艺术作品的本源是艺术。但艺术是什么呢？在艺术作品中，艺术是现实的。因此我们首先要寻求作品的现实性。这种现实性何在？凡艺术作品都显示出物因 素，虽然方式各不相同。依靠通常惯用的物的概念来解释作品的物之特性早已宣告失败、这不光是因为这些物的概念不能解释物因素，而且由于它追问作品的物性根 基，把作品逼入了一种先人之见，阻断了我们达到作品之作品存在的通路。只要作品的纯粹自立没有清楚地显明出来，作品的物因素就根本无法揭示。
然而，作品自身是可以通达的吗？若要使这成为可能，也许有必要使作品从它自身以外的东西的所有关系中解脱出来，从而使作品只为了自身并根据自身而存在。而艺术家的独到匠心的意旨也正在于此。作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立。正是在伟大的艺术中（本文只谈 论这种艺术），艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的产生，他就像一条在创作中自我消亡的通道。 作品本身就这样摆和挂在陈列馆和展览厅中。然而，作品在那里自在地就是它们本身所是吗？或者，它们在那里倒不如说是艺术行业的对象？作品乃是为了满足公众和个人的艺术享受的。官方机构负责照料和保护 作品。鉴赏家和批评家也忙碌于作品。艺术交易操劳于市场。艺术史研究把作品当作科学的对象。然而，在所有这些繁忙折腾中，我们能遇到作品本身吗？
在慕尼黑博物馆里的《埃吉纳》群雕，索福克勒斯的《安提戈涅》的最佳校勘本，作为其所是的作品已经脱离了它们自身的本质空间。不管这些作品的名望 和感染力是多么巨大，不管它们被保护得多么完好，人们对它们的解释是多么准确，它们被移置到一个博物馆里，它们也就远离了其自身的世界。但即使我们努力中 止和避免这种对作品的移置，例如在帕埃斯图姆探访神庙，在班贝格探访大教堂，现存作品的世界也已经颓落了。
世界之逃离和世界之颓落再也不可逆转。作品不再是原先曾是的作品。虽然作品本身是我们在那里所遇见的，但它们本身乃是曾在之物（die Gewesenen）。作为曾在之物，作品在承传和保存的范围内面对我们。从此以后，作品就一味地只是这种对象。它们面对我们，虽然还是先前自立的结果， 但不再是这种自立本身了。这种自立已经从作品那里逃逸了。所有艺术行业，哪伯它被抬高到极致，哪怕它的一切活动都以作品本身为轴心，它始终只能达到作品的 对象存在。但这种对象存在并不构成作品之作品存在。
然而，如果作品处于任何一种关联之外，那它还是作品吗？作品处于关联之中，这难道不是作品的本性吗？当然是的。只是还要追问：作品处于何种关联之中。
一件作品何所属？作品之为作品，唯属干作品本身开启出来的领域。因为作品的作品存在在这种开启中成其本质，而且仅只在这种开乌中成其本质（wesen）。①我们曾说，真理之生发在作品中起作用。对凡·高的油画的提示试图道出这种真理的生发。有鉴于此，才出现了什么是真理和真理如何可能发生这样的问题。
现在，我们在对作品的观照中来追问真理问题。但为了使我们对处于问题中的东西更熟悉些，有必要重新澄清作品中的真理的生发。针对这种意图，我们有意选择了一部不属于表现性艺术的作品。
