中国读者显然无法纯学理性地看待苏联文学七十年。从小学语文教材所选的阿累《一面》中，我们早早就知道了法捷耶夫的《毁灭》和绥拉菲摩维奇的《铁流》，更知道了鲁迅与它们的深深情缘。长大后，我们又遇见了坚定的保尔和穿着一袭蓝色水兵服的梦一样的冬妮娅，以至于刘小枫在多年以后还会郑重地写下，“纪念冬妮娅”。后来，我们还可能看到卓娅和舒拉的故事，看到革拉特科夫的《士敏土》（《水泥》）、富尔曼诺夫的《夏伯阳》和尼古拉耶娃的《拖拉机站站长和总农艺师》。苏联文学已然成为“光明梦”，让中国读者神往、激越，更成为教科书，引领着中国读者革命、革革命。不过，有一天，我们终于可以知道“拉普”、日丹诺夫的真相，阅读到帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》和索尔仁尼琴的《癌症楼》、《古拉格群岛》，我们不禁震悚，“光明梦”原来就是一座水晶宫殿，一间癌症病室，一所四周环绕着铁丝网有探照灯在不停游弋的集中营。光明梦碎，教科书不过是满纸谎言，革命、合作化、集体、大我等一系列冠冕堂皇的字眼，便一下子褪去金装，露出伧俗、破败的内里。此种领悟，迫使我们不得不怀疑、审视起中国数十年的实践以及由此实践生长出来的文学：那么雄赳赳气昂昂的革命激情是不是荒唐的？高呼“毫不利己专门利人”会不会只是一种恶意的玩笑？如此一来，我们与苏联文学便形成了一种诡异关联——我们跟着苏联文学奔向革命，也跟着它反思革命，跟着它走上集体主义的康庄大道，也跟着它怵然发现大道就是死胡同。苏联文学其实就是我们以及我们的文学的一面镜子，看的是它，照见的却是我们自己或狂喜或忧伤的脸。用董晓的话说就是，反思苏联文学，“也就自然成为中国人对中国当代文学自我反省的一种表现，其意义是不言自明的”。
不过，镜子多种多样，有铜的有玻璃的也可以就是惊鸿照影的碧波，不同的镜子当然就会有不同的镜像。我们以为我们正在照着的是同一面苏联文学的镜子，可是，只要我们仔细一端详，就会发现我们手里的镜子其实各个不同。他手里拿的可能是反思之镜，照出苏联文学七十年的沉痛教训，你手里拿的可能是缅怀之镜，照出一种宝变为石、弦歌不再的悲伤和失落。所以，要想弄清楚《理想主义：激励与灼伤——苏联文学七十年》（上海人民出版社2009年版）究竟说了些什么，我们首先得追究董晓拿着一面什么样的镜子。
这一点，董晓倒是不含糊，一上来就开宗明义，他心目中的苏联文学存在着两种精神力量的缠斗——“理想主义激情与对之的反省”。什么是理想主义激情？他如此定义：“以感性的而非理性的浪漫主义幻想来取代对现实的理性观照，在理想主义激情的张扬中失却了对当下现实中的人的人道主义关怀。”这个定义非常重要，它是一种界定，更是一次明明白白的宣告——理想主义激情是一种负面的、非理性的、与人道主义关怀相对立的情绪。纲一举目就张，壮阔到浩淼、驳杂到炫目、飞扬到惨烈的苏联文学被他清清爽爽地划分为四个阶段，分别是“十月革命至50年代初：理想主义激情的兴起与衰竭”、“‘解冻’：灼伤后的反思”、“后‘解冻’时代：转换与变异”和“苏联文学的最后岁月：理想主义的衰落”。有了如此明晰、有力的划分，每一作家作品纷纷归位，各得其所，每一文学潮流也从理想主义激情这一侧面得到阐明。各种文学现象都被厘清后，董晓对于苏联文学七十年特别是斯大林时期文学的总体判断也就水落石出了——“万马齐喑”。“激励与灼伤”，着重点其实在灼伤。这一具有强烈批判性的指认，显然不单单指向苏联文学，更指向本土，指向共和国文学的前三个十年。如此说来，董晓以言说苏联文学的方式，介入了“十七年”文学、“文革”文学性质的论争。既有如此强烈的本土关怀和论战意识，董晓对于苏联文学的观照肯定有遗漏甚至有刻意的忽视、误读，对此，他毫不隐瞒：“它将不是严格意义上的面面俱到的完整的苏联文学史著作，而只是尝试着对苏联文学74年发展历程做出一种阐释，仅此而已。”不仅不隐瞒，他更宣称他的删繁就简实现了苏联文学从“文学现象的无序状态”到“研究者笔下的有序状态”的创造性转换。这是成竹在胸者的自信，更透露出现实批判者对于新的秩序的隐秘渴望。
