“境界”隆重登场了
我已经说过，要把美学的基本内容讲清楚，只要讲清楚四个概念就可以了，显然，在前面的三讲里，我已经讲了三个关键词，因此，现在已经毫无悬念的是，第四个概念，就要隆重登场了。这就是：境界。
所谓审美活动，无非就是以超越性和境界性来满足人类的未特定性和无限性的需要。因为人要在精神上站立起来，不但要自身的发奋努力，而且还需要一个东西来鼓励他，这就是审美活动。那么，审美活动又为什么就能够完成这一使命呢？第一个，是因为自身的超越性，第二个，则是因为自身的境界性。因此，在回答了审美活动的“超越性”的问题之后，还要来回答审美活动的“境界性”的问题。
“境界性”，意味着审美活动一定要通过“对象化”这种方式显现出来。
审美活动一定存在一个审美对象，这是一个所有的美学家、所有的审美者都一致承认的事实。其实，在审美活动中，重要的是审美活动，不太重要的，是审美活动所要去审的那个“美(审美对象)”。那么，在审美活动中为什么非要关注“美”(审美对象)呢？为什么这个“美”(审美对象)就如此不可或缺？看来，西方美学在美学诞生之初就花了将近千年的时间去关注“美”(可惜只关注了审美对象的形而上学属性)，也不是毫无道理的。而且，美学在很长时间里都是被误解为“美”(关于审美对象的形而上学属性)学，同样也不是毫无道理的。
在第三讲里我已经讲过，审美活动是通过超越性来满足人类的特定需要、根本需要的，可是，超越性只是一种特殊活动的性质的规定，如果我们再进一步去追问，这所谓的超越性又是通过什么表现出来的呢？那么答案就只能是：特定的对象。犹如树的年龄要通过它的年轮来表现，鱼的年龄要通过它的鳞纹来表现，马的年龄要通过它的牙齿来表现，出土文物的年龄要通过它的氧化程度来表现。还有一首流行歌曲，也唱得很有哲理：爱要叫你听见，爱要叫你看见。其实，审美对象也是一样，也要叫你听见、叫你看见。回头来看美学史上的研究，不难发现，古今中外大多数的美学家都认为，审美活动一定是跟两个感觉器官密切相关的，一个感觉器官是眼睛，一个感觉器官是耳朵。当然，也不能说得太绝对了，因为有些时候我们也可以通过舌头来感觉美的存在，不过那么多的美学家都抓住眼睛与耳朵，无疑是很有道理的，充分说明了在审美活动中的“审美对象”的至关重要。所以，魏晋的时候，才会有一个中国的美学家总结说，什么是审美活动呢？无非就是：“澄怀味像”，也就是：在无功利的心态中去玩味一个特定的对象——审美对象。
那棵树不是好好地在那里吗
有一个画家，经常带野外去写生，有一次，他去画一棵树，有一个农民非常好奇，就经常跑来站在一边观看，看着看着，终于忍不住了，于是，他就上前去问这个画家:请问你每天在这画什么呢？画家被问得一头雾水，顿时也变得好奇起来。在这里，农民奇怪的是，你每天来这里，是在画什么呀？画家奇怪的是，我画什么？连这个你都不知道吗？于是画家回答说:你难道就没有看见我在画画吗？可是农民点头说:我看见你在画画了。我奇怪的是，你在画什么呢？画家回答:这太奇怪了！你难道没有看见，我天天都在画那棵树吗？农民说:我奇怪的就在这里，那棵树不是好好地在那里吗？你为什么还要把它画下来呢？
这个故事非常朴实，以至于你们如果不仔细想想，就会想不到里边会有什么更深的意思。可是，再站在农民的角度仔细想想？你们会突然觉得，这个农民的想法真是非常真实。那棵树它本来就在那里，你吃饱了饭没事干了？那你去炒股票呀，你去赚钱呀，你去打游戏机呀，你为什么要把它再画出来？为什么呢？显然，这个农民问了一个很有意思的问题，他问的，其实是一个有关人和动物之间的根本差别的问题。试想，如果是动物，那么它还会去画那棵树吗？如果这个人在精神上还没有站立起来，那么他还会去画这棵树吗？反之，如果人脱离了动物，他就一定会去画这棵树，如果人在精神上站立了起来，他就一定会去画这棵树。这说明了什么呢？这说明，其实他画的不是这棵树，而是自己心中的对于这棵树的想像。看来，同样是面对着一棵树，但是人是生活在对树的想像里的，而动物却是生活在对树的直接的把握当中的，所以，人之为人，面对树的时候， 就必须去画。
再看一个更具体的例子。在中国文学史上，有一个情景描写非常近似，一共有四处：
木犹如此，人何以堪（《世说新语》）
窗里人将老，门前树已秋（韦苏州）
树初黄叶日，人欲白头时（白乐天）
雨中黄叶树，灯下白头人（司空曙）
现在仔细来看一下，在这四个例子里，哪一句可以被称之为文学？其中的哪一句又最为精彩？显然，其中的第一个例子不能算是文学，而只是一般的文字。后面三个，则是文学。为什么呢？因为后面三个例子，都是用形象说话，而第一个例子，却是说理，使用的是“因为”、“所以”之类的思维模式，那里的树也是完全没有生命的，只是起一个被联想的作用。而在后面的那三个例子里，则以最后一个为最精彩。例如，明代谢榛就评价说：“三诗同一机抒，司空为优：善状目前之景，无限凄感，见乎言表。”那么，这又是为什么呢？因为“窗里人将老，门前树已秋”和“树初黄叶日，人欲白头时”之中还有一些思维的痕迹，这从“里”、“前”、“初”、“欲”等词汇中就可以发现，但是，“雨中黄叶树，灯下白头人”就完全不同，完全不是写论文的方法了，背后也没有了逻辑关联，“雨中、黄叶树、灯下、白头人”，呈现的只是四个对象，不过，这四个东西已经并非生活中的“雨中、黄叶树、灯下、白头人”，而是想象中的“雨中、黄叶树、灯下、白头人”，折射的是一种想像当中的生活，它们构成的，是一幅人生感伤的画面，任何一个欣赏者都能从中体味到一种生命的忧叹。因此，这个时候，“雨中、黄叶树、灯下、白头人”都已经不是对于外在世界的描述了，而是一种生命体验的确证。
看来，审美活动在满足人类的特定需要、根本需要的时候，除了超越性之外，还必须找到一个特定的途径——外在对象来表达。
这样一个特定的途径，就类似于我们日常生活里常说的“找对象”。我经常说，“找对象”是一个非常有助于我们去理解审美活动的表达。人为什么要找对象？我们知道，动物是不找对象的，它只是在发情期的时候需要去找一个性对象，而人却不同，人一年四季都能够谈恋爱，也都在一年四季四处去寻找着自己的对象。为什么会如此呢？原来，对象，其实就是自己关于生命的美好想象的确证。柏拉图说，每个人的生命都是残缺不全的，找对象，则正是要找到自己生命的另外一半。在这个意义上，我不得不惊叹，中国人把“谈恋爱”称做“找对象”，实在真是传神。想一想《西厢记》里的张生见到崔莺莺后的表现吧，“魂灵儿飞去半天”，“蓦然，见五百年风流业冤”，再想想《红楼梦》里的宝玉吧，第一次见到黛玉，“倒像在哪里见过一般”。要注意，在这里，“对方”都成了“对象”，崔莺莺和黛玉都已经不再是原来的“对方”，而是转而成为“对象”，成为了张生、宝玉关于生命的美好想象的确证。类似于“啊，这就是她，这就是我魂牵梦绕的美好人生”， 崔莺莺和黛玉的出现，使得张生、宝玉关于生命的美好想象变成了一个看得见、摸得到的世界。
在上述讨论的基础上，我们再来看几个具体的例子。
比如说梵高，梵高的最好的作品之一是《向日葵》，但是看到过《向日葵》的人都知道，那不是生活中的向日葵，我在纽约艺术馆看梵高的《向日葵》，当时心里就在想，向日葵在野外长得好好的，可是梵高为什么还要画向日葵呢？仔细看一看梵高《向日葵》，你就会发现，这是一个在热烈燃烧的向日葵，每一个葵花籽都是绽放的生命，于是，你会知道，实际上是梵高自己心里有话想说，只是找到了向日葵这样一种外在的寄托而已。徐悲鸿也是这样。徐悲鸿跟我们南大有点关系，当过中央大学（南大前身）的艺术系主任。徐悲鸿画得最好的，就是马，但是我们也不妨仔细想一想，马不是到处都吗？怎么还要去画它呢？徐悲鸿画马是为了什么呢？徐悲鸿画马，是要表达对我们民族的一种万马奔腾，勇猛向前的期待，他是要把我们民族那种最美好的精神品质，通过画马而表现出来。这样，我们就看到，梵高画向日葵，并不是为了吃，徐悲鸿画马，也不是为了骑，而是为了有话想说。如果不让他们说，他们就会神魂颠倒，如果不让他们说，他们就会坐立不安，如果不让他们说，他们就会茶饭不思。热恋中的情人日思夜想，特别渴望见到自己的“对象”，其实也就特别类似于这种冲动。
推而广之，从审美活动的角度，“找对象”的冲动，实际上就是一种生命表达的冲动。当人在精神上站立起来以后，他一定要把那种站立起来的喜悦通过外在世界表达出来，否则，他就寝食难安。举个简单的例子，亲人相聚朋友相会的时候，为什么习惯于拍照留念？在拍照中留下的究竟是什么？是不是就是因为我们都已经是互为“对象”？否则，为什么仇人相见只是分外眼红，却绝对想不起要拍一张照片留念呢？古希腊神话里有一个著名的塞浦路斯的国王，叫皮格马利翁，特别喜欢雕刻。他看遍了自己国家的女性，觉得一个都不喜欢，于是就决定，要永不结婚，那不结婚干什么呢？整天空闲了这么多时间，人家都在谈恋爱、夫妻恩爱，可是他怎么办呢？ 为了打发时间，他也该干点什么吧？于是，他就把自己的全部的幻想、全部的爱恋、全部的憧憬都融汇其中，为自己雕了一个想象当中的象牙少女像，并且为雕像取名加拉泰亚。后来，他甚至向神乞求，希望能够让她成为自己的妻子。结果，爱神阿芙洛狄忒被他打动了，干脆赐予雕像生命，并让他们结为夫妻。这，就是后来人们所传说的“皮格马利翁效应”。今天来看，这个故事实在非常深刻。因为它道破了审美活动必须找到特定的外在对象来表达自己的美好想象这一奥秘。
自然山水其实就是我们所找到的“对象”
比如旅游，人人都爱旅游，这是一个显而易见的事实。看一看现在的“十一”、“五一”两个“黄金周”旅游的人流如潮，就足够足够了。可是，为什么会如此呢？恰恰是因为这些旅游目的地对于旅游者来说，都是一个比较陌生的环境，同时，又由于这些旅游目的地都是自然生命进化的典范，因此，也就比较容易成为“对象”，让旅游者在其中看到自己、确证自己。
有一首流行歌曲，歌曲的名字叫做《月亮代表我的心》，这个名字起得真是非常“美学”。我们为什么要把不辞辛苦挣来的钞票大把、大把地花在旅游上？又为什么要不辞辛苦地去看一个又一个的景点？我们为什么甚至还要人为地创造出一些景点来？其实就是因为它们代表我们的心啊。它们都在向我，们显示着那些能够满足我们的美好想象的那些特性，而不是它们自身的那些特性，也显示着那些不是它自己是怎样的而是它对我们来说是怎样的的那些特性，因此，这也就犹如我们在不辞辛苦、不远万里地去“找对象”。
例如哈尔滨的太阳岛，本来，它也并不太出名，而且，也并不太美，但是，被当年郑绪岚的歌曲《太阳岛上》唱红了以后，就一举成名天下知了，旅游者都要跑去看看，可是，旅游者跑去以后看到的又是什么呢？其实都是自己事先放进去的东西。因此，此“太阳岛”非彼太阳岛，被郑绪岚的歌曲《太阳岛上》唱红了的， 是此“太阳岛”，它已经成为了我们的“对象”。
《小王子》， 是一部中国人很喜爱的儿童文学作品。其中的主人公说: 如果一个人爱上了亿万颗星星中的一朵花，他望望星空就觉得幸福。他对自己说：“我的花在那儿……”但是羊若把它吃了，对他来说，所有的星星都像忽的熄灭了……” 为什么会这样？ 当然是因为恰恰就是这“一朵花”， 才是他一生中找到的唯一的“对象”。
还有中国人同样很喜爱的电影《罗马假日》， 当那位美丽的公主在招待会大厅被记者问到: “公主殿下，在您所有访问过的欧洲城市中，您最喜爱哪一个？”侍从官在背后的悄声提示真是非常现实：“各有千秋。”但是， 美丽的公主却回答说: “可以说，各有千秋……不，最让我难以忘怀的，是罗马，当然是罗马！显然，这里的后半句话才是她真正想说的， 因为，在她的眼睛里， 所有的地方都只是她的“对方”， 可是， 惟有罗马完全不同(尽管她与它的邂逅只是一段短短的假日)， 因为， 那是她的“对象”。
更有意思的是作家杜拉斯， 她终其一生， 也只在印度呆了两个小时。但是， 却写出了著名的“印度系列”：《副领事》《爱情》《印度之歌》《洛尔•V•斯泰因的迷狂》， 印度， 成就了她创作生涯的“高原”。 这是否有些神奇？ 其实也不， 因为， 时间的长短完全无足轻重， 关键是能否在正确的地点、正确的时间邂逅正确的“对象”， 恋人间的一见钟情， 应该也是一个早就见惯不惊的事实吧？
再以“倒影”的美为例。在中国的园林艺术里，“倒影”的美，是一个很有意思的审美现象。你们应该都已经熟知，戴叔伦面对美丽的越中山景，就曾深有感触地说：“越中山色镜中看”。动物是不会“镜中看”的，月中的山色动物就是在月中看，山上的山色，水边的水色，动物也就是山上、水边去看，而人却会在“镜中看”。什么叫“镜中看”呢？就是从“月亮代表我的心”的角度去看它。在正常的境况下，日月星辰，风雷雨雪，飞禽走兽；木林花草，高峡大河，亭台楼阁，都由于自身察赋的不同而各具神姿、独放异彩，然而，却未必就能够轻易地勾起旅游者的美好想象，也未必就能够轻易地成为一面镜子，让旅游者在其中看到自己、确证自己。而“倒影”却可以做到，因为在“倒影”里，用席勒的话讲，可以把景点从“被牢固的绳索捆绑在现实的事物中”的状态中解放出来，可以使它“发挥毫无拘束的能力’，并且因此而从旅游者的“对方”变成旅游者的“对象”。在“倒影”里，从表面上看，似乎“对象”仍旧是原来的日月星辰、风雷雨雪、飞禽走兽、林木花草、高峡大河、享台楼阁，然而，实际却并非如此。借用解释学的重要代表利科的隐喻理沦来说，上述日月星辰等虽仍有其指称，例如，在字典里叫山、叫水，在植物学里叫花、叫草，在建筑学里叫楼台亭阁，等等，但却不再是指称原来那个实在的、确实的世界，而是指向旅游者心中的那个可能的、虚构的世界，具有了更强的表现力，成为旅游者美好心态的确证。“倒影”通过对现实世界的重建从而使得现实世界进入了理想世界，其自身的可供想象的因素被大大拓展，旅游者在它们身上所看到的东西也往往比它们自身所实际蕴含的东西要多出很多，日月星辰、风雷雨雪、飞禽走兽、林木花草、高峡大河、享台楼阁等也正是因此才更为引人瞩目地成为了人们的“对象”，并且进人了美的殿堂。
在这个意义上，我们也可以说，自然山水其实就是我们所找到的“对象”，所以，我们才会说：“江山如画”。不过，有的时候我们也会反过来，说“画如江山”。这是因为，文学艺术由于充分体现了人类的美好想象，因此也就像自然山水那样甚至比自然山水更容易成为我们所找到的“对象”。
文学艺术其实也是我们所找到的“对象”
文学艺术是人类的必需，中国有一句话说的很好，叫做：“欲不死，生于诗”，这也就是说，一个人如果想不死，那最好就生存在文学艺术里，在日常生活里，我们经常发现，很多人的生存都没有后劲，用一个专业的术语，叫做“人生的天花板现象”，人生发展到一定阶段，就发展不上去了，被形形色色的天花板顶住了，为什么呢？就是因为人生的无限空间没有被打开啊。可是，如果不去接触文学艺术，人生的无限空间又怎么可能被打开呢？文学艺术的一个重要作用，就是能够帮助每一个人去冲破自己的人生的天花板。黄庭坚的《再次韵兼简履中南玉》说得多么精彩啊:“与世浮沉唯酒可，随人忧乐以诗鸣。”晏几道《临江仙•梦后楼台高锁》也令人难忘：“琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。”“琵琶弦上说相思”？其实，也应该是“琵琶弦上说人生”啊。
当然，这都是中国作家的看法，不过看看西方作家的而看法，应该也是完全一样的。叔本华就说：“艺术是人生的花朵”，康定斯基则把艺术家称为：“通向天堂的值得羡慕的建设者”。那么，这些看法说明了什么呢？说明文学作品都是人生的“对象”，都可以让阅读者在其中看到自己、确证自己，而且，相对于自然山水，由于文学艺术都是人类自觉地创造，因此，它也就较之自然山水远为纯粹，因而能够充分满足人类的关于生命的美好想象。
看几个文学艺术方面的几个例子——
“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，这两句诗在中国很有名，那么，这两句诗美在什么地方呢？其实，在叶绍翁之前还有一个人也写了类似的两句，而且名气比叶绍翁还要大。这个人，就是陆游，陆游是这样写的：“杨柳不遮春色断，一枝红杏出墙来”。一个很有意思的问题是，叶绍翁名气不如陆游。但是这首诗为什么偏偏就能够把陆游打败呢？关键就在于其中的“关”字。“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，一个“关”字，把生命的那种突破重重险阻的关的感觉写出来了，同时，后面的“一枝红杏出墙来”又把“关”不住的生命力量写出来了。你们再看，“杨柳不遮春色断”就没有这样的感觉，只是一个平实的现实描述。因此，看陆游的诗，你不会有太多的感觉，但是看叶绍翁的诗就不同了，你立刻就会想到：任何的困难都挡不住我，任何的冬天都会过去，任何的艰难险阻都是暂时的，你一定觉得，对，就是这样，“春色满园关不住”，美好的生活也是关不住的。显然，对于立志要去赌在精神上站立起来的人来说，“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”就完全是我们生命中“长得超出了自己”的那些东西的写照。
我相信，从叶绍翁的诗，你们一定很有感触。文学艺术的触角真是奇妙，它把我们的生命感觉真是表达得淋漓尽致。就好像千百年来我们都经常在春天的早上醒来，也都会在春天的早上睁开眼说，春天多美好，可是，只有“春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，花落知多少”，才真正写出了那个美丽清新的春天的早上。令人欣慰的是，这样的诗歌，在中国有很多很多。
例如唐代张继的《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠；姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”其中的“夜半钟声”，实在是非常传神。可是，为什么一定要是“夜半钟声”？又为什么偏僻是张继才发现了“夜半钟声”的美？原来，“夜半钟声”的被发现一直在期待着张继这样一个人的到来。
那么，张继是谁？一个高考的落榜者。我们想象一下：寒山寺“夜半钟声”天天都在敲呀，太多、太多的人都听见了，但是却没有丝毫的发现，可是张继一到，“夜半钟声”一敲，就把他敲醒了，就好象把天灵盖都给他敲穿了一样，为什么呢？要知道，“夜半钟声”等着张继的到来，实际上就是等着某种特定的邂逅，换句话说，就像谈恋爱一样，要在正确的时间，正确的地点碰到正确的人。像张继这样一个失魂落魄的学子，那天晚上，他投宿在寒山寺旁，心中无限苦闷：高考落榜了，我怎么回家？怎么面对家乡的那些亲戚朋友？怎么面对父母的失望的面孔？我的父亲会怎么样骂？尤其是我的母亲，为我付出了那么多那么多，我回去以后，一旦把这个消息带给她，她一定会躲在墙角掩面而泣吧？还有我的那些同学，他们很多人都考上了，我回去以后，他们的那个庆功宴我是参加还不参加？明年怎么办？继续考？还是放弃？……就在这个时候，天地间突然寂静下来了，一声钟声敲响了。这个时候，张继一下子就领会到了“夜半钟声”的美。
再进一步，我们还要知道，由于中国的特定生活环境的不同，中国人大多都有一种“怀才不遇”的情结。看看西方人的钢琴，那是什么感觉？排山倒海啊，就像一个男人，他要把他全部生命的力量、全部生命的创造力都宣泄在世界的每个角落，可是，中国的二胡呢？那又是什么感觉？如泣如诉啊，那是一个女人的幽怨，一个怨妇的子夜悲泣，那琴声是在把自己从世界里剥离出来，是在把自己凝固在一个很小的心灵斗室里。而由二胡联想“夜半钟声”，也就不难意识到，“夜半钟声”的美，恰恰在于失落，在于怀才不遇，在于如泣如诉。显然，一个顺利的人是感觉不到这种美的，必须在正确的时间、正确的地点，等待着一个正确的人，那就是他——张继。只有他，才真正听到了“夜半钟声”里所蕴含的能够满足中国人的美。
