后 记

本文的思考关涉到艺术之谜，这个谜就是艺术本身。这里绝没有想要解开这个谜。我们的任务在于认识这个谜。

几乎是从人们开始专门考察艺术和艺术家的那个时代起，此种考察就被称为美学的考察。美学把艺术作品当作一个对象，而且把它当作αισ？ησιζ的 对象，即广义上的感性知觉的对象。现在人们把这种知觉称为体验。人体验艺术的方式，被认为是能说明艺术之本质的。无论对艺术享受还是对艺术创作来说，体验 都是决定性的源泉。一切都是体验。但也许体验却是艺术死于其中的因素．这种死发生得如此缓慢，以至于它需要经历数个世纪之久。

诚然，人们谈论着不朽的艺术作品和作为一种永恒价值的艺术。但此类谈论用的是那种语言，这种语言并不认真对待一切本质性的东西，因为它担心“认真 对待”最终意味着：思（denken）。在今天，又有何种畏惧更大于这种对思的畏惧呢？此类关于不朽的作品和艺术的永恒价值的谈论具有某种内容和实质吗？ 或者，此类谈论只不过是在伟大的艺术及其本质已经远离了人类的时代里出现的一些肤浅的陈词滥调？

黑格尔的《美学》是西方历史上关于艺术之本质的最全面的沉思，因为那是根据形而上学而做的沉思。在《美学》中有这样几个命题：

对我们来说。艺术不再是真理由以使自己获得其实存的最高样式了。（黑格尔：《全集》，第10卷，第1册，第134页。参看黑格尔：《美学》，中文版（朱光潜译），商务印书馆1982年，第l卷，第131页。——译者）

我们诚然可以希望艺术还将会蒸蒸日上，并使自身完善起来，但是艺术形式已不再是精神的最高需要了。（同上）

从这一切方面看，就艺术的最高的职能来说，它对于我们现代人已经是过去的事了。（黑格尔：《全集》，第10卷，第1册，第16页。参看黑格尔：《美学》，中文版（朱光潜译），商务印书馆1982年，第1卷，第15页。——译者）

尽管我们可以确认，自从黑格尔于1828年一1829年冬季在柏林大学作最后一次美学讲座以来，我们已经看到了许多新的艺术作品和新的艺术思潮。 但是，我们不能借此来回避黑格尔在上述命题中所下的判词。黑格尔决不想否认可能还会出现新的艺术作品和艺术思潮。然而，问题是：艺术对我们的历史性此在来 说仍然是决定性的真理的一种基本和必然的发生方式吗？或者，艺术压根儿不再是这种方式了？但如果艺术不再是这种方式了，那么问题是：何以会这样呢？黑格尔 的判词尚未获得裁决。因为在黑格尔的判词背后，潜伏着自古希腊以降的西方思想，这种思想相应于一种已经发生了的存在者之真理。如果要对黑格尔的判词作出裁 决，那么这种裁决乃是出于这种存在者之真理并对这种真理作出裁决。在此之前，黑格尔的判词就依然有效。但因此就有必要提出下面的问题；此判词所说的真理是 否最终的真理？如果它是最终的真理又会怎样？

这种问题时而相当清晰，时而只是隐隐约约地与我们相关涉。只有当我们事先对艺术的本质有了深思熟虑，我们才能探问这种问题。我们力图通过提出艺术作品的本源问题而迈出几步，关键在于洞察作品的作品特性。在这里，“本源”一词的意思是从真理的本质方面来思考。

我们所说的真理与人们在这个名称下所了解的东西大相径庭。人们把“真理”当作一种特性委诸于认识和科学，从而把它与美和善区别开来，美和善则被视为表示非理论活动的价值的名称。

真理是存在者之为存在者的无蔽状态。真理是存在之真理。美与真理并非比肩而立的。当真理自行设置入作品，它便显现出来。这种显现 （Erscheinen）——作为在作品中的真理的这一存在和作为作品——就是美。因此，美属于真理的自行发生（Sichereignen）。美不仅仅与 趣味相关，不只是趣味的对象。美依据于形式，而这无非是因为，形式（forma）一度从作为存在者之存在状态的存在那里获得了照亮。那时，存在发生为外 观。相适合于形式。①σúνολον，即形式和质料的统一整体，亦即活动，以实现之方式存在。这种在场的方式后来成了现实之物的现实性；现实性成了事实 性；事实性成了对象性；对象性成了体验。对于由西方决定的世界来说，存在者成了现实之物，而在存在者作为现实之物存在的方式中，隐蔽着美和真理的一种奇特 的合流。西方艺术的本质的历史相应于真理之本质的转换。假定形而上学的艺术概念获得了艺术的本质，那么，我们就决不能根据被看作自为的美来理解艺术，同样 也不能从体验出发来理解艺术。

