王夫之是中国古代最富于辩证思维的哲学家，他的宇宙论秉承传统的二元观念而更强调其间的共生依存关系。他在《周易外传》中曾说：“天下有截然分析而必相对待之物乎？求之于天地，无有此也；求之于万物，无有此乎？反而求之于心，抑未谂其必然也。”① 这种观念贯彻于文学思考，就在情与理、意与辞、情与景的关系上形成一系列富有辩证法色彩的见解，其中对情景关系的阐述尤为当代学者所重视，专题论文也比较多。② 其实相比结构来，王夫之对情景问题远没那么重视，只因他的有机结构观念解构了一切模式化的诗学命题，历来相传的情景模式也被抛弃，无形中就使情景关系问题变得丰富而多样，显得相对复杂起来。

诗学论情景是从唐代开始的。唐人以事、意、景为诗歌的三个基本要素，所以王昌龄说：“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好。”③ 宋人开始从表情结构的意义上来把握情景关系。姜夔《白石道人诗说》有“意中有景，景中有意”之说，方回也崇尚“景在情中，情在景中”的效果，并且认为“两句言景，两句言情，诗必如此，则洁净而顿挫也”④。到周弼《三体诗》，又以情、景为诗的两个基本要素，提出一种模式化的结构论，对后世蒙学诗法影响深远。而真正对情景关系加以深刻揭示的则是范晞文《对床夜语》，其中提出“情景兼融，句意两极”的要求，且举例说明了诗中情景关系的多样构成：

老杜诗：“天高云去尽，江迥月来迟。衰谢多扶病，招邀屡有期。”上联景，下联情。“身无却少壮，迹有但羁栖。江水流城郭，春风入鼓鼙。”上联情，下联景。“水流心不竞，云在意俱迟。”景中之情也。“卷簾唯白水，隐几亦青山。”情中之景也。“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”情景相触而莫分也。“白首多年疾，秋天昨夜凉。”“高风下木叶，永夜揽貂裘。”一句情一句景也。固知景无情不发，情无景不生，或者便谓首首当如此作，则失之甚矣。如“淅淅风生砌，团团月隐墙。遥空秋雁灭，半岭暮云长。病叶多先坠，寒花只暂香。巴城添泪眼，今夕复清光”，前六句皆景也。“清秋望不尽，迢递起层阴。远水兼天净，孤城隐雾深。叶稀风更落，山迥日初沈。独鹤归何晚，昏鸦已满林”，后六句皆景也。何患乎情少？⑤

到明代，谢榛《四溟诗话》提出“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背”，“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗”的说法，⑥ 不再一般地讲情景融合，而是从意象构成的角度揭示了情景关系的本质。⑦ 总体上看，前人对情景关系的论说虽不少，但基本停留在较表面较肤浅的层次，且大都语焉不详，这就给王夫之留下了多方面深入拓展的空间。

王夫之对情景关系的研究，涉及面很广。比如在情感与景物情调的对应关系上，他发现了相反相成的原理，这我将有另文专论，这里只谈他对诗中情景关系的一些看法。当代研究者认为，王夫之对情景的论述“使得一些别的评论家还没有定见的论点具有了条理性、清晰性和深刻性”⑧，这是非常中肯的。我想进一步指出，他的理论贡献主要是在对“景语”的分析上，由这个角度来考察，可以清楚地看出王夫之对古典诗歌的意象化特征的认识。

