艺术是艺术作品和艺术家的本源。本源即存在者之存在现身于其中的本质来源。什么是艺术？我们在现实的作品中寻找艺术之本质。作品之现实性是由在作 品中发挥作用的东西，即真理的发生，来规定的。我们把此种真理之生发思为世界与大地之间的争执的实现。在这种争执的被聚合起来的动荡不安 （Bewngnis）中有宁静。作品的自持就建基于此。 真理之生发在作品中发挥作用。但这样发挥作用的东西却在作品中。因而在这里就已经先行把现实的作品设定为那种发生的载体。对现存作品的物因素的追问又迫在眉睫了。于是，下面这一点终于清楚了：无论我们多么热诚地追问作品的自立，如果我们不领会艺术作品是一个制成品，就不会找到它的现实性。其实这种见解简直近在飓尺，因为作品一词告诉我们被制成的是什么。作品的作品因素，就在于它的由艺术家所赋予的被创作存在之中。我们直到现在才提到这个最显而易见的普遍的对作品的规定，也许显得有些奇怪吧。

然而，作品的被创作存在只有在创作过程中才能为我们所把握。在这一事实的强迫下，我们不得不深人领会艺术家的活动，以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存在，这种做法业已证明是行不通的。

如果我们现在撇开作品不管，而去追踪创作的本质，那么，我们无非是想坚持我们起初关于农鞋的油画、继之关于希腊神庙所说出的看法。

我们把创作思为生产。但器具的制作也是一种生产。手工业却无疑不创作作品——这是一个奇特的语言游戏，①哪怕我们有必要把手工艺产品和工厂制品区 别开来，手工业也不创作作品。但是创作的生产又如何与制作方式的生产区别开来呢？按照字面，我们是多么轻而易举地区分作品创作和器具制作，而要按它们各自 的基本特征探究生产的两种方式，又是多么举步维艰。依最切近的印象．我们在陶匠和雕塑家的活动中，在木工和画家的活动中，发现了相同的行为。作品创作本身 需要手了艺行为。伟大的艺术家最为推崇手工艺才能了。他们首先要求们熟技巧的细心照料的才能。最重要的是，他们努力追求子工艺中那永葆青春的训练有素。人 们已充分看到，对艺术作品

有良好领悟的希腊人用同一个词τεΧνη来表示技艺和艺术，并用同一个名称【艺人】来称呼手工技艺家和艺术家。

因此，看来最好是从创作的手工技艺方面来确定创作的本质。但上面提到的希腊人的语言用法以及它们对事情的经验却迫使我们深思。不管我们多么普遍、 多么清楚地指出希腊人常用相同的词目τεΧνη来称呼技艺和艺术，这种指示依然是肤浅的和有失偏颇的。因为τεΧνη并非指技艺也非指艺术，也不是指我们 今天所谓的技术，根本上，它从来不是指某种实践活动。

τεΧνη这个词更确切地说是知道（Wissen）的一种方式。知道就是已经看到，而这是在“看”的广义上说的，意思就是：对在场者之为这样一个在场者的觉知（vernehmen）。对希腊思想来说，知道的本质在于【无蔽】，亦即存在者之解蔽。它承担和引导任何对存在者的行为。由于知道使在场者之为这样一个在场者出于遮蔽状态，而特地把它带入其外观的无蔽状态中，因此，τεΧνη作为希腊人所经验的知道就是存在者之生产。τεΧνη从来不是指制作活动。

艺术家之为一个τεχυιτηζ，并非因为他也是一个工匠，而是因为，无论是作品的制造（Her-stellen），还是器具的制造，都是在生产 （Her-vor－bringen）中发生的，这种生产自始就使得存在者以其外观而出现于在场中。但这一切都发生在自然而然地展开的存在者中间，也即是在 涌现中间发生的。把艺术称为τεΧνη，这绝不是说对艺术家的活动应从手工技艺方面来了解。

在作品制作中看来好像手工制作的东西却有着不同的特性。艺术家的活动由创作之本质来决定和完成，并且也始终被扣留在创作之本质中。

如果不能以手工艺为引线去思考创作的本质，那么我们应依什么线索去思考创作的本质呢？莫非除了根据那被创作的东西即作品外，还有别的办法吗？尽管作品实际上是在创作中完成的，它的现实性也因此取决于这一活动，但创作的本质却是由作品的本质决定的。尽管作品的被创作存在与创作有关，但被创作存在和创作都得根据作品 的作品存在来规定。至此，我们为什么起初只是详尽地分析作品，直到最后才来看这个被创作存在，也就毫不奇怪了。如果被创作存在在本质上属于作品，一如从作 品一词中即可听出被创作存在，那么，我们就必须进一步更为本质性地去领会，究竟什么东西可以被规定为作品的作品存在。