再来看杜牧的《山行》：“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”。这首诗你们都很熟悉，但是，我们经常说，鲜花比绿叶要好。春天比秋天要好，对不对？可杜牧竟然不是这样。他偏偏要反过来写，他说，秋天的叶子比春天的花朵更美，这岂不是非常奇怪？为什么会这样呢？原来，这个叶子的“红”，完全是杜牧心灵感悟的结果，完全是用心灵的彩笔给叶子刷上的颜色。我们想象一下，如果他没有在霜叶中看到人的勇于挑战勇于赌博的精神、人的那种生命拼搏的精神，他又怎么会想到这样奇特的比喻？那也就是说，人在任何时候都应该看到美好的未来，哪怕世界给我们留下的就是霜叶。哪怕世界给我们留下的就是晚秋。我们还是应该对生命充满了美好的期待。所以，当我们看《山行》时候，我们顿时就觉得，这就是我们心灵的写照。当然，“霜叶红于二月花”肯定不是真实的存在，但是在我们的心灵里却是最真实的。因为，这就是我对世界所要说的话，也是世界所要说给我听的话。于是，就在这个瞬间，霜叶开始说话，晚秋开始歌唱了，我们顿时就觉得，这就是我们的声音，就是我们的歌声。
《敕勒歌》写得也非常精彩：“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”我们不难想象，写大草原的诗歌何止千百，可是，我们也必须承认，只有这首诗才让我们看到了真正的大草原，大草原也才第一次展现出了它的特定的美。为什么会如此？就是因为在一切一切之外，存在着一双悲天悯人的眼睛。还借用刚才的话说吧，在正确的时间，正确的地点，草原实在很幸运，它遇到了一个正确的人。具体来说，用“穹庐”来概括草原的广阔是非常成功的，你们想想，那个大草原的一望无边，怎么样才能写出来呢？天空像一个圆圆的账篷，一下子罩住了天地，这个比喻实在是太精彩了。可是，在这寥廓的草原上有生命吗？诗人看见的，只是一片“天苍苍野茫茫”，天地混蒙一片，地平线的尽头还是地平线，那么，是否根本就没有人呢？诗人那双充满悲悯之心的眼睛在寻找。突然，风吹草低，正在专注地吃草的牛羊被呈现了出来，注意，不是风吹草低现刀枪，也不是风吹草低现杀场，而是“风吹草低见牛羊”，这是一幅多么生动的美丽画卷啊，我们可以想像到，诗人的内心充盈着何等的欣喜。他（她）对于生活的全部的美好感觉，一下子就被我们完全地感觉到了。这就是最最美好的世界，这也就是大草原“长得超出了自己的”东西啊。
最后来看柳宗元的《江雪》，这首诗，所有的人读了都说很好，可是，为什么好呢？好在哪里呢？我经常说，庄子花一本书去讲的人生哲理，柳宗元用一首诗就表达出来了，这首诗就好在这里。或许，有很多中国人都没有从头到尾地看过庄子，但是他们只要看懂了柳宗元的这首诗，应该也就在一定程度上知道了庄子所提倡的人生哲理。你们看，“千山鸟飞绝，万径人踪灭”，什么都没有了，但是，真的什么都没有了吗？不是还有一个人在那里吗？而且，他在“独钓寒江雪”。我必须说，很多人没有仔细去想过他为什么要“钓雪”，为什么不是“钓钱”？也不是“钓大学文凭”？“独钓寒江雪”？雪是能钓的吗？这就对了，当你想到雪是没有办法去钓的，那么，你也就开始懂得庄子和柳宗元了。要知道，在中国历史上，说到“垂钓”， 那可绝对不是柳宗元一人而已。最早的是渭水边上的一幕：八十多岁的姜太公用直钩钓鱼，可是，却意在钓周文王。此后约七百多年后，庄子也开始 “垂钓”，这次是真正在钓鱼，为此，他甚至连楚威王要把境内的国事交付给他都“持竿不顾”。遗憾的是，他的这个举动却毕竟不如他的《庄子》那样充盈着诗意。相比之下，倒是柳宗元的“钓雪”更《庄子》。
我曾经在我的一本书的后记里说过，我很喜欢禅宗的一句话：掷剑挥空，莫论及与不及。我上课或者演讲中也经常说，我喜欢介绍李白的一首诗：“何处是归程？长亭连短亭”。而我在前面的第一讲里也说过，生命之美，就在于过程。成功与失败，我们是没有办法控制的，能够控制的，就是我们的努力。柳宗元的想法如何呢？在这样一个孤寂的天地之间，应该说，他是没有任何的希望的，但是，他还要顽强地“独钓寒江雪”。这，正是生命的尊严啊。，西方有一个哲学家，他也说过，什么是人生呢？一生都是在洗澡盆里钓鱼，而且还无鱼可钓，可是，尽管如此，你却还是必须去坚持不懈地钓，这，才是人类的尊严，也才是人类的姿态。毫无疑问，任何一个人一旦从这个角度看到柳宗元的《江雪》，都会觉得自己的生命受到了鼓舞，也都感觉到了生命的庄严，生命的尊严。
审美活动的根源
说到这里，有心者可能也已经注意到了，在讲到自然山水中的审美对象的时候，我就在强调，那都是一些为了满足旅游者而存在的东西，也都是一些往往比它们自身所实际蕴含的东西要多出很多的东西，而在讲到文学艺术中的审美对象的时候，我更是特别强调，它较之自然山水远为纯粹，更能够充分满足人类关于生命的美好想象，显然，这意味着自然山水的美与文学艺术中的审美对象呈现的都是那些远远超出自身特性的能够充分满足人类的那些特性。还用前面的话说吧，这就是人类的所谓“找对象”，因此，审美对象的奥秘不在“对方”，而在“对象”。
可是， 在很多人看来，甚至也包括不少美学家在内，却都认为， 审美对象就是“对方”，审美对象是客观存在的，在我们进行审美活动之前，它就存在; 在我们进行审美活动之后，它仍旧存在。
我必须要说，这是一个非常流行的看法。无疑，也是一个非常错误的看法。
为什么人们会误以为在进行审美活动之前就存在着一个审美的对象呢？其中有人们自己的原因。因为在审美活动之前就已经有审美对象的存在，这对于很多人来说，都是一个毋庸置疑的事实。但是，眼见却并一定为实，就像水中的筷子，看上去是弯的，可是实际却并非如此。因此，事实并不一定等同于真实，何况本质往往是深藏在现象后面的，也往往并不与现象一致。何况， 在审美活动之前就已经有审美对象的存在，就是一个假相，因为，事实上根本不是如此。
其次，也与我们的传统的思维方式有关。物质第一性，意识第二性，存在决定意识， 这是几乎在所有的场合都被灌输给我们的“常识”了。我在前面就批评过，很多人都是照相机在旅游，但是，为什么会如此呢？跟我们的错误的思想观念就没有关系吗？如果不是我们事先就误以为审美活动是认识活动，以致给人们留下了一个强烈的印象：审美对象是先于我而存在的，我们所能够做的也必须做的，也无非就是去反映它，又怎么会导致这种结果呢？
在这个意义上，关于审美对象的讨论涉及的是审美对象的根源问题，也就是审美对象是如何可能的。人们总是习惯于将审美对象作为一个既定的存在，因此往往一上来就去追问“审美对象是什么”，但是却忽略了“审美对象为什么会是”、“审美对象如何可能”这样一个更为根本的问题、真正的问题。其实，审美对象的诞生不过是审美活动的结果。例如，在审美活动之前，自然中的审美对象就是不存在的，它们还都只是“对方”， 还都只有一些自然的自然属性，一些可能被审美活动提升为审美对象的某些自然属性：材料、形式、条件、因素。因此从自然的自然属性的角度去寻找审美对象的根源，是错误的，审美对象的根源不在于自然的自然属性，审美对象的根源只能在审美活动中寻找。在审美活动之前不存在审美对象， 在审美活动之后也不存在审美对象。
在中国，也有不少美学家，在马克思实践观的启发下，认为，审美对象是人类的实践活动创造得的，人们在审美活动中只是去反映之，因此，审美对象是先于审美活动而存在的，因此，审美活动是客观存在的。然而，他们忽视了：审美对象与现实世界并非同一层次，或者说，审美对象并不属于现实世界。因此，尽管实践活动无疑是审美对象的根源，但却只是间接的根源，审美对象的直接根源只能是审美活动。正确的回答应当是：实践活动是审美活动的根源，而审美活动则是审美对象的根源。这些美学家显然是把审美对象的存在根据的不同层次混淆起来了。而混淆的结果，则是一则使美学成为一种审美主义、一种目的论，二则使审美对象成为一个先于审美活动而存在的东西，成为一种客观存在，成为美学研究中最为内在、最为源初的，而且自我规定、自我说明、自我创设、自我阐释的东西。至于审美活动，则成为对它的反映。三则，是使审美对象成为一种现实的东西， 审美对象本来是因为它永远也无法变成为现实，因此才成为审美对象， 现在， 却被放在现实的层面，被看作实践活动所直接创造的东西，这无异于踏上了一条美学的不归路。
由此我们看到：审美对象只是相对于审美活动存在的，审美活动不存在，审美对象自然也就不存在。审美对象是审美活动的产物，它只相对于审美活动而存在。在审美活动之前，在审美活动之后，都并不存在一个事先就已经存在的审美对象。这也就是说，不是先有了审美对象，然后才有了审美活动，而是在审美活动中才有了审美对象。审美对象只存在于审美活动之中，审美对象之谜也就是审美活动的本质之谜。因此，审美对象不是预成的，而是生成的，不是自在的，而是自为的，审美对象也不是美学研究中最为内在、最为源初、可以自我说明、自我创设、自我阐释的东西，而是美学研究中外在的、第二性的，需要被规定、被说明、被创设、被阐释的东西。审美对象的间题的答案必须从审美活动中去寻找。只有审美活动，才是美学研究中最为内在、最为源初，可以自我规定、自我说明、自我创设、自我阐释的东西。至于审美对象，则不过是审美活动的外在化，不过是审美活动的逻辑展开和最高成果。无视这一点，去探讨审美对象的根源就只会出现缘木求鱼的必然结果。
“年年不带看花眼，不是愁中即病中”
为了使得对于问题的讨论更加有益，我们不妨先不从对于问题的正面的讨论开始，而是先来从问题的反面开始讨论。
按照传统的说法，审美对象是客观的，可是，如果真是如此，那么人类的审美活动就是可以重复的，而且应该是在任何时间任何地点都是结果完全一致的。然而，实际上我们却看不到这样一种情况。例如，在不想“找”的情况下，“对象”竟然就不出现。中国古代有一句诗，说的就是这种情况：“年年不带看花眼，不是愁中即病中”。诗人剖析自己说，我这几年为什么总是没有看到美丽的春天呢？为什么鲜花盛开的春天也不再美丽呢？我的“看花眼”跑哪儿去了呢？我眼睛当然还在，可是，我的眼光何在呢？后来，他给了自己这样的一个解释，他说，是因为我的心情不对。我要不就是有病，要不就是忧愁。结果，就是因为我没有这个心情，也不想去“找”，结果春天的美也就没有出现。
更多的例子则告诉我们，不同的心情，会导致不同的对象的出现。陶渊明有一句诗，叫做“纵浪大化中，不喜亦不惧。”猛一看，实在精彩，可是，其实这很难说还是一个人，尤其是很难说还是一个有血有肉的人，这完完全全已经就是一块石头啊。人的心灵无疑不能如此，它应该会对对象进行热处理，也会对对象进行冷处理。所以，感觉之为感觉，不但要“感”，尤其是要“觉”；情感之为情感，不但要“情”，而且要“感”。
再如，同样一个对象，大家为什么却看法如此不同，甚至要争论几百年？为什么蒙娜丽莎的微笑，让我们争论了几个世纪？为什么一个哈姆雷特，至今我们也说不尽道不完？ 显然，审美对象并不是客观的，而是特定心态下的产物。某些东西，本来只是“对方”，可是，在特定的心境下，却就成为了“对象”。可见，“对方”虽然是客观的，然而，“对象”却不是客观的。
再如西方的哥特式教堂。到西方旅游，我最欢看的，一个是大学，一个就是教堂。巍峨的教堂，在我的眼睛里，不仅仅矗立在现实世界，而且也矗立在美学里。其中，哥特式教堂尤其如此。罗丹说过：整个希腊都浓缩于帕提侬神殿，整个法国都蕴藏在大教堂里，实在精辟。不过，我还要说，其中，哥特式教堂可以被看作西方的第一个精神雕塑。
中国的读者都熟悉，维克多•雨果在《巴黎圣母院》里曾经用诗一般的语言描写过巴黎圣母院，说它是“石头的交响乐”。不过，这一回伟大的雨果却真的没有说出什么更多的东西，我一直认为，在这方面，倒是海涅和丹纳的看法要深刻的多。前者说，教堂是一个“刑具”，它的美在于：精神可以沿着高耸笔立的巨柱凌空而起，痛苦地和肉身分裂，肉身则象一袭空乏的长袍扑落地上。而且当最顽强的石头变成了教堂的一个组成部分以后，也都被弄得服服帖帖，仿佛都鬼气森然地通灵会意似的。 后者则从教堂看出当时的人心里都很凄惨，因此，教堂的不让明亮与健康的日光射进屋子，教堂的内部罩着一片冰冷惨淡的阴影，教堂的正堂与耳堂的交叉，教堂的玫瑰花窗连同它钻石形的花瓣，教堂的叶子教堂的排斥圆柱，圆拱，平放的横梁，都表现并且证着极大的精神苦闷。
因此，如果我们不联系1337至1453年间长达65年的意大利战争；如果不联系在英吉利海峡两岸长达116年之久的英法百年战争；如果不联系黑死病这长达三个世纪的人类浩劫……我们就很难弄明白，为什么西方人为什么会以它作为审美对象。事实上，在西方人的眼睛里，哥特式教堂就是一个向信仰者敞开的“天国的窗口”， 一个巨大的“灵肉分离器”。显然，哥特式教堂的出现是与当时西方人的特定心态有着不解之缘的。
一次，苏轼跟一个和尚斗智。他问和尚，你看我像什么？大和尚看了他一眼，说，我看你像佛。然后，大和尚就问，你看我像什么？苏轼看了他一眼，说，我看你像一滩臭狗屎。那次，苏轼觉得自己回答得特别聪明。可是回去跟苏小妹一说，他的妹妹却不以为然，她说，老哥啊，今天你真是丢脸啊。你看世界是什么，那是因为你自己是什么。大和尚看你是佛，因为他心里有佛，你看大和尚是臭狗屎，因为你心里只有臭狗屎。
我不得不说，这个故事道破了审美活动的最大的秘密。
不是因为美丽而可爱，而是因为可爱而美丽
再举一个比较通俗的例子：
前一段我看见报纸有一个报道，说是我国首部区域性貌美人群美丽标准计算机评价系统出炉。这个系统以山东省千余名高校佳丽和职场白领为样本，形成了一套“美女指标”：眼裂高宽比29~42%，鼻高41~53毫米，唇高16~24毫米。（参见《济南日报》9月26日）你们是不是也看到了？对于这个标准，不知道其他人是怎么想的，反正，我是真有点哭笑不得。当然，希望弄出一个什么美女标准的也不仅仅是山东的这个课题组，而是有很多很多的人、很多很多的地方，比如我最近就看到另外一个报道，说是奥运会为了选奥运小姐也制定出了个什么什么标准，不过，这次奥组委的反应倒是很快，他们赶紧出来否认说，我们没有制定过这类标准，我们只制定了一个身高、年龄之类的标准。当然，奥组委究竟弄没弄这样的标准并不重要，重要的是，为什么有这么多的人关注这样的标准，或者说，为什么这样的标准只要一出炉就会引起高度的关注？
看来，在很多人看来，审美对象是客观存在的， 因此，也就一定是存在着一个客观的标准的。
可是，一切的失误却恰恰就从这里开始。
我经常在强调两句话，我一直觉得这两句话应该就是学习美学的敲门砖。
第一句话是，审美不是选美。“选美”或许是有标准的？但是，“审美”一定是没有标准的。换言之，其实并不存在一个客观的美，更不存在一个客观的美的标准，我们无非是把我们愿意欣赏、愿意接近的东西称之为美，而把我们不愿意欣赏、不愿意接近的东西称之为不美——也就是丑，如此而已。所以，审美是绝对不可能存在什么标准的。比如黄山，黄山当然是美的，这是没有人会否认的事实，可是，黄山为什么是美的呢？是因为符合了什么美的标准吗？当然不是，而是因为我们人类崇尚创造、创新，我们人类也从进化过程中知道了对称、比例、多样统一等对于自身和世界的重要意义，因此，当我们在生活里看到了这样的对象的时候，就不由自主地愿意欣赏之、也愿意接近之，而黄山在这样的对象里，无疑应该是其中之最，也因此，我们也当然最愿意欣赏之、也最愿意接近之，而这也正是我们把黄山称之为美的唯一原因。因为，我们在黄山身上，看到了最想看到的一切。
美女也是一样，美女当然是美的，这也是没有人会否认的事实，可是，美女为什么是美的呢？是因为符合了什么美的标准吗？如果是为了上镜、为了配合模特的T型台，那我们无疑应该承认，还是存在一定的标准的，比如，比较上镜的脸一定要比较小，要巴掌大小最好，如此等等，模特的个子一定要高，最好在1，78米以上，如此等等，可是，如果是在生活里，那我们就一定要说，美女之所以美，绝对不是因为符合了什么标准，而只是因为我们人类崇尚创造、创新，我们人类也从进化过程中知道了对称、比例、多样统一等对于自身和世界的重要意义，这样一来，我们一旦在生活里看到了这样的对象的时候，就不由自主地愿意欣赏之、也愿意接近之，而美女在这样的对象里，无疑应该是其中之最，也因此，我们也当然最愿意欣赏之、也最愿意接近之，而这也正是我们把美女称之为美的唯一原因。因为，我们在美女身上，看到了最想看到的一切。
而这也就顺利成章地要提到我的第二句话了。我的第二句话是，不是因为美丽而可爱，而是因为可爱而美丽。
还接着上面的话来说，什么是美女，是因为她符合了某些模式吗？当然不是，而是因为我们愿意欣赏之、也愿意接近之。
说得再具体一点，究竟什么样的女性才是美女？作为一个美学教授，在不同场合，我会经常被人问及这样的问题。我的回答永远是三个——
最通俗的回答是：儿童的头脑、少女的身体、天使的容貌、魔鬼的聪慧。
比较不那么通俗的回答是：每一次看到她，你都吃惊地发现，她竟然比上次更美丽。
最不通俗的回答是：不但有美丽的眼睛，而且要有美丽的眼神。
而为了把我的想法讲清楚，在这里不妨借用一句法国人孟德斯鸠的话，他曾经说过：一个女人可以以一种方式显得美丽，但更可以以十万种方式显得可爱。在这里“十万种方式”是一个重要的关键。“儿童的头脑”、“魔鬼的聪慧”、“比上次更美丽”、“美丽的眼神”，就都属于这“十万种方式”。 就以“儿童的头脑”而言，哪一个真正的美女不是纯洁如儿童、也单纯如儿童、更娇憨如儿童？可是又有哪个男性会不由衷喜欢这儿童般的纯洁、儿童般的单纯、儿童般的娇憨？再以“魔鬼的聪慧”为例，“魔鬼”，在这里并不是指的美女的品质，而是指的美女的性情，所谓“狐狸精”者是也，任性、撒娇、多变、喜怒无常但是又冰雪聪明，这应该都是美女的家常便饭了吧？可是，如果缺少了这一切，美女还成其为美女吗？难道，不正是因为在这个女性的“可爱”中我们看到了我们最愿意欣赏的和最愿意接近的，所以，我们才称之为美女吗？否则，又怎么会有“情人眼里出西施”这样的经验之谈呢？
顺便讨论一个颇有意思的问题， 是少女更美丽？还是少妇更美丽？有一次，我在东南大学作报告的时候， 学生们提问的时候，问的第一个问题，就是这个问题。并且，在其它的场合，我也被问到过多次。那么，应该如何去回答呢？按照中国传统的说法，那肯定应该是回答说: 少女更美丽。中国古代说到美女的时候，最少说到的，自然是“丰乳”，给人的感觉是，中国人似乎更加喜欢平胸的美女，而说得比较多的，则无外乎“五短身材”(《金瓶梅》中就如此，中国人似乎不喜欢高个子的女性 )；还有一个，就是“年方二八”。
朱自清在他的散文名篇《女人》里曾敞开心扉: 他说他只承认有“处女”的美，至于那些少妇、中年妇女，老太太们，在他看来则都已经“上了凋零与枯萎的路途”。可是，一旦与西方美学遭遇，中国人的看法却似乎根本就站不住脚了。熊秉明先生在上个世纪中叶开始留学法国，他就意外地发现，我们中国人心目中的美都是含苞待放的少女，都是朝霞般的灿烂，至于那种粗砺的美、苍老的美，我们中国人则是绝对接受不了的。然而，西方人的看法却与我们不同。例如罗丹雕塑的《夏娃》，熊秉明先生介绍过自己的思想转换，他自己最早画一个四十多岁的中年妇女模特的时候，曾很不以为然。“实在不好看。一身蛋壳黄的颜色，也单调得很。”后来慢慢反省：“女人怎能一离开处女的阶段便开始凋零枯萎呢？从鲜丽到枯萎的路途很少，在这途中的女人便都不足观了么？枯萎哀颓的老妇，就不值一顾了吗？”《夏娃》在中国人看来实在是没有一点儿美的痕迹，“不但不是处女，而且不是少妇，社体不再丰圆，肌肉组织开始老化，脂肪开始沉积，然而生命的倔强斗争展开悲壮的场面。在人的肉体上，看见明丽灿烂，看见广阔无穹，也看见苦涩惨淡，看见生，也看见死，读出肉体的历史与神话，照亮生命的底蕴与意义……”；“一个多苦难近于厚实憨肥的躯体”；“背部大块的肌肉蜿蜒如蟒蛇，如老树根” 。显然，如果不是着眼于“美丽” ，而是着眼于“可爱”， 那么，有着更多生命故事的、在身体中呈现出“生命的倔强斗争展开悲壮的场面”的少妇，无疑应该是更加美丽。作家杜拉斯说：在她老年的时候，有一天走在路上，一个小伙子跑来对她说：你年轻的时候我曾经见过你，比起那时候，我更爱你现在这备受摧残的容颜。为什么“更爱你现在这备受摧残的容颜”？老年的杜拉斯，皱纹满面，皮肤松弛，肯定已经不复年轻时那肉体的美丽了呀？原来，小伙子爱的是她的饱经沧桑的魅力，这已经不是美丽，而是“可爱” 。