首先我们必须肯定，在情与景的关系上，王夫之也像前代批评家一样主张情景相辅相成，不可分离。《明诗评选》卷五评沈明臣《渡峡江》云：“情景一合，自得妙语。撑开说景者，必无景也。”⑨这是强调景物不能独立成为诗歌要素，一味铺张景物，实际上写不出景。为什么呢？他说：“情者阴阳之幾也，物者天地之产也。阴阳之幾动于心，天地之产应于外。故外有其物，内可有其情矣；内有其情，外必有其物矣。”⑩ 这意味着外物是与情感相对应的，情是物引发的感触，物是情感的投射。由此我们可以知道，“撑开说景者，必无景也”，前一个“景”是自然景物，即传统诗学所言的“物色”；后一个“景”却是意中之象，即今所谓“意象”。研究者认为王夫之已“把我们所体验、所理解的存在物，与赖以表达我们对它的体验和理解的形式加以区别”，“王夫之告诉我们，情与景从来是‘实不可离’的，事实上情与景是不可分开存在、分开辨认的词语，这就是说，在诗人的意识把两者化为一体以前，山、水、花、木并不构成‘景’（‘景色’或‘视觉的体验’）”(11)，这应该说是不错的，但同时我们也要注意到，“王夫之并不区分诗里的景和作为经验世界之一部分的景”(12)，没有用不同的概念将两者区别开来，而是经常混用，不留神就很容易产生歧义。比如前引《诗译》一段提到“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”(13)。这里既说情、景有在心在物之分，那么景自然是在物的，但随即又说“景生情，情生景”，这后一个景已是唐人所谓“诗家之景”，即意象了。如果不明白王夫之的“景”具有这种双重性，就无法正确理解他的情景理论。这种一名两用的情形应该是缘于概念的贫乏，无法分别物色和意象，只好都用“景”字来指称。其实唐代皎然《诗式》就已使用“境”的概念，用来表示意象，但因王夫之视《诗式》为画地为牢的浅陋诗法的典型代表，就错过了一个吸取其有效概念的机会。

既然景由情所生，那么情景关系的本质就是一种主体性感受。从创作的角度说，是通过景使一种主体性感受具象化；而从欣赏的角度说，则是通过景去体认其间的感受主体。《夕堂永日绪论内编》有一则将这两方面的情形剖析得非常清楚：

“池塘生春草”、“蝴蝶飞南园”、“明月照积雪”皆心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润，要亦各视其所怀来而与景相迎者也。“日暮天无云，春风散微和”，想见陶令当时胸次，岂夹杂铅汞人能作此语？程子谓见濂溪一月，坐春风中。非程子不能知濂溪如此，非陶令不能自知如此也。(14)

这里的“其所怀来”就是主体性感受，“池塘生春草”诸句是感受的具象化表现；而“胸次”则是表现感受的主体，读者正是通过“日暮天无云”一联感受到陶渊明这一抒情主体。《古诗评选》卷四评陶渊明《拟古六首》其四，说“日暮天无云”一联“摘出作景语，自是佳胜。然此又非景语，雅人胸中胜概，天地山川无不自我而成其荣观”(15)，也是同样的意思。若无这种主体性感受（胸中胜概)，则情景关系（自我而成其荣观）也就不存在了。同书专门用主宾关系来譬喻这一层意思：

诗文俱有主宾。无主之宾，谓之乌合。俗论以比为宾，以赋为主；以反为宾，以正为主，皆塾师赚童子死法耳。立一主以待宾，宾非无主之宾者，乃俱有情而相浃洽。若夫“秋风吹渭水，落叶满长安”，于贾岛何与？“湘潭云尽暮烟出，巴蜀雪消春水来”，于许浑奚涉？皆乌合也。“影静千官里。心苏七校前”，得主矣，尚有痕迹。“花迎剑佩星初落”，则宾主历然镕合一片。(16)

前人讲主宾一般都着眼于“立意”的主导作用，因此王夫之首先破除世俗言主宾的浅陋之说，然后由确立主体性感受的重要来阐明“情”对景的决定意义。他认为贾岛和许浑两联写景都与主体感受无关，是缺乏有机性的乌合；只有杜甫、岑参一联一句才出自主体性感受，是景中有情、情中有景的宾主融洽之作。虽然他的论述语焉不详，举的例子也未必恰当，但强调主体性感受的立场是非常清楚的。正是这一点决定了他的“景”将超越自身而上升到意象化的层次。

