《现代汉语大词典》中祝福有两种基本涵义：一、本指祈神赐福，现泛指祝人顺遂幸福；二、旧俗，指除夕致敬尽礼，迎接福神，拜求来年的好运气。仔细推敲可以发现，第二种涵义是第一种涵义的本义的具体化、仪式化，两种涵义可以整合为向神献祭以求福。鲁迅《祝福》中的祝福显然指向福神献祭的年终大典。但是，祝福既是小说标题，就一定不仅指表层的仪式，更应指涉着小说的整体结构。于是，我们便可以追问一个人们从来不曾问起的问题：《祝福》整部小说究竟在向什么神献祭？《祝福》向谁祝福？
按照一般的文学史理解来回答这个问题，政权、族权、夫权、神权四条“绳索”自然是面目狰狞的恶神，鲁四老爷是恶神在凡间的代理和帮凶，祥林嫂是呈献于恶神牌位前无辜的牺牲。祝福的故事原来就是鲁迅笔下一再演绎的礼教吃人的惨剧。但是，真意从来不是现成的，如此顺畅、舒适的解释套路引起我本能的怀疑。而且，许多细节和场景都表明这一解释套路与小说真意方枘圆凿。比如，“天地圣众歆享了牲醴和香烟，都醉醺醺的在空中蹒跚，预备给鲁镇的人们以无限的幸福”，这个结尾怎能用礼教吃人解释？
或许《祝福》压根不是向四条“绳索”祝福？
《祝福》包括“我”年底还乡和祥林嫂的悲惨人生两个故事。还乡故事是第一人称限制叙事，对祥林嫂生平的追述是第三人称全知叙事，第三人称全知叙事的叙事人正是还乡故事中受限制的叙事人“我”。“我”怎么能成为祥林嫂故事全知全能的叙事人？祥林嫂的生平出自“我”多年后的追忆，追忆为什么没有因为年深日久而显出丝毫的犹疑和不确定？斩钉截铁的叙事语调究竟有什么根由？这些疑问无法回答。唯一说得通的解释便是祥林嫂故事并不具备独立性，只是从还乡故事中引出的子故事，子故事的人物配制、结构安排、叙事语调等完全服从于主体故事的需要，由“我”的视点统摄。既由“我”统摄，子故事的第三人称叙事便失去了客观性、真实性，而是根据“我”的当下情绪对祥林嫂生平素材的重塑。第三人称叙事成了第一人称叙事的曲折表达，祥林嫂的悲惨生涯成了“我”的情绪的别一种宣泄。王尔德早就说过：“人在坦诚相见时最习惯伪装自己。给他一个面具，他就会对你讲真话。”(1)在祥林嫂这副面具的遮蔽下，“我”无所顾忌地表达了连“我”自己都未必能够直视的“真话”。看来人们通过分析祥林嫂形象来探究《祝福》的主旨，根本就是缘木求鱼。一切还须从“我”的还乡故事说起。
小说前两节描写“我”初回鲁镇的见闻感受。这一感受非常重要，因为其后对祥林嫂生平的追忆便在此基础上展开。在描述了鲁镇弥漫着火药香的新年气象后，小说写到了鲁四老爷：
他比先前并没有什么大改变，单是老了些，但也还未留胡子，一见面是寒暄，寒暄之后说我“胖了”，说我“胖了”之后即大骂其新党。但我知道，这并非借题在骂我：因为他所骂的还是康有为。
这一段描写有多重解读：我们既可以认为，鲁四老爷连康有为这种早已成为历史陈迹的保皇党都要痛骂，真是反动之极；我们也可以认为，鲁四老爷不知道洞中才一日，世上早已千年，千年都不过一日的闭塞、枯燥的生命真是可怜之极。两种针锋相对的解读哪一种更可靠？暂时无法判断，我们只须记住叙事人说鲁四老爷“单是老了些”。第二天、第三天“我”出去看了几个本家和朋友，“他们也都没有什么大改变，单是老了些”。叙事人第二次提到老。鲁四老爷书房中“一边的对联已经脱落，松松的卷了放在长桌上”。既非人为损坏而是“脱落”，对联也已十分衰朽，用拟人的手法来描述，也“单是老了些”。叙事人第三次提到老。我们可以设想，叙事人“我”长年在外奔波，种种扑面而来的新鲜的欣喜和烦忧使“我”无法丈量甚至意识不到去丈量岁月的流逝和自己的老去。“我”生活在岁月之外。“我”需要一面拉康意义上的镜子，将自己映在镜中的形象理解为自己本身，从而达成自我认知。“我”在鲁镇长大，鲁镇的人、物甚至这个小镇本身都深深织进了“我”的肌理，所以鲁镇是“我”的镜子。