根据我们已获得的对作品的本质界定，在作品中真理之生发起着作用。由于这种考虑，我们就可以把创作规定为：让某物作为一个被生产的东西而出现。作 品之成为作品，是真理之生成和发生的一种方式。一切全然在于真理的本质中。但什么是真理？什么是必定在这样一种被创作的东西中发生的真理呢？真理何以出于 其本质的基础而牵连于一作品？我们能从上面所揭示的真理之本质来理解这一点吗？

真理是非真理，因为在遮蔽意义k的尚未被解蔽的东西的渊源范围就属于真理。在作为真理的非一遮蔽中，同时活动着另一个双重禁阻 （Verwehren）的“非”。①真理之为真理，现身于澄明与双重遮蔽的对立中。真理是原始争执，在其中，敞开领域一向以某种方式被争得了，于是显示自 身和退隐自身的一切存在者进人敞开领域之中或离开敞开领域而固守自身。无论何时何地发生这种争执，争执者；即澄明与遮蔽，由此而分道扬镳。因此就争得了争 执领地的敞开领域。这种敞开领域的敞开性也即真理；当且仅当真理把自身设立在它的敞开领域中，真理才是它所是，亦即是这种敞开性。因此在这种敞开领域中始终必定有存在者存在，好让敞开性获 得栖身之所和固定性。由于敞开性占据着敞开领域，因此敞开性开放并维持着敞开领域。在这里，设置和占据都是从δεбιζ的希腊意义出发来思考的，后者意 谓：在无蔽领域中的一种建立（Aufstellen）。

由于指出敞开性自行设立于敞开领域之中，思就触及了一个我们在此还不能予以说明的区域、所要指出的只是，如果存在者之无蔽状态的本质以某种方式属 于存在本身（参看《存在与时间》第44节），那么，存在从其本质而来让敞开性亦即此之澄明（Lichtung des Da）的领地得以出现，并引导这个领地成为任何存在者以各自方式展开于其中的领地。

真理之发生无非是真理在通过真理本身而公开自身的争执和领地中设立自身。由于真理是澄明与遮蔽的对抗，因此真理包涵着此处所谓的设立 （Einrichtung）。但是，真理并非事先在某个不可预料之处自在地现存着，然后再在某个地方把自身安置在存在者中的东西。这是绝无可能的，因为是 存在者的敞开性才提供出某个地方和一个充满在场者的场所的可能性。敞开性的澄明和在敞开中的设立是共属一体的。它们是真理之发生的同一个本质。真理之发生 以其形形色色的方式是历史性的。

真理把自身设立于由它开启出来的存在者之中，一种根本的设立方式就是真理把自身置人作品中。真理现身运作的另一种方式是建立国家的活动。真理获得 闪耀的又一种方式是邻近于那种井非某个存在者而是最具存在者特性的东西。真理设立自身的再一种方式是本质性的牺牲。真理生成的又一种方式是思想者的追问， 这种作为存在之思的追问命名着大可追问的存在。相反，科学决不是真理的原始发生；科学无非是一个已经敞开的真理领域的扩建（Ausbau），而且是通过把握和论证在此领域内显现为可能和必然的正确之物来扩建。[1]当且仅当科学超出正确性之外而达到一种真理，也即达到对存在者之为存在者的彻底揭示，它便成为哲学了。

由于真理的本质在于把自身设立于存在者之中从而成其为真理，所以在真理的本质中包含着那种与作品的牵连（Zug zum Werk），后者乃足真理本身得以在存在者中间存在的一种突出的可能性。

真理进入作品的设立是这样一个存在者的生产，这个存在者先前还不曾在，此后也不再重复。生产过程把这种存在者如此这般地置入敞开领域之中，从而被 生产的东西照亮了它出现于其中的敞开领域的敞开性。当生产过程特地带来存在者之敞开性亦即真理之际，被生产者就是作品。这种生产就是创作。作为这种带来， 创作毋宁说是在与无蔽之关联范围内的一种接收和获取。[2]那么；被创作存在何在？我们可以用两个本质性的规定来加以说明。

真理把自身设立在作品中。真理唯独作为在世界与大地的对抗中的澄明与遮蔽之间的争执而现身。真理作为这种世界与大地的争执被置入作品中。这种争执 不会在一个特地被生产出来的存在者中被解除，也不会单纯地得到安顿，而是由于这个存在者而被开启出来。因此．这个存在者自身必具备争执的本质特性。在争执中，世界与大地的统一性被争得了。由于一个世界开启出来，世界就对一个历史性的人类作出胜利与失败、祝福与惩罚、主人与奴隶的决断。涌现着的世界使得尚未决断的东西和无度的东西显露出来，从而开启出尺度和决断的隐蔽的必然性。