王夫之不仅再三论述情对景的统摄作用，还在具体评论中揭示一种特殊的情景关系，以见诗中的景总不外是一种主体的观照。这种特殊的情景关系不是由作者与景物而是由作品的抒情主人公与景物构成的。《古诗评选》卷三评刘令娴《美人》云：“景中有人，人中有景，巧思遽出诸刘之上，结构亦不失。”(17) 这里的“人中有景”，是描写对象美人眼中之景。同书卷五选任昉《济浙江》：“昧旦乘轻风，江湖忽来往。或与归波送，乍逐翻流上。近岸无暇日，远峰更兴想。绿树悬宿根，丹崖颓久壤。”评曰：“全写人中之景，遂含灵气。”(18)

这里的“人中之景”，是渡江之人殆即作者所见。《明诗评选》卷五选沈明臣《过高邮作》：“淮海路茫茫，扁舟出大荒。孤城三面水，寒日五湖霜。波漫官堤白，烟浮野树黄。片帆何处客，千里傍他乡。”评曰：“结语从他人写，所谓人中景，亦即含景中情在内。”(19) 这里的“人中景”，则是作者体度游子的眼中之景。同卷选文征明《四月》：“春雨绿阴肥，雨晴春亦归。花残莺独啭，草长燕交飞。香箧青缯扇，筠窗白葛衣。抛书寻午枕，新暖梦依微。”评曰：“只在适然处写。结语亦景也，所谓人中景也。”(20) 这里的“人中景”，又是像王维“隔水问樵夫”那样以作者形象为景的表现。《古诗评选》卷六评庾信《咏画屏风四首》其四提到：“取景，从人取之，自然生动。许浑唯不知此，是以费尽巧心，终得‘恶诗’之誉。”(21) 从作品所写人物的感知去取景，由于贴合环境气氛，自然生动异常。王夫之深谙此理，格外留意古诗中这类表现。同书卷五评谢朓《之宣城郡出新林浦向板桥》云：“语有全不及情而情自无限者，心目为之，政不恃外物故也。‘天际识归舟，云间辨江树’，隐然一含情凝眺之人，呼之欲出，从此写景，乃为活景。”(22)诗如果写作“天际下归舟，云间现江树”，那是无我之境，景物以客观化的状态呈现；著一“识”字、“辨”字，便突出了感受主体，成了有我之境。因为有了抒情主人公的在场感，景物与主观感受的关系就更为紧密，也更为生动，这便是“人中之景”的独特魅力所在。《明诗评选》卷五选张治《秋郭小寺》：“短发行秋郭，尘沙记旧禅。长天依片鸟，远树入孤烟。野旷寒沙外，江深细雨前。马蹄怜暮色，藤月自娟娟。”王夫之评第四句云：“‘远树入孤烟’即孤烟藏远树也，此法创自盛唐，偶一妙耳。必触目警心时如此，方可云云，乃是情中景。著意刻画之，则经生钝斧劈题目思路矣。”(23) “远树”句是典型的化静为动的写法，笔调劖刻，王夫之认为只有出于真实的感受才能这么写，否则就属于著意刻画，不是诗人的情中景，而是经生的死套强作了。普通的情中景与“人中之景”的不同就在这里，“人中之景”既明为出自异己的主体感受，与抒情主体的分离使它更能容纳意象的虚拟性，而不必顾忌主观感受是否真实的问题。

前人论情景，大多笼统地说情景融合，却没有分析如何融合及景语在情感表现中是如何发挥功能的。依照王夫之的有机结构观念，情景的构成纯系统摄于诗心，自然地生成，而不可以机械组合，这本是不言而喻的。但他还是明确地阐释了景语独立的表情功能，亦即意象化的本质。《夕堂永日绪论内编》有云：