当“我”飘荡多年后还乡，重新站到这面镜子前，才猛然发现鲁四老爷等镜像竟已如此苍老。鲁四老爷们的老去不就是“我”的老去？岁月公平地使万事万物颓圮、衰朽，谁都无法逋逃。如此，“我”便由老去的镜像达成了令人心酸的自我确认：“我”正和鲁四老爷们一样猝不及防地老去。短短两节中三次提老，便是三次战战兢兢的挣扎和三次无可奈何的确认——“我”真的老了吗？真的老了。下文中“我”问短工祥林嫂怎么了，他回答：“老了。”“我”大惊失色：“死了？”老原来还有另一层涵义——死亡。我们不得不渐渐老去，也不得不渐渐走近死亡，生命甚至就是死亡的进行时。鲁镇这面镜子太清晰了，一下子照出了生命的虚无，把“我”从在世之烦中惊醒。但本真的领悟是灼人的，沉沦倒使常人觉得惬意。所以，“我”屡屡说：“无论如何，我明天决计要走了。”也许只有闪避才能让“我”忘记逼上心头的震悚和恐惧。
再来分析“老了些”前面的修饰语“单是”。单是老了些，他们没有任何其他的改变：骂的还是康有为，读的还是《近思录集注》和《四书衬》，翻的还是未必完全的《康熙字典》。就连杀鸡、宰鹅、点香烛、放鞭炮的祝福大礼也是“年年如此，家家如此”，“今年自然也如此”，决无半点改变。人们一茬一茬地出生，又一茬一茬地老去，老去的生命似乎只是为了祭奠给如流岁月。历史犹如白云苍狗般诡谲和灵动，诡谲、灵动的历史却与鲁镇没有任何干系。面对这沟凝滞得连绝望都不知从何说起的死水，叙事人怎能不起无言的哀戚？更何况在祝福大典的狂欢氛围的烘衬下，死水越发显出掀不起半点涟漪的惨淡，叙事人怎能不感到窒息？所以，“无论如何，我明天决计要走了。”
还乡使“我”一下子看清了鲁镇的变与不变，“我”在其中感到双重的苦痛：镜像的剧烈变迁使“我”震悚和恐惧，岁月流变中鲁镇的全然不变又使“我”哀戚和同情。但无论变还是不变，也无论鲁四老爷们的生命在无意义中空转还是“我”卷入历史涡轮身经种种烦忧，都不得不归入生死不已的循环，意义内外的每一个人都不过是向岁月祝福时瑟瑟发抖的牺牲。《祝福》原来是向岁月祝福，岁月和在岁月中必然老去的命运才是压服着每一个人的狰狞的恶神。只是这一场悲怆的献祭中每一个人都成了牺牲，却求不来福。同时，我们可以把鲁迅写作《祝福》的行为本身也视为一场献祭。他用还乡模式从纷纷扰扰的生活之流中揭示出无人能够幸免的老去/死去，促使人们作出自己的抉择：要么因为“畏”而越出日常生活，直面虚无，作为最本己的能在而存在；要么因为“怕”而闪避上述存在论的憬悟，重新沉沦于日常生活。小说中所有人物都是沉沦的，都是作家不得不呈献给无尽岁月的牺牲。但满纸的悲怆却开启出一片畏的天空，使本真存在成为可能。这也许就是写作者所能争到的至福。再仔细推究，我们能发现隐含作者是畏的，而叙事人“我”则是怕的。叙事人和隐含作者间态度的微妙差异使小说显得扑朔迷离，许多人就被叙事人过于显豁的态度牵着鼻子走了。
如此我们便能解决上述关于鲁四老爷的争执。这个讲理学的老监生并非冥顽不化的反动派、罪大恶极的杀人凶手，而是与时代严重脱节的颟顸的乡下人、呈献于岁月面前的无辜祭品。同在岁月中老去的“我”乃至隐含作者，根本无力对他作高高在上的批判和启蒙，只能徒洒一些“同是天涯沦落人”的同情和感伤。
主体故事中的“我”既是子故事中那个上帝般全知全能的叙事人，要理解祥林嫂的悲剧就得从“我”震悚、恐惧和感伤的心境出发。
子故事中处处这样的时间标识：“有一年的冬初”，“第二年的新正”，“有一年的秋季”，“快够一年”。这些标识表明子故事不长的篇幅容纳了很长的时间跨度，如此长的时间跨度却因与时代全无瓜葛而被毫不客气地删繁就简成几个片段。几个片段无一例外都写到甚至只写到祭祀。这说明祭祀这种涉及灵魂、生死的事才是叙事人关心的焦点，更说明只有在关乎生死、灵魂的事情上，祥林嫂才显出与鲁镇其他人的相异处，正是这种相异处使叙事人有兴趣去追忆和重塑祥林嫂的故事。