一件建筑作品不描摹什么，比如一座希腊神庙。它单朴地置身于巨岩满布的岩谷中。这个建筑作品包含着神的形象，并在这种隐蔽状态中，通过敞开的圆柱 式门厅让神的形象进入神圣的领域。贯通这座神庙，神在神庙中在场。神的这种现身在场是在自身中对一个神圣领域的扩展和勾勒。但神庙及其领域却并非飘浮于不 确定性中。正是神庙作品才嵌合那些道路和关联的统一体，同时使这个统一体聚集于自身周围；在这些道路和关联中，诞生和死亡，灾祸和福祉，胜利和耻辱，忍耐 和堕落——从人类存在那里获得了人类命运的形态。这些敞开的关联所作用的范围，正是这个历史性民族的世界。出自这个世界并在这个世界中，这个民族才回归到它自身，从而实现它的使命。 这个建筑作品阒然无声地屹立于岩石上。作品的这一屹立道出了岩石那种笨拙而无所逼迫的承受的幽秘。 建筑作品阒然无声地承受着席卷而来的猛烈风暴，因此才证明厂风暴本身的强力。岩石的璀璨光芒看来只是太阳的恩赐，然而它却使得白昼的光明、天空的辽阔、夜 晚的幽暗显露出来。神庙的坚固的耸立使得不可见的大气空间昭然可睹了。作品的坚固性遥遥面对海潮的波涛起伏，由于亡的泰然宁静才显出广海潮的凶猛。树木和 草地，兀鹰和公牛，蛇和蟋蟀才进入它们突出鲜明的形象中，从而显示为它们所是的东西。希腊人很早就把这种露面、涌现本身和整体叫做Φυσιζ。 ①Φυσιζ同时也照亮了人在其上和其中赖以筑居的东西。我们称之为大地（Erde）。在这里，大地一词所说的，既与关于堆积在那里的质料体的观念相去甚 远，也与关于一个行星的宇宙观念格格不入。大地是一切涌现者的返身隐匿之所，并且是作为这样一种把一切涌现者返身隐匿起来的涌现。在涌现者中，大地现身为 庇护者（des Bergende）。
神庙作品阒然无声地开启着世界，同时把这世界重又置回到大地之中。如此这般，大地本身才作为家园般的基地而露面。但是人和动物、植物和物，从来就 不是作为恒定不变的对象，不是现成的和熟悉的，从而可以附带地把对神庙来说适宜的周遭表现出来，此神庙有朝一日也成为现身在场的东西。如果我们反过来思考 一切，我们倒是更切近于所是的真相；当然，这是有前提的，即我们要事先看到一切如何不同地转向我们。纯然为颠倒而颠倒，是不会有什么结果的。
神庙在其阒然无声的矗立中才赋予物以外貌，才赋予人类以关于他们自身的展望、只要这个作品是作品，只要神还没有从这个作品那里逃逸，那么这种视界 就总是敞开的。①神的雕像的情形亦然，这种雕像往往被奉献给竞赛中的胜利者。它并非人们为了更容易认识神的形象而制作的肖像；它是一部作品，这部作品使得 神本身现身在场，因而就是（ist）神本身。相同的情形也适合于语言作品、在悲剧中并不表演和展示什么，而是进行着新神反抗旧神的斗争。由于语言作品产生 于民众的言语，日两Z不是谈论这种斗争，而是改换着民众的言说，从而使得每个本质性的词语都从事着这种斗争并作出决断：什么是神圣，什么是凡俗；什么是伟 大，什么是渺小；什么是勇敢，什么是怯懦；什么是高贵．什么是粗俗；什么是主人，什么是奴隶（参看赫拉克利特：残篇第53）。
那么，作品之作品存在何在呢？在对刚才十分粗略地揭示出来的东西的不断展望中，我们首先对作品的两个本质特征较为明晰了。这里，我们是从早就为人们所熟悉了的作品存在的表面特征出发的，亦即是从作品存在的物因素出发的，而我们通常对付作品的态度就是以物因素为立足点的。
要是一件作品被安放在博物馆或展览厅里，我们会说，作品被建立（aufstenllen）了。但是．这种建立与一件建筑作品的建造意义上的建立， 与一座雕像的竖立意义上的建立，与节日庆典中悲剧的表演意义上的建立，是大相径庭的。这种建立乃是奉献和赞美意义上的树立。这里的“建立”不再意味着纯然 的设置。在建立作品时，神圣（das Heilige）作为神圣开启出来，神被召唤入其现身在场的敞开之中；在此意义卜，奉献就是神圣之献祭（heiligen）。赞美属于奉献，它是对神的尊严和光辉的颂扬。尊严和光辉并非神之 外和神之后的特性，不如说．神就在尊严中，在光辉中现身在场。我们所谓的世界，在神之光辉的反照中发出光芒，亦即光亮起来、树立（Er－richten） 意味着：把在指引尺度意义上的公正性开启出来；而作为指引尺度，是本质性因素给出了指引。但为什么作品的建立是一种奉献着——赞美着的树立呢？因为作品在 其作品存在中要求如此。作品是如何要求这样一种建立的呢？因为作品本身在其作品存在中就是有所建立的。而作品之为作品要建立什么呢？作品在自身中突现着， 开启出一个世界，并已在运作中永远守持这个世界。