情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。景中情者，如“长安一片月”，自然是孤栖忆远之情；“影静千官里”，自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写，如“诗成珠玉在挥毫”，写出才人翰墨淋漓、自心欣赏之景。凡此类，知者遇之；非然，亦鹘突看过，作等闲语耳。(24)

在首先肯定情景不可截然而分的前提下，王夫之分析了情中景、景中情两种艺术表现方式。景中情是写景而情在言外，就像李白“长安一片月”自然是望月怀远之情，杜甫“影静千官里”自然是刚脱身贼中、惊魂甫定的心态。而情中景则是言情之句自含人、物动态，就像他所举的杜甫“诗成珠玉在挥毫”一句，本写诗兴洋溢、挥洒自如的酣畅情态，但其中却分明可见作者的自我形象。这里的情中景，已不单纯指风景，而成为包括人物动态在内的意象形态。这类意象同样也体现了景的表情功能。

类似的例子，同书还曾举出王维和杜甫的两首诗：

“欲投人处宿，隔水问樵夫”，则山之辽廓荒远可知，与上六句初无异致，且得宾主分明，非独头意识悬相描摹也。“亲朋无一字，老病有孤舟”，自然是登岳阳楼诗。尝试设身作杜陵凭轩远望观，则心目中二语居然出现，此亦情中景也。(25)

这两个诗例的共同点是作者以自我形象为情中景。我们知道，王夫之对抒情诗的把握有着“一诗止于一时一事”的原则，(25) 所以“隔水问樵夫”、“老病有孤舟”的作者形象，在他看来只不过是抒情中的意象，这是王夫之的独特见解。一般的看法是像杜松柏先生所说的，“亲朋”一联和“诗成珠玉在挥毫”都是叙事句，而非写景的景语。如果要举景语，应该是“魂随南翥鸟，泪湿北枝花”或“感时花溅泪，恨别鸟惊心”两句，因为“魂随”、泪湿、感时、恨别是写情，而“南翥鸟，北枝花”或“花溅泪，鸟惊心”是写景，是“情中景”的确例。他说“船山其所以有此小小的误失，殆因未析出叙事句例，把叙事句作为写景句看待，观其论诗，无一语论及叙事句，应可证明”(27)。今按杜先生此说虽不能说没道理，但就王夫之诗学而言，似乎未抓住问题的实质。究其所以，则是将景语坐实为风景的缘故。王夫之的景语绝不等于风景，它是包含人、物活动在内的意象概念。况且，王夫之也绝非无一语论及叙事句，其诗论中多有其例(28)。再看《古诗评选》卷一评曹植《当来日大难》：“于景得景易，于事得景难，于情得景尤难。‘游马后来，辕车解轮’，事之景也；‘今日同堂，出门异乡’，情之景也。”(29) 这里的“事之景”岂不就是叙事句吗？相比静态呈示的风景来，动态的叙事内容和抽象的抒情内容构成意象化的表现，难度显然要大得多。正因为如此，他对意象化的景语的讨论最终还是落实到“于景得景”，即对自然景物的分析上。《夕堂永日绪论内编》又写道：

不能作景语，又何能作情语耶？古人绝唱句多景语，如“高台多悲风”、“蝴蝶飞南园”、“池塘生春草”、“亭皋木叶下”、“芙蓉露下落”，皆是也，而情寓其中矣。以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。谢太傅于《毛诗》取“訏谟定命，远猷辰告”，以此八字如一串珠，将大臣经营国事之心曲，写出次第，故与“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”同一达情之妙。(30)

在他看来，作景语是作诗最初步的本领，景语都写不好，还谈什么情语呢？能写得好景语，以同样的原理言情，就像谢安最欣赏的“訏谟定命，远猷辰告”两句，无论视为事之景还是情之景都同样是成功的意象化表现，与情景相应的名句有着同等的抒情魅力。