再回头想想，不难意识到，为什么会有人不辞辛苦地弄出一个什么美女标准呢？无疑是因为我们中国人都会说上两句反映论之类的套话，物质第一性，意识第二性，这是中国人从小就被灌输的。何况，何止中国，法国美学家狄克罗斯不是也告诉我们？不管有没有人，卢浮宫的美不会因此而荡然无存？由此推论，审美对象当然就是客观的。而既然审美对象是客观的，那当然也就是一个可以去认识的对象，而一个可以去认识的对象，也就一定是可以总结为若干标准的。在这个意义上，弄出一个美女标准来，不是非常可以理解吗？可惜的是，就美学的问题而言，审美对象并不是客观存在的，而我们的审美活动也并非主观意识对客观存在的美的反映。物质第一性、意识第二性之类的话，不能简单地套用在美学问题的思考上。
而所有的美学误区，应该说，都是从这里开始的。
由此我想起西方美学家有所谓“扁型人物”，“圆型人物”，并且得出讨论结果，“圆型人物”要比“扁型人物”更美，为什么呢？美固然与对象有关，但是却不完全在对象，而在对象背后的生命，因此越是有生命的对象就会越美。可见，美在对象是靠不住的。因此，美并不是客观存在的。换一句话说，黄山是客观存在的，但是，黄山的美却不是客观存在的；女性是客观存在的，但是美女却不是客观存在的；眼睛是客观存在的，但是眼神却不是客观存在的。
“境由心造”
讨论了问题的反面，再来讨论问题的正面，也就容易了许多。
中国有一句话，叫做“境由心造”。起码就美学而言，这是很有道理的。审美对象，也由心造。这个“心”，就是审美活动。因此，对于所有的审美对象，我们在它的前面都要加上一个前提，那就是：“我觉得”。黄山美，应该准确地表述为：“我觉得黄山美”，西湖美，也应该准确地表述为：“我觉得西湖美”。 而这里的“美”，也只应该理解为一声感叹。这也就是说，黄山美、西湖美，也可以更准确地表述为：这就是我所要找的那个对象，这就是我梦中的她。
具体来说，在生命过程中，会出现两种情况，一种情况是对于外界的认识，还有一种情况却是对于外界的评价，就后者而言，其实它并不关注外界的客观状态本身，而只是关注外界对于自身生存的价值。比如水果，从表面上看是因为它好吃，因此我们才喜欢去吃，但是其实恰恰应该反过来，是因为我的身体需要它，所以我才觉得它好吃。美也是一样，并不是因为世界上有美，因此才需要我们不断去认识，而是因为我们永远需要“美”这样一个对象，因为它是我们生命中不可或缺的另外一半，而且还是更为重要的另外一半。因为我们生命中的另外一半是永远说不清也道不明的，永远只能够借助于“他者”来作为见证。因此我们永远要通过“找对象”的方式证明自己的存在。因此，犹如在生活中我们所喜欢的接近的“对方”，一定是我们最为需要的东西；在审美活动中我们所喜欢接近的“对象”，也一定是最能证明我们自身存在的“他者”。怀特海曾经批评一些秉承着错误的美学观念的诗人说：“诗人们都把事情看错了。他们的抒情诗不应当对着自然写，而要对着自己写。他们应当把这些诗变成对人类超绝的心灵的歌颂。因为自然界是枯燥无味的，既没有声音，也没有香气，也没有颜色，只有质料在毫无意义地和永远不停地互相撞击着。” 冷静想来，应该是很有道理的。审美活动，其实就犹如我们与世界之间的一场恋爱，而形形色色的美，其实也就是我们所找到的对象。“情人眼里出西施”，那是因为我们都在自己的对象身上看到了理想的自己，审美者的眼里出现审美对象，那也是因为我们都在这个审美对象身上看到了理想的自己。
西方美学史的基本知识
为了能够把问题讨论得更为清楚， 在这里， 我想稍微介绍一点关于西方美学史的基本知识。
在西方美学史上，我们也可以看到关于审美对象的讨论。最初的时候，西方大多是把审美对象看做客观存在，之所以如此，与西方的形而上学的孤立静止的思维方式有密切的关系。
但是，后来西方的美学家却逐渐发现，这种思维方式是将审美活动的过程简化了，并且是把审美对象独立了出来。事实上，审美对象存在于何处，绝对不像人们不假思索地给出的答案那样简单，所以，近代以来，西方美学家纷纷关注“幻觉”、“想象”、“鉴赏”、“判断力”，这绝非偶然。而康德也建议，要来一次 “哥白尼式的转换”。
关于哥白尼，想必大家并不陌生。在他出现之前，人类都以为地球是中心，太阳只是围绕着地球旋转而已，可是，哥白尼却纠正说，地球不是中心，而且，应该是地球围绕着太阳旋转。这就是所谓“哥白尼式的转换”。美学的问题也是一样，事实上，不是人围绕着审美对象旋转，而是审美对象围绕着人旋转。没有人，也就没有审美对象，是人的审美需要造就了审美对象，而不是事先存在着一个客观的审美对象等待着人去反映。
确实，如果回到真实的审美活动本身，情况还真的就会大不相同，例如有一个美学家叫里普斯，他就发现，在审美活动中道芮式石柱在耸立升腾、凝成整体或挣扎着冲破局限，但是，这一切其实都并不是发生在石柱自身上，而是审美者的感觉。所以里普斯说：“不是我从美的对象中所得到的快感”。”那么，显然是生命本身渴望耸立升腾、冲破局限，因此才在道芮式石柱身上找到了这一“对象”？！
进而，又有一些美学家从心理学研究的显意识与无意识的最新成果里受到启发，他们指出，审美活动不是在显意识中进行的，而是在无意识中进行的，我们从显意识中没有看到人的意识有什么变化，于是就以为没有什么东西在其中发生作用，进而又以为只是出于对于外界的认识的需要，可是，从无意识的角度看，就大为不同了。无意识是生命的一种根本意识，在生命过程中，它总是需要证实自己，总是需要显现自身，可是，它却永远无法被加以表达，万般无奈，只有不断地去找对象，不断地用比喻的方式、比兴的方式、象征的方式来告诉我们，“这就是我！”准确的说，这应该是一种“无意识的客体化”的有趣现象。换言之，在审美活动中的所有客体实际都不再是客体，而只是无意识的载体、无意识的象征。
也许就是出于对于上述转变的肯定，朱光潜先生介绍说：有人干脆就将美学上的移情说比做生物学上的天演说，将立普斯比做美学界的达尔文，那么，为什么竟然会作出如此之高的评价呢？只要联想到西方美学传统往往错误地将审美活动理解为对于美的寻找、反映，就会不难想象，当立普斯挺身而出并且大声疾呼：审美的目的，不是为了寻找外在的对象，而是为了创造出在外部或者内心中原来都并不存在的东西，不是为了获得某种知识，而是为了获得生命的内在感动，不是为了形象地认识世界，而是为了体验精神的自由享受，这，实在是一场翻天覆地的美学巨变的开始！
“不睹不快”
弄清楚审美对象的根源之后， 审美对象的产生也就不难了然了。
前面我已经讨论过，审美活动是出于自身根本的生命需要，那么， 审美对象呢？其实也只是我们出于自身的根本的生命需要而找到的“对象”。换言之， 在审美活动中出现的“先睹为快”， 只是因为“不睹不快”。
比如说，大千世界中的那些合乎比例、对称的东西为什么更容易引起我们的美感？其实并不是因为合乎比例、对称的东西本来就是审美对象，而是因为我们生命本身存在着对于合乎比例、对称的东西的需要。学者告诉我们，天体中存在着什么呢？球体对称，我们常见的雪花呢？是平面对称，而人体也是左右对称的。而且，任何一个生物，它越是复杂，对合乎比例、对称的要求就越严格，最早的时候，在原生的变形虫，还没有前后、左右、上下的区别，因此，它也没有平衡对称的需要，后来，动物开始有了上下区别，后来又有了前后左右的区别，最后才逐渐发展到了人。所以我们发现，那些合乎比例、对称的东西，其实也更合乎人的最为根本的生命需要。也因此，凡是合乎比例、对称的东西，我们就愿意欣赏、愿意接近，否则，我们就避之唯恐不及。
再如音乐，我们为什么喜欢音乐呢？有些人说，音乐声音好听，所以我才喜欢听。其实，这完全就弄颠倒了。我们之所以喜欢音乐，是因为我们的生命发展的轨迹和音乐的旋律是最接近的。科学家研究，说整个的生命都在运动当中，这个运动是什么呢？比如说，科学家告诉我们，勃拉姆斯的摇篮曲可以把鲨鱼吸引过来，也可以鲨鱼昏昏入睡，但是现代的摇滚音乐却偏偏让鲨鱼惊退而去。科学家还告诉我们，配音的含羞草的生长能力超过了没配音的含羞草的生长能力，而且是超过了50%。还有科学家把DNA的几种要素组合了一下，结果发现，竟然是一首极为优美的音乐，而且还是比较缠绵悱恻的那种，难怪我们都更喜欢悲剧啊，我们的遗传基因原来就是一个悲剧的律动。大家知道中国最有代表性的乐器是二胡，而二胡的最典型的美学特色是什么呢？如泣如诉。谁能说，这如泣如诉就与我们的生命需要就没有密切的关系？
而这样一种认识，又可以扩展到对于全部的审美活动的认识。例如，对于阳光的审美活动，人们往往以为就是因为阳光的美，才导致了我们的审美活动，其实不然，科学家告诉我们，真实的原因是因为，人类可以看见的光波波长仅在400毫微米～800毫微米之间。但光波的辐射波长全距却是10的负四次方～10的八次方米，二者比较一下，可知人类所占光波的有限。然而，令人惊奇的是，人类的视觉光谱范围，恰恰正是太阳光线能量最高部分的波长。显而易见，在视觉与光线之间存在着一种深刻的内在和谐。阳关的最佳值和人的眼睛的接受区间恰恰完全吻合，因此，人接触阳光的时候就最舒服，所以，人才喜欢阳光，也才将阳光作为美的象征。
而我在前面讲到的几个例子，也还可以再从这个角度去加以解释。例如为什么身材有美丑之分？原因就在于人的眼睛存在着黄金分割的需要，因此就把接近黄金分割的身材称之为美；为什么人在走路的时候要以S形为美？那是因为人的眼睛在看任何一个分成左右的东西的时候，都有一个十度的夹角，所以只有达到S形要求的身材，才是美的。那么，如果再进而追问，为什么美女帅哥最受欢迎？是因为他（她）们美吗？当然不是，而是他（她）们的遗传基因是最好的，而把最好的遗传基因流传下来，正是人类亘古一来就存在的最为根本的生命需要，因此，人们才愿意接近他们。
以自我为对象
进而言之， 我已经反复强调，人吃水果不是因为水果好吃，而是因为人的体内需要水果，动物就不说水果好吃，它反而说人肉好吃，因为它的体内没有对于水果的需要。审美对象也是一样，动物有没有对于审美对象的需要呢？肯定没有，因为动物只有感觉没有意识。我们碰一下动物，它肯定会有感觉，疼或者不疼，但是如果你要问动物说，你是谁？动物却一定不能回答。动物有感觉，但是没有意识。人跟动物的最大区别在那里呢？就在于人会问: “我是谁”，人不但有跟动物一样的感觉，他还有人的意识。他意识到了自己和动物的不同，他也意识到了自己和世界的不同，他还会问: “我是谁”。这完全是动物所没有的。所以，人有意识，是人和动物最起码的区分。
审美对象的出现， 无疑就与这个最起码的区分有关。
那么，“我是谁”呢？“我是人”。
“人”，这是人类所能够说出的最为神圣的一个字，但也是最难说出的一个字。
“最为神圣”，是因为这个字最重要，你们想一想，我们吵架的时候会骂，“你不是人”，那我们为什么不骂动物“你不是动物”？我们为什么也不指着山说:“你看看你，你哪像山呀？”可我们会说：“你看看你，你哪像个人呀？”还有， 我们为什么要骂某些人说“你不是人”？而且，他尽管明明是人，可是，如果全世界都骂他不是“人”，那他可就真的不再是“人”了。 可见，人之为人，一定在于是因为在人的身上有一点长得超出了他自己的身体的东西，而且，也就是因为有了这一点东西，他才是“人”了，否则，就不是“人”。
再想一想，我们特别喜欢讲，要学会做“人”。可是，我们不是已经是人了吗？为什么还要做“人”？难道此人非彼“人”？这就说明，人之为“人”，还是有起码的要求的，达不到这个要求，那他就不是“人”。那么，这个要求又是什么呢？那就是在人的身上要有一点长得超出了他自己的身体的东西。
还可以想一想，人掉到水里会喊“救命！”救“命”？那是救的什么“命”呢？是跟动物一样的“命”，但是，当我们说“士可杀不可辱”的时候，“可杀”的固然是“命”，那“不可辱”的又是什么呢？是人的精神生命。所以我们才经常说，要活得象个“人”样，要死得象个“人”样，要活出点“人”味来。
至于“最难说出”，则是要说清楚什么是“人”，还真是一言难尽，几乎是说也说不清楚。而且，有很多人都在说“人是什么”、“人应该是什么”，但是事实却证明，这都不是最好的办法。那么，最好的办法是什么呢？人们慢慢地发现，口说无凭，最好的办法，还是自己为自己作证。就像我们到法院去打官司，法官问你，你是好人吗？你凭什么说你不是坏人？那你怎么办呢？跟他讲道理？可是法官能信吗？只有一个办法，那就是摆事实， 也就是要靠事实来说话。那么，现在我们主张我们是人，那我们就也要摆事实吧？怎么摆事实呢？只有一个办法，通过与我们有关的“对方”，例如，要对美女证明我有力量，最简单的办法是什么？当然不能靠吹牛，而是把自己亲手打死的老虎放在美女的面前，或者， 是把自己擒住的蛟龙送美女的面前。
显然，要说清楚什么是“人”？只有通过我们的非我。我们周围的世界就是我们自己的一个展览馆、一个展示厅，一面镜子。难怪我们的古人会感慨: 从山阴道上行，如在镜中游。我们之所以能够意识到自己，就是因为面前的这个世界的存在。而且，我们就通过这个世界来证明自己，我们能移山填海，我们能把荒地变成良田，我们能造水库，我们能建高楼大厦。被移动的山、被填平的海、良田、水库、高楼大厦，同时也就都是我们的证明，通过它们，也就证明了什么是“人”。
因此，没有作为非我而存在的我们周围的世界，也就没有人之为人的意识。人就是通过它们才意识到了自己，也才证明了自己。而动物就无法做到，你让它们照一照镜子，看看它们是否知道那就是它们自己？肯定是不知道啊。老虎也会打猎，可是，它知道去炫耀自己的战果吗？当然不知道。可是人类却会。人，只有人，才知道在非我的世界证明自己。
不过，问题还远没有结束。我们知道，对于人来说，更为重要的是“人会长得超出了自己”，这就是所谓的“人样”、所谓的“人味”，那么，什么叫“人样”，什么叫“人味”，“长得超出了自己”的又是什么？因此，人还要继续为自己作证。不过，这里的“人样”、“人味”、“长得超出了自己”，都代表着人之为人的无限性（也就是我在第一讲提到的未完成性，也是我在第三讲提到的超越性），都是人之为人的精神面孔， 而我在前面已经讨论过了，人的无限性是无法在非我的现实世界加以证明的，犹如现实的镜子无法照出我们的精神面孔， 因为它们都只能部分地体现人的无限性，被移动的山、被填平的海、良田、水库、高楼大厦，都无法完全体现人的无限性。它们都可以为我们生命的有限性作证，也可以为我们生命的部分无限性作证，但是，我们生命当中的全部的无限性，在被移动的山、被填平的海、良田、水库、高楼大厦里却无论如何都是看不到的，也是无法证明的。可是，人的“人样”是什么？“人味”是什么？人的“长得超出了自己”的又是什么？作为精神站立的人，他又必须知道。何况，做人，是人的对于未来的一种自我选择。那就更要设法看到自己的未来，设法证明自己已经是人或者趋近于人了。那么，怎么去为自己作证呢？睿智的人类当然不可能被难倒，那，就通过创造一个非我的世界的办法来证明自己吧。
创造一个非我的世界的办法来证明自己，也就是去主动地构造一个非我的世界来展示人的自我，主动展示人类在精神上站立起来的美好，以及人类尚未在精神上站立起来的可悲。不过，与通过非我的世界来见证自己不同，创造一个非我的世界，不是把非我的世界当作自己，而是把自己当作非我的世界，过去是通过非我的世界而见证自己，现在是为了见证自我而创造非我的世界。而且，把一个非我的世界看做自我，这当然是我们日常所说的现实世界中的实践活动，但是把自我看做一个非我的世界，那可就是我们所说的审美活动了。在这个方面，人真是非常非常聪明，他竟然发现了现象里蕴含无限，因此，把自我当作一个非我的世界，也就可以在这个非我的世界中呈现无限。并且，人也正是因为看到了自我、看到了自己的精神面孔而快乐。于是，人类就不断地把自我当作一个非我的世界，这，当然就是审美活动之所以与人俱来的全部理由了。
这当然也就是我在前面说的那种把“对方”变成“对象”的方式。例如，我们可以通过让现实世界——例如让自然山水去显示那些不是它自己是怎样的而是它对我们来说是怎样的特性，也可以直接去创造一些只显现对我们来说是怎样的那些特性的文学艺术作品，通过它们，来证明我们的“人样”，证明我们的“人味”，证明我们确实“长得超出了自己”，换句话说，我们可以通过“找对象”甚至是创造出自己要找的“对象”的方式来证明自己。
在“背影”里，父亲才真正成为父亲
来看朱自清的《背影》。
2009年的父亲节，我应江苏电视台的邀请，去做过一次关于父亲节的访谈节目。当时，我就谈到，不同于母亲的清晰的面孔，父亲的形象只是一个背影。这，当然是源于朱自清的散文的启发：
我说道，“爸爸，你走吧。”他望车外看了看，说，“我买几个橘子去。你就在此地，不要走动。”我看那边月台的栅栏外有几个卖东西的等着顾客。走到那边月台，须穿过铁道，须跳下去又爬上去。父亲是一个胖子，走过去自然要费事些。我本来要去的，他不肯，只好让他去。我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。我赶紧拭干了泪，怕他看见，也怕别人看见。我再向外看时，他已抱了朱红的橘子望回走了。过铁道时，他先将橘子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起橘子走。到这边时，我赶紧去搀他。他和我走到车上，将橘子一股脑儿放在我的皮大衣上。于是扑扑衣上的泥土，心里很轻松似的，过一会说，“我走了；到那边来信！”我望着他走出去。他走了几步，回过头看见我，说，“进去吧，里边没人。”等他的背影混入来来往往的人里，再找不着了，我便进来坐下，我的眼泪又来了。
朱自清写文章，很喜欢抓取一些非常典型的细节。你看看他描写小时候吃“白煮豆腐”的情景，看看他描写在台州冬夜晚归时，“楼下厨房的大方窗开着，并排地挨着她们母子三个；三张脸都带着天真微笑的向着我。似乎台州空空的，只有我们四人；天地空空的，也只有我们四人。”于是，“无论怎么冷，大风大雪，想到这些，我心上总是温暖的。”你就会发现，朱自清在写作的时候一定是满心的虔诚和温情。当然，他在写《背影》的时候也是一样。
我们知道，因为母亲从小把我们带大，因此，母亲的面孔，在我们的心头始终是非常清晰的，可是，父亲就不同了。因为经常奔波在外，子女对他的印象其实是模糊的，父亲往往就是强大、可靠的象征，如此而已。可是，当父亲逐渐老去，逐渐让子女觉察，原来父亲也是需要怜惜、呵护的，于是，那种骨肉的亲情，就会油然而生。而且，这种感觉还往往都是从父亲的开始微驼的背影开始的。
我第一次真正地对父亲印象深刻，就是从他的背影开始的。那是1983年，我刚刚毕业留校，我父亲到学校来看我，送他离开的时候，我注视着他那明显衰老了的背影，心里突然涌现出一种异样的感觉，我觉得，那个时候，我才真正看清楚了我的父亲。后来，1988年，我的父亲就去世了，现在，我只能以自己微小的成绩来告慰他老人家的在天之灵。当然，这一切都是源于朱自清的发现，1925年，他在南京下关坐火车去上学，当时，就发生了上述的一幕。他不愧是大作家，千百年来中国男人对于父亲的感觉，被他敏捷地捕捉到了。于是，父亲的形象终于脱颖而出。显然，在这里，“背影”，就是朱自清为我们理解父亲而找到的“对象”，在“背影”里，父亲才真正是父亲，也才真正成为了父亲。
人人心中所有，人人笔下所无
从这个角度，我们也就知道了审美对象的重要。人要证明自己是人，审美对象也就就须臾不可离开。梵高为什么非画马不可？徐悲鸿为什么非画向日葵不可？道理就在这里。人人心中所有，人人笔下所无，文学艺术家的使命就在于，可以让它完美地呈现出来。