作品存在就是建立一个世界。但这个世界是什么呢？其实，当我们谈论神庙时，我们已经说明了这个问题。只有在我们这里所走的道路上，世界之本质才得以显示出来。甚至这种显示也局限于抵制那种起初会把我们对世界之本质的洞察引人迷途的东西。
世界并非现存的可数或不可数的、熟悉或不熟悉的物的纯然聚合。但世界也不是加上了我们对这些物之总和的表象的想象框架。世界世界化它比我们自 认为十分亲近的那些可把握的东西和可攫住的东西的存在更加完整。世界决不是立身于我们面前能让我们细细打量的对象。只要诞生与死亡、祝福与惩罚不断地使我 们进入存在，世界就始终是非对象性的东西．而我们人始终归属于它。在此；我们的历史的本质性的决断才发生，我们采纳它，离弃它，误解它，重新追问它，因为世界世界化。一块石头是无世界的。植物和动物同样也没有世界，它们不过是一种环境中的掩蔽了的 杂群，它们与这环境相依为命。与此相反，农妇却有一个世界，因为她居留于存在者之敞开领域中。她的器具在其可靠性中给予这世界一个自身的必然性和亲近。由 于一个世界敞开着，所有的物都有了自己的快慢、远近、大小。在世界比中，广袤聚集起来；由如此广袤而来，诸神决定着自己的赏罚。甚至那诸神离去的厄运也是 世界世界化的方式。
因为一件作品是作品，它就为那种广表设置空间。在这里，“为……设置空间”特别地意味着：开放敞开领域之自由并日在其结构中设置这种自由。这种设置出于上面所说的树立。作品之为作品建立一个世界。作品张开了世界之敞开领域。但是，建立一个世界只是这里要说的作品之作品存在的本质特性之一。至于另一个与此相关的本质特性，我们将用同样的方式从作品的显突因素那里探个明白。
一件作品从这种或那种作品材料那里，诸如从石头、木料、铁块、颜料、语言、声音等那里，被创作出来，我们也说，它由此被制造 （herstellen）出来。然而，正如作品要求一种在奉献着——赞美着的树立意义上的建立，因为作品的作品存在就在于建立一个世界，同样地，制造也是 必不可少的，因为作品的作品存在本 身就具有制造的特性。作品之为作品，本质是有所制造的。但作品制造什么呢？关于这一点，只有当我们追究了作品的表 面的、通常所谓的制造，我们才会有所了解。
一个世界的建立需要作品存在。倘在此种规定的视界内来思考，那么，在作品中哪些本质是人们一向称为作品材料的东 西？器具由有用性和适用性所决定，它选取适用的质料并由这种质料组成。石头被用来制作器具，比如制作一把石斧。石头 于是消失在有用性中。质料愈是优良愈是适宜，它也就愈无抵抗地消失在器具的器具存在中。而与此相反，神庙作品由于建 立一个世界，它并没有使质料消失，倒是使质料出现，而且使它 出现在作品的世界的敞开领域之中：岩石能够承载和持守；并因而才成其为岩石；金属闪烁，颜色发光，声音朗朗可听，词语得以言说。所有这一切得以出现，都是 由于作品把自身置回到石头的硕大和沉重、木头的坚硬和韧性、金属的刚硬和光泽、颜色的明暗、声音的音调和词语的命名力量之中。