另一方面，当一个世界开启出来，大地也耸然突现。人地显示自身为万物的载体，入于其法则中被庇护和持久地自行锁闭着的东西。世界要求它的决断和尺 度，井让存在者进入它的道路的敞开领域之中。大地力求承载着——凸现着保持自行锁闭，并力求把万物交付给它的法则。争执并非作为一纯然裂缝之撕裂的裂隙， 而是争执者相互归属的亲密性。这种裂隙把对抗者一道撕扯到它们的出自统一基础的统一体的渊源之中。裂隙乃是基本图样，是描绘存在者之澄明的涌现的基本特征 的剖面。这种裂隙并不是让对抗者相互破裂开来；它把尺度和界限的对抗带入共同的轮廓之中。

只有当争执在一个有待生产的存在者中被开启出来，亦即这种存在者本身被带入裂隙之中，作为争执的真理才得以设立于这种存在者中。裂隙乃是剖面和基 本图样、裂口和轮廓的统一牵连。真理在存在者中设立自身，而且这样一来，存在者本身就占据了真理的敞开领域。但是，唯当那被生产者即裂隙把自身交付给在敞 开领域中凸现的自行锁闭者时，这种占据才能发生。这裂隙必须把自身置回到石头吸引的沉重，木头缄默的坚固，色彩幽暗的浓烈之中。大地把裂隙收回到自身之 中，裂隙于是进人敞开领域而被制造，从而被置人亦即设置人那作为自行锁闭者和保护者进入敞开领域而凸现的东西中。

争执被带入裂隙，因而被置回到大地之中并且被固定起来，这种争执乃是形态。作品的被创作存在意味着：真理之被固定于形态中。形态乃是构造，裂隙作 为这个构造而自行嵌合。被限合的裂隙乃是真理之闪耀的嵌合（Fuge）。这里所谓的形态，始终必须根据那种摆置（Stellen）和座架来理解；作品作为 这种摆置和座架而现身，因为作品建立自身和制造自身。① 在作品创作中，作为裂隙的争执必定被置回到大地中，而大地本身必定作为自行锁闭者被生产和使用。但这种使用并不是把大地当作一种材料加以消耗或肆意滥用， 而是把大地解放出来，使之成为大地本身。这种对大地的使用是对大地的劳作，虽然看起来这种劳作如同工匠利用材料，因而给人这样一种假象，似乎作品创作也是 手工技艺活动。其实决非如此。作品创作始终是在真理固定于形态中的同时对大地的一种使用。与之相反，器具的制作却决非直接是对真理之发生的获取。当质料被 做成器具形状以备使用时，器具的生产就完成了。器具的完成意味着器具已经超出了它本身，并将在有用性中消耗殆尽。

作品的被创作存在却并非如此。这一点从我们下面就要谈到的第二个特点来看，就一目了然了。

器具的完成状态与作品的被创作存在有一点是相同的，那就是它们都含有某种生产出来的东西。但与其他一切生产不同，由于艺术作品是被创作的；所以被创作存在也就成了被创作品的一部分。但是，难道其他的生产品和其他的形成品就不是这样吗？任何生产品，只要它是被制成的，就肯定会被赋予某些被生产存在。确实如此。不 过，在艺术作品中，被创作存在也被寓于创作品中，这样的被创作存在也就以独特的方式从创作品中，从如此这般的生产品中突现出来、如若果真如此，那我们就必 然能发现和体验到作品中的被创作存在。

从作品中浮现出来的被创作存在并不能表明这作品一定出自名家大师之手。创作品是否能被当作大师的杰作，其创作者是否因此而为众目所望，这并不是问 题的关键。关键并非要查清姓名不详的作者。关键在于，这一单纯的“存在事实”是由作品将它带进敞开领域之中的。也就是说，在这里，存在者之无蔽发生了，而 这种发生还是第一次。换言之，这样的作品存在了，的的确确地存在了。作品作为这种作品所造成的冲击，以及这种不显眼的冲力的连续性，便构成了作品的自持的 稳固性。正是在艺术家和这作品问世的过程、条件都尚无人知晓的时候，这一冲力，被创作存在的这个“此一”（ Da?）就已在作品中最纯粹地出现了。