但一味强调作景语的重要，也容易造成一种误解，以为写景就是雕琢风景。王夫之显然意识到了这一点，怕人将景理解为客观风景，所以每每强调景背后必有意支撑。如《古诗评选》卷五评宋武帝《济曲阿后湖》：“写景至处，但令与心目不相暌离，则无穷之情正从此而生。”(31)《明诗评选》卷六选程嘉燧《十六夜登瓜洲城看月怀旧寄所亲》诗：“十年曾宿焦山寺，浪急天寒少客行。明月片帆仍远道，一时双眼复孤城。暮山欲尽离尊歇，黄叶全稀白发生。别后故人无限忆，隔江同见月初盈。”特别称赞“暮山”句“真好景语，能化情为景也”(32)。同卷选乔宇《秋风亭下泛舟》：“荒庭寥落野烟空，汉武雄才想像中。箫鼓应声开画鹢，帆樯飞影动晴虹。山分秦晋群峰断，水入河汾两派通。少壮几时还老大，不须回首叹秋风。”评曰：“景语中具可传情。不待结句始知悲壮。”(33) 卷八选祝允明《大道曲》：“长安楼阁互相望，户户珠帘十二行。绿水过桥通酒市，春风下马有垂杨。”评曰：“全不入情，字字皆情。”(34)

此外，卷五评曹学侩《署中对月》“不更入情，无非情者”(35)，卷六评朱曰藩《饮罢逍遥馆作》“字字是情”(36)，都是在强调景中有情，即景语的表情功能。这正是古典诗学有关意象理论的核心思想，王夫之虽未使用明代以来逐渐流行的“意象”概念，但他对“景语”的理解和阐说，却是与当时对“意象”的把握相通的。

当然，王夫之对景语的理解绝不是流行观念的简单因袭，他对诗歌创作通盘都有自己的理解，在景语上也不例外。他论景语的独特之处是强调妙在情中偶得，不特意生造，这便与现量之说潜通了消息。《古诗评选》卷四评徐干《赠五官中郎将二首》其二云：

景语之合，以词相合者下，以意相次者较胜。即目即事，本自为类，正不必蝉连，而吟咏之下，自知一时一事。有于此者，斯天然之妙也。“风急鸟声碎，日高花影重”，词相比而事不相属，斯以为恶诗矣。“花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干”，洵为合符，而犹以有意连合见针线迹。如此云“明灯曜闺中，清风凄已寒”，上下两景几于不续，而自然一时之中寓目同感，在天合气，在地合理，在人合情，不用意而物无不亲。呜呼至矣！

他以徐干诗为例说明景语宜取一时一事的寓目同感，这只能理解为现量观念的绝对要求，实际上将徐诗与唐周贺、岑参两联作对比是不合适的。因为周、岑两联是律诗，必须两两分写（流水对除外），不像古诗可以一气直叙。这种地方暴露出王夫之因不明体制而导致的见识粗糙和隔膜之处。当然，他批评周贺句“词相比而事不相属”，很可能是认为“风急”、“日高”不是一时之景。但这里的“急”偏偏是个错字，通行版本都作“风暖”，正与“日高”相称，一种春风骀荡之景如在目前。如果忽略异文产生的问题，则上述议论其实仍反映了崇尚现量表现的意识。联系到《夕堂永日绪论内编》对贾岛“僧敲月下门”一句的看法：“沈吟‘推’‘敲’二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一。因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？”(37) 王夫之所推崇的景语正是即景会心式的，他从来反对那种“拟议”即虚构的景语。贾岛《忆江上吴处士》诗云：