作品回归之处，作品在这种自身回归中让其出现的东西，我们曾称之为大地、大地是涌现着——庇护着的东西。大地是无所迫促的无碍无累、不屈不挠的东西。立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的牺居。由于建立一个世界，作品制造大地。在这里，我们应该从这个词的严格意义上来思制造。作品把大地本身挪人一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。作品让大地成为大地。
作品把自身置回到大地中，大地被制造出来。但为什么这种制造必须这样发生呢？什么是大地——恰恰以这种方式达到无蔽领域的大地呢？石头负荷并显示 其沉重。这种沉重向我们压来，它同时却拒绝我们向它穿透。要是我们砸碎石头而试图穿透它，石头的碎块却决不会显示出任何内在的和被开启的东西。石头很快就 又隐回到其碎块的负荷和硕大的同样的阴沉之趣中去了。要是我们把石头放在天平上，以这种不同的方式来力图把握它，那么。我们只不过是把石头的沉宏带入重量计算之中而已。这种对石头的规定或许是很准确的，但只是数字而已，而负荷却从我们这里逃之夭 夭了。色彩闪烁发光而且难求闪烁。要是我们自作聪明地加以测定，把色彩分解为波长数据，那色彩早就沓无踪迹了。只有当它尚未被揭示、未被解释之际，它才显 示自身。因此，大地让任何对它的穿透在它本身那里破灭了。大地使任何纯粹计算式的胡搅蛮缠彻底幻灭了。虽然这种胡搅蛮缠以科学技术对自然的对象化的形态给 自己罩上统治和进步的假象，但是，这种支配始终是意欲的昏庸无能。只有当大地作为本质上不可展开的东西被保持和保护之际——大地退遁于任何展开状态，亦即 保持永远的锁闭——大地才敞开地瞪亮了，才作为大地本身而显现出来。大地上的万物，亦即大地整体本身，汇聚于一种交响齐奏之中。但这种汇聚并非消逝。在这 里流动的是自身持守的河流，这河流的界线的设置，把每个在场者都限制在其在场中。因此，在任何一个自行锁闭的物中，有着相同的自不相识 （Sich－nicht－Kennen）。大地的本质是自行锁闭。制造大地就是把作为自行锁闭者的人地带入敞开领域之中。
这种对大地的制造由作品来完成，因为作品把自身置回到大地中。但大地的自行锁闭并非单一的、僵固的遮盖，而是自行展开到其质朴的方式和形态的无限 丰富性中。虽然雕塑家使用石头的方式，仿佛与泥瓦匠与石头打交道并无二致。但是雕塑家并不消耗石头；除非出现败作时，才可以在某种程度上说他消耗了石头。 虽然画家也使用颜料，但他的使用并不是消耗颜料，倒是使颜色得以闪耀发光。虽然诗人也使用词语，但不像通常讲话和书写的人们那样必须消耗词语，倒不如说， 词语经由诗人的使用，才成为并保持为词语。
在作品中根本就没有作品质料的痕迹。甚至，在对器具的本质规定中，通过把器具标识为在其器具性本质之中的质料，这样做是否就切中了器具的构成因素，这一点也还是值得怀疑的。
建立一个世界和制造大地，乃是作品之作品存在的两个基本特征。当然，它们是休戚相关的，处于作品存在的统一体中。当我们思考作品的自立，力图道出那种自身持守（Aufsichberuhen）的紧密一体的宁静时，我们就是在寻找这个统一体。
可是，凭上述两个基本特征，即使有某种说服力，我们却毋宁说是在作品中指明一种发生（Geschehen），而绝不是一种宁静；因为宁静不是与运 动对立的东西又是什么呢？但它决不是排除了自身运动的那种对立，而是包含着自身运动的对立。唯有动荡不安的东西才能宁静下来。宁静的方式随运动的方式而 定。在物体的单纯位移运动中，宁静无疑只是运动的极限情形。要是宁静包含着运动，那么就会有一种宁静，它是运动的内在聚合，也就是最高的动荡状态——假设 这种运动方式要求这种宁静的话。而自持的作品就具有这种宁静。因此，当我们成功地在整体上把握了作品存在中的发生的运动状态，我们就切近于这种宁静了。我 们要问：建立一个世界和制造大地在作品本身中显示出何种关系？