诚然，“此一”被制造也属于任何备用的、处于使用中的器具。但这“此一”在器具那里并未出现，它消失于有用性中了。一件器具越是凑手，它的“此 一”就越难辨出。结果，在它的器具存在中，器具就越发把自己关闭死了。比如，一把榔头就是如此。一般说来，在每个现存手边的东西上我们都可以发现这一点。 但是，即便注意到这一点，人们也很快就忘掉，因为这太寻常了。不过．还有什么比存在者存在这回事情更为寻常的呢？在艺术作品中情形就不同了，它作为这件作品而存在，这乃是非同寻常的事情。它的被创作存在这一发生事件（Ereignis）并非简单地在作品中得到反映，确切地 说，作品把这一事件——即作品作为这件作品而存在——在自身面前投射出来，并且已经不断地在自身周围投射了这一事件。作品自己敞开得越彻底，那唯一性，即 作品存在着，的的确确存在着这一事实的唯一性，也就愈加明朗。进人敞开领域的冲力愈根本，作品也就愈令人感到意外，也愈孤独。这种“此一存在”（da? es sei）的浮现就孕育于作品的生产之中。

对作品的被创作存在的迫问应把我们带到作品的作品因素以及作品的现实性的近处。被创作存在显示自身为；通过裂隙进人形态的争执的被固定存在。在这 里，被创作存在本身以特有的方式被寓于作品中，而作为那个“此一”的无声的冲力进入敞开领域中。但作品的现实性并非仅仅限于被创作存在。不过，正是对作品 的被创作存在的本质的考察，使得我们现在有可能迈出一步，去达到我们前面所道出的一切的目标。

作品愈是孤独地被固定于形态中而立足于自身，愈纯粹地显得解脱了与人的所有关联，那么。冲力，这种作品存在的这个“此一”，也就愈单朴地进入敞开 之中，阴森惊人的东西就愈加本质性地被冲开，而以往显得亲切的东西就愈加本质性地被冲翻。然而，这形形色色的冲撞却不具有什么暴力的意味，因为作品本身愈 是纯粹地进人存在者的由它自身开启出来的敞开性中，作品就愈容易把我们移入这种敞开性中，并同时把我们移出寻常平庸。服从于这种移挪过程意味着；改变我们 与世界和大地的关系，然后抑制我们的一般流行的行为和评价，认识和观看，以便逗留于作品中发生的真理那里。唯这种逗留的抑制状态才让被创作的东西成为所是 之作品。这种“让作品成为作品”，我们称之为作品之保存（Bewahruog）。唯有这种保存，作品在其被创作存在中才表现为现实的，现在来说也即，以作品方式在场。

如果作品没有被创作便无法存在，因而本质上需要创作者．同样地，如果没有保存者，被创作的东西也将不能存在。

然而，如果作品没有寻找保存者，没有直接寻找保存者从而使保存者应合在作品中发生着的真理，那么这并不意味着，没有保存者作品也能成为作品。只要 作品是一件作品，它就总是与保存者相关涉，即使在（也正是在）它只是等待保存者，恳求和希冀它们进人其真理之中的时候。甚至作品可能碰到的被遗忘状态也不 是一无所有，它仍然是一种保存。它乞灵于作品。作品的保存意味着：置身于在作品中发生的存在者之敞开性中。可是，保存的这种“置身于其中”乃是一种知道。 知道（Wissen）却并不在于对某物的单纯认识和表象。谁真正地知道存在者，他也就知道他在存在者中间意愿什么。

这里所谓的意愿（Wollen）既非运用一种知道，也不事先决定一种知道，它是根据《存在与时间》所思的基本经验被理解的。保持着意愿的知道和保 持着知道的意愿，乃是生存着的人类绽出地进入存在之无蔽状态。在《存在与时间》中思考的决心（Ent－schforsenheit）并非主体的深思的行 动，而是此在摆脱存在者的困囿向着存在之敞开性的开启。然而在生存中，人并非出于一内在而到达一外在，不如说，生存之本质乃是悬欠着 （ausstehend）置身于存在者之澄明的本质性分离中。在先已说明的创作中也好，在现在所谓的意愿中也好，我们都没有设想一个以自身为目的来争取的 主体的活动和行为。

意愿乃是生存着的自我超越的冷静的决心，这种自我超越委身于那种被设置入作品中的存在者之敞开性。这样，那种“置身于其中’也被带人法则中。作品的保存作为知道，乃是冷静地置身于作品中发生着的真理的阴森惊人的东西中。 