说到这里，我突然想起，人类的神话是人类最早的创作，不同的地区，神话会有所不同，但是，你们是否发现？这些不同地区的神话都一定会出现创世神话。为什么呢？看来还是因为人觉得自己与动物不一样，他想把这个不一样呈现出来，于是，就想到了在想象中创造世界的方式。
再看宗教，人类的宗教是人类在精神上站立起来以后的最早的创作，不同的地区，宗教会有所不同，但是，你们是否也发现？这些不同地区的宗教都一定是创世的宗教？这就因为，所有的宗教都是为了提升人、让人成为人的。因此，它就一定要创造一个世界来确证人类自身。
还有，我在前面介绍过，美学家在研究人类审美活动的时候，分别提出了审美活动起源于模仿，起源于游戏，起源于表现等看法，尽管从今天的眼光来看，这些看法都是片面的，也都是瞎子摸象，但是，其中却存在着一个共同的取向，那就是从只有人才模仿、才游戏、才表现中，都注意到了人类通过创造一个世界来确证人类自身这样一个共同特征。
而通过创造一个世界来确证人类自身，就正是审美对象的本质。它意味着审美对象的那些不是它自己是怎样的而是它对我们来说是怎样的特性，康德把审美对象称之为“像似另一自然的对象”，席勒把审美对象称之为“活的形象”，中国的美学家把审美对象称之为“像外之像”，其实，这也就是对于审美对象的本质的概括。因此，简而言之，一个对象一旦“长得超出了自己”，一旦有了境界，就像人活出了境界那样，那，它就是审美对象了。
这样，倘若从审美对象的角度再看为什么“爱美之心，人才有之” 和“爱美之心，人皆有之”， 那我则会说，那就是因为，对于在精神上站立起来了的人来说，“爱美之心”也就是对象性地去运用“自我”的需要， 这当然是人的第一需要。因为， 一个人，只有当他懂得了把自我当作对象的时候，他才是“人”。
我审美，但与你无关
关于审美对象，还可以再从心理学的角度来讨论。
西方心理学家发现，人的欲望往往带有生产性，它会主动创造一个对象，创造一个心理的世界，而且以它作为现实世界的替身。这也就是说，当人对一个世界的时候，因为有欲望，因此也就会对之进行加工，把它从“对方”变成“对象”。我觉得，这个发现是非常富于启迪的。
在这方面，中国有一个大哲学家王阳明的看法恰恰可以作为印证。《传习录》中说，一次，王阳明与人同游，友人指着岩中花树问：“天下无心外之物，如此花树，在深山中，自开自落，于我心亦何相关？”阳明答：“尔未看此花时，此花与尔心同归于寂。尔来看此花时，则此花颜色，一时明白起来。便知此花，不在尔之心外。”所有讲美学的人都喜欢讲这个例子，并且以此来说明，鲜花不是客观存在，而是我看见以后对它的再创造，可是，仍旧有很多人不理解，鲜花不本来就是在那里的吗？为什么就不是客观存在呢？可是，你不妨想想，鲜花在原始社会时期不本来就是在那里的吗？为什么就不美？鲜花在动物的眼睛里不本来就是在那里的吗？为什么也不美？你就会知道，只有当人有了生命意识，当人想“找对象”的时候，他才会找到鲜花，所以鲜花是人的那个想找对象的生命欲望的再创造的结果。“此花颜色，一时明白起来”，则是指的那些不是它自己是怎样的而是它对我们来说是怎样的特性“一时明白起来”。
我在网上看到过一个心理学的研究成果的介绍，：一般而言，在看世界的时候，我们都觉得我们眼睛里看见的世界就是客观的，也都是世界的本来面目，可是，这项心理学的研究成果说，当我们看到一个对象的时候，内心会发生两种心理活动，一种是看见对象以后引起的外在的视觉活动，我看见了“鲜花”，这当然是我们大家都承认的事实，但是，其实就在这个时候，我们同时还在进行着另外一种心理活动，也就是说，我还会评价鲜花。不过，我们看见了鲜花，这是我们的眼睛就能够告诉我们的，可是，我们内心里对鲜花的评价呢？我们知道，情绪从来就是一个黑洞，没有空间特征，没有位置特征，是无法表达的，那么，我们对于鲜花的情绪又该如何去表达呢？答案是，只能通过把它与眼中所看到的事物联系在一起，使它感官化、客体化，于是，就出现了一种非常奇妙的特征：心理活动被投射在视觉图象上，从而导致“情绪在视觉图象上”这样一种特殊的心理反映形式，也就是：“情绪客体化现象”，以我刚才的说的鲜花，那就是所有的情感都要通过眼睛中看到的鲜花来表达。这样一来，我们就只能准确地说，当我们面对鲜花的时候，我们从表面上说，是看到的山野里的鲜花，但是实际上看到的却是心中的鲜花，是浸透了自己的情感评价的鲜花。
结果，由于内在的情绪活动已经存在于我们所看到的形象之中，因此，我们也就可以在直觉中“看”到在我们所面对的形象中的令我们喜爱或者令我们厌恶的东西、并且会把它误认为是视觉图象本身所具有的一种特质或属性去加以喜爱和体验。长期以来，美学家往往误以为美是客观存在的，从心理学的角度看，失误就在这里。
以“鲜花是红的”和“鲜花是美的”这个问题为例， 严格地说，“鲜花是红的”无疑是在视觉图像之中的，可是，“鲜花是美的”却并不在，“鲜花是美的”是在我们对鲜花的情绪评价当中诱发出来的那些不是它自己是怎样的而是它对我们来说是怎样的特性，可是，我们长期以来误以为“鲜花是美的”也在鲜花的视觉图像之中，这就类似于我们长期都以为地球是宇宙的中心一样。其实，就像在癞蛤蟆的视觉图像上，我们看到的是自己的不快情绪，而鲜花，则是我们在鲜花的视觉图像上看到的自己的快乐情绪。
推而广之，我们的眼睛所看到的鲜花是没有美丑的，与动物的眼睛看到的鲜花是一样的，与原始人的眼睛看到的鲜花也是一样的， 可是，我们为什么却偏偏要称鲜花为美呢？那就是因为我们一直都在想找一个“对象”，我一直想告诉别人，我关于生命的美好想象是什么，但是，我却一直说不清楚，现在，看到鲜花以后，我突然豁然大悟，原来我关于生命的美好想象就象鲜花。这样，当我说鲜花美的时候，完全不是因为我的眼睛看见它的结果，而是因为我的眼睛看见以后同时还对它有个评价，我认为，它恰恰能够满足我的生命需要。于是，我就在直觉中看到了它的美，或者，叫做“此花颜色，一时明白起来”。
还回到“鲜花是红的”和“鲜花是美的”这个问题上来，我前面已经说了，我们在鲜花的视觉图像上看到的是自己的快乐情绪。这就用得上歌德说的一句话了：我爱你，但是与你无关。现在，我也可以说，我爱鲜花，但与鲜花无关。当然，这并不是说，鲜花自身就一点作用也不起，而是在强调，在我爱鲜花之前，鲜花的美是不存在的，存在的只是鲜花的红。我爱鲜花，其实也是我找到了鲜花这个“对象”的结果。西方哲学家罗兰•巴特说，热恋中的人会像一部机器一样地拼命生产符号，也就是说，他会把在想象中把自己的对象想象得非常美好。当然，这种拼命生产符号的说法，中国人都很熟悉，因为中国同样有一句话，叫“情人眼里出西施”。美国的一位美学家桑塔亚娜也说，爱情的十分之九都是爱人自己创造的，只有可怜的十分之一，才靠被爱的对象。这也是一个很深刻的关于爱情的表述。当然，也是一个很准确的关于审美活动的表述。我们同样也可以说，在审美活动中，审美对象的十分之九的都是审美活动自己创造的，只有十分之一，才是外在世界本身提供的。对此，法国的罗洛•梅说得更加精辟：男人为什么会选择某一个女人？就是因为在她身上蕴含着自己的理想未来。他所选择的女人，正是他的理想人生的象征。其实，审美活动也是这样，因此，我审美，但与你无关。
《米洛的维纳斯》就是女人
还是来看一些具体的例子。
比如飞雪飞絮的美，中国古典诗词一写飞雪飞絮，我们就以为这是因为飞雪飞絮本身就是美的，其实不然，对于飞雪飞絮的赞美是出于人自身的评价，我们喜欢这种飞雪飞絮的美，是因为我们喜欢这种飞翔的感觉，因为我们不会飞，所以我们对飞翔的轻盈、对飞舞轻仰都会更感兴趣，所以，当我们看到了飞雪飞絮那么轻盈的飘在空中，无疑就会发出一声赞叹。
比如梅花、菊花和松树的美，我们知道，梅花是早开，菊花是晚谢，松也是后凋，在它们的身上，被突出的是一个什么东西呢？耐寒。这样我们就不难想到，为什么在中国它们会备受推崇，四季被截然区分开来，以及因此而留下的关于高温和严寒，给中国人留下的印象真是太难以忘怀了。因此梅花、菊花和松树才是中国人所最愿意接近的，因此，就成为美的。当然， 伤春、悲秋、怜红、惜花的现象也很类似。从伤、悲、怜、惜的角度去接近与欣赏春、秋、红、花，也是完全出之于中国人内心深处特有的审美期待。
再比如线条的飞动之美，线条为什么是美的？是因为它本来就美吗？当然不是，而是因为人的眼睛看事物有一个十度的夹角，因此，只有曲线型的事物才会让人感到愉快。这一点，哪怕是在诗歌上都会有所表现。例如，“大漠孤烟直，长河落日圆”。有人就剖析说：“孤烟”：垂直线；“长河”：水平线；“落日”：圆弧线。当然，最有启发的是在舞蹈的美上。你们如果仔细比较一下的话，应该不难发现，原始舞蹈是不突出线条的，对于它来说，重要的是节奏，可是，到了舞蹈的正式诞生，线条就变得重要了。荷马《伊利亚特》里曾经写到过舞蹈，他就认为，这舞蹈其实就是一个圆圈造型和两条反向运动的直线。我们不妨看看著名美学家朗格氏如何谈论舞蹈的：“当我们观看舞蹈时，我们看到的是力的相互作用。但这种力并不是砝码具有的那种重力，也不同于将书推倒时所用的推力，而是那种仿佛推动着舞蹈本身的纯粹外观的力。在一组双人舞中，两个人似乎是接受了一种力的吸引而紧紧地连结成为一体；在一组多人舞中，所有的人似乎都受到同一个中心力量或同一种能量的激发。一个舞蹈的构成材料就是这个非物质的力，只有在这种力的收缩和放松、保持和形成中，舞蹈才具有生命，而那个作为它的基础的真正的物理力反倒消失了”。“力的相互作用”其实也就是线条的相互作用，在这里，值得注意的是“真正的物理力”消失，“虚幻的、非物质的力”产生，舞蹈的作为“对象”，就正是因此而得以确立。
更有意思的是色彩，我们经常用“冷”和“暖”来形容色彩，如红色通常被认为是暖色，而蓝色则相对清凉，其实，这也不是色彩本身带来的，美学的学者鲁道夫•阿恩海姆就说：它们与颜色的冷暖无关，而是因为我们意识到了它们的表现性的结果。也就是说，我们内心中对于“冷”和“暖”的期待，在红和蓝色那里得到了呼应。
还有一个达• 芬奇提出的“镜中所映图画”的例子，达• 芬奇曾经提出这样的疑问：“镜中所映图画，似较镜外所见为佳，何以故？”在我看来，答案只有一个，这就是：它们不是对于一般的自然生命的揭示，而是对于自然生命“长得超出了自己”的东西的揭示。
李商隐有一首传世之作——《 夜雨寄北》 ：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池．何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”。你们一定都曾经注意到，“巴山夜雨”在这首很短的七绝中竟然重复了两次。为什么呢？正在于前者只是“巴山夜雨”自身原有的那些特性，而后者却是“巴山夜雨”的满足我们的那些全新的特性。这两者回环叠映，充分展示了生命的悲欢离合，因此产生了动人的效果。除此之外，还可以举出柳永的《 八声甘姗》 中的“想佳人，妆楼凝望，误几回，天际识归舟。争知我，倚阑干处，正恁凝愁”；周邦彦的《 兰陵王• 柳》 中的“愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数释，望人在天北”，它们也都因为从满足我们的那些特性的角度揭示了“对象”的美，因而成为美的诗篇，成为干古名句。
再来看两个不同的维纳斯雕塑，一个是《沃尔道夫的维纳斯》，一个是《米洛的维纳斯》。《沃尔道夫的维纳斯》显然还没有审美对象的根本特征，它完全就是写实，并且它还以为只要是写实的，就是美的，因此在雕塑中突出的就是乳房、臀部。显然，这就是艺术家在生活中见到的女性，乳房、臀部也是她本来就有的特性，但是，却没有那些对我们来说是怎样的特性。《米洛的维纳斯》就不同了，这部与著名雕塑作品《胜利女神》、《蒙娜丽莎》一起被誉为世界三宝的经典之作没有再突出那些女性本来就有的特性，而是去突出那些对我们来说是怎样的特性。而且，她的头和肩向右，脸和目光则向左；上身向右，腰和腹则向左，身体因此而形成了几个不同的立面。同时，左脚向上提起，微曲，再加上全身的重心放在直立的右脚上，这当然就是我在前面提到的“自由脚”。因此，我们在《米洛的维纳斯》身上看到了“超出于女性自己”的东西。结果，前者只是某一个女人，而后者却就是女人。而且，还比女人还女人。
很有意思的是，我们从未听说过谁曾经在《沃尔道夫的维纳斯》面前被感动，可是，我们也从未听说过谁会在《米洛的维纳斯》面前却不曾被感动过。英国作家萨克雷在其小说《纽卡莫一家》里描述说：“她静默而高贵地挺立在雕塑厅的一间展室的正中，使人在第一眼看她时便激动得透不过气来”。主角纽卡莫说：这座雕像中的主体看上去“并非是聪明的女人，她只是美。” 乌斯宾斯基也写过一篇小说，《它使我们挺直身子》，一个叫普什金的人在富人家当家教，一生唯唯诺诺，十分平庸，后来，再看到这幅雕塑以后，突然领悟了人生的真谛，毅然离开，去山区当了教师。所以，屠格涅夫才说，它比人权宣言更不容怀疑，在捍卫“人性的尊严”方面，要更有力量。罗丹才说，神奇中的神奇。这也就难怪大诗人海涅在死前竟然要去与维纳斯告别，也难怪著名诗人拜伦在《柴哈罗游记》中会写下这样的颂词：
我们凝视又凝视，
却不知眼光该放何处，
因美而目眩而酩酊，直到心。
因餍足而恍惚；那儿--
永远是那儿--
被链锁在凯旋的艺术马车上，
我们立如囚犯，却不愿离去。
去吧!--何须文字，
何须精确的词藻，
何须大理石市场的鄙陋行话，
学究在那儿欺骗愚人--
因为我们有眼。
“因为我们有眼”，这诗句说得何等精彩啊！
为什么情书只能感动自己的恋人
在这里，有一个很有意思的问题要稍微讨论几句，这就是“形式”。西方美学特别喜欢讨论“形式”问题，那么，什么是“形式”？从理论上，当然会有很多种说法，不过究其实质，其实也无非就是指的对于对象身上的那些“长得超出了自己”的那些东西的把握。公元前3世纪古罗马建筑学家维特鲁威《建筑十书》提到：苏格拉底学派的哲学家阿里斯提普斯航海遇难，漂流到洛得斯海岸的时候，他看到了在沙子上描绘的几何图形，于是就跟同伴们说：有希望了，我们终于看到了人的踪迹。显然，这里的“几何图形”就是对象身上的那些“长得超出了自己”的那些东西。所以卡西尔说：“艺术家是自然形式的发现者，正如科学家是事实或自然法则的发现者。”其实，这里的“形式”无非就是人类对于世界的期待。而当他在世界身上看到了那些能够满足这种期待的东西的时候，或者当他为自己创造出了那些能够满足这种期待的东西的时候，就意味着是看到了“形式”。开个玩笑，这让我们想起了情书与情诗的区别，为什么情书只能感动自己的恋人？而情诗却会感动所有的人？就是因为在情诗里找到了“长得超出了自己”的那些东西，也就是“形式”。还有音乐里的旋律、节奏、和声，它们都不是声音里原有的东西，而是声音里“长得超出了自己”的那些东西，同样的，也就是“形式”。
由此我们再来看看雕塑的问题，黑格尔曾经对温克尔曼大加称赞，认为他第一个发现了希腊雕塑中的美学内涵。可是，这个美学内涵是什么呢？温克尔曼说：“只有用理智创造出来的精神性的自然，才是他们的原型。”（《希腊人的艺术》，第7页）“精神性的自然”， 就是在雕塑里“长得超出了自己”的那些东西。不过，最早的雕塑有一个共同的问题，就是全身都是似乎被捆绑着的，西方雕塑有这个问题，埃及雕塑也有这个问题，中国雕塑也是这样，个个都是立正姿势，呆板、僵持，可是你们看看《米洛的维纳斯》，她的身体却站成了几个立面，因此，人们都会说《米洛的维纳斯》很有看头，什么叫有“看头”？还不是因为我们在她的身上看到了更多的东西？
还有一个“团块”问题也是如此。丁方等写的《风化与凝聚》指出：中国雕塑就从来就没有团块意识，而西方雕塑却得力于团块意识。团块意识意味着与自然的分离，它呼唤着生命从石头中走出。因此，从表面上看，西方雕塑似乎还不如中国雕塑真实，但是，西方雕塑却才是真正的艺术，原因也恰恰在于团块意识。例如兵马俑，“在精细的甲胄下面，仍是一个由简单、静止的弧面构成的含混躯体，从中我们无法感受到如许多人所说的‘内含筋骨’或‘张力感’。的确，张力感的起点是圆弧形，但它的真正获得则必需经由‘速度’或‘量感’对弧面的作用——即弧面的团块化。只有团块才具有真正的张力，它是弧形曲面在力量、速度的双重作用下的有效凸起……”丁方先生是我南京大学的同事，他和张谦写的《风化与凝聚》，是建立在对于中西艺术的透彻了解的基础之上的， 要比许多美学家写的书更为实在，值得去花点时间去阅读，在这里，他们对“团块”问题的讨论也是这样，很有见地。通过他们的论述， 我们应该不难知道，，什么是西方美学所津津乐道的“形式”。
“物华撩我有新诗”
当然，所有的审美对象之所以成为审美对象，不但是由于它们与我们对生命的美好期待完全一致，而且也因为它们自身的某些因素最容易诱发我的情感评价，所以，它也就最容易成为审美对象。
这里，就涉及到了关于审美对象的第三个问题: 审美对象的特性。
首先，我必须说，外在世界对于审美活动而言，只是必要条件，而并非充分条件，“如果Ａ不存在，Ｂ就不可能发生”，“如果Ａ存在，Ｂ就不可能发生”，仅此而已。但是，却并非充分条件。例如，外在世界是否能够成为审美对象，就与审美者的内心力量是否强大密切相关。对于一般人来说，当然是鲜花、黄山、西湖尤其是文学艺术作品这类的外在世界最容易成为审美对象，但是，对于有些人来说，就完全未必了。例如陶渊明， 就可以在弹奏无弦琴中怡然自得。
我在导论里提到过一个例子，西方20世纪有一个大画家，叫杜尚，二十世纪初的时候，一次，艺术家们要搞一个画展，杜尚说，你们给我留一个展位，我也要展。到了展出那天，他却兴冲冲地弄来个抽水马桶，把它倒着放在了他的展位上，然后题了一个字：泉。大家为此当然都很吃惊，这个东西是最丑的东西，你居然把它弄到艺术展览里，这是什么意思呀？从此，杜尚的作品就成为了二十世纪所有美学家的拦路虎，任何一个美学家如果对这个问题没有精辟的意见，那他的现代美学意识就还根本没有过关。
可是，为什么一个抽水马桶所有人都说最丑，但是杜尚却说仍旧是美的呢？很简单，我们现在就来想象一下，首先我们用肉眼去看，那它真是跟美一点都没有关系的，因为它是人类最肮脏的所在啊，但是，假如你换了“心眼”去看呢？假如你换了“心眼”去评价它，那你会怎么说呢？要知道，所有的事物，哪怕是最肮脏，它也一定还有不肮脏的那一点点吧？什么叫美呢？不脏的多、脏的少，对不对？什么叫不美呢？脏的多，不脏的少，对不对？中国哲学大师庄子就遇到过这样的问题，别人问他：道——也就是美的东西在哪里呢？庄子回答说：在鲜花里；别人又问，还在哪？在美女身上；还在哪？在任何一个你所看见的地方；还在哪？这下，庄子被问烦了，干脆就回答说：在大便里。这下，问的人就被彻底弄糊涂了。可是，我们都不应该被弄糊涂吧？其实，庄子的办法和杜尚的一样，叫做无所不用其极。什么意思呢？我们现在想一想，如果你的审美心灵过于强大、特别强大，那你就是不是能在最有限的东西里也看到那点特别特别少的无限，那么，这点特别特别少的无限难道不也是美吗？
因此，当时杜尚的本意是要说，我们与其总是到纯艺术的东西里在去挖掘那些已经死去了的美，还不如到最丰富的生活里去找一找呢，尽管在日常生活里美的东西很分散、很稀少，可是，它毕竟也是存在的。你们看，不是连抽水马桶里都有美吗？既然如此，那这个世界的何处还没有美呢？看来，缺少的不是美，而是发现啊。
不过，从另一个方面说，我们也必须看到，审美对象也毕竟与自身的审美因素有关，业毕竟有着自身的规定性。这就类似说， 脸谱化是不对的，但是“脸谱”却是非常重要的。“贼眉鼠眼”与人品也未必就没有一点关系， 人们的审美经验， 应该说，还是有一定的道理的。
我们来看李清照的词：《声声慢》——
寻寻觅觅 寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急!雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑!梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得!