世界是自行公开的敞开状态，即在一个历史性民族的命运中素朴而本质性的决断的宽阔道路的自行公开的敞开状态（Of－fenheit）。大地是那永 远自行锁闭者和如此这般的庇护者的无所迫促的涌现。世界和大地本质上彼此有别，但却相依为命。世界建基于大地，大地穿过世界而涌现出来、但是世界与大地的 关系绝不会萎缩成互不相干的对立之物的空洞的统一体。供界立身于大地，在这种立身中，世界力图超升干大地。世界不能容忍任何锁闭，因为它是自行公开的东西。但大地是庇护者，它总是倾向于把世界摄入它自身并扣留在它自身之中。
世界与大地的对立是一种争执（Streit）。但由于我们老是把这种争执的本质与分歧、争辩混为一谈，并因此只把它看作紊乱和破坏，所以我们轻而 易举地歪曲了这种争执的本质。然而，在本质性的争执中，争执者双方相互进人其本质的自我确立中。但本质之自我确立从来不是固执于某种偶然情形，而是投入本 己存在之渊源的遮蔽了的原始性中。在争执中，一方超出自身包含着另一方。争执于是愈演愈烈，愈来愈成为争执本身。争执愈强烈地独自夸张自身，争执者也就愈 加不屈不挠地纵身于质朴的恰如其分的亲密性（Innigkeit）之中。大地离不开世界之敞开领域，因为大地本身是在其自行锁闭的被解放的涌动中显现的。 而世界不能飘然飞离大地，因为世界是一切根本性命运的具有决定作用的境地和道路，它把自身建基于一个坚固的基础之上。
由于作品建立一个世界并制造大地，故作品就是这种争执的诱因。但是争执的发生并不是为了使作品把争执消除和平息在一种空泛的一致性中，而是为了使 争执保持为一种争执。作品建立一个世界并制造大地，同时就完成了这种争执。作品之作品存在就在于世界与大地的争执的实现过程中。因为争执在亲密性之单朴性 中达到其极致，所以在争执的实现过程中就出现了作品的统一体。争执的实现过程是作品运动状态的不断自行夸大的聚集。因而在争执的亲密性中，自持的作品的宁 静就有了它的本质。
只有在作品的这种宁静中，我们才能看到，什么在作品中发挥作用。迄今为止，认为在艺术作品中真理被设置人作品的看法始终还是一个先人为主式的断言。真理究竟怎样在作品之作品存在中发生呢？也即：在世界与大地的争执的实现过程中，真理究竟是怎样发生的呢？什么是真理呢？
我们关于真理之本质的知识是那样微乎其微，愚笨不堪。这已经由一种漫不经心的态度所证明了，我们正是凭着这种漫不经心而肆意沉湎于对这个基本同语 的使用。对于真理这个词，人们通常是指这个真理和那个真理，它意味着：某种真实的东西。这类东西据说是在某个命题中被表达出来的知识。但是，我们不光称一 个命题是真的，我们也把一件东西叫做真的，譬如，与假金相区别的真金。在这里，“真的”（wahr）意指与真正的、实在的黄金一样多。而这里对于“实在之 物”（das Wirk-liche）的谈论意指什么呢？在我们看来，“实在之物”就是实际存在着的东西（das in Wahrheit Seiende），即在真理中的存在者。真实就是与实在相符；而实在就是处于真理之中。这一循环又闭合了。
何谓“在真理之中”呢？真理是真实之本质。我们说“本质”，我们思考的是什么呢？本质通常被看作是真实的万物所共同拥有的特征。本质出现在类概念 和普遍概念中，类概念和普遍概念表象出一个对杂多同样有效的“一”（das Eine）。但是，这种同样有效的本质（在essetia意义上的本质性）却不过是非本质性的本质、那么，某物的本质性的本质何在？大概它只在于真理中的 存在者的所是之中。一件东西的真正本质由它的真实存在所决定，由每个存在者的真理所决定。可是，我们现在要寻找的并不是本质的真理，而是真理的本质。这因 此表现为一种荒谬的纠缠。这种纠缠仅只是一种奇怪现象吗？甚或，它只是概念游戏的空洞的诡辩？或者——竟是一个深渊么？