这种知道作为意愿在作品之真理中找到了自己的家园，并且只有这样，它才是一种知道；它没有剥夺作品的自立性，并没有把作品强行拉人纯然体验的领 域，并不把作品贬低为一个体验的激发者的角色。作品之保存并不是把人孤立于其私人体验，而是把人推人与作品中发生着的真理的归属关系中，从而把相互共同存 在确立为出自与无蔽状态之关联的此之在（Da-sein）的历史性悬欠（Ausstehen）。再者，在保存意义上的知道与那种鉴赏家对作品的形式、品质 和魁力的鉴赏力相去甚远。作为已经看到（Gesehen－haben），知道乃是一种决心，是置身于那种已经被作品嵌入裂隙的争执中去。

作品本身，也只有作品本身，才能赋予和先行确定作品的适宜的保存方式。保存发生在不同等级的知道中，这种知道具有各各不同的作用范围、稳固性和清晰度。如若作品仅仅被提供给艺术享受，这也还没有证明作品之为作品处于保存中。

一旦那种进入阴森惊人的东西中的冲力在流行和鉴赏中被截获了．艺术行业就开始围着作品团团转了。就连作品的小心谨慎的流传，力求重新获得作品的科 学探讨，都不再达到作品自身的存在，而仅只是一种对它的回忆而已。但这种回忆也能给作品提供一席之地，从中构成作品的历史。相反，作品最本己的现实性，只 有当作品在通过它自身而发生的真理中得到保存之际才起作用。

作品的现实性的基本特征是由作品存在的本质来规定的。现在我们可以重新捡起我们的主导问题：那个保证作品的直接现实性的作品之物因素的情形究竟如 何呢？情形是，我们现在不再追问作品的物因素的问题了，因为只要我们作那种追问，我们即刻而且事先就确定无疑地把作品当作一个现存对象了。以此方式，我们 从未能从作品出发来追问，而是从我们出发来追问。

而这个作为出发点的我们并没有让作品作为一个作品而存在，而是把作品看成能够在我们心灵中引发此种或彼种状态的对象。

然而，在被当作对象的作品中，那个看来像是流行的物的概念意义上的物因素的东西，从作品方面来了解，实际上就是作品的大地因素（das Erdhafte）。人大地进人作品而凸现，因为作品作为其中有真理起作用的作品而现身．而且因为真理唯有通过把自身设立在某个存在者之中才得以现身。但 是，在本质上自行锁闭的大地那里，敞开领域的敞开性得到了它的最大的抵抗，并因此获得它的永久的立足之所，而形态必然被固定于其中。

那么，我们对物之物因素的追问是多余的吗？绝对不是。作品因素固然不能根据物因素来得到规定，但是对作品之作品因素的认识，却能把我们对物之物因 素的追问引入正轨。这并非无关紧要，只要我们回想起那些陈旧的思维方式如何扰乱物之物因素，如何使它成了对存在者整体的武断解释，就会明白这一点的。这种 对存在者整体的武断解释不仅无助于对器具和作品的本质的把握，而且也使我们对真理的原始本质茫然无知。

要规定物之物性．无论是对特性之载体的考察，还是对其统一给予的感觉之多样性的分析，都无济于事。至于考虑那种被自为地表象出来的、从器具因素中 得知的质料一形式结构，就更不用说了。为了求得一种对物之物因素的正确而有份量的认识，我们必须看到物对大地的归属性。大地的本质就是它那无所迫促的仪态 和自行锁闭，但大地仅仅是在嵌入一个世界之际，在它与世界的对抗中，才将自己揭示出来。大地与世界的争执在作品的形态中固定下来，并通过这一形态才得以敞 开出来。我们只有通过作品本身才能体验器具之器具因素。这一点不仅适用于器具，而且也适用于物之物因素。我们绝对无法直接认识物之物因素，即使可能认识， 那也是不确定的认识，也需要作品的帮助。这一事实本身间接地证明了，在作品的作品存在中，真理之发生也即存在者之开启在起作用。

但是，如果作品无可争辩地把物因素置入敞开领域之中，那么就作品方面来说，作品不是已经——而且在它被创作之前并为了这种被创作——被带入一种与 大地中的万物的关联，与自然的关联之中了吗？这正是我们最后要回答的一个问题。阿尔布雷希特·丢勒想必是知道这一点的，他说了如下著名的话：“千真万确， 艺术存在于自然中，因此谁能把它从中取出，谁就拥有了艺术”。“取出”在这里意味着画出裂隙，用画笔在绘画板上把裂隙描绘出来。但是，我们同时要提出相反 的问题：如果裂隙并没有作为裂隙，也就是说，如果裂隙并没有事先作为尺度与无度的争执而被创作的构思带入敞开领域中，那么，裂隙何以能够被描绘出来呢？诚 然，在自然中隐藏着裂隙、尺度、界限以及与此相联系的可能生产，亦即艺术。但同样确凿无疑的是，这种隐藏于自然中的艺术唯有通过作品才能显露出来，因为它 原始地隐藏在作品之中。