这无疑是中国最好的诗词。但是，法国诗人克洛岱根据这首诗词也写了这样的一首诗：
呼唤！呼唤 ！
乞求！乞求！乞求！
等待！等待！
梦！梦！梦！
哭！哭！哭！
痛苦！痛苦！我的心充满痛苦！
仍然！仍然！
永远！永远！永远！
心！心！
存在！存在！
死！死！死！死！
这里的内容当然还是李清照的内容，但是却已经不是诗了。如果我们现在就来做一个最简单的判断，那么，克洛岱写的还是审美对象吗，显然不是，李清照的呢？当然是。为什么呢？其中一个很重要的原因，就是李清照的诗词里有各种各样具备了审美要素的形象，而克洛岱的诗里却只有概念。
例如，“三杯两盏淡酒”，可能那个法国诗人觉得这并不重要，但是对于审美活动来说，却实在是太重要了。“三杯两盏”，代表着那种很寂寞、很落寞的形象，而“淡酒”则表现了那种生活的寡淡无味的感觉，然后再看，“怎敌他晚来风起”， 克洛岱觉得“风”也不重要，“风”也不要了，可是我们知道，我们经常说什么春风秋风，也经常说什么东风西风。而且，不同的风给我们带来的感觉也是很不一样的，更不要说下面的“满地黄花”，还有下面的“梧桐更兼细雨”，再加上什么“点点滴滴”之类的，最后，李清照才说，“怎一个愁字了得！”所以我们才说，在审美活动中，尽管审美态度很重要，但是，外在世界能不能作为审美对象，毕竟还是要看他自身的审美要素的多少，所以，审美对象本身的审美要素的构成，也应该是一个构成审美对象的不可缺少的原因。
看第二个例子，柳宗元的《柳州八记》，柳宗元是大家都比较了解的诗人，他被贬以后，到了柳州，也写了几篇文章，说实话，他如果不写的话，柳州的那些景可能是很一般的，但是，他一写，那些景就马上名扬天下了。但是我们知道，柳宗元在写的时候，他其实也还是仍旧有对审美对象的审美要素的关注的：
潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，佁然不动；俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。
我承认，在我的阅读生涯中，这几句是印象比较深刻的。那个时候我还在河北峰峰一中（后来的邯郸十三中）读初一，我的一个语文老师到省里去编写语文教材，大概是得到什么内部的消息，一向总是在课堂上带我们学“老三篇”的老师，突然给我们就冒险给我们讲起了这篇散文。他讲到“皆若空游无所依”的时候的陶醉神态，至今令我难以忘怀。当然，我觉得，在柳宗元的散文里，你毕竟还是不难读到一种压抑着的寂寞，而不像陶渊明的作品，那真是炉火纯青，宠辱不惊。但是，不管怎么说，他眼里的山水可真是最最恬美的。可是，换一个人会如何呢？美国诗人洛威尔也学着柳宗元写了一首《池鱼》：
在褐色的水中/一条鱼在打瞌睡/在阳光下闪着银白的光/在芦苇的阴影里显得清亮/在水底出现的/绿橄榄的亮光/透过一道橘黄色/是鱼儿在池塘里春游穿/绿色和铜色/暗底上一道光明/只有对岸水中垂柳的倒影/被搅乱了。
令人欣慰的是，洛威尔这次注意到了形象，但是，却仍旧存在问题，因为他注意到了外在的物理形象，但是却没有注意到内在的心理形象，跟柳宗元比一比，就会发现，柳宗元的形象背后有眼光，但是在洛威尔的形象背后却没有眼光，仅仅是把客观的形象堆积在一起，固然有了明暗对比，以及多种色彩的反衬，但是这所有的对比都是物理性的，而柳宗元的形象却都是心灵的，因此，只是在柳宗元那里，才真正激活了这些形象。
再联想一下，你的朋友过生日，你为什么送他鲜花？可是，你为什么不送他癞蛤蟆呢？其实，这里就存在着一个审美要素的差异。或者，再退一步吧？那你送他狗尾巴花行不行呢？也还是不行，这里仍旧存在着一个审美要素的差异。还有，黄山和诸君各位家门口的小山丘有何区别呢？为什么黄山就天天有人爬，大把花钱也要爬，可是为什么你们家门口的小山丘就没人爬呢？审美对象本身的审美要素的构成，在这里显然也是非常重要的。所以，中国的诗人王禹偁《东邻竹》才说：东邻谁种竹，偏称长官心，月上分清影，风来惠好音。低枝疑见接，迸笋似相寻，多谢此君意，墙头诱我吟。而王安石《南浦》也说：“南浦东冈二月时，物华撩我有新诗”。
“撩我”的“物华”也并不是静止不变的
不过，顺便要强调一下的是，“撩我”的“物华”也并不是静止不变的。何止是“物华”，文学艺术作品，应该是已经刻意地把审美对象中“撩我”的“物华”发挥与凝练到了极点了吧？然而，陶渊明的诗歌在几百年中却无人问津，《世说新语》都不收，在《诗品》里也仅列在中品。《春江花月夜》作为唐诗的压卷之作，也一千多年都没有引起关注。而杜甫的《秋兴八首》为律诗之冠军，辛稼轩的《永遇乐》为词之冠军，王勃的《滕王阁序》的为骈文之冠军，恐怕也是后人才这么说的，在作家的那个时代甚至在以后的很长时间里， 都没有类似的说法。
就以自然美为例，我们为什么赞美大自然？是因为大自然的“物华撩我”。要知道，事实上自然本身在进化过程中就是充满了创造性的。由于充满了流动变化，自然才万象日新、充满生机。在地球上最初并没有生命的存在，只是到了大约38亿年前，才由地球的化学动力机制产生了最简单、最原始的生命―无核单细胞生物。通过原始生命十多亿年的漫长进化，又产生了能够进行光合作用的蓝绿藻和细菌，于是给大气充氧，逐渐产生了大量的游离氧，从而为更为复杂的生命形式的诞生和发展创造了条件。而被生命改造了的新的宏观环境又推动着生命物种的微观进化，一旦微观进化产生出更新的物种以后，逐渐丰富起来的物种之间便建立起了一种复杂的关系，并共同改变着原有的环境。生命与环境就是在宏观与微观的相互交织、相互促进中共同进化的。这种共同进化，促进了真核细胞到生物的性征和异养性的产生，从而促进了复杂的多层次的生态系统的出现，最终产生出了有植物（生产者）、动物（消费者）、微生物（分解者）、人类（调控者）这四极结构的地球生态系统。试想，这自然世界的盎然生机，假如离开了自然的创造性，又如何可能？而这，也正是我们赞美自然的原因之所在。因为， 我们在自然的身上看到了人之为人。
地理学家单之蔷告诉我们， 中国地势从高到低分三个台阶，而中国最美的景观分布也有一个规律：它们多数都分布在三个台阶的分界线上，也可以说是在台阶转折所形成的“楞”上。那么，“楞上”为什么会多美景呢？原来，“楞”所在的区域正是地壳在内力作用下剧烈变化的地方，这里或断裂沉陷成谷成壁；或挤压抬升成山成岭，形成了“大起大落”的本底。只有大起大落，山才能怒，水才能急。在这个“底”上，“大起”的极高山，雪吻蓝天，冰乳大地；“大落”的河流，劈山成谷，跌水为瀑。甚至溶洞也因“大起大落”的地势，才能即深又长。可是，仔细想来，这岂不是也恰恰与人之为人的创造性、与有限性的山穷水尽和无限性的柳暗花明彼此契合？!
不过， 再看看2005年中国的许多地理学家们评选出来的中国最美的景观， 我们又会发现，“撩我”的“物华”似乎在很长的时间内我们都未能察觉。例如，排名第一的山川，是南迦巴瓦峰， 我们所熟悉的黄山却屈居第五，排名第一的湖泊，是青海湖，我们所熟悉的西湖在其中还是屈居第五。为什么会如此？南京大学校友、原中央大学地理系教授胡焕庸先生曾经有过一大发现，他发现如果在黑龙江的爱辉（今黑河）和云南省腾冲之间划一条线(著名的“胡焕庸线”)，就会发现， 中国可以分为西北和东南两大块，在西北，有64%的国土面积，但只有4％的人口；在东南，有36％的国土，却有96％的人口。而且，为我们所熟知的“国家级风景名胜区”，也大多都在这里。
可是，我们知道，不论是排名第一的南迦巴瓦峰，还是排名第一青海湖，却都恰恰不在东南。那么，为什么会如此？以山为例， 首要的原因， 就在于我们长期生活在一个封闭的农业社会，对于海拔和绝对高度一无所知，对于垂直地带性分布以及植被、气候、地质构造等观念也一无所知，因此，才会津津乐道于门前的小河沟和小山包。所以，对于南迦巴瓦峰、青海湖的“物华”，只有在观念转变了之后才会予以关注，而且，也只有在这个时候，它们的“物华”也才会“撩我”。
审美对象涉及的不是世界， 而是境界
讨论了审美对象的最后一个问题:“物华”“撩我”也就是审美对象的自身构成问题之后，审美对象之为审美对象(审美对象是什么)的问题，也就必须加以讨论了。
归根结蒂，审美对象不是实体范畴，而是关系范畴。审美对象不是客体的属性，也不是主体的属性，而是关系的属性。审美对象不是实体的自然属性，而是在审美活动中建立起来的关系属性，是在关系中产生的，也是在关系中才具备的属性。任何事物当然可以具有自己的某些内在属性，但同时，它也可以在与另一事物的复杂关系中产生以另一方为前提的关系性属性，苏珊•郎格在谈到作为审美对象的舞蹈时说过：“虽然它包含着一切物理实在―地点、重力、人体、肌肉力、肌肉控制以及若于辅助设施（如灯光、声响、道具等），但是在舞蹈中，这一切全都消失了，一种舞蹈越是完美，我们能从中看到的这些现实物就越少。” 这样看来，审美对象所蕴含的无非是在审美活动中建立起来的关系性、对象性属性，也是在审美活动中才存在的关系性、对象性属性。它不能脱离审美对象而单独存在，是对审美活动才有的审美属性，是体现在审美对象身上的对象性属性。犹如我在有了自己的女儿之前，作为实体并非不存在，但作为“父亲”的关系属性却不存在，也犹如花是美的，但并不是说美是花这个实体，而是说花有被人欣赏的价值、意义。
因此，简单而言，审美对象涉及的不是外在世界本身，而是它的价值属性。
而倘若需要用规范的美学术语来说的话，那应该是：审美对象涉及的不是世界， 而是:境界。
境界，是中国美学的一个核心范畴，而且也是中国美学的主要贡献。区别于对于审美本质、审美本源、审美本根的讨论，境界的出现关乎审美本体。在过去的很多年里，中国美学以及中西美学比较都是我从事学术研究的一个重点， 也出版了《中西比较美学论稿》、《中国美学精神》、《众妙之门》等多部著作，而在这些著作中，境界，当然是一个研究的重点。有兴趣的人，可以阅读一下我的《禅宗的美学智慧》 这篇论文。总的来看，我的基本想法是: 境界肇始于道家美学，成熟于禅宗美学。道家的“无”与禅宗的“空”，是境界诞生的两大基石。而从道家的“无”到禅宗的“空”，境界完成的则是从对象到心灵的转换(从 “象”到“境”)，
境界是中西(印度)美学思想融会贯通的产物，没有佛教尤其是禅宗思想中由“空”而引发孕育的“境”，中国美学就很可始终都在喋喋不休地念叨着“意象”(遗憾的是，迄至今日，还有美学家希望自己的现代美学体系回到所谓的“美在意象”) 而不会注意到“意境”(需要注意的是，中国美学在涉及文艺美学的时候用“意境"，而在涉及美学的时候则用“境界”)。其中的思维路径是:从庄子开始的心物关系转而成为禅宗的心色关系。区别于庄子的以自身亲近于自然，禅宗转而以自然来亲证自身。对于庄子来说，自由即游；对于禅宗来说，自由即觉。这样一来，外在对象就被“空”了出来，并且打破了其中的时空的具体规定性，转而以心为基础任意组合，类似于语言的所指与能指的任意性。中国美学一半称之为:“于相而离相”。
由此，中国美学从求实转向了空灵，必须要强调，这在中国美学传统中显然是没有先例的。美与艺术从此既可以是写实的，也可以是虚拟的。中国美学传统中最为核心的范畴——境界正是因此而诞生。这个心造的境界，以极其精致、细腻、丰富、空灵的精神体验，重新塑造了中国人的审美经验（例如，从庄子美学的平淡到禅宗美学的空灵），并且也把中国人的审美活动推向成熟（当然，禅宗的境界是狭义的，中国美学的境界则是广义的，应注意区分）。从此，中国美学从对于“取象”的追问转向了对于“取境”的追问。过去强调的更多的是“目击可图”，并且做出了全面、深入的成功考察。“天地之精英，风月之态度，山川之气象，物态之神致”（翁方纲语），几乎无所不包，但是所涉及的又毕竟只是经验之世界。禅宗所提供的新的美学智慧，使得中国美学有可能开始新的美学思考：从经验之世界，转向心灵之境界。“可望而不可置于眉睫之前也”，这一审美对象的根本特征，第一次成为中国美学关注的中心。“象外之象”、“景外之景”、“味外之味”、“韵外之致”……则成为美学家们的共同话题。
熟悉中国美学者一定会发现， 上述转换，不难从中国美学的方方面面看到，例如，从前期的突出“以形写神”到后期的突出“离形得似”，从前期的突出“气”到后期的突出“韵”，从前期的突出“立象以尽意”到后期的强调“境生于象外”，从前期的“气象峥嵘，五色绚烂”到后期的“渐老渐熟，乃造平淡”……其中的关键，则是从前期的“象”与“物”的区分转向后期的“象”与“境”的区分。前期的中国美学，关注的主要是“象”与“物”之间的区别，例如《易传》就常把“象”与“形”、“器”对举，“见乃谓之象，形乃谓之器”（《周易•系辞传》）。宗炳更明确地把“物”与“象”加以区别：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”（宗炳《画山水序》）后期的中国美学，关注的却是“境生于象外”（刘禹锡语）。语言文字要“无迹可求”，形象画面要“色相俱空”，所谓“大都诗以山川为境，山川亦以诗为境。名山遇赋客，何异士遇知己，一入品题，情貌都尽”（董其昌《画禅室随笔》）。结果，就从“即物深致，无细不章”、“有形发未形”的“象”转向“广摄四旁，圜中自显”、“无形君有形”的“境”。从而，美学的思考也从个别的、可见的艺术世界转向了整体的、不可见的艺术世界，从零散的点转向了有机的面。这样，与“象”相比，“境”显然更具生命意味。假如“象”令人可敬可亲，那么“境”则使人可游可居，它转实成虚，灵心流荡，生命的生香、清新、鲜活、湿润无不充盈其中。其结果，就是整个世界的真正打通、真正共通，万事万物之间的相通性、相关性、相融性的呈现，在场者与未在场者之间的互补，总之，就是真正的精神空间、心理空间进入中国美学的视野。
在这方面，我们可以从前期的“神思”与后期的“妙悟”之间的微妙转换受到深刻的启迪。在“神思”，还是与象、经验世界相关，在“妙悟”，则已经是与境、心灵世界的相通。“神思”与“妙悟”之间，至为关键的区别当然就是其中无数的“外”（“悬置”、“加括号”）的应运而生。味外之旨、形上之神、淡远之韵、无我之境……这一切都是由于既超越外在世界又超越内在心灵的“外”的必然结果。也因此，中国美学才甚至把“境”称之为“心即境也”（方回语）、“胸境”（袁枚语），并且把它作为“诗之先者”。而美学家们所强调的“山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇”（方士庶《天慵庵随笔》），“一草一树，一丘一壑，皆灵想之所独辟，总非人间所有”（恽南田《南天画跋》），“鸟啼花落，皆与神通；人不能悟，付之飘风”（袁枚《续诗品》）以及“山谷有云：‘天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈所设。’诚哉是言！抑岂特清景而已，一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见诸外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾这物，诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。”(王国维《清真先生遗事尚论》）则也都正是对中国美学所揭示的呈于心而见于物的瞬间妙境的揭示。
“吾心而见诸外物者，皆须臾之物”
而从美学本身来看， 境界的最大贡献作为在于: 为审美活动提供了本体存在的根据。一般而言， 哲学之为哲学是否存在本体，应该是一个母须讨论的问题， 存在的争论也不在本体之有无， 而在本体的何在。但是， 美学就不同了。关于美学的本体论， 在很长时间内都没有引起重视， 也都被否认。但是， 事实上美学的本体论却又非常重要(我1997年出版过一本专著: 《诗与思的对话:审美活动的本体论内涵及其现代阐释》，从题目就不难看出， 关注的就是美学的本体论)。它回答的是审美活动之为审美活动这样一个根本问题。
那么，审美活动之为审美活动的存在根据究竟何在呢？就在于它能够“活(动)出境界”，能够让人在那个“长得超出了自己”的在精神上站立了起来的世界中诗意地栖居。而且与哲学本体截然不同的是，后者完全可以用超越性的自由来阐释， 我在第三讲中已经详细讨论过， 这完全就是一次生命的赌博，既看不到也摸不着，但是审美本体却必须要能够看得见也能够摸得到，因为人类必然也必须要求并且渴望着自己的在精神上的站立是能够看得见也能够摸得到的，人类必然也必须要求并且渴望着自己的超越性的自由实现的全部过程都是能够看得见也能够摸得到的。
要弄清楚这个问题，刚才我所引述的王国维的一句话非常值得注意:
一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境 界之呈于吾心而见诸外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾这物，诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。 (王国维《清真先生遗事尚论》）
首先，“一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。”这一点，我在前面已经反复提及。简单地说，就是在审美活动之前，在审美活动之后，都不存在境界。境界之为境界，只存在于审美活动之中。
其次，更为重要的是，“夫境界之呈于吾心而见诸外物者，皆须臾之物。”“须臾之物”，是一个非常重要的提示。由于我们国家的美学研究水平始终没有提升上去，因此，对于境界的认识也始终停留在肤浅的层次上，例如，以“情景交融”来解读境界，就是其中的一个典型表现。其实，境界之为境界，根本就不是什么“情景交融”，而是一个全新的世界的诞生，还是美学大师王国维目光如炬: “须臾之物”，由此，精神世界的无限之维就被敞开了。结果它不但敞开了人的真实状态，而且也敞开了人之为人的终极根据。
再次，“惟诗人能以此须臾这物，诸不朽之文字，使读者自得之。”这段话涉及的是境界的基本内涵。一九一二年，王国维在一篇《此君轩记》中论画家画竹的时候还曾经谈到：“其所写者即其所观，其所观者即其所蓄也。物我无间而道艺为一，与天冥合而不知其所以然。故古之画竹者，高致直节之士为多”。结合这段话， 围绕着“须臾之物”，我们就不难把境界划分为“呈于吾心而见诸外物”的循序渐进的三个层面了。其中的第一境界，是“其所蓄”，这有点类似于郑板桥所说的“心中之竹”;第二境界，“其所观”，这有点类似于郑板桥所说的“眼中之竹”，到此为止，第一境界与第二境界应该是“诗人”与“常人”都共同存在的境界，也就是王国维所说的“有诗人之境界"，“有常人之境界”，其中的共同之处，应该说，是人人的“心中所欲言”，美学所关注的境界，正是这两个境界; 第三境界，“所写者”， 这有点类似于郑板桥所说的“手中之竹”，此时此刻，“惟诗人能以此须臾这物，诸不朽之文字”，涉及的也是“大诗人之秘妙”，因此，也主要是美学中的文艺美学所关注的意境。
由此，境界之为境界，作为审美本体，它的奥秘就在于: 能够 “呈于吾心而见诸外物”地循序渐进，通过三个层面，把人类的在精神上的转换为能够看得见也能够摸得到的“须臾之物”，把人类的超越性的自由实现的全部过程也转换为了能够看得见也能够摸得到的“须臾之物”。
“饭香”并不是“饭”
对于境界，应该说我们都并不陌生。比如说，我们不是都经常说这句话吗？这个人“活出境界”了，什么叫“活出境界”了？显然是指的尽管他与我们处在同一个世界，但是，他的活法却与我们不一样。前面我曾经引用过里尔克的诗句：“一棵树长得超出了它自己”，当然，我们也可以说，这棵树“活出境界”了，不过，我们也可以模仿一句，一个人长得超出了他自己，这个时候，我们也可以说，这个人“活出境界”了。
前面我已经讲到，审美活动是以“超越性”来满足人类的特殊需要，审美活动是以“境界性”来满足人类的特殊需要，两者的区别只在于：前者是从动态的角度去满足，后者则是从结果的角度去满足。
在这个意义上，我可以简单地说，当审美活动通过超越性将“对方”转换为“对象”的时候，这个“对象”，就是“境界”。审美活动的超越性就是要找到“对方”自身所蕴含的“长得超出了它自己”的东西——“对象”，而审美活动的境界性则就是这个“对方”自身所蕴含的“长得超出了它自己”的东西——“对象”的结晶。打个比方，“对方”是“米”，“对象”是“饭”，而“境界”则是“饭香”，“饭”需要“米”，但“米”不是“饭”，“饭”会有“饭香”，但“饭香”也不是“饭”。