真理意指真实之本质。这里，我们要通过回忆一个希腊词语来思真理。áληεδια即是存在者之无蔽状态。但这就是一种对真理之本质的规定吗？我们难道不是仅只做了一种词语用法的改变，也即用无蔽代替真理，以此标明一件事情吗？当然，只要我们不知道究竟要发生什么，才能迫使真理之本质必得在“无蔽”一词中道出，那么，我们确实只是变换了一个名称而已。
这需要革新希腊哲学吗？绝对不是。哪怕这种不可能的革新竟成为可能，对我们也毫无助益。因为自其发端之日起，希腊哲学的隐蔽的历史就没有与 áληεδια一词中赫然闪现的真理之本质保持一致，同时不得不把关于真理之本质的知识和言说越来越置入对真理的一个派生本质的探讨中、作为无蔽的真理之 本质在希腊思想中未曾得到思考，在后继时代的哲学中就更是理所当然地不受理会了。对思而言，无蔽乃希腊式此在中遮蔽最深的东西，但同时也是早就开始规定着 一切在场者之在场的东西。
但为什么我们就不能停留在千百年来我们已十分熟悉的真理之本质那里就算了呢？长期以来＿直到今天，真理便意味着知识与事实的符合一致。然而要使认 识以及构成并巨表达知识的命题能够符合于事实，以便因此使事实事先能约束命题，事实本身却还必须显示出自身来。而要是事实本身不能出于遮蔽状态，要是事实 本身并没有处于无蔽领域之中，它又怎样能显示自身呢？命题之为真，乃由于命题符合于无蔽之物，亦即与真实相一致。命题的真理始终是正确性 （Richtigkeit），而且始终仅仅是正确性。自笛卡儿以降，真理的批判性概念以作为确定性（Gewissenheit）的真理为出发点，但也只不 过是那种把真理规定为正确性的真理概念的变形、我们对这种真理的本质十分熟悉，它亦即表象（Vorstellen）的正确性，完全与作为存在者之无 蔽状态的真理一起沉浮。如果我们在这里和在别处把真理把握为无蔽，我们并非仅仅是在对古希腊词语更准确的翻译中寻找避难之所。。我们实际上是在思索流行的、因而也被滥用的那个在正确性意义上的真理之本质的基础是什么，这种 真理的本质是未曾被经验和未曾被思考过的东西、偶尔我们只得承认，为了证明和理解某个陈述的正确性（真理），我们自然要追溯到已经显而易见的东西那里。这 种前提实在是无法避免的。只要我们这样来谈论和相信，那么我们就始终只是把真理理解为正确性，它却还需要一个前提，而这个前提就是我们自己刚才所做的—— 天知道如何又是为何。
但是，并不是我们把存在者之无蔽设为前提，而是存在者之无蔽（即存在）把我们置入这样一种本质之中，以至于我们在我们的表象中总是被投人无蔽之中 并与这种无蔽亦步亦趋。不仅知识自身所指向的东西必须已经以某种方式是无蔽的，而且这一“指向某物”（Sichrichten nach etwas）的活动发生干其中的整个领域，以及那种使命题与事实的符合公开化的东西，也必须作为整体发生于无蔽之中。①倘若不是存在者之无蔽已经把我们置 入一种光亮领域，而一切存在者在这种光亮中站立起来，又从这种光亮那里撤回自身，那么，我们凭我们所有正确的观念，就可能一事无成，我们甚至也不能先行假 定，我们所指向的东西已经显而易见了。
然而这是怎么回事呢？真理作为这种无蔽是如何发生的呢？这里我们首先必须更清晰地说明这种无蔽究竟是什么。