附 录

在第48页和第55页上，细心的读者会感到一个根本性的困难，它起于一个印象，仿佛“真理之固定”（Feststellen der Wahrheit）与“让真理之到达发生”（Geschehenlassen der Ankunft der Wahrheit）这两种说法是从不能协调一致的。因为，在“固定”中含有一种封锁到达亦即阻挡到达的意愿；而在“让发生”中却表现出一种顺应，因而也似 乎显示出一种具有开放性的非意愿。

如果我们从贯穿本文全篇的意义上，亦即首先从“设置人作品”这个指导性规定所含的意义上，来理解这种“固定”，那么，上面这个困难就涣然冰释了。与“摆置”（stellen）和“设置”（setzen）密切相关的还有“置放”（legen）。这三个词的意思在拉丁语中还是由ponere一个词来表达的。

我们必须在?εσι?的意义上来思考“摆置”。所以在第45页上，我们说：“在这里，设置和占据都是从?εσι?的希腊意义出发来思考的，后者意谓：在无蔽领域中的一种建立（Aufstellen）”。

希腊语中的“设置”，意思就是作为让出现的摆置，比如让一尊雕像摆置下来；意思就是置放；安放祭品。摆置和置放有“带人无蔽领域，带人在场者之 中，亦即让—一呈现”的意义。设置和摆置在此绝不意味着：与现代概念中的挑衅性的自我（也即自我主体）对背起来。雕像的立身（stehen）（也即面对着 我们的闪耀的在场）不同于客体意义上的对象的站立。“立身’”（参看第19页）乃是闪耀（Scheinen）的恒定。相反，在康德辩证法和德国唯心主义那 里，正题、反题、合题指的是在意识之主观性领域内的一种摆臂。相应地，黑格尔——从他的立场出发乃是正当地——是在对象的直接设置这种意义上来阐释希腊词语?εσι?的。这种设置对黑格尔来说还是不真实的，因为它还没有经过反题和合题这两个中介（现在可参看“黑格尔与希腊”，载《路标》，1967年）。

然而，如果我们在论述艺术作品的论文中把用?εσι?的希腊意义保持在眼界中，即把它视为“在其显现和在场中让呈现出来”，那么，“固定”中的“固”（fest）就决没有“刻板、静止和可靠’”的意义。
这个“固”的意思是：“勾勒轮廓”（umriβen）、“允许进入界限中”、“带入轮廓中”（第47页）。希腊语意义上的界限并非封锁，而是作为 被生产的东西本身使在场者显现出来。界限有所开放而入于无蔽领域；凭借在希腊的光亮中的无蔽领域的轮廓，山峦立身于其凸现和宁静中。具有巩固作用的界限是 宁静的东西，也即在动荡状态之全幅中的宁静者，所有这一切适合于希腊文的活动意义上的作品。这种作品的“存在”是实现，后者与现代的“活力”概念相比较， 于自身中聚集了无限多的运动。

因此，只要正确地理解了真理之“固定”，它就绝不会与“让发生”相冲突。因为一方面，这个“让”不是什么消极状态，而是在?εσι?意义上的最高 的能动（参看拙著《演讲与论文集》，1954年，第49页），是一种“活动”和“意愿”。本文则把它规定为“生存着的人类绽出地进人存在之无蔽状态”（第 51页）。另一方面，“让真理发生”中的“发生”是在澄明与遮蔽中的运动，确切地说，乃是在两者之统一中的起作用的运动，也即自行遮蔽——由此又产生一切 自行澄亮——的澄明的运动。这种“运动”甚至要求一种生产意义上的固定。这里，我们是在本文第46页所说的意义L来理解“带来”的，在那里我们曾说，创作 的（创造的）生产“毋宁说是在与无蔽之关联范围内的一种接收和获取”。