对作品的现实性的这一番刻意寻求乃是要提供一个基地，使得我们能在现实作品中发现艺术和艺术之本质。关于艺术之本质的追问，认识艺术的道路，应当 重新被置于某个基础之上。如同任何真正的回答，对这个问题的回答只是一系列连同步骤的最后一步的最终结果。任何回答只要是植根于追问的回答，就始终能够保 持回答的力量。

从作品的作品存在来看，作品的现实性不仅更加明晰，而且根本上也更加丰富了。保存者与创作者一样。同样本质性地属于作品的被创作存在。但作品使创作者的本质成为可能，作品由于其本质也需要保存者。如果说艺术是作品的本源，那就意味着：艺术使作品、创作者和保存者根本上息息相关，源出干作品的本质。但艺术本身是什么呢？我们正当地称之为本源的艺术是什么呢？

真理之生发在作品中起作用，而且是以作品的方式起作用。因此，艺术的本质先行就被规定为真理之自行设置人作品。但我们自知，这一规定具有一种蓄意 的模棱两可。它一方面说：艺术是自身建立的真理固定于形态中，这种固定是在作为存在者之无蔽状态的生产的创作中发生的。而另一方面，设置人作品也意味着： 作品存在进入运动和进入发生中。这也就是保存。于是，艺术就是：对作品中的真理的创作性保存。因此，艺术就是真理的生成和发生。那么，难道真理源出于无？ 的确如此，如果无意指对存在者的纯粹的不，而存在者则被看作是那个惯常的现存事物，后者进而通过作品的立身实存而显露为仅仅被设想为真的存在者。并被作品 的立身实存所撼动。从现存事物和惯常事物那里是从来看不到真理的。毋宁说，只有通过对在被抛状态中到达的敞开性的筹划，敞开领域之开启和存在者之澄明才发 生出来。

作为存在者之澄明和遮蔽，真理乃通过诗意创造而发生。①凡艺术都是让存在者本身之真理到达而发生，一切艺术本质上都是诗。艺术作品和艺术家都以艺 术为基础，艺术之本质乃真理之自行设置入作品。由于艺术的诗意创造本质，艺术就在存在者中间打开了一方敞开之地，在此敞开之地的敞开性中，一切存在遂有迥然不同之仪态。凭借那种被置入作品中的、对自行向我们投射的存在者之无蔽状态的筹划，一切惯常之物和过往之物通过作品而成为非存在 者。这种非存在者已经丧失了那种赋予并保持作为尺度的存在的能力。在此令人奇怪的是，作品根本上不是通过因果关系对以往存在者发生影响。作品的作用并不在 于某种制造因果的活动，它在于存在者之无蔽状态（亦即存在）的一种源于作品而发生的转变。

然而，诗并非对任意什么东西的异想天开的虚构，并非对非现实领域的单纯表象和幻想的悠荡飘浮。作为澄明着的筹划，诗在无蔽状态那里展开的东西和先 行抛入形态之裂隙中的东西，是让无蔽发生的敞开领域，并且是这样，即现在．敞开领域才在存在者中间使存在者发光和鸣响。在对作品之本质和作品与存在者之真 理的生发的关系的本质性洞察中，出现了这样一个疑问：根据幻想和想象力来思考诗之本质——同时也即筹划之本质——是否已经绰绰有余了。

诗的本质，现在已得到了宽泛的、但并非因此而模糊的了解，在此它无疑是大可追问的东西。我们眼下应该对之作一思考了。

如果说一切艺术本质上皆是诗，那么建筑艺术、绘画艺术、音乐艺术都势必归结为诗歌了。①这纯粹是独断嘛！当然，只要我们认为，上面所说的各类艺术 都是语言艺术的变种——如果我们可以用语言艺术这个容易误解的名称来规定诗歌的话——那就是独断。其实，诗歌仅只是真理之澄明着的筹划的一种方式，即广义 上的诗意创造的一种方式。虽然语言作品，即狭义的诗，在整个艺术领域中是占有突出地位的。

为了认识这一点，只需要有一个正确的语言概念即可。流行的观点把语言当作一种传达。语言用于会谈和约会，一般讲来就是用于互相理解。但语言不只 是、而且并非首先是对要传达的东西的声音表达和文字表达。语言并非只是把或明或暗如此这般的意思转运到词语和句子中去，不如说，唯语言才使存在者作为存在 者进入敞开领域之中。在没有语言的地方，比如，在石头、植物和动物的存在中，便没有存在者的任何敞开性，因而也没有不存在者和虚空的任何敞开性。