警惕理想主义激情带来的灼伤，董晓便天然地认同、感动于苏联文学的潜流——或显或隐地反思理想主义激情的创作。他甚至像一位沙漠里的赶路人，匆匆地走过一片又一片理想主义激情造作成的流沙，然后深深地、深深地沉湎进反思理想主义的力量所撑开的绿洲。于是，他会那么深情地，用长长的篇幅来论述高尔基、扎米亚京、茨维塔耶娃、阿赫玛托娃、布尔加科夫、巴乌斯托夫斯基、帕斯捷尔纳克、索尔仁尼琴等人用寂寞、恐惧、饥饿、流亡甚至死亡编织出来的篇章。这些或冷静或沉郁或寥廓或犀利的创作，原来是治疗灼伤的良药，是支撑着苏联人民稳稳地渡过劫难的精神支柱。董晓的此类论述，其实有着更强烈的本土指向——苏联人民有此良药，我们遇此造作时，伤口为什么只能暴露在肆虐的、偶然的风中？我们为什么不能建构起自己的反思和批判理想主义激情的能力？比如，在论述“内心的侨民作家”巴乌斯托夫斯基时，董晓借用卡扎凯维奇的话作了总结：“在恐怖笼罩着我们头顶的严酷岁月里，您不仅保存了一颗温柔的心，向人们传送着爱，不仅保存了清醒的理智，而且保持了不屈的意志，保持了个人尊严的情感和对艺术的尊敬，在最艰难的时代里您成功地捍卫了歌德称作‘Die lust zu fabulidren’的伟大的本性，即对幻想的渴望和对奇特而自由的想象这个艺术家唯一真正的幸福的渴望。”到此为止，显然还不能满足董晓的现实关怀，他一定要把论述拉回到本土的文学现实，得出“这一点恰恰是50至70年代中国当代作家最缺乏的”结论，并进一步说明，正因为如此，秦牧的《艺海拾贝》远逊于巴乌斯托夫斯基的《金蔷薇》。本土的文学现实，才是董晓的出发点和落脚点。
拿着董晓的镜子，我们会觉得他说的句句是事实。真想知道他说的对不对，我们还必须作一次“理论反打”，看看这面镜子本身的质地、光洁度和凹凸度——镜子即是理论模式，模式有问题，结论就要打上问号。当然，按照后现代的观点，你有你的镜子，我有我的镜子，不存在对不对，只有好不好的问题。那么，就让我们来看看董晓的镜子好不好，还存在哪些问题。
我觉得，董晓手里这面苏联文学镜子的可能的缺陷便是对于理想主义的态度有失偏颇。后革命时代的我们虽然都是革命的产物，却多少有点革命厌恶症，厌恶革命以及与之相关的一切，比如理想、未来、集体，等等。我们甚至会从既往的革命实践中理想压抑、扼杀了人性的事实，得出理想与人道相对立的结论，从而放逐了理想主义这一维度。于是，我们的生命就成了从事实到事实的单向度循环。但是，理想主义怎么放逐得掉？据伯林分析，在1760年到1830年间，欧洲意识发生了剧变，即兴起了一种行动的理想主义信念——“一个人准备为某种原则或某种确信而牺牲的精神状态，一个永不会出卖信念的精神状态，一个为自己的信仰甘受火刑的精神状态（因为他信，他愿意这样）。”1此种信念带来了浪漫主义，并附着于浪漫主义，深切影响着后世。后世的我们，如何摆脱？舍勒更从人性的内里，发现了一种先于一切信仰和问题的“绝对之域”——“‘有一绝对之域’这样一种事态，以及‘有一绝对的存在域’这样一个实事事态，以及‘有一绝对的价值域’这样一个价值事态……是一种自明的、完全适当的、以这一事实事态的自行给予性为依据的知识。”2“绝对之域”既是绝对的、自明的，我们该如何刨除？又如何刨除得了？我们活着，就在某一程度眺望着“绝对之域”，理想主义地活着。明乎此，我们就会审慎地甄别苏联文学中千差万别的理想主义，而不是一股脑地摒弃。比如，在谈到《钢铁是怎样炼成的》时，董晓说：“今天的人们大多会记住冬妮娅那超越了狭隘阶级偏见的人性美，却无法再为保尔天真的理想主义激情所感动。”情况真的如此？我们如果真的不再为那种“天真的理想主义激情”感动，会不会是我们病了？要是能对理想主义作更深入的思索，我想，董晓可能会写出更多的历史的复杂性吧。
更复杂的情况在于，正是因为警惕理想主义激情，董晓便倾向于认同反思理想主义的作家，比如索尔仁尼琴，而无暇打量他们身上可能存在的窳败和粗陋。胡兰成就说，张爱玲比索尔仁尼琴深广，纪德则比他清新。胡兰成还更进一步说明他“差劲”的原因：“在与美国记者问答里，他说他还是同意俄国行独裁政治，但是反对集中营非人道的残虐。”3姑且不论胡兰成的论断对不对，他的质疑最起码给我们一种启示——已然成为圣典的作家亦有狭隘、差劲处，我们的任务之一，便是点明这些差劲处。索尔仁尼琴到底差劲在哪里？阿城的一段题外话倒是可以点醒梦中人：“无产阶级文化大革命的文化本质是狭窄与无知，反对它的人很容易被它的本质限制，而在意识上变得与它一样高矮肥瘦。”4索尔仁尼琴亦是被他所反对的东西的本质紧紧缚住了，不得飞扬。董晓兄以为如何？
挑剔纯属多余，因为董晓已经申明了他的必然的片面。那么，这些挑剔就谨供董晓以后的研究参考吧。
注释：
1以赛亚•柏林：《浪漫主义的根源》，亨利•哈代编，吕梁等译，译林出版社2008年版，第16页。
2舍勒：《绝对域与上帝理念之实在设定》，见《死·永生·上帝》，孙周兴译，中国人民大学出版社2003年版，第115页。
3胡兰成：《中国文学史话》，上海社会科学院出版社2004年版，第39页。
4转引自《花忆前身》，见《黄金盟誓之书》，朱天文著，山东画报出版社2010年版，第322页。