具体来说，当审美活动通过超越性将“对方”转换为“对象”的时候，在“对象”中就赋予了一种能够满足人类的未特定性和无限性的价值属性。“对方”是“房屋”，“对象”是“家”；“对方”是“娱乐”，“对象”是“愉快”；“对方”是“书籍”，“对象”是“智慧”； “对方”是“伙伴”，“对象”是“朋友”；“对方”是“身体”，“对象”是“灵魂”。这意味着，我们不能把审美对象看成是具有价值的“对方”，而是要转过来，把审美对象看成是对“对方”的价值评价。换言之，就外在世界而言，当它显示的只是它自己“如何”的时候，是无美可言的，也并非审美对象，而当它显示的是对我来说“怎样”的时候，才有了一个美或者不美的问题，也才成为审美对象。因此，客观世界本身并没有美，美并非客观世界固有的属性，而是人与客观世界之间的关系属性。也因此，客体对象当然不会以人的意志为转移，但是，客体对象的“审美属性”却是一定要以人的意志为转移的，因为它只是客体对象的价值与意义。在在审美活动之前，在审美活动之后，都只存在“对方”，但是，却不存在“对象”。当客体对象作为一种为人的存在，向我们显示出那些能够满足我们的需要的价值特性，当它不再仅仅是“为我们”而存在，而且也“通过我们”而存在的时候，才有了能够满足人类的未特定性和无限性的“价值属性”，这就是所谓的境界。
这就意味着，在境界中，你可以在“在场”中看到“不在场”，也就是说，它一定要在你身边的东西里呈现出背后的更广阔的世界。海德格尔说：动物无世界。之所以如此，就因为它只有“有”即眼前在场的东西，但是却没有“无”即眼前不在场的东西。人之为人就完全不同了，境界之为境界也就完全不同了，它“有”世界。因此尽管人与动物都在世界上存在，但是世界对于人与对于动物却又根本不同。对于动物来说，这世界只是一个局部、既定、封闭、唯一的环境。在此之外还有其它的什么，则一概不知。就像那个短视的井底之蛙，眼中只有井中之天。而人虽然也在一个局部、既定、封闭、唯一的环境中存在，但是却能够想象一个完整的世界。而且，即使这局部、既定、封闭、唯一的环境毁灭了，那个完整的世界也仍旧存在。这个世界就是海德格尔所说的“存在”，这样，人就不仅面对局部、既定、封闭、唯一的环境而存在，而且面对“存在”而“存在”。
也因此，境界无疑应该是对在场的东西的超越（只有人才能够做这种超越，因为只有人才“有”世界）。它因为并非世界中的任何一个实体而只是世界（之网）中的一个交点而既保持自身的独立性，同时又与世界相互融会。所以，海德格尔才如此强调“之间”、“聚集”、“呼唤”、“天地神人”。在这里，我们看到，一方面，境界包孕着自我，它比自我更为广阔，更为深刻。境界作为生命之网，万事万物从表面上看起来杂乱无章、彼此隔绝，而且扑朔迷离，风马牛不相关，但是实际上却被一张尽管看不见但却恢恢不漏、包罗万象的生命之网联在一起。它“远近高低各不同”，游无定踪，拐弯抹角，叫人眼花缭乱。而且，由于它过于复杂，“剪不断，理还乱”，对于其中的某些联系，我们已经根本意识不到了。然而，不论是否能够意识到，万事万物却毕竟就像这张生命之网中的无数网眼，盛衰相关，祸福相依，牵一发而动全身。另一方面，每一个自我作为一个独特而不可取代的交点又都是境界的缩影，因此，交流，就成为自我之为自我的根本特征。显然，有限中的无限，无限中的有限， 这一特征只有在审美活动才真正能够实现。而在在场者中显现不在场者，就正是境界之为境界。
谁教我们看山呢？
我们来看朱自清先生的《荷塘月色》——
月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。薄薄的青雾浮起在荷塘里。叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又象笼着轻纱的梦。虽然是满月，天上却有一层淡淡的云，所以不能朗照；但我以为这恰是到了好处－－酣眠固不可少，小睡也是别有风味的。月光是隔了树照过来的，高处丛生的灌木，落下参差的斑驳的黑影；弯弯的杨柳的稀疏的倩影，象是画在荷叶上。塘中的月色并不均匀；但光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。
你们是否注意到了？朱自清先生写的是“荷塘月色”，可是却不是客观的“荷塘月色”，你们看，在他的眼睛里，“月光”竟然会“如流水一般”，试想，在动物的眼睛里，“月光”会如此吗？而且，还“静静地泻在这一片叶子和花上”，“月光”怎么会“静静地”？“叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样”，动物能够看到“仿佛在牛乳中洗过”的“叶子和花”吗？显然，“荷塘月色”当然是自古就存在的，而且在动物和人的眼睛里都是一样的，但是，“美丽的荷塘月色”呢？难道也是自古就存在的吗？难道在动物和人的眼睛里也都是一样的吗？当然不是，在动物那里当然不是，在原始人那里也当然不是。那么，“美丽的荷塘月色”存在于何处呢？不正是存在于那些愿意欣赏之、愿意接近之的人们的心中吗？朱自清先生无疑就是这些人的一个代表。而且，在这些人之中，“美丽的荷塘月色”人人心中有之，可是，却人人笔下无之，只是因为朱自清先生的生花妙笔，“美丽的荷塘月色”才得以诉诸实现。
法国有一位美学家，杜夫海纳，他也举过一个例子，“谁教我们看山呢？圣维克多山不过是一座丘陵。” 圣维克多山位于法国南部塞尚家乡的附近，塞尚晚年隐居于此，并且画了一幅名作，《圣维克多山》。结果，圣维克多山因此而成为一座名山。本来，圣维克多山不过是一座丘陵，但是在塞尚的画笔下，这座平淡无奇的丘陵却从默默无闻中挣脱出来，成为一座令人趋之若骛、留连望返的名山。那么，是“谁教我们看山呢”？难道不是我们自己吗？凡高疯狂描绘的“阿尔的麦田”也是如此，本来，“阿尔的麦田”不过是一片麦田，但是在塞尚的画笔下，这片平淡无奇的麦田却从默默无闻中挣脱出来，成为一片令人趋之若骛、留连望返的麦田。那么，是“谁教我们看麦田呢”？难道不也是我们自己吗？
在中国也有类似的例子。欧阳修在《岘山亭记》中说过：“岘山临汉上，望之隐然，盖诸山之小者。而其名特著于荆门者，岂非以其人哉。”“兹山待己而名著也”。岘山，位于湖北省襄阳县南，原本也平淡无奇，但是在晋与吴武力相的时候，常常要倚仗荆州，却成为军事重地，而羊祜、杜预二人也相继镇守在这里。由于他们的功劳业绩和仁义品行，岘山也因此而名传后世。很有意思的是，传说羊叔子在登上这座山的时候曾经很有感慨地告诉他的部下，他说，这山一直矗立在那里，而前世的名人都已泯灭无闻，因此，羊叔子自己也十分悲伤。然而，他偏偏没有想到，这座山却因为有了自己才真正在人们的心里矗立。你们看看，我们是否也可以说，在羊祜、杜预之前，岘山也“不过是一座丘陵”？
前面讲的都是美学家的看法，其实，对于这个问题，很多人都已经有所意识了。我们来看一个科学家的例子。玻尔，这是个大物理学家。一次，他在访问克伦堡的时候，就也曾对海森堡谈过类似上面的看法。他说：“凡是有人想象出哈姆雷特曾住在这里。这个城堡便发生变化，这不是很奇怪吗？作为科学家，我们确信一个城堡只是用石头砌成的，并赞叹建筑师是怎样把它们砌到一起的。石头、带着铜锈的绿房顶、礼拜堂里的木雕，构成了整个城堡。这一切当中没有任何东西能被哈姆雷特住过这样一个事实所改变，而它又确实被完全改变了。突然墙和壁垒说起不同的语言……”“这一切当中没有任何东西能被哈姆雷特住过这样一个事实所改变，而它又确实被完全改变了。突然墙和壁垒说起不同的语言……” 你们仔细品味一下，大物理学家玻尔的感受是多么的真切？不妨再套用前面的话，我们是否还可以说，在哈姆雷特之前，克伦堡也“不过是一座城堡”？
也正是因此，我才强调：不能把审美对象看成是具有价值的“对方”，而是要转过来，把审美对象看成是对“对方”的价值评价。审美活动是人与对象之间建立起来的一种新的意义关系，它所涉及的不是对象，而是对象的价值属性。杜夫海纳称它是对象“世界的情感性质”、是呈现在感性中的灿烂辉煌的世界。海德格尔则称它是“变动不居的疆域”。难怪庄子会说：毛嫱、西施都是绝代美女，可是鸟看见她们会飞走，麋鹿看见她们会逃跑。原来，就是因为鸟和麋鹿与她们之间无法建立起一种意义关系，也无法对她们的价值属性加以评价啊。而中国的柳宗元也曾经说过：“夫美不自美，因人而彰”。 至于“人幽想灵山，意惬怜远水”（高适）、“客恨厌山重，归心喜流顺。”（张佑），其实也是对于彼此之间的意义关系的关注。
季羡林先生曾经谈到过自己的神奇感受，他说:我“曾到过世界上将近三十个国家，我看过许许多多的月亮。在风光旖旎的瑞士莱芒湖上，在平沙无垠的非洲大沙漠中，在碧波万顷的大海中，在巍峨雄奇的高山上，我都看到过月亮。这些月亮应该说都是美妙绝伦的，我都异常喜欢。但是，看到他们，我立刻就想到我故乡中那个苇坑上面和水中的那个小月亮。对比之下，无论如何我也感到，这些广阔世界的大月亮，万万比不上我那心爱的小月亮。不管我离开我的故乡多少万里，我的心立刻就飞来了。我的小月亮，我永远忘不掉你！”故乡的小月亮为什么会从无数的大月亮中脱颖而出？ 无疑是因为季羡林先生与小月亮之间所建立的意义关系的
大词人李清照曾经举过一个十分精彩的例子。她有一首词，你们一定都不陌生。这首词写的是什么呢？李清照这个人很怜惜花花草草，可是有一天，外面下起了小雨，她有点怕第二天外面的花花草草会被雨打风吹而凋零，就专门喝了点酒，想一觉睡过去。可是，到了第二天早上，等她酒醒残梦，终究还是放心不下，于是，她就问她身边的丫鬟，也就是那个“卷帘人”，外面下了一夜的雨，那海棠花的情况怎么样？可是她的丫鬟是怎么回答她的呀？“海棠依旧”。也就是说，花还是花呀，红红的开在那里，没有什么变化呀。可是，李清照却说，不对，肯定不是这样，你再去看看，我猜测，那海棠花一定已经是“绿肥红瘦”。你们看看，在这里，一个是“海棠依旧”，一盒却“绿肥红瘦”，为什么会有不同？还不是因为在“卷帘人”，她与海棠花之间不存在任何的意义关系，因此海棠花对她来说， 只是对方; 李清照与海棠花之间却已经建立意义关系， 海棠花对她来说，呈现的已经是对方的价值属性？
换言之，这里存在着一个“眼睛”与“眼光”的不同。“眼睛”无疑是忠实的，他看到的一就是一， 二就是二， 总之有限的仍旧还是有限的， “眼光”就不同了， 它是从无限性的角度来看待现实、看待人生、看待世界，它一定要在“有限”当中看到“无限”。正是因为它看待世界的角度不一样，是从“无限”的角度看过来，或者说是从“有限”的角度看到“无限”，这就使得它转而成为一种审美的眼光，一种“终极关怀”。例如，怎么会“爱屋及乌”？怎么会“恶及余胥”？为什么会“月是故乡明”？为什么会“水是故乡甜”？显然，都与“眼睛”无关，但是，却与“眼光”密切相关。
再如“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦”，本来柳树肯定不是碧玉，可是现在却要说它是碧玉，本来柳条也肯定不是丝织品，可是现在却要说它是丝织品的。这无疑是在借助比喻的手法，来淡化柳树自身的特性，转而突出柳树的那些远远超出自身特性的能够充分满足人类需要的特性。那么，那些远远超出自身特性的能够充分满足人类需要的特性又是什么呢？其实就是对方的价值属性。熊秉明先生在伦敦看到伦布朗的画，竟然突然觉得自己“懂得什么是基督教精神了”。在一个有限的画面中， 看来，确实是可以呈现无限的能够充分满足人类需要的意蕴的。而中国美学家经常讲“境生于象外”，经常讲“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”、“韵外之致”，犹如泰戈尔吟咏的：“我的主，你的世纪，一个接着一个，来完成一朵小小的野花”，其实也都是指的那些远远超出自身特性的能够充分满足人类需要的对方的价值属性。
美是自由的境界
还要讨论的，是关于美的问题。
关于美，细心的人一定已经发现，从导论开始，直到现在，我都始终没有涉及。“美学不就是研究美的吗？”很多人一定会这样想， 因此也一定会猜测: 美学， 也应该就是从头到尾都是在讨论关于美的各种各样的问题。可是， 我却始终都没有谈到美， 而始终谈的都是审美活动。为什么会这样？ 听说古今中外的美学家都在感慨“美是难的”？ 那么， 是不是因为怯于针对美的问题发言才故意去王顾左右而言它？
当然不是，问题的关键在于: “审美活动”事实上要比“美”远为根本，美学之为美学，亟待研究的也不是“美”，而是“审美活动”。 在这个意义上，很多美学家都甚至说，美的问题实际是一个假美学问题。应该说，从矫枉必须过正的角度看，这也是不无道理的。
不过，美的问题又并非完全不值得去讨论。
首先，我在导论里就说过了，美学首先就是为人类的。有些问题，即使不回答，也可以照样吃饭、呼吸，也并不影响我们的生活，可是，对于人类来说，这却万万不能。因为人类绝对不会允许自己如此浑浑噩噩地存在于世，人类不但要活得更富裕、更快乐，而且也要生活得更聪明、更明白。例如，我们经常会说: 太美了，真美; 我们也经常会说: 美不胜收，美轮美奂; 我们还经常会说: 这是对于美的亵渎， 这个地方一点也不美。然而，这个我们无时无刻不在使用的几乎是与生俱来的“美”，到底是怎么回事呢？ 为了让自己生活得更聪明、更明白，我们必须知道。
其次， 美的问题又是关于审美活动的问题尤其是审美对象问题的讨论的逻辑归宿。
我们知道，审美活动是必须通过特定的对象来加以实现的，这也就是说，必须通过特定的客体对象的审美属性来加以实现， 可是， 所谓的“审美属性”又是什么意思？我们是根据什么来判断这“审美属性”的是与不是？ 在与不在？ 我们又是根据什么来判断在形形色色的对象之中都有着共同的“审美属性”的？ 就好像我们天天都在说: 我是“人”， 你不是“人”， 可是， 或许有那么一天， 我们会突然想到， 我们每天都在说着“人”这个概念， 然而， “人”是什么？ 于是， 我们会尴尬地发现，自己活得竟然并不是那么聪明，也不是那么明白。这样，关于客体对象的审美属性的讨论就必须尽一步深化到关于审美对象的美的属性的讨论。
审美对象的共同的价值属性， 就是美。
那么， 美是什么？
我知道，所有的人都会急于要追问我关于这个问题的看法了。既然我的这本书被称之为《美学导论》，而且在日常生活里人们谈论的最多的，也只是“美”，因此，到了现在，所有的人也肯定特别想知道“美是什么”？
那么，美是什么呢，为了回答这个问题，首先我们一定要知道，“美是什么”讨论的不是审美对象所呈现出来的具体的美，而是客体对象在审美活动中呈现出来的一种共同的价值属性，换言之，它指的是审美对象在审美活动中呈现出来的一种特定的能够满足人类自身的共同的价值属性。
当然，这里的“一种特定的能够满足人类自身的共同的价值属性”无疑是指的对于人的无限性追求的满足，对此，我在前面已经反复讨论过了。现在的问题是，我们如何来为美下一个准确的定义？
早在1991年，我在我的《生命美学》里就为美下过一个定义，到现在，将近二十年过去了，这个定义仍旧还是站得住的，那就是：美是自由的境界。
美是境界，这已经不用更多的解释了。我在前面已经讨论过了。境界体现的不是具有价值的“对方”，，而是对“对方”的价值评价，不是对象自己“如何”，而是对象对我“怎样”。境界与对象自身的那些特性无关，而与对象的那些能够充分满足人类的特性有关。里尔克说：“一棵树长得超出了它自己”，境界就是这“长得超出了它自己”的部分的结晶。而所谓审美对象，其实也就是指的有境界的对象，一个对象一旦“长得超出了自己”，一旦有了境界，就像人活出了境界那样，那，它就是审美对象了。
因此，境界，就是客体对象在审美活动中呈现出来的一种特定的能够满足人类自身的的价值属性。
那么，为什么不干脆就简单地说：美是境界，而还要在境界的前面加一个定语“自由”呢？这是因为，境界不仅仅存在于审美活动之中，它还存在于其它的生命活动之中，例如，我们不是也还经常说“人生境界”吗？不是也还经常说“活出了境界”吗？这就并不都是完全指的美的境界了吧？再如，人们不是也经常说“宗教境界”、道德境界吗？因此，我们还必须把美的境界与其它的境界加以区别。可是，如何去加以区别呢？我在前面已经讲过，美的境界是对人的一种根本满足，是人类在精神上站立起来的需要，换言之，美的境界满足的不是人的现实需要，而是人的最高需要。我还说过，对于在精神上站立起来了的人来说，对象性地去运用“自我”的需要就是人的第一需要。因此，一个人，只有在懂得了把自我当作对象的时候，他才是人。
你们是否还记得？我在前面讲到的“人样”、“人味”？ “人样”、“人味”其实就意味着“自我”。当然，在这里我也可以把“人样”、“人味”乃至“自我”都置换一下，置换为“未特定性”、“无限性”、“超越性”，在这个意义上，我们也可以说，境界就是对于人类对象性地运用“未特定性”的满足、就是对于人类对象性地运用“无限性”的满足、就是对于人类对象性地运用“超越性”的满足。
不过，如果我们说：美是人类对象性地运用“未特定性”、“无限性”、“超越性”的境界，美是人类对象性地运用“自我”的境界，尽管大致不差，但是毕竟比较啰嗦，而且，也还不够准确，更不够通俗明白。能否把“对象性地运用‘什么什么’”再简化一些呢？能否再找到一个概念，来取代“对象性地运用‘什么什么’”呢？
当然可以，这个概念，就是：自由。
不过，由于国内对于自由的理解普遍有误，在这里，我还要先就我这里所说的“自由”做个简单的说明。
国内对于自由的理解，一般都是“自由是对必然的把握”，其实，这并非真正的自由，当然，也并非与自由毫无关系。
顺便说一下，我们中国人特别喜欢批评主观唯心主义，因此，我们在给自由下定义的时候也特别避讳被说别人批评为主观唯心主义，还有很多美学家，之所以死死抱着“美是客观”的错误看法不放，也是因为害怕被别人批评为主观唯心主义。但是有一个东西，我们却必须关注，那就是为什么全世界竟然会有那么多的坚持主观唯心主义的哲学家呢？有一次，欧洲的一个大哲学家贝克莱开哲学讲座，有两个妇女正好外出去买菜，路上就顺便进去听了一下，但是，却没过一会儿就不屑地出来了。她们仰天大笑，说这人真是个笨蛋，连起码的道理都不懂啊， 我们这些家庭妇女都知道，在马路上，你是撞不过汽车的啊，还是大哲学家呢，这点道理都不懂。当然，真正应该被嘲笑的，是那两个家庭妇女。事实上，主观和客观、唯物和唯心的讨论，关注的不是哪个更真实，而是哪个更有助于说明人？尤其是有助于说明人在精神上的站立。
我要强调， 我的这个看似随意的说明其实是很重要的， 因为它有助于理解自由之为自由的两个关键性的环节。
首先，作为一种只能以理想、目的、愿望的形式表现出来的人类本性，作为以“赌”的形式表现出来的人类本性，自由只能是主观性的、超越性的。由于这种主观性、超越性正是人类生命活动的必然结果和根本特征，因此， 也是无法还原为客观性、必然性的。在这个意义上，对于必然的超越，正是人类生命活动的根本规定，无疑也应该成为自由的根本规定。
而且，必须看到，在“不能做什么”与“只能做什么”之间存在着一个广阔的生命的自由表现的空间。例如，人无法超越饮食男女这些基本经济条件，但是在满足了这些基本经济条件之后，人能够自我实现到什么程度，却有着极大的自由度。再如，人无法超越外在社会条件的限制，但是在这充满了种种限制的社会条件下，人能够做出什么样的贡献，仍旧有着极大的自由度。在这里，自由度的最大表现就是超越活动。用我在前面常说的话来说，就是：“赌”。在这样一个广阔的生命的自由表现的空间里，我们必须去“赌”美好的未来。
其次，我们知道 人类生命活动是没有前提的，人类生命的进化无非是靠勇敢地去赌，我希望自己站立起来，这有什么前提呢？赢了？那就当然是天遂人愿，输了？也无所谓，因为我毕竟努力过了。我希望自己成为神，这有什么前提呢？赢了？那就当然是天遂人愿，输了？也无所谓，因为我毕竟努力过了。何况，回头想想，西方为什么就出现了科学呢？中国为什么就只出现了技术呢？现在西方有很多学者都认为，这正是西方的基督教的推动。比如如果不是去赌; 既然上帝创造了大自然，那么其中就一定存在着规律，西方又怎么可能出现研究自然的规律的科学？再举个通俗的例子，西方发明了飞机，可是，为什么中国就没有发明呢？在坚信地球重心吸引力的情况下，如果不是因为去赌自己一定会飞，那这一切就都是不可想象的。可是， 既然神会飞，那我们也就一定会飞！问题就是这样简单。
然而，人类生命活动的实现却是存在着前提的。对于必然性的改造、认识，就正是这样的前提。不过，因为必然永远无法完全把握，所以也就永远无法自由。何况，人的主观性、超越性是无法还原为必然性、客观性的，因此即便是认识了必然，也只是认识了实现自由的条件，但却绝对不是实现了自由。总之，前提毕竟只是前提。