物存在，人存在；礼物和祭品存在；动物和植物存在；器具和作品存在。存在者处于存在之中。一种注定在神性和反神性之间的被掩蔽的厄运贯通存在。存在者的许多东西并非人所能掌握，只有少量为人所认识。所认识的也始终是一个大概，所掌握的也始终不可靠。一如存在者 太易于显现出来，它从来就不是我们的制作，更不是我们的表象。要是我们思考一个统一的整体，那么我们好像就把握了一切存在者，尽管只是粗糙有余的把握。
然而，超出存在者之外，但不是离开存在者，而是在存在者之前，在那里还发生着另一回事情。在存在者整体中间有一个敞开的处所。一种澄明在焉。从存 在者方面来思考，此种澄明比存在者更具存在者特性。因此，这个敞开的中心并非由存在者包围着，不如说，这个光亮中心本身就像我们所不认识的无 （Nichts）一样，围绕一切存在者而运行。
唯当存在者进人和离开这种澄明的光亮领域之际，存在者才能作为存在者而存在。唯这种澄明才允诺并且保证我们人通达非人的存在者，走向我们本身所是 的存在者。由于这种澄明，存在者才在确定的和不确定的程度上是无蔽的、就连存在者的遮蔽也只有在光亮的区间内才有可能。我们遇到的每一存在者都遵从在场的 这种异乎寻常的对立，因为存在者同时总是把自己抑制在一种遮蔽状态中。存在者进入其中的澄明，同时也是一种遮蔽。但遮蔽以双重方式在存在者中间起着决定作用。
要是我们关于存在者还只能说“它存在”，那么，存在者就拒绝我们，直至那个“一”和我们最容易切中的看起来最微不足道的东西。作为拒绝的遮蔽不只 是知识的一向的界限，而是光亮领域之澄明的开端。但遮蔽也同时存在于光亮领域之中，当然是以另一种方式。存在者蜂拥而动，彼此遮盖，相互掩饰，少量阻隔大 量，个别掩盖全体。在这里，遮蔽并非简单的拒绝，而是：存在者虽然显现出来，但它显现的不是自身而是它物。
这种遮蔽是一种伪装。倘存在者并不伪装存在者，那么我们又怎么会在存在者那里看错和搞错，我们又怎么会误入歧途，晕头转向，尤其是如此狂妄自大呢？存在者能够以假象迷惑，这就决定了我们会有差错误会，而非相反。
遮蔽可能是一种拒绝，或者R是一种伪装。遮蔽究竟是拒绝呢，抑或伪装，对此我们简直无从确定。遮蔽掩饰和伪装自身。这就是说：存在者中间的敞开的 处所，亦即澄明，决非一个永远拉什帷幕的固定舞台，好让存在者在这个舞台上演它的好戏。恰恰相反，澄明唯作为这种双重的遮蔽才发生出来。存在者之无蔽从来 不是一种纯然现存的状态，而是一种生发。无蔽（即真理）既非存在者意义上的事物的一个特征，也不是命题的一个特征。
我们相信我们在存在者的切近的周围中是游刃有余的。存在者是熟悉的、可靠的、余切的。但具有拒绝和伪装双重形式的持久的遮蔽仍然穿过澄明、亲切根 本上并不亲切，而倒是阴森的（un-geheuer）。真理的本质，亦即无蔽，由一种否定而得到彻底贯彻。但这种否定并非匮乏和缺憾，仿佛真理是摆脱了所 有遮蔽之物的纯粹无蔽似的，倘若果真能如此，那么真理就不再是真理本身了。这种以双重遮蔽方式的否定属于作为无蔽的真理之本质。真理在本质上即是非真理 （Un-wahrheit）。为了以一种也许令人吃惊的尖刻来说明，我们可以说，这种以遮蔽方式的否定属于作为澄明的无蔽。相反，真理的本质就是非真理。 但此命题却不能说成：真理根本上是谬误。同样地，这个命题也没有认为“真理从来不是它自身，辩证地看，真理也总是其对立面”。
只要遮蔽着的否定作为拒绝首先把永久的渊源归于一切澄明，而作为伪装的否定却把难以取消的严重迷误归于一切澄明，那么，真理就作为它本身而成其本质。那种在真理之本质中处于澄明与遮蔽之间的对抗，在真理的本质中可以用遮蔽着的否定来称呼它。这是原始的争执的对立。就其本身而言，真理之本质即是原始争执，那个敞开的中心就是在这一原始争执中被争得的；而存在者或者站到这个敞开中心中去，或者离开这个中心，把自身置回到自身中去。
