说过一个修行的人应该忘掉“小我”（small self）以达致“大我”（big self）。“小我”都在琐碎事物的得失上打转，全为了“自我的目的”（ego purpose），所以会“黏手黏脚”（sticky）。她所谓的“大我”是指自身以外大千世界上的事与物。在何丝费尔这首《破晓前读中国诗》中表现了她实践“大我”的努力。她运用修行人达致“大我”的素养，以进入她憧憬的杜甫内心。《破晓前读中国诗》这首诗表现了一位美国诗人如何尝试透过这个英译文小传统来体认中国古典诗人，并表现自己的修养和人生观。
何丝费尔还有一首诗也是写她读杜甫诗的感受：《那座山》
这一分钟，那座山在早晨明亮的阳光中
非常清晰。下一分钟山在雾中消失。
我又回头读杜甫，不敢再由
阅读抬起头，怕会发现窗外是月光——
但当我真抬头，雾仍在那儿，
只是那位古代诗人的头发变白了
一只雁正飞越他，静静地攀升。
One moment, the mountain is clear
in strong morning sunlight. The next, vanished in fog.
I return to Tu Fu, afraid to look up again
from my reading and find in the window moonlight-
but when I do, the fog is still there,
and only the ancient poet’s hair has turned gray
while a single wild goose passed him, silently climbing.
这首诗的艺术成就，在于能打破时与空的限制。时空的打破显现在“怕会发现窗外是月光”一句上，因为此诗开头两句叙述者处身所在，明明是20世纪末美国加州的山居，时值清晨。由于杜甫诗的感染力如此大，令诗的叙述者竟感觉她已进入杜诗里8世纪的月夜情境。叙述者的意识在古今之间来回穿梭4次，到最后两句，她又回到古代杜甫诗的世界。何丝费尔这首诗的互涉文本（inter- text）是王红公译两首杜诗：《中秋月》与《雨晴》[5：8，16]。她采用了王红公《中秋月》的英译文“the silver brilliance/Only makes my hair more white”（灿烂的银光／徒令我的头发更白）；在王红公译的《雨晴》一诗中，她采用了一句译文“A single wild goose climbs into the void”（一只孤雁攀飞入空中）。④ 何丝费尔把两首不同的杜诗英译句子结合在了同一个时空世界之中。读者会疑惑，何以一只雁的飞升会令杜甫生白发呢？何丝费尔的指涉其实是王红公所营造的杜甫的内心境界，《中秋月》一首诗是描写在中秋佳节时分，全国仍在干戈之中，营中兵士思乡之情更浓，因此杜甫是为天下征人担心而生白发。《雨晴》一诗是写边寒风景，楼上有人正在吹胡笳，此时一雁飞入高空，孤雁影射孤独的旅人，或描写戍边兵士孤独的心情。因此是杜甫对天下孤苦民众、对兵士们的大爱心，感动了何丝费尔。
何丝费尔对王红公译文中的杜甫世界，感受如此强烈与真切，以至于在现实世界中她眼中会出现幻象，窗外明明是早上的风景，抬头却可能看见杜甫笔下的中秋月夜景致。这种进入时光隧道，完全溶入过去，与何丝费尔的禅修工夫也多少有关，禅修着重活在当下，当下不一定是此时此刻，也可以是不受禁制的时空，在时间的任一刻。2005年本人访问何丝费尔时，她认为人应该全神贯注在自己的动作中，记住这动作的实际状况，因为它是“已经存在的，不是要努力达致的。但只要去忆起，是与那感觉接近的。”（something already there, not to be worked towards, but to be remembered. That’s close to to the feeling.）何丝费尔应该是把那两首诗中王红公想象杜甫所感受的，认定是仍然存在于某些时空中的真实动作和感觉，只要她透过诗句，忆起了就能进入那个时空，所以她在20世纪末抬起头，有可能望见8世纪的月夜。《那座山》本身更是“重现”（“re-present”）她阅读杜甫诗那一刻的经验。诗人更试图以“移情神入”、活在当下一刻的方式，即用她的佛教修行经验，进入杜甫1200年前的感受。也因为她的这种禅修经验，令她创作的诗歌出现了新的时空模式与新的美感经验。
由何丝费尔以上这两首诗我们可以见证，美国本土化的中国诗歌小传统已完成了一个小循环，由创作到创作的小循环：由杜甫的中文创作文本，到王红公的英文译作文本，终站是何丝费尔的英文创作文本。这是实实在在的文化影响，而在中点站译作文本与终站的英文创作文本，都有想象的、憧憬的成分。本文研讨的中国诗歌小传统就是由许多这种小循环组成的。小循环的终点，如何丝费尔的《破晓前读中国诗》与《那座山》，也可能成为另外一个循环的起站。例如，美国作家读了何丝费尔的诗，可能会有感而发写首诗，也可能会去找其它英译的中国古典诗来阅读，之后自己在创作时试图结合中国古典诗与美国现代诗。因此，这个美国的中国诗歌小传统会不断地扩充，壮大。
这个本土化的中国诗歌小传统在美国文学上有什么地位？有什么成就呢？其成就的规模不大，但却是实在的，可以由三方面来说。第一是有些中国古典诗的英译文本身已成为英文创作的经典，但例子并不多，包括庞德译的李白《长干行》、王红公译的30多首杜甫诗，以及史耐德译的24首寒山诗。第二种成就是对美国作家与知识分子的思想和生活，产生一些影响，成为他们生命中重要转变的因素之一，如影响到一些美国作家决心住到乡下去，去接近大自然或回归田园生活。第三种成就是对美国作家的创作产生了冲击。其实受冲击的作家还不少，以何丝费尔的创作为实例，可以说是在她的创作中加入了全新的中国文化因素，无论是在诗的内容或表现手法上都有新的呈现，为美国诗歌添加了新的风貌和美感经验。
注释：
① 原文见Kenneth Rexroth, One Hundred Poems from the Chinese, New York: New Directions, 1965, p.148。学者Pauline Yu撰文探讨过《白玉诗书》，见PMLA Iss. 2(March 2007):464－82。
② 最明显的例子是庞德译李白《长干行》（The River Merchant's Wife: A Letter）被选入前四版的The Norton Anthology of American Literature。王红公译的杜甫、苏东坡、欧阳修的诗被选入Stephen Berg编的Naked Poetry: Recent Amercian Poetry in Open Forms(1969)。
③ 韦理译的“Going to the Mountains with a Little Dancing Girl, Aged Fifteen”；见Arthur Waley, Translation from the Chinese Collected Poems, New York: New Directions, 1986. I. p. 133；《游山示小妓》，《白氏长庆集》，四库全书，台北：商务，1983，1083册，卷29。
④ 杜诗《月》中的句子是“只益丹心苦，能添白发明”；《雨晴》中的句子是“胡笳楼上发，一雁入高空”。《全唐诗》，卷225，2407页，北京：中华书局，1960年；《全唐诗》，卷225，2420页，北京：中华书局，1960年。
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