由此我们看到，人类生命活动所面对的自由，无论它的内涵如何难以把握，但却必然包含着两个方面。这就是：对于必然性的改造、认识，以及在此基础上的对于必然性的超越。前者是自由实现的基础、条件，后者则是自由本身。而人之自由就在于：在把握必然的基础上所实现的自我超越。在这里，对于必然的把握只是实现自由的前提，而对必然的超越才是自由之为自由的根本。
下面我们来看一段马克思的话吧，尽管我在前面已经引用过了，但是现在还是要再引用一次，因为对于中国人来说活，他的话毕竟最权威：“自由不仅包括我靠什么生存，而且也包括我怎样生存，不仅包括我实现自由，而且也包括我在自由地实现自由。” 这里的“靠什么生存”、“实现自由”就是指的对于必然的把握， 而这里的“怎样生存”、“自由地实现自由”，则是指的在对于必然的把握的基础上所实现的自我超越。同时，马克思还讨论过“自我确证”、 “生命的自由表现”、 “人的一种自我享受”，显然，这也令我们想起在对于必然的把握的基础上所实现的自我超越。
不过，说得最有启发意义的，还是怀特的下面一段话：“自我创造的过程就是将潜能变为现实的过程，而在这种转变中就包含了自我享受的直接性。”在他的这段话里，有两个要点很值得注意。第一个，是“将潜能变为现实的过程”，这其实也就是我在前面讲的对于自我的对象性运用，对于未特定性、无限性、创造性的对象性运用，第二个，是“自我享受的直接性”。这是指的“将潜能变为现实的过程”过程中的快乐。用我们美学的话说，也就是审美愉悦。顺便提示一句，美学之为美学，其实也就是对于人类的这样一种“自我享受的直接性”的研究。
还回到我们对于“自由”的讨论上来，你们是否已经看出，其实作为对于必然的超越的自由与对于自我的对象性运用一对于未特定性、无限性、创造性的对象性运用存在着一种内在的对应。简单地说，对于自我的对象性运用、对于未特定性、无限性、创造性的对象性运用，其实就是对于必然的超越的自由的实现过程，而对于必然的超越的自由则是对于自我的对象性运用、对于未特定性、无限性、创造性的对象性运用的结果。因此，我们也就可以合乎逻辑地做一个置换：美是人类对象性地运用“未特定性”、“无限性”、“超越性”的境界，美是人类对象性地运用“自我”的境界，其实也就是美是对于必然的超越的自由的境界。
再简单一点：美是自由的境界。
这，就是我关于“美是什么”这个问题的回答。
当然，关于美是什么，美学界还有很多的定义。就中国来说，最为著名的定义是这样两个。一个是李泽厚的定义;美是自由的形式，李泽厚是20世纪实践美学的开创者。不过，就像他的实践美学一样，他的这个定义，也存在很多问题。例如，这里的“形式”就意味着是一个客观的存在，再如，这里的“自由”也是指的对于必然的把握。他的言下之意是：因为把握了必然，而且进而改造了世界，于是，当我在世界身上看到人的印记的时候，我就会快乐。显然，这个定义是错误的。还有一个定义，是高尔泰的定义: 美是自由的象征， 他的失误，在于“象征”。高尔泰所说的“自由”是基本正确的，也基本类似于我前面说的自我的超越，但是，所谓的“象征”就有问题了。因为完全忽略了审美对象的要素的存在的。那也就是说，他所说的美已经不是我所说的一种价值属性了，而成了心灵的产物，成了我认为什么美什么就会美、我认为什么不美什么就会不美了。这无疑不符合我们所看到的审美事实。想象一下，你能拿一根树枝拉出最美好的二胡乐曲吗？不可能吧？！因此，我认为，还是美是自由的境界更符合审美活动的实际，也更令人信服。
“寓目理自陈”
到现在为止，在第四讲里，我已经讨论了作为客体的符合人的根本需要的价值属性的审美对象，作为审美对象的符合人的根本需要的共同价值属性的美，母须再去讨论的是那些形形色色的符合共同价值属性的客体，也就是所谓“美的”，毋庸讳言，其实我们在日常生活中所看到的，当然都是那些形形色色的符合共同价值属性的客体，也就是所谓“美的”，它们都是能够看得见也能够摸得到的呈于心而见于物的“须臾之物”。
而我也不能不感叹，理论的力量真是魅力无穷，从人类的肉体与精神的站立，到未特定性、无限性、超越性和境界性，最后进入到能够看得见也能够摸得到的呈于心而见于物的“须臾之物”这一逻辑归宿，我们在思维的艰难道路上不亚于经历了一场艰苦卓绝的“出埃及”。我经常感叹，中国人为什么总是走不进天堂？可是，十分类似的是，中国人就能够走进爱的殿堂、美学的殿堂吗？在本书中，我特别希望自己能够在这个方面有所突破。
不过，现在还毕竟不是表扬与自我表扬的时候，甚至也不是批评与自我批评的时候，因为，还有一个最后的问题，也是最为重要的问题，还有待去郑重加以讨论。这就是：这个能够看得见也能够摸得到的呈于心而见于物的“须臾之物”是如何满足人的根本需要的？为什么就“没有美万万不能”？
直接的原因，当然是在于: 在这个能够看得见也能够摸得到的呈于心而见于物的“须臾之物”之中所蕴含的价值属性，恰恰正是无限性。
例如，我过去已经讨论过王羲之的《兰亭集序》，其实，王羲之在那次文人雅集里也写过一首诗，其中有一句是：“寓目理自陈”。他说，世界似乎是在向他说话，当他瞩目世界的时候，世界就在向他呈现着某种特定的价值。可是，世界真的有价值吗？如果有的话，那么动物为什么就看不见？为什么在精神上爬行的人也看不见？显然，这个价值——也就是王羲之所谓的“理”，实际上是在精神上站立起来了的人自己把它放进去的，然后，才又再在能够看得见也能够摸得到的呈于心而见于物的“须臾之物”之中看到了它。再如，我还剖析过 “独坐大雄峰”的例子， 为什么大雄峰面对百丈淮海就天天有话要说？其实，完全是百丈淮海面对大雄峰天天有话要说啊。要注意，这个时候的“世界”和“大雄峰”就都已经是价值关系的存在了。
再进一步，世界和大雄峰本来都是“对方”，但是，当它们成为通向无限性的启迪和象征的时候，也就都已经是“对象”了。因此，这里的价值属性，其实也可以理解为对于无限性的领悟。它指的是在日常有限的生命现象中被直接呈现出来的无限的东西， 在形而下的东西中可以直接呈现出来的形而上的东西，也是指的对整个人生、历史、宇宙的一种根本性的感受和领悟。
冯友兰先生也做过一个著名的讨论。冯友兰，北京大学最著名的教授之一，二十世纪研究中国哲学最有成就的哲学家之一，对于中国文化，他的理解应该是非常出色的。我建议，要看介绍中国哲学的书，你们就先看一看冯友兰的书，就好像说，要看介绍中国历史的书，你们就先看一看钱穆的书，例如我过去介绍的《国史大纲》。这样，你就可以给你的人生打一个底子，将来别人跟你聊天，一听就知道你的生命里还有谁？一个人的生命里如果哪位大师都没有，一开口就被别人听出来，全是你自己的话，背后什么底子也没有，什么大师也没有，那就太糟糕了，但是，假如你有冯友兰的底子、有钱穆的底子，那你只要一开口，别人就会感叹：这个人气度不凡。“腹有诗书气自华”，讲的就是这个道理。
冯友兰先生讨论的首先是陶渊明的诗: “采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳， 飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”冯友兰先生是这样讨论的：
渊明见南山、飞鸟，而“欲辨已忘言”。他的感官所见者，虽是可以感觉底南山、飞鸟，而其心灵所“见”，则是不可感觉底大全。其诗以只可感觉不可思议底南山、飞鸟，表显不可感觉亦不可思议底浑然大全。“欲辨已忘言”，显示大全之浑然。
因为我们受的哲学训练很糟糕，很多大学生受的哲学训练都无非是所谓辨证唯物论的训练，其实也无非是狡辩加物质主义，而这个东西是没有办法有助于你的人生的，世界是物质的，然后是存在决定意识，整天学这些，那你的人生就慢慢干枯了、慢慢干瘪了。也因此，我们在读陶渊明诗的时候，往往会读不出其中的奥秘。可是，冯友兰先生就完全不同了。他以陶渊明诗为例，告诉我们，采菊、东篱、南山、山气、飞鸟，这些都是世界的有限性，我们可能也看见了这些东西，但是，我们却没有像陶渊明那样看见这些东西的无限性。比如说，自古到今，从东到西，所有的农夫每天在农田里干活，直到收工，都看见了这些东西，或许，当我们假期回到老家探亲后跟着长辈去农田干活的时候，在收工的时候也看见了这些，但是我们却都远没有陶渊明老先生看得多，在我们眼睛就是东篱、就是南山、就是山气、就是飞鸟，但是在陶渊明的眼睛里，这些都成了我们生命无限的象征。显然，他看到了这些东西的后面的东西，而我们只看到了这些东西本身。陶渊明最后甚至还感叹，“此中有真意，欲辨已忘言”，可是，我们却都没有看见此中有什么“真意”，因为我们就仅仅看见了这个东西本身，但是陶渊明却透过这南山、飞鸟、东篱，看见了它们背后的那些远远超出自身特性的能够充分满足人类需要的那些东西、无限的东西。
陈子昂也有一首诗:“前不见古人， 后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”冯友兰先生是这样讨论的：
“前不见古人”，是古人不我待：“后不见来者”，是我不待古人。古人不我待，我不待古人，藉此诸事实，显示“天地之悠悠”。“念天地之悠悠”，是将宇宙作一无穷之变而观之。“独怆然而涕下”，是观无穷之变者所受底感动。李白诗:“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。”此茫茫正如卫玠过江时所说:“见此茫茫，不觉百端交集。”苏东坡《赤壁赋》:“哀吾生之须臾，念天地之无穷。挟飞仙以遨游， 抱明月而长终。”大江、明月是可感觉底， 但藉大江、明月所表显者， 则是不可感觉底无穷底道体。”。
这首诗歌很有意思，既然是“前不见古人，后不见来者”，那诗人看了半天，岂不是什么都没有看见么？看来，他一定还是看到了什么。那么，看见了什么呢？在“前不见” “后不见”之外，诗人显然还是“有所见”的。这个“有所见”，就是 “天地之悠悠”，借用后面的评点的话，那就是：“表显不可感觉亦不可思议底浑然大全”、“显示大全之浑然”、“将宇宙作一无穷之变而观之”、“表显不可感觉底无穷底道体”，借用我在前面反复提到的话，那就是：能够看得见也能够摸得到的呈于心而见于物的“须臾之物”，以及在这“须臾之物”背后的无限的世界。
美感：从非功利到超功利
更为重要的是，能够看得见也能够摸得到的呈于心而见于物的“须臾之物”还诱导我们进入了美感的愉悦之中。
假如说美是自由的境界，美感则是自由的偷悦。
关于美感的特性，美学界可以说是众说纷纭，但大多是随机地甚至是随心所欲地罗列若干方面，特征之间缺乏逻辑联系，而且缺乏内在深度。在我看来，至今为止，仍旧是康德的从质―量一一关系―模态出发的概括精到、深刻。因为他抓住了审美体验中的矛盾运动所形成的种种“悖论”。因此鲍山葵才会宣称：美感“自经康德深刻阐发之后，就永远不再被严肃的思想家所误解了”。
但是，康德的概括似又有重复之处，因此，我们可以把康德所阐释的质―量―关系―模态的四契机概括为三种。首先，把“无功利的快感”概括为非功利性，它区别于人类的实践活动，揭示的是人类的情感秘密；其次，把康德说的“无概念的普遍必然性”概括为直接性，它区别于人类的认识活动，揭示的是人类的心理秘密；第三，把康德的“无目的的合目的性”概括为超越性，它区别于人类的实践活动与认识活动，揭示的是人类的在情感与心理基础上所形成的审美活动的秘密。
我要强调一下，其中的关键是美感的非功利性。至于美感的直接性、超越性则是广义的非功利性（非“概念的普遍性”的非功利性、非“合目的性”的非功利性）。因此，一旦真正把握了美感的非功利性，美感的直接性、非目的性也就得以真正把握。
关于美感的非功利性，我在第三讲的一开始就提及了，因为它实在是太重要了。不过，我还没有来得及在学理上加以说明。而现在，这个学理上的说明就是必须的了。
为什么说美感的非功利性非常重要？主要是因为它从外在和内在两个方面在根本上完成了近代美学的建构。
在外在方面，近代美学与近代资产阶级的兴起密切相关。这使得它必须着眼于主体性、理性以及从耻辱感向负罪感的转换的美学阐释、必须着眼于资产阶级的特定审美趣味的美学阐释，换言之，使得它必须在美学领域为资产阶级争得特定的话语权。由此，对于审美与生活之间的差异（以及艺术与生活之间的差异）的强调，就成为其中的关键。康德之所以对所谓“低级”、“庸俗”趣味深恶痛绝，之所以大力强调真正的美感与“舌、喉的味觉”等肉体性的感觉的差异，之所以要强调先判断而后偷悦，简而言之，之所以强调审美活动的非功利性，原因在此。
而在内在方面，则与对于审美活动乃至美学的独立地位的确立有关。美学固然在1750年已经由鲍姆加登正式为之命名。但他对审美活动的理解却很成问题，所谓“感性认识的完善”，仍旧是把美感与认识等同起来，把审美活动从属于认识活动，并且作为其中较为低级的阶段，这样，美学不过就是一门“研究低级认识方式的科学”；另一方面，在英国经验主义则把审美活动与功利活动混同起来，把美学混同于价值论，借以突出审美活动的与价值论有关的“快感”，但就美学本身而言，却仍旧没有找到自身的独立地位，因为它研究的对象——审美活动只是价值活动的低级阶段。而康德提出审美活动的非功利说，所敏捷把握的正是这一关键。他指出：“快适，是使人快乐的；美，不过是使他满意；善，就是被他珍贵的、赞许的，这就是说，他在它里面肯定一种客观价值。在这三种愉快里只有对于美的欣赏的愉快是唯一无利害关系的和自由的愉快；因为既没有官方面的利害感，也没有理性方面的利害感来强迫我们去赞许。”这样，康德就从既无关官能利害（用“生愉悦”把审美活动与“功利欲望快感”相区别），又无关理性利害（用“非功利”把审美活动与“感性知识完善”相区别）这两个层次把美与欲、美与善同时区别开来。审美活动因此而第一次成为一种独立于认识活动、道德活动的生命活动形态。
在此意义上，假如说康德是以第一批判为求真活动划定界限，从而确定其独立性，以第二批判为向善活动划定界限，从而确定其独立性，那么第三批判就是为审美活动划定界限，从而确定其独立性。美学学科也因此而真正走向独立。
然而，“非功利”说却毕竟只是传统美学而并非美学本身的完成形态，也毕竟只是一种权力话语而并非真理，因为美感不但有其非功利的一面，而且有其功利的一面。不妨简单地设想一下我在第一讲提出的问题：生命进化的事实是那样严酷，为什么竟然会允许美感遗传下来而没有无情地淘汰它呢？看来，它也不是一种奢侈品，而是有功利的，只是它的功利性与快感的功利性的内容有所不同而已。
事实也正是这样。应该说，人类的审美活动就是在漫长的生命进化的功利活动中逐渐形成的。只是在传统文化的逼迫之下，审美活动、艺术活动在现实中完全处于一种被剥夺的状态，审美活动、艺术活动才不得不以一种独立的“非功利”的形态出现，而当代审美则从对于无功利的传统推崇，再次转向了对于功利的推崇，这恰恰意味着向超功利的转进。
它意味着对于审美活动是否必须作为一个独立范畴而存在的一种完全正当的怀疑。这是从原始时代以后就再也不曾有过的一种怀疑。实际上，作为一种独立的精神状态，审美活动的传统形态在某种意义上就是一个千年来的美学误区。因此，只是当我们站在传统美学的立场上才会说这是一种退步，假如站在当代美学的立场上则完全可以说这是一种美学革命，是对原始时代的一次美学复归。而在这当中，我们因之而得到的最为重要的发现是：功利性就真的一无是处吗？在远古时代，人类不就是因为游戏而成为人的吗？我们有什么理由否认：当代人就不能通过游戏而成为更高意义上的全面发展的人呢？
而且，从根本的角度来看，审美活动就是有功利的。只是这种功利不同于传统美学所批评的功利。传统美学所批评的功利，是一种从社会的角度所强调的功利，它要求审美活动抛弃自己的独立性，成为社会的附庸。毫无疑问，这种功利是必须反对的。但在传统美学，却因此形成了一种错误的观念，以为审美活动就是无功利的，这则是完全错误的。事实上，任何活动都是有功利的，例如，审美活动的趋美避丑不就隐含着趋利避害的功利吗？
所以，承认审美活动的功利性的一面，就既是一种逻辑的必然，也是一种历史的选择。就后者而言，这是当代美学的明智之举。事实上，这一明智之举从叔本华、尼采就已经开始了。从叔本华开始，源远流长的彼岸世界被感性的此岸世界取而代之，被康德拼命呵护的善失去了依靠。在康德那里是先判断后生快感的对于人类的善的力量的伟大的偷悦，在叔本华那里却把其中作为中介的判断拿掉了，成为直接的快感。尼采更是彻底。康德也反对上帝，但用海涅的话说，他在理论上打碎了这些路灯，只是为了向我们指明，如果没有这些路灯，我们便什么也看不见。尼采就不同了，他干脆宣布：“上帝死了！”
应该说，就美学而言，关于“上帝之死”的宣判不异于一场思想的大地震。因为在传统美学，上帝的存在提高了人类自身的价值，人的生存从此也有了庄严的意义，人类之所以捍卫上帝也只是要保护自己的理想不受破坏。而上帝一旦死去，人类就只剩下出生、生活、死亡这类虚无的事情了，人类的痛苦也就不再指望得到回报了。真是美梦不再！但是，一个为人提供了意义和价值的上帝，也实在是一个过多干预了人类生活的上帝。没有它，人类的潜力固然无法实现，意义固然也无法落实。但上帝管事太多，又难免使人陷入依赖的痴迷之中，以至人类实际上是一无所获。这样，上帝就非打倒不可。
不过，往往为人们所忽视的但又更为重要的意义在于：“上帝之死”事实上是人类的“自大”心理之死。只有连上帝也是要死亡的，人类数千年中培养起来的“自大”心理才被意识到是应该死亡的，一切也才是可以接受的。难怪西方一位学者竟感叹云：“困难之处在于认错了尸体，是人而不是上帝死了。”只有意识到这一点，我们才会懂得尼采何以混同于现实，反而视真、善为虚伪，并且出人意外地把美感称之为“残忍的快感”的原因之所在。
到了弗洛伊德等一大批当代美学家，则真正开始了对于审美活动的功利性的一面的考察。以弗洛伊德为例，他所关注的人类的无意识、性之类，正是意在恢复审美活动的本来面目。或许，在他看来，审美走向神性，并不就是好事，把审美当做神，未必就是尊重审美。而他所恢复的，正是审美活动中的人性因素。就前者而言，注重审美活动的功利性一面的考察，更是美学之为美学的题中应有之义。这绝非对于审美活动的贬低，而是对于审美活动的理解的深化。只有如此，审美活动才有可能被还原到一个真实的位置上。其中的原因十分简单，康德独尊想象、形式、自由以及审美活动的自律性，强调现实与彼岸、感性与理性、优美与崇高、纯粹美与依存美、艺术与现实、想象与必然性、艺术与大众的对立，并且把审美活动与求真活动、向善活动对峙起来，固然有其必要性，但是却毕竟是幼稚、脆弱、狭隘而又封闭的，充满了香火气息。审美活动不但要借助于“无目的的目的性”从现实生活中超越而出，与求真活动、向善活动对峙起来，而且更要借助于“有目的的无目的性”重新回到现实生活，与求真活动、向善活动融合起来。
而且，对于功利本身也要进行具体分析。
从横向的角度看，功利的内涵可以分为个人、社会、人类三个方面。当这三个方面与审美活动相矛盾时，无疑是妨碍审美的，但假如与审美活动不相矛盾，就不会妨碍审美。“美的欣赏与所有主的偷快感是两种完全不同的感觉，但并不是常常彼此妨碍的”。车尔尼雪夫斯基的看法不无见地。
从纵向的角度看，从功利到非功利，是人类审美活动的历程中的一大进步。康德哲学说明的正是这一事实。而从非功利到超功利，无疑更是人类的一大进步。因为，就美感的根本属性而言，应该说它确实是超功利性的，即：既有功利但又无功利。
事实上，人类对于功利的追求本来就是最为合乎人性的。不少学者一味强调美感的非功利，强调对于功利的否定，是不对的。美感的存在只是为了强调不宜片面地沉浸于功利之中，因为那是非常危险的，也是不符合人类追求功利的本义的。这就是审美活动的“不即不离”、审美活动的超越性的真实涵义。换言之，美感并非不去追求功利，它只是不在现实活动的层面上去追求功利性，而是在理想活动的层面上去追求功利，而且，是从外在转向了内在。它不再以外在的功利事物而是以内在的情感的自我实现、不再以外部行为而是以独立的内部调节来作为媒介。美学家经常迷惑不解：为什么在美感中情感的自我实现能成为其他心理需要的自我实现的核心或替代物呢？为什么在美感中情感需要能够体现各种心理需要呢？为什么美感既不能吃又不能穿更不能用但人类却把它作为永恒的追求对象？在我看来，原因就在这里。试想，对于自由生命的理想实现的追求，不就正是人类的最大功利吗？
美丽的灵魂新大陆