根据前面的阐释，我们在第48页中所用的“座架”（Gestell）一词的含义就得到了规定：它是生产之聚集，是让显露出来而进入作为轮廓的裂隙 中的聚集。通过如此这般被理解的“座架”，作为形态的μορ?η的希腊意义就澄清了。实际上，我们后来把它当作现代技术之本质的明确的主导同语来使用的 “座架”，是根据这里所说的“座架”来理解的（而不是根据书架、蒙太奇来理解的）。本文所说的“座架”是根本性的，因为它是存在命运性的。作为现代技术之 本质的座架源出于希腊人所经验的“让呈现”，亦即逻各斯；源出于希腊语中的创作和设置。在座架之摆置中，现在也即说，在使万物进入保障的促逼中，道出了 ratio reddenda即说明理性的要求、当然，今天这种在座架中的要求承接了无条件的统治地位，表象由希腊的知觉而聚集为保障和固定了。

在倾听《艺术作品的本源》中的固定和座架等词之际，我们一方面必须放弃设置和座架的现代意义，但另一方面，我们同时要看到，决定着现代的作为座架 的存在乃源出于西方的存在之命运，它并不是哲学家凭空臆想出来的，而是被委请于思想者的思想了——这个事实及其情形，也是我们不可忽视的（参看《演讲与论 文集》，第28页和49页）。

在第45页中，我们以简单的措词给出了关于“设立”和“真理在存在者中自行设立”的规定。要说明这种规定也是很困难的。这里，我们又必须避免在现 代意义上以技术报告的方式把“设立”理解为“组织”和完成。毋宁说，“设立”令我们想到第46页上所说的“真理与作品之牵连”’，即真理本身以作品方式存 在着，在存在者中间成为存在着的（第46页）。如果我们考虑到，作为存在者之无蔽状态的真理如何仅只表示存在者本身的在场，亦即存在（参看第56页），那么，关于真理（即存在）在存在者中的自 行设立的谈论就触及了存在论差异的问题（参看拙著《同一与差异》，1957年，第37贞以下）。因此之故，我们小心翼翼地说《艺术作品的本源》，第45 页）：“由于指出敞开性自行设立于敞开领域之中，思就触及了一个我们在此还不能予以说明的区域”。《艺术作品的本源》全文，有意识地、但未于挑明地活动在 对存在之本质的追问的道路上。只有从存在问题出发，对艺术是什么这个问题的沉思才得到了完全的和决定性的规定。我们既不能把艺术看作一个文化成就的领域， 也不能把它看作一个精神现象。艺术归属于大道，而“存在的意义”（参看《存在与时间》）唯从大道而来才能得到规定。艺术是什么的问题，是本文中没有给出 答案的诸种问题之一。其中仿佛给出了这样一个答案，而其实乃是对追问的指示（参看本文“后记”的第一句话）。

第55页和第61页上的两个重要线索就是这种指示、在这两个地方谈到一种“模棱两可”、第61页上，在把艺术规定为“真理之自行设置人作品”时，指明了一种“根本的模棱两可”。

根据这种规定，真理一会儿是“主体”，一会儿又是“客体”。①这两种描述都是“不恰当的”。如果真理是“主体”，那么“真理之设置人作品”这个规 定意味着：“真理之自行设置入作品”（参见第55页，第20页）。这样，艺术就是从大道方面得到思考的。然而，存在乃是对人的劝说或允诺 （Zuspruch），没有人便无存在。因此，艺术同时也被规定为真理之设置入作品，此刻的真理便是“客体”，而艺术就是人的创作和保存。

在人类与艺术的关系内出现了真理之设置入作品中的另一个模棱两可，这就是第55页上面所谓的创作和保存的模棱两可。按第55页和第41页上的说 法，艺术作品和艺术家“同时”基于艺术的现身本质中。在“真理之设置入作品”这一标题中——其中始终未曾规定但可规定的是，谁或者什么以何种方式“设置” ——隐含着存在和人之本质的关联。这种关联甚至在本文中也被不适宜地思考了——这乃是一个咄咄逼人的难题，自《存在与时间》以来我就看清了这个难题，继之 在各种著作中对它作了一些表述（参看最近出版的《面向存在问题》和本文第45页：“所要指出的只是，……”）。

然后，在这里起决定作用的问题集中到探讨的根本位置上，我们在那里浮光掠影地提到了语言的本质和诗的本质，而所有这一切又只是在存在与道说（Sein und Sage）的共属关系方面来考虑的。

一个从外部很自然地与本文不期而遇的读者，首先并且一味地，势必不是从有待思的东西的缄默无声的源泉领域出发来设想和解说事情真相、这乃是一个不可避免的困境。而对于作者本人来说，深感迫切困难的是，要在道路的不同阶段上始终以恰到好处的语言来说话。