由于语言首度命名存在者，这种命名才把存在者带向词语而显现出来。这一命名（Nennen）指派（erneune）存在者，使之源于其存在而达于 其存在。这样一种道说乃澄明之筹划，它宣告出存在者作为什么东西进人敞开领域。筹划是一种投射的触发，作为这种投射，无蔽把自身打发到存在者本身之中。而 筹划着的宣告即刻成为对一切阴沉的纷乱的拒绝，在这种纷乱中存在者蔽而不显，逃之夭夭了。

筹划着的道说就是诗：世界和大地的道说，世界和大地之争执的领地的道说，因而也是诸神的所有远远近近的场所的道说。①诗乃是存在者之无蔽的道说。 始终逗留着的真正语言是那种道说（das Sagen）之生发，在其中，一个民族的世界历史性地展开出来，而大地作为锁闭者得到了保存。筹划着的道说在对可道说的东西的准备中同时把不可道说的东西 带给世界。在这样一种道说中，一个历史性民族的本质的概念，亦即它对世界历史的归属性的概念，先行被赋形了。
在这里，诗是在一种广义上，同时也在与语言和词语的紧密的本质统一性中被理解的，从而。必定有这样一个悬而未决的问题：艺术，而且是包括从建筑到诗歌的所有样式的艺术。是否就囊括了诗之本质？

语言本身就是根本意义上的诗。但由于语言是存在者之为存在者对人来说向来首先在其中得以完全展开出来的那种生发。所以，诗歌，即狭义上的诗，在根 本意义上才是最原始的诗。语言是诗，不是因为语言是原始诗歌；不如说，诗歌在语言中发生，因为语言保存着诗的原始本质、相反地，建筑和绘画总是已经、而且 始终仅只发生在道说和命名的敞开领域之中。它们为这种敞开所贯穿和引导，所以，它们始终是真理把自身建立于作品中的本己道路和方式。它们是在存在者之澄明 范围内的各有特色的诗意创作，而存在者之澄明早已不知不觉地在语言中发生了。

作为真理之自行设置入作品，艺术就是诗。不光作品的创作是诗意的，作品的保存同样也是诗意的，只是有其独特的方式罢了。因为只有当我们本身摆脱了我们的惯常性而进人作品所开启出来的东西之中；从而使得我们的本质置身于存在者的真理中时，一个作品才是一个现实的作品。

艺术的本质是诗。而诗的本质是真理之创建（Stiftung）。在这里，我们所理解的“创建”有三重意义：即作为赠予的创建，作为建基的创建和开端的创建。但是，创建唯有在保存中才是现实的。因此。保存的样式吻合于创建的诸样式。对干艺术的这种本质构造，我们眼下只能用寥寥数语的勾勒来加以揭示，甚至这种勾勒也只是前面我们对作品之本质的规定所提供的初步线索。

真理之设置入作品冲开了阴森可怕的东西，同时冲倒了寻常的和我们认为是寻常的东西。在作品中开启自级 理决不可能从过往之物那里得到证明并推导出来。过往之物在其特有的现实性中被作品所驳倒。因此艺术所创建的东西，决不能由现存之物和可供使用之物来抵销和 弥补。创建是一种充溢，一种赠予。

真理的诗意创作的筹划把自身作为形态而置人作品中，这种筹划也决不是通过进入虚空和不确定的东西中来实现的。毋宁说，在作品中，真理被投向即将到 来的保存者，亦即被投向一个历史性的人类。但这个被投射的东西，从来不是一个任意港越的要求。真正诗意创作的筹划是对历史性的此在已经被抛入其中的那个东 西的开启。那个东西就是大地。对于一个历史性的民族来说就是他的大地，是自行锁闭着的基础；这个历史性的民族随着一切已然存在的东西——尽管还遮蔽着自身 ——而立身干这一基础上。但它也是他的世界，这个世界由于此在与存在之无蔽状态的关联而起着支配作用。因此，在筹划中人与之俱来的那一切，必须从其领闭的 基础中引出并且特别地被置人这个基础之中。这样，基础才被建立为具有承受力的基础。

由于是这样一种引出（Holen），所有创作（Schaffen）便是一种汲取（犹如从井泉中汲水）。毫无疑问，现代主观主义直接曲解了创造，把 创造看作是骄横跋扈的主体的天才活动。真理的创建不光是在自由赠予意义上的创建，同时也是在铺设基础的建基意义上的创建。它决不从流行和惯常的东西那里获得其赠品，从这个方面来说，诗意创作的筹划乃来源于无（Nichts）。但从另一方面看，这种筹划也决非来源于无，因为由它所投射的东西只是历史性此在本身的隐秘的使命。