讨论美感， 关注的却不是它的非功利性， 而是它的超功利，之所以如此，当然是因为希望给美感之为美感以现代意义的正确解说， 我们的很多美学家的美学思考也实在是太古老太古老了，完全不知有汉，更何论魏晋，不过，还有一个对我们的讨论来说也许是更为现实的原因，那是因为，我希望能够借助美感的超功利性的讨论，来更清楚、更明白地把那个能够看得见也能够摸得到的呈于心而见于物的“须臾之物”对于人类根本需要的满足讨论清楚。
十分幸运的是，这个问题的讨论说来也有简单之处，那就是每个人都有审美体验，因此，也就很容易找到共同语言。比如说，每个人都会发现，犹如跟自己心仪的“对象”在一起的感觉是一种最快乐也最美好的感觉，那个能够看得见也能够摸得到的呈于心而见于物的“须臾之物”所带给我们的感觉， 应该说， 也完全如此。而且，我过去在电视上讲《红楼梦》的时候也曾经说过，一个美女，对于男人来说，其实也就是一所最好的学校。我知道，很多人都很喜欢这句话， 当然，他(她)们也还有所发挥。我记得，有一次，一个女性就跟我说过，其实，一个优秀的男人也同样就是一所学校。还回到美学的讨论，应该不难立即就联想到，那个能够看得见也能够摸得到的呈于心而见于物的“须臾之物”所带给我们的自由的愉悦， 应该也同样是一所学校。
美学研究中有一个非常重要的概念: 共同感，说的就是这个问题。
在生活里，我们会发现，世界上的生命现象气象万千，但是却只有审美活动最为特殊。这就是，在这个世界上，有不爱真的人，比如他会说假话，也有不爱善的人，比如他会作恶，但是，有谁听说过不爱美的人？应该都没有听说过吧？回过头来看一看人类社会，我们会发现，我们人类社会经常是把人分成好人和坏人。是吧？但是我们看到一个很奇怪的现象，就是不论是好人还是坏人，他可以不追求道德的善， 可以不追求科学的真。但是不难发现，却没有人不追求美学的美。哪怕是我们在日常生活里看到的坏蛋，也还是要追求美。
而且，爱美似乎也与贫富无关。鲁迅有一个值得争议的看法，他说：北京捡煤渣的老太婆是不会喜欢美的。这显然无法服人。我04年去云南丽江，那里的泸沽湖有个著名的女儿国，我到那儿一看，发现那个地方很穷，去了几家，基本上都是家徒四壁，里面除了必备的生活用品，其它的什么都没有，但是，特别引人瞩目的是，我却发现，家家都有鲜花。显然，贫困并不是不爱美的理由。还是范成大《夔州竹枝歌》说得好：“白头老媪篸红花， 黑头女娘三髻丫。背上儿眠上山去， 采桑已闲当采茶。”唐人王喦的《贫女》道出的，也是这样的秘密：“难把菱花照素颜，试临春水插花看。”
再认真想想，人类几乎没有什么是可以所有人共同分享的。成功吗？你不原意与敌人分享；财产吗？你不愿意与他人分享；痛苦吗？你不愿意与任何人分享。但是，美却是唯一的例外。不分敌我、不分你我，你愿意与任何人来分享， 也任何人都可以分享。中国古人早就说：“独乐乐，不如与人乐乐”，“与少乐乐，不如与众乐乐。”白居易有两首诗：“春来无伴闲游少，行乐三分减两分”。（《曲江忆元九》）“欲作闲游无好伴，半江惆怅却回船。”（《三月三日》）意思是说， 春游的时候，因为没有朋友在旁，甚至看美景的兴趣都减少了许多，可是， 如果是面对一顿美餐，那还会有这种感觉吗？元代刘因还写过一首《村居杂诗》：“邻翁走相报，隔窗呼我起，数日不见山，今朝翠如洗。”“邻翁”看见美景，还专门跑来把他唤醒，如果是看到减价的物品呢？ 那“邻翁”很可能就不会专门跑来喊他了吧？宋代的诗人陆游也写过一首诗：“谁啄天边白玉盘，亭亭破雾上高山，山房无客儿贪睡，长恨清光独自看。”数钱的时候，谁恐怕都是悄悄地去数的，可是，面对美丽的月光，陆游竟然是“长恨清光独自看”啊。
更重要的，人类的爱美之心不教而同，而且不约而同。千年之下，我们再看李白的《静夜思》，也还是会拍案叹赏。文化各异，可是对于西方的《米洛的维纳斯》，我们也同样引为知音。时间和空间，似乎都不是审美活动的障碍。贝多芬称自己的《田园交响曲》是“对农村生活的回忆”，并说：“只要对农村生活有一点体会，就不必借助于许多标题而能想象得出作者的意图。”而法国作曲家柏辽兹在听过这个乐章后，也描写出一幅这样的画图：“牧羊人开始在原野上出现了，态度悠闲，吹着牧笛在草原上来来往往，可爱的乐句令人欢怡，有如芬芳的晨风；成群的飞禽从头上飞鸣而过，空气时时因薄雾而呈湿润；大片的云块把太阳挡住了，但顷刻之间，云块吹散了，林木泉水之间又突然充满了阳光。这便是我听着这个乐章的感觉；虽然管弦乐的表现很不具体，但我相信很多听者都会得到和我相同的印象。” 认真比较一下，应该不难发现，贝多芬与柏辽兹之间竟然不约而同， 是何等的一致。
遗憾的是，上述现象虽然对于所有的人来说都并不陌生，而且也都经常提及。可是，理解却大不相同。同样是面对“共同”，很多人——包括很多美学家——都是理解为一种有趣的现象，而没有准确理解为人类生命活动的根本需要。也因此，他们在爱美的同时又会拼命宣扬“美有什么用，又不能吃、不能穿”之类的错误看法，对审美活动的价值与意义大加贬低，而在我看来，只有后面一种理解，才是正确的理解。因为，它意味着对于审美活动的极端重要性的强调，意味着审美活动是人类生命活动中最普遍的东西、也是人类生命活动中最根本的东西。换言之， 倘若借用我在第一、二讲里面的话来讲， 那就应该说， 意味着 “爱美之心，人才有之”，而且，“爱美之心，人皆有之”。
在这方面，康德的发现给我们极为重要的启示。在他看来， 在美感中， 存在着如上所说的那样一种“共同感”。那么，如何去解释这一神奇的现象呢？ 康德它概括为：主观的普遍必然性。审美活动是一种主观的东西，这个问题我在第二讲里就已经讲了，可是，主观的东西当然就是没有普遍性和必然性的呀，我们不是经常说：你这个人看问题太“主观”了吗？ 要知道， 当我们这样说的时候， 可是没有在表扬对方， 而是在批评对方， 在批评对方是情绪用事，自以为是， 对不对？因此，主观的东西往往就不是普遍的，更不是必然的。反之，只有客观的东西才可能是普遍的、必然的。比如大自然的规律，那就是普遍的、也是必然的。但是康德却发现了一个惊天大秘密，这就是：在美感中，主观的东西竟然就同时也是普遍的、必然的。康德称之为“一切人对于一个判断的赞同的必然性”，称之为“先验假设前提”，并且把它叫做“主观的普遍必然性”。
必须提醒一下的是，这个“主观的普遍必然性”其实就是审美活动的根本奥秘。而这，也正是人类生命的最为根本的秘密。然而，康德也深知在人们心中所存在的深深的误解，所以，他又提出了一个新的概念，叫做：“主观的合目的性而无任何目的”。 针对人们常说的“美有什么用，又不能吃、不能穿”，他指出，审美活动从表面上看，确实是没有任何的功利性，也就是说，没有任何的用处，例如，不能吃也不能穿，但是，他又指出，如果审美活动真的没有任何的用处，那么，我们人类又为什么非审美不可呢？这不是非常奇怪吗？而且，如果审美活动真的没有任何的用处，那么，我们又为什么会在审美活动中感到愉快呢？显然，这里的“无任何目的”，是指的显意识层面，而“主观的合目的性”，则是指的潜意识层面。这也就是说，在显意识层面，审美是无目的的；而在潜意识层面，审美则是有目的的，而且是最有目的的，甚至应该说、也必须说，是人类目的之最。
这个“主观的合目的性”，就是人类生命的共同的根本需要。
在这方面，阿德勒提醒得很清楚。他说：在人类的生命活动中存在着“需要”和“想要”两个方面，“所有的人具有相同的人类特定的需要，但有关他们所想要的事物却因人而异。” 所谓“想要”当然是指的主观随意性，而“需要”则指的正是“主观的合目的性”。
母须再去多言，美感的共同感，当然正是指的美感对于人类的根本需要的满足，其实也就是对于人类的“主观的合目的性”的需要的满足。
“需要”成为“人”
那么，人类究竟“需要”什么呢？当然是“需要”成为“人”！
可是， 这又谈何容易？!
我已经反复讨论过， 所谓的成为“人”，其实就是需要在精神上站立起来。然而，在精神上站立起来，也并非一蹴而就，也必须去按照精神进化的规律来做的。我们知道，精神的世界与物资的世界是存在鲜明的区别的。例如心理感觉，专家研究后就发现，5岁的儿童， 一年等于一生的20%，50岁的成人，一年等于一生的2%，那么人的一生呢？ 第一个20年，从心里感觉的角度， 应该是人生的一半。 爱因斯坦也举过一个著名的例子来说明所谓的相对时间，大意是，与恋人在一起，一小时就像一分钟， 跟仇人在一起，一分钟就像一小时。在这方面，我们虽非科学家，可是，也会有同样的感觉。例如，小别胜新婚、再例如，长期离开故乡的人会比住在故乡的人更爱故乡。
更为重要的是，我们不但在物质的世界居住，而且也在精神的境界栖居；不但以自然的器官与世界发生关系，而且以价值的器官与境界发生关系。哀莫大于心死，真正的其实是由意义编织起来的。中国人所熟知的一些话， 说的就是这个道理。例如，“一朝被蛇咬，十年怕井绳”、“杯弓蛇影”、“草木皆兵、风声鹤唳”。据统计，作家艺术家得精神病的比例是普通人的20倍，抑郁症是30倍，自杀是5倍。看来，他们生活的世界与普通人也并不相同。
上个世纪，在社会主义与资本主义彼此冷战的地球村里，曾经出现了三个“一”: 第一个，是在有近800年历史的柏林城里出现的“一堵（城）墙”，第二个是在有几千年历史的朝鲜南北之间的“一条（纬）线”，第三个， 是在历史更为悠久的中国出现的“一道（海）峡”。为什么会如此？只是物理的阻隔分裂吗？当然不是，其实是精神的。用通俗的话讲， 是观念的差异所致。在每个人的头脑里，还存在着一张观念地图，因此，要改变一个人，就要先改变他的观念世界。当年的马可波罗的异国描述，不就化为了哥伦布的探险旅程吗？ 而达尔文论天择、 潘恩论常识，也导致了人类行为的改变，个中的原因， 也是因为先改变了人类的观念地图，然后才改变了人类的行为。同样的例子， 是人们常说的，有三首歌，曾经改变了人类的历史：《楚歌》、《马赛曲》、《松花江上》。它们之所以能够改变人类的历史，也是因为先改变了人类的观念地图。
由此或许不难想到，围绕着成为“人”这样一个“主观的合目的性”， 在审美活动中创造的那个能够看得见也能够摸得到的呈于心而见于物的“须臾之物”同样也在改变着人们的观念，并且通过改变人们的观念而改变人们的行为、人们的世界。罗丹说过：由于希腊雕塑，希腊女子才是美的；诺道说过：整个一代德国姑娘和妇女都是按照克劳伦的女性形象来塑造自己的；王尔德也说过：由于惠施勒的《切尔西码头：银灰色》，英国人才产生了雾的美感。雪莱更干脆， 他指出：诗创造了另一种存在，使我们成为新世界的居民。
那么，那个能够看得见也能够摸得到的呈于心而见于物的“须臾之物”究竟是如何做到使人成为“人”的呢？
在这方面，心理学家已经有了很多的研究。以梦为例，弗洛伊德发现，其实，梦都是一种被“伪装”了的潜在意识，荣格说的更为准确，他认为，梦其实是一种潜在意识的“揭示”，因此，梦中出现的“须臾之物”都并非“想出来的”，而是“想象出来的”。它是人们创造出来用于表达某种意义的，而且，还往往不是直接的意义，而是某种间接的意义—象征的意义。它同样是一种语言，但是是一种潜意识中的语言，一种灵魂的语言，一种心灵的象形文字，折射的也完全是一种心理的现实。而且，梦中出现的“须臾之物”还有着巨大的精神力量， 是一种心理的行为，类似于心灵圣殿的建设者，心灵面孔的美容师，也类似于心灵垃圾的清道夫。
阿瑞德指出: “意象具有把不在场的事物再现出来的功能，但也有产生出从未存在过的事物形象的功能一一至少在它最早的初步形态中是如此。通过心理上的再现去占有一个不在场的事物，这可以在两个方面获得愿望的满足。它不仅可以满足一种渴望而不可得的追求，而且还可以成为通往创造力的出发点。”
由此，我想起了弗洛姆的重要提示：爱是信仰的一种行动，信仰少的人必定爱得也少。他还提示：要像幼儿学会走路一样学会信仰。这使得我们幡然领悟：我们也可以像幼儿学会走路一样学会去爱。而这就首先意味着：那个能够看得见也能够摸得到的呈于心而见于物的“须臾之物”,就正是见证。因此，要像幼儿学会走路一样学会去爱，一个重要的步骤，就是要像幼儿学会走路一样学会去审美。
在这个意义上，审美的人也无非就是醒着做梦的人。
我们知道，在日常生活中，不仅存在着逻辑的、意识的、有关衣食住行的交际，而且还存在着深层的、潜意识的、有关心灵、灵魂的交流，心灵、灵魂也是有容貌的，也是有颜色的，更是有需求的，中国人就有“心房”一辞，更有“心有千千结”的说法，可是，这心灵、灵魂的“千千结”又如何去表达呢？惟有通过“须臾之物”。“须臾之物”是心灵、灵魂的标本，也是心灵、灵魂的X光，更是心灵、灵魂的钥匙，借助“须臾之物”，我们就可以进入心灵、灵魂的神秘国度去探险，也可以在彼此的心灵、灵魂之间进行必要的交流（为什么是“感动”而不是“感知”？就是因为我们是在潜意识里交流的，心理学家说，就好象单身囚牢里的犯人听到了隔壁犯人敲墙的声音），更可以对心灵、灵魂中出现的问题施加影响甚至治疗。
不过，“须臾之物”，又毕竟是心灵的语言，尽管从根本的角度，“须臾之物”是不可言说的，需要心有灵犀、以心会心，但是我们必须可以通过向弗洛伊德、荣格这类的“翻译”大师学习的方式， 来找到怎样把潜意识王国里这些珍宝带回意识空间的技术。
在普通人的梦里，经常会出现“鱼”，那么，这是否就是对于餐桌上的鱼的渴望呢？当然不是，梦中的“鱼”其实是梦中人对于“性”的渴望。它表达的是“性”的饥饿，而不是“食”的饥饿。与此相关，在文学作品中经常出现与“美女蛇”相对应的“美人鱼”，那么，又应该如何去“翻译”呢？他们的共同特点都是美丽性感、都是男人眼中的尤物，但是，“美女蛇”表达的是男性的恐惧，因为对方太强大了，其中也包括性欲的强大，就像白娘子，“美人鱼”表达的却是男性的满足，因为对方非常柔弱，乐于自我牺牲、自我奉献，任人蹂躏，百依百顺，安徒生《海的女儿》里的“美人鱼”，就是对于男性的这一心态的完美表达。
中国古典诗歌中经常出现“登高”，可是却总是伴随“忧虑”、“恐惧”，例如，“烟波江上使人愁”，其实， 这是典型的心理强迫症，在心理强迫症里，相反的“须臾之物”总是随之出现，所以登高的快乐一出现，要摔下去的“须臾之物”马上就出现了。还有中国古典诗歌中经常出现的“荒寒”，则是与心灵的过度压抑有关。又如禅宗的两首诗里都出现了“灰尘”， “时时勤拂拭”、“何处惹尘埃”， 这是怎么回事呢？ 无疑是与抑郁症的心理症结有关。孤独，封闭， 总是想像自己的心灵内部灰尘密布，所以不得不频频清扫。
《聊斋》的“说狐道鬼”也是如此，也无非就是“醒着做梦”。它所表达的，是一种在出现心理障碍之后的心灵状态与灵魂状态。因此，与其把《聊斋》中的“鬼”说成是“迷信”，就远不如美学地把它还原为“说狐道鬼”者自身的种种不良情绪的象征，在心理特别压抑的时候，就容易“见鬼”或者“撞见鬼”，“鬼”，其实就是消极情绪的心理垃圾。鬼的所作所为，就是人的所作所为的投射。很多人都有这样的体会，在心情特别抑郁的时候，就会看到有鬼在引诱他（她）去自杀，中国人喜欢把它叫做“索命的鬼”，其实，这是心情特别抑郁者在自己强化自己的自杀，也是在下意识地说服自己去自杀。因此，所谓的鬼，无非就是深层心理的一种表达，无非就是深陷于不良情绪中无法自拔者的心理投射。在这个意义上，联想蒲松龄的长期名落孙山以及长期在外独居的压抑与落寞，就不难领悟他为什么如此地热衷于“说狐道鬼”了。
例如“替死鬼”。“说狐道鬼”是全世界都很常见的一种现象，可是，在中国特别常见的“替死鬼”，在西方却没有出现。这是一种最有中国特色的“鬼”。中国人天生嫉妒，就是做了鬼也仍旧如此，因此，会嫉妒别的没有倒霉的人，倘若再想到别的没有倒霉的人现在甚至还可能正在那里看着自己的笑话，那就更是无法容忍了。既然我倒霉了，那么，你也别想开心。只有看到别人也倒霉了，自己才会舒服，而且，别人越是倒霉，自己就越是舒服。结果，被嫉妒者就成了自己的替死鬼。显然，在这里所谓的替死鬼其实就是心理压抑者的心理垃圾的承受者。因为心理垃圾的被全盘倾泻给别人，心理压抑者会因此而感到轻松，而通过让别人倒霉，心理压抑者自己似乎也就觉得修正了全部的失误。总之，做鬼意味着倒霉，做人意味着好运，而且，好运的位置有限，因此，要走好运，就要设法把他人拉下来，就要让别人成为自己的替罪羊。
经过上述的特定“翻译”技术的帮助，我们对“须臾之物”应该已经有了一个基本的了解。显然，从价值属性来讲，在审美活动中所创造出来的那个能够看得见也能够摸得到的呈于心而见于物的“须臾之物”并不与梦所创造的“须臾之物”完全等同，毋宁说， 它属于积极的“须臾之物”。它是自由心灵的投射。
人类要在精神上站立起来，就要为自己塑造第二张脸。人们经常说: “人面兽心”。这当然是对于那些在精神上没有站立起来的人的批评， 那么， 怎么办呢？那就必须通过在审美活动中所创造出来的那个能够看得见也能够摸得到的呈于心而见于物的“须臾之物”去打造自己的心理容貌、精神面孔，使人成为“人”，使人向“人”生成，使人向无限敞开。泰戈尔回忆说：“如果我小时候 没有听过童话故事，没有读过《一千零一夜》和《鲁滨逊漂流记》，远处的河岸和对辽阔的田野景色就不会如此使我感动，世界对我就不会这样富有魅力。”他所证实的，就是这个道理。日本的美学家今道友信的概括，则更可以看作一个是深刻的总结：“只要我们眺望美丽的山河，我们就会沉浸在希望之中。如果我们接触优秀艺术作品中的美，就会为人类的伟大而感动。”在这里，从“美丽的山河”到“希望”，从“优秀艺术作品中的美”到“人类的伟大”，其实也就是在打造自己的心理容貌、精神面孔，也就是行走在使人成为“人”、使人向“人”生成、使人向无限敞开的路途中。
而且，因为改变了“须臾之物”，让它转向或者转化；也就改变了人的心理容貌，例如心灵中的阴暗的东西， 就是无法直接消除的。中国的文学艺术作品中经常鼓吹“仇恨”、“暴力”，就是因为始终没有弄清楚这个秘密。其实，唯一的方法，是通过转换“须臾之物”的方法去加以转换，用新的积极的“须臾之物”去化解旧的消极“须臾之物”，并且一点一点地去扩展，最终就可以使得爱的星星之火得以燎原。
非如此不可？非如此不可！
而且，积极的“须臾之物”也确实禀赋着这样的力量。列宁在莫斯科听到俄国作曲家和指挥家多勃洛文演奏《热情奏鸣曲》后，就曾经谈到过自己的心路历程，他发现，自己甚至已经没有办法从事自己的革命工作。在他看来，这首乐曲是绝妙的、前所未有的音乐，他觉得几乎不可能去想象还会有比《热情奏鸣曲》更好的东西，因此自己愿意每天都听一听，并且为人类能够创造这样的奇迹而由衷地觉得自豪。但是，他又立即就意识到，自己无法去多听这首乐曲，因为，它会影响自己，使自己有一种冲动，想去赞美自己的敌人，然而，在残酷的现实中，却是绝对无法这样去做的。能够做的，必须是重击敌人的头，而且是毫不留情地重击。不难看出，之所以甚至在列宁身上也会出现如此的转变，无疑就是美的力量。这力量竟然使得审美者再也无法回到现实世界，也再也无法去面对任何非美的力量。
而从化解、转化的角度，西方人说过一句中国人现在也很熟悉的话：“如果你的麦捆遗落在地里了，那就不用去找了。你已经把它留给了流浪人，你已经把它留给了贫弱者，你已经把它留给了捡麦穗的孩子……”仔细想想，如果是按照 “祸福相倚”、“祸兮福所倚，福兮祸所伏”的那一套行事，尽管你丢失的麦捆是不计较了，可是斤斤计较的消极“须臾之物”却仍旧没有消除，可是，如果是从爱和帮助他人的角度来考虑呢？尽管麦捆还是丢失了，但是，消极“须臾之物”却转换为积极“须臾之物”了。
所以，陀思妥耶夫斯基才会念念不忘要“培养起自己的花园”：“尘世的许多事情我们不能理解，但我们被馈赠了一种神秘的感受：活生生的与另一个世界的联系。上帝从另一个世界取来了种子种在尘世，培养起自己的花园，使我们得以与那个世界接触。我们的思想与情感之根不在这里，而是在那个世界中。”
托尔斯泰曾经赞扬自幼受尽苦难的高尔基：你完全有理由成为一个坏人，但是你却成为一个好人。为什么呢？就在于后者始终远离丑恶的东西，始终与美同在。而契诃夫在描述自己的生命历程讲过的一段话，则可以作为高尔基的生命历程的注脚：“把自己身上的奴性一点一滴的挤出去”，然后，“在一个美丽的早晨醒来，觉得自己的血管里流的已经不是奴隶的血，而是真正人的血了”
爱反抗恶的方式，是不像恶那样地存在，是更爱这个世界。
美战胜恶的方式，同样是不像恶那样存在，是继续去赞美这个世界。
这是一条不归路、一条荆棘路，也是一条光荣路。
贝多芬最后一个四重奏的最后一个乐章的两个动机很有意思，那是一个设问：非如此不可？还有一个回答：非如此不可！
现在，我也可以以同样的设问与同样的回答来结束我的讨论：
非如此不可？
是的，非如此不可！
2009，10，10日，完稿，澳门
2011，8，6日，定稿，澳门