闽国扬帆去，蟾蜍亏复团。秋风吹渭水，落叶满长安。

此地聚会夕，当时雷雨寒。兰桡殊未返，消息海云端。

王夫之将“落叶满长安”句与李白《送张舍人之江东》的“天清一雁远”相比较，说太白句与“大江流日夜”、“亭亭木叶下”一样，“自挟飞仙之气”，而贾岛句则属于“妆排语”(38)，即妆点安排所致。实际上，据王定保《唐摭言》所载，“落叶满长安”乃是贾岛跨驴吟诗、妙手偶得的眼前实景，上句“秋风吹渭水”反而是苦吟多时所得。王夫之若知道《唐摭言》所载的轶事(39)，就应该说“秋风吹渭水”才是“妆排语”。所谓“妆排语”，与宋代徐俯说的“脱空诗”一样，(40) 都指诗歌写作中悬拟、虚构的情景，接近于当代文学理论中的艺术幻象概念。(41) 中国古代在这个问题上的明确表述，是司空图《与极浦书》所引的一段诗人戴叔伦的名言：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”这也就是诗歌意象的本质，即一种艺术幻象。王夫之的景语虽也具有意象的性质，但因局限于现量观念，不免对虚构性有所排斥，以致妨碍了其学说在风格化和想象力方面的发展。

王夫之对情景关系的论述，确实使前人笼统言之、语焉不详的问题变得清晰而明白了。感受主体的确立使情对景的统摄作用更为清楚，同时也使景作为意象的独立的表情功能更为突出。也许可以说，只有到王夫之的诗论中，有关情景关系的言说才具有了理论意义，并积淀下若干理论成果。至于存在的问题，则是不曾为自己对诗歌的意象化把握命名，为它寻找一个适当的概念，而是继续沿用“景”、“景语”的说法，这就容易同诗家习惯的理解相混淆；同时，既然肯定了意象的主观性，再独主现量而排斥虚拟，也不能不妨碍他将这一有价值的思想贯彻到底，以至于在理论的延伸和作品的批评中不时受到观念的局限。

注释：

① 王夫之：《周易外传》卷7，北京：中华书局，1977年，第247页。

② 这方面的论文如蓝华增：《古典抒情诗的美学——王夫之“情景”说述评》，载《古代文学理论研究》第10辑，上海：上海古籍出版社，1983年；张长青：《试论王船山情景融浃的诗境说》，载《王船山学术思想讨论集》，长沙：湖南人民出版社，1985年；Siu-Kit Wong（黄兆杰）：“ch'ing and Ching in the Critical Writings of wang Fu-chih，”Chinese Approaches to Literature from Confucius to Liang

Ch'i-ch'ao, Princeton: Princeton University Press, 1978,pp.141-143；杜松柏：《王船山诗论中的情景说探微》，载中山大学清代学术研究中心编《清代学术论丛》第6辑，台北：文津出版社，2001年；羊列荣：《王船山的诗境生成论》，《船山学刊》2002年第1期；王德明：《前无古人的创造：王夫之的诗景理论》，《常德师范学院学报》2002年第3期。