赠予和建基本身就拥有我们所谓的开端的直接特性。但开端的这一直接特性，出于直接性的跳跃的奇特性，不是排除而是包括了这样一点，即开端久已悄然 地准备着自身。真正的开端作为跳跃始终是一种领先，①在此领先中，凡一切后来的东西都已经被越过了，哪怕是作为一种被掩蔽的东西。开端已经隐蔽地包含了终 结。可是，真正的开端决不具有原始之物的草创特性。原始之物总是无将来的，因为它没有赠予着和建基着的跳跃和领先。它不能继续从自身中释放出什么，因为它 只包含了把它固缚于其中的那个东西，此外无它。

相反，开端总是包含着阴森可怕之物亦即与亲切之物的争执的未曾展开的全部丰富性。作为诗的艺术是第三种意义上的创建，即真理之争执的引发意义上的 创建；作为诗的艺术乃是作为开端的创建。每当存在者整体作为存在者本身要求进入敞开性的建基时，艺术就作为创建而进人其历史性本质之中。在西方，这种作为 创建的艺术最早发生在古希腊。那时，后来被叫做存在的东西被决定性地设置人作品中了。进而，如此这般被开启出来的存在者整体被变换成了上帝的造物意义上的 存在者。这是在中世纪发生的事情。这种存在者在近代之初和近代进程中又被转换了。存在者变成了可以通过计算来控制和识破的对象。上述种种转换都展现出一个 新的和本质性的世界。每一次转换都必然通过真理之固定于形态中，固定于存在者本身中而建立了存在者的敞开性。每一次转换都发生了存在者之无蔽状态。无蔽状态自行设置人作品中，而艺术完成这种设置。每当艺术发生，亦即有一个开端存在之际，就有一种冲力进入历史中，历史才开始或者重又开始。 在这里，历史并非指无论何种和无论多么重大的事件的时间L的顺序。历史乃是一个民族进入其被赋予的使命中而同时进入其捐献之中。历史就是这样一个进入过程。

艺术是真理之自行设置入作品。在这个命题中隐含着一种根本性的模棱两可，据此看来，真理同时既是设置行为的主体又是设置行为的客体。但主体和客体 在这里是不恰当的名称，它们阻碍着我们去思考这种模棱两可的本质。这种思考的任务超出了本文的范围。艺术是历史性的，历史性的艺术是对作品中的真理的创作 性保存。艺术发生为诗。诗乃赠予、建基、开端三重意义上的创建。作为创建的艺术本质上是历史性的。这不光是说：艺术拥有外在意义上的历史，它在时代的变迁 中与其他许多事物一起出现，同时变化、消失，给历史学提供变化多端的景象。真正说来，艺术为历史建基；艺术乃是根本性意义上的历史。

艺术让真理脱颖而出。作为创建着的保存，艺术是使存在者之真理在作品中一跃而出的源泉。使某物凭一跃而源出，在出自本质渊源的创建着的跳跃中把某物带入存在之中，这就是本源一词的意思。

艺术作品的本源，同时也就是创作者和保存者的本源，也就是一个民族的历史性此在的本源，乃是艺术、之所以如此，是因为艺术在其本质中就是一个本源：是真理进入存在的突出方式，亦即真理历史性地生成的突出方式。

我们追问艺术的本质。为什么要做这样的追问呢？我们做这样的追问，目的是为了能够更本真地追问：艺术在我们的历史性此在中是不是一个本源，是否并且在何种条件下，艺术能够而且必须是一个本源。

这样一种沉思不能勉强艺术及其生成。但是，这种沉思性的知道（das besinnliche Wissen）却是先行的，因而也是必不可少的对艺术之生成的准备。唯有这种知道为艺术准备了空间，为创造者提供了道路，为保存者准备了地盘。

在这种只能缓慢地增长的知道中将做出决断：艺术是否能成为一个本源因而必然是一种领先，或者艺术是否始终是一个附庸从而只能作为一种流行的文化现象而伴生。

我们在我们的此在中历史性地存在于本源的近旁吗？我们是否知道亦即留意到本源之本质呢？或者，在我们对待艺术的态度中，我们依然只还是因袭陈规，照搬过去形成的知识而已？

对于这种或此或彼的抉择及其决断，这里有一块可靠的指示牌。诗人荷尔德林道出了这块指示牌，这位诗人的作品依然摆在德国人面前，构成一种考验。荷尔德林诗云:

依于本源而居者

终难离弃原位。

—（漫游），载（荷尔德林全集）第4卷

（海林格拉特编），第167页