这种敞开领域发生于存在者中间。它展示了一个我们已经提到的本质特征。世界和大地属于敞开领域，但是世界并非直接就是与浪明相应的敞开领域，大地 也不是与遮蔽相应的锁闭。毋宁说，世界是所有决断与之相顺应的基本指引的道路的澄明。但任何决断都是以某个没有掌握的、遮蔽的、迷乱的东西为基础的，否则 它就决不是决断。大地并非直接就是锁闭，而是作为自行锁闭者而展开。按其自身各自的本质而言，世界与大地总是有争执的，是好争执的。唯有这样的世界和大地 才能进入澄明与遮蔽的争执之中。
只要真理作为澄明与遮蔽的原始争执而发生，大地就一味地通过世界而凸现，世界就一味地建基于大地。但真理如何发生呢？我们回答说：真理以几种根本 性的方式发生。真理发生的方式之一就是作品的作品存在。作品建立着世界并制造着大地，作品因之是那种争执的实现过程，在这种争执中，存在者整体之无蔽亦即 真理被争得了。
在神庙的矗立中发生着真理。这并不是说，在这里某种东西被正确地表现和描绘出来了，而是说，存在者整体被带人无蔽并保持于无蔽之中。保持原本就意 味着守护。在凡·高的油画中发生着真理。这并不是说，在此画中某种现存之物被正确地临摹出来，而是说，在鞋具的器具存在的敞开中，存在者整体，亦即在冲突 中的世界和大地，进人无蔽状态之中。
在作品中发挥作用的是真理，而不只是一种真实。刻划农鞋的油画，描写罗马喷泉的诗作，不光是显示——如果它们总是有所显示的话——这种个别存在者是什么，而是使得无蔽本身在与存在者整体的关涉中发生 出来。鞋具愈单朴、愈根本地在其本质中出现，喷泉愈不假修饰、愈纯粹地以其本质出现，伴随它们的所有存在者就愈直接、愈有力地变得更具有存在者特性。干 是，自行遮蔽着的存在便被澄亮了。如此这般形成的光亮，把它的闪耀嵌入作品之中。这种被嵌入作品之中的闪耀就是美。美乃是作为无蔽的真理的一种现身方式。
现在，虽然我们从几个方面对真理之本质有了较清晰的把握，因而对作品中起作用的东西该是比较清楚了。但是，眼下显然可见的作品之作品存在依然还没 有告诉我们任何关于作品的最切近、最突出的现实性和作品中的物因素。甚至看来几乎是，在我们追求尽可能纯粹地把握作品自身的自立时，我们完全忽略了一件事 情，即作品始终是作品——宁可说是一个被创造的东西。要是有某某东西能把作品之为作品显突出来的话，那么它只能是作品的被创作存在。因为作品是被创作的， 而创作需要一种它借以创造的媒介物，那种物因素也就进人了作品之中。这是无可争辩的。不过，悬而未决的问题还是：作品存在如何属于作品？对此问题的澄清要 求弄清下面两点：
一、何谓区别于制造和被制造有在的被创作存在和创作？
二、唯从作品本身的内在本质出发，才能确定被创作存在如何属于作品和它在多大程度上决定了作品的作品存在。作品的这种内在本质是什么呢？
在这里，创作始终被认为是关涉于作品的。作品的本质就是真理的发生。我们自始就从它与作为存在者之无蔽的真理的本质的关系出发，来规定创作的本质。被创作存在之属于作品，只有在一种更其原始的对真理之本质的澄清中才能得到揭示。这就又回到了对真理及其本质的追问上来了。
倘若“在作品中真理起着作用”这一个题不该是一个纯粹的论断的话，那么我们就必须再次子以追问。
于是，我们现在必须更彻底地发问：一种与诸如某个作品之类的东西的牵连（ein Zug），如何处于真理之本质中？为了能成为真理，能够被设置入作品中的真理，或者在一定条件下甚至必须被设置人作品中的真理，到底具有何种本质？但我们 曾把“真理之设置入作品”规定为艺术的本质。因此，最终提出的问题就是：
什么是能够作为艺术而发生，甚或必须作为艺术而发生的真理？何以有艺术呢？