③ 王昌龄：《诗格》，载张伯伟辑《全唐五代诗格汇考》，南京：江苏古籍出版社，2002年，第158页。

④ 李庆甲辑：《瀛奎律髓汇评》卷14杜甫《客亭》评语，上海：上海古籍出版社，1986年，第503页。

⑤ 范晞文：《对床夜语》卷1，载丁福保辑《历代诗话续编》上，北京：中华书局，1977年，第417页。

⑥ 谢榛：《四溟诗话》卷3，载丁福保辑《历代诗话续编》下，北京：中华书局，1977年，第1180页。

⑦ 有关古代文论对情景关系的论述，胡建次《中国古代文论情景论的承传》（《社会科学辑刊》2006年第4期）一文有较细致的梳理，可参看。

⑧ 黄秀洁：《王夫之论诗中的情与景》，载《明清诗文研究丛刊》第2辑，苏州：苏州大学中文系，1982年。

⑨ 王夫之：《明诗评选》卷5，保定：河北大学出版社，2008年，第294页。

⑩ 王夫之：《诗广传》卷1，北京：中华书局，1964年，第20页。

(11) 黄秀洁：《王夫之论诗中的情与景》，载《明清诗文研究丛刊》第2辑，苏州：苏州大学中文系，1982年。

(12) 宇文所安：《中国文论：英译与评论》，王柏华、陶庆梅译，上海：上海社会科学院出版社，2003年，第529页。

(13) 王夫之：《诗译》，载戴鸿森《姜斋诗话笺注》卷1，北京：人民文学出版社，1981年，第33页。

(14) 王夫之：《夕堂永日绪论内编》，载戴鸿森《姜斋诗话笺注》卷2，北京：人民文学出版社，1981年，第50页。

(15) 王夫之：《古诗评选》，保定：河北大学出版社，2008年，第721页。

(16) 王夫之：《夕堂永日绪论内编》卷2，载戴鸿森《姜斋诗话笺注》，北京：人民文学出版社，1981年，第54页。

(17) 王夫之：《古诗评选》卷3，保定：河北大学出版社，2008年，第148页。

(18) 王夫之：《明诗评选》卷5，保定：河北大学出版社，2008年，第297页。

(19) 王夫之：《古诗评选》卷5，保定：河北大学出版社，2008年，第295页。

(20) 王夫之：《古诗评选》卷5，保定：河北大学出版社，2008年，第244页。

(21) 王夫之：《古诗评选》卷6，保定：河北大学出版社，2008年，第371页。

(22) 王夫之：《古诗评选》卷5，保定：河北大学出版社，2008年，第275页。

(23) 王夫之：《古诗评选》卷5，保定：河北大学出版社，2008年，第271页。

(24) 王夫之：《夕堂永日绪论内编》，载戴鸿森《姜斋诗话笺注》卷2，北京：人民文学出版社，1981年，第72页。

(25) 王夫之：《夕堂永日绪论内编》，载戴鸿森《姜斋诗话笺注》卷2，北京：人民文学出版社，1981年，第74页。

(26) 王夫之：《夕堂永日绪论内编》，载戴鸿森《姜斋诗话笺注》卷2，北京：人民文学出版社，1981年，第57页。

(27) 杜松柏：《王船山诗论中的情景说探微》，载《清代学术论丛》第6辑，台北：文津出版社，2001年，第218-219页。

(28) 详见蒋寅：《王夫之对诗歌本质的重新诠释》（将刊于《文学遗产》）一文的论述。

(29) 王夫之：《古诗评选》卷1，保定：河北大学出版社，2008年，第28页。

(30) 王夫之：《夕堂永日绪论内编》，载戴鸿森《姜斋诗话笺注》卷2，北京：人民文学出版社，1981年，第91-92页。

(31) 王夫之：《古诗评选》卷5，保定：河北大学出版社，2008年，第255页。

(32) 王夫之：《明诗评选》卷6，保定：河北大学出版社，2008年，第398页。

(33) 王夫之：《明诗评选》卷6，保定：河北大学出版社，2008年，第353页。

(34) 王夫之：《明诗评选》卷8，保定：河北大学出版社，2008年，第467页。

(35) 王夫之：《明诗评选》卷5，保定：河北大学出版社，2008年，第311页。

(36) 王夫之：《明诗评选》卷6，保定：河北大学出版社，2008年，第376页。

(37) 王夫之：《夕堂永日绪论内编》，载戴鸿森《姜斋诗话笺注》卷2，北京：人民文学出版社，1981年，第52页。

(38) 王夫之：《唐诗评选》卷2，北京：文化艺术出版社，1997年，第56页。

(39) 王定保《唐摭言》一书在清初是罕见的秘本，收藏唐宋笔记颇富的王士禛也无此书，曾驰书朱彝尊求借抄。

(40) 曾季貍《艇斋诗话》：“东湖论作诗，喜对景能赋，必有是景，然后有是句，若无是景而作，即谓之脱空诗，不足贵也。”寿湖原作东坡，今据琳琅秘室丛书本。载丁福保辑《历代诗话续编》上，北京：中华书局，1983年，第294页。

(41) 关于艺术幻象的概念，苏珊·朗格的《情感与形式》、《艺术问题》等著作有深刻的分析。