小说为何在祥林嫂身上堆积如此多、如此沉重的不幸？隐含作者一定是想做一个陀思妥耶夫斯基式精神实验，把老去/死去的黑印重重地烙在祥林嫂的身上，看看这个现代约伯如何承受这些难堪的不幸，从而给同样身受不幸的自己寻到出路。这样，我们就不能把祥林嫂仅仅当作目不识丁的女佣，而应看作能自主地寻找精神出路的探求者。对祥林嫂的这一定位看似耸人听闻，却有着严密的情理依据。鲁四老爷 和鲁四太太是相对宽厚的地主，恻隐之心使他们留下了“败坏风俗”的祥林嫂，使她得以饱暖和安居。她如果像柳妈那样热中于传播流言，仅仅一个性的玩笑便能把脸笑成一只核桃，或者像那些老女人追着听一段悲惨的故事，就能叹息一番，满足而去，不就能用许多微小的欣喜来慰藉悲伤，从而稳稳地挺过丧夫、丧子之痛？无数沉沦中的常人不就纵身俗流，用一个个无意义的碎片填满空虚？但祥林嫂偏不安于饱暖，更不安于用碎片来填充辘辘饥肠。她一定要一遍又一遍地诉说她家阿毛的惨剧，一定要参与祭祖大礼，一定要追问：“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的？”她一见到见多识广的“我”，“那没有精采的眼睛忽然发光了”。俗世洪流铺天盖地而又混沌黯淡。当她以为一直纠缠着她，使她不能得到须臾喘息的困惑终于有了解开的可能时，混沌的生活终于有了光。祥林嫂原来是为灵魂而活着的。但是连“我”这样通达、高远的人都无法帮她解开“究竟有没有魂灵”的心结，她便失去活下去的动力和渴望，当天夜里或是第二天离开了人世。如此说来，祥林嫂正是阿辽沙·卡拉玛佐夫眼中的伊万：“伊万不是在寻求金钱和安宁，他在寻找折磨……他是那些不需要百万钱财而是需要解决思想的人。”她也正是沈从文所呼唤的那种不满足于保全首领，向生命更远处凝眸的少数人。我甚至设想：祥林嫂会不会是自杀？不然她苟活了那么多年，却为何在无望后如此干净利落地死去？
祥林嫂的生命秘密当然不能为常人理解。得知祥林嫂死讯后，“我”问短工：“怎么死的？”他淡然回答：“怎么死的？——还不是穷死的？”淡然表明他对穷死的习见，更表明他对祥林嫂之死的根本隔膜。有趣的是，“我”听到死讯时，“心突然紧缩，几乎跳起来，脸上大约也变了色”。这充分说明“我”对祥林嫂死因的了然。但“我”仍追问“怎么死的”，并因“穷死的”而觉得宽慰。“我”毕竟是个常人，祥林嫂过于炽热、灼目的追问使“我”如芒在背，她在老去/死去的暗影中找不到任何出路的绝望和死亡更使“我”避之惟恐不及。“我”无法直视存在深渊的幽暗和不断升腾的寒冷，便借短工的回答取消了祥林嫂之死的存在论意义。这里又一次可以看出隐含作者和叙事人“我”的不同立场：前者把祥林嫂推至极限处来探究痛苦的强度和挣扎的力度，后者却无法承受实验的残酷并闪避无路的绝望。隐含作者和叙事人“我”都存在于鲁迅心中，使他的创作时时呈现复杂的风貌。就连鲁四老爷这种颟顸、麻木的人也感到祥林嫂之死是刺穿日常生活之幕的利剑，催促他们憬悟到存在的无根和无望，使他们无法如从前俨然地生活下去。更严重的是，祥林嫂死于祝福前夕，时间的高度敏感使死亡的存在论意义更显触目，触目的存在感悟直接威胁着祝福这一维系传统社会的圣典的正当性和有效性。难怪鲁四老爷痛骂：“不早不迟，偏偏要在这时候，——这就可见是一个谬种”，她惊扰了酣睡者的好梦。
酣睡者的梦回只是暂时。小说结尾，“我”和鲁镇人在鞭炮的繁响和牲醴的香气的拥抱中，感觉“懒散而且舒适”。祝福的狂欢图景就像一出出白日梦，遮蔽了存在的空无，使人们心安理得、忘乎所以地享受现世。但是，我们跟随隐含作者的眼光，便发现鲁镇这个世界都被呈献给了岁月和命运，它们正“醉醺醺的在空中蹒跚”，歆享着无数的牺牲。虽则这些牺牲误把它们当作狂欢舞会上的来客。
注释：
(1) 王尔德：《谎言的衰落：王尔德艺术批评文学》，箫易译，第159—160页，江苏教育出版社2004年版。
