作者简介：西蒙·莫里森(Simon Morrison, 1964～ )男，美国普林斯顿大学音乐系教授，现任普罗科菲耶夫基金会会长，苏联音乐研究专家。
本文是西蒙·莫里森(Simon Morrison)教授于2013年11月27日来中央音乐学讲学原计划要演讲的内容。但在实际讲座中，考虑到时间的限制，删节了其中有关肖斯塔科维奇的一部分内容。同时，也考虑到听众的身份，还增加了稍许有关中国音乐受苏联音乐影响的内容，而且题目中也加上了“论及中国与美国”的字样。经责任编辑斟酌以及与莫里森教授商榷，这里采用最初的讲稿。
前苏联是一个极权国家，而继它解体之后出现的俄罗斯承袭了它的大多数法律规章。因此，在1917年至1991年之间所发生的历史事件仍然保持着机密状态。俄罗斯联邦的大多数档案都是难以见到的，包括涉及文化事宜的资料。然而耐心和对档案系统内部相互参照和副本抄存情况的了解，也换取了适当的回报。
苏联音乐的历史已经写出了几种，但是这些撰述统统欠缺有关其核心事件的第一手资料，例如1936年德米特里·肖斯塔科维奇遭指责的相关情况，或1948年的反现代主义决议，这对谢尔盖·普罗科菲耶夫打击很大。这些空白被见证人的访谈、作品选集(而非全集)的出版，甚至某些时候被伪造的回忆录所填补。对于历史学家来说，上述每一个领域都提出了关键性的问题，更不用说涉及苏联文化政策的最重要的档案，也就是苏联对外文化协会(VOKS)的档案，着实有待深入研究。在此次演讲中，我将要谈谈这个缺漏，目的是为了说明我们对发生于不久之前但又(在地理上和社会—政治上)非常遥远的这些事件是多么无知。在这里，我以我自己的档案研究的结果和无结果作为依据。不过，我得事先坦言，我提出的问题会远远多于我回答的问题。所以说，在某种意义上，我主要讨论的是目前的复杂情况。
首先是作品选集(而非全集)的问题。令人吃惊的是，现在已经是2013年了，普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇的几部中期作品由于其政治内容仍然未出版和上演。它们完全不为人知。就拿普罗科菲耶夫来说，挑战在于能够获取到分散于莫斯科和巴黎的三、四个档案馆的手稿并将它们进行重组。由于我是普罗科菲耶夫基金会的现任会长，我很幸运地得到了他那些未知的乐谱和审查情况的档案。于是，我才能够在今天下午为大家介绍其中之一，那就是1939年的一批为团体操(gymnastic exercises)写的音乐(无论你是否相信)。其他未知的和较少人知的作品包括他的歌剧《火天使》(The Fiery Angel)的第一版以及芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》(Romeo and Juliet)最初的大团圆结局版。团体操的音乐是受列宁格勒体育学院的委托，打算作为“全苏”运动会的一部分在列宁格勒和莫斯科表演，有几千名表演者参加，其规模堪与2008年北京奥运会开幕式相比，虽然在科技上没有那样炫目。普罗科菲耶夫于1939年6月花了一周的时间争分夺秒地创作出一部30分钟的组曲。分六个部分：“入场”(introduction)、“器械体操”(Apparatuses)、“自由体操”(Free Exercises)、“越野项目”(Obstacle Course)、“竞赛”(Battle)和“所有参与者的最后出场”(Concluding Appearance of all Participants)。这六个部分包含不同的提示，表明它们所匹配的动作类型，如“全体进行”(work in unison)、“分组进行”(work in ensembles)、“撑杆跳”(pole jump)、“跳远”(longdistance jump)、“开始竞赛”(start of the battle)、“近身格斗”(hand-to-hand combat)，等等。普罗科菲耶夫在剧本上手写的说明令人了解到他节省时间的创作手法，同时也暗示出，他为撑杆跳选手、摔跤选手以及舞蹈演员所写的音乐没有根本的区别。柴可夫斯基的《睡美人》(Sleeping Beauty)和他自己的《罗密欧与朱丽叶》，为这部看似天真的小作品提供了创作素材。
这里节选的这首圆舞曲草稿是为“自由体操”而写的。它听起来有点奇怪，因为它是用Finale软件播放的。我希望很快能够把这段音乐以及这套30分钟的组曲的其余部分都按照普罗科菲耶夫遗弃的手稿注释编成管弦乐曲(例1)。
例1. 普罗科菲耶夫的团体操音乐(1939年)
当然，团体操音乐只是普罗科菲耶夫创作中微不足道的一部分，不过，它要用于重大的政治事件，而且还带来了不菲的酬金。普罗科菲耶夫创作了七天，得到了一万卢布，这个数额等于他写电影配乐所得的酬劳。音乐中包含了普罗科菲耶夫的《亚历山大·涅夫斯基》(Alexander Nevsky)结束时的旋律，还有他的序曲《伏尔加与顿河之汇合》(The Meeting of the Volga and the Don)的音乐。然而，它的历史重要性远胜于它在音乐上的重要性。由于负责编舞的人，即俄罗斯杰出的编导弗谢沃洛德·迈尔霍尔德(Vsevolod Meyerhold)被捕，因此音乐未能演出。迈尔霍尔德与普罗科菲耶夫在列宁格勒碰了面并将音乐与演出效果进行相互匹配之后就失踪了。他成了苏联肃反运动的牺牲品。普罗科菲耶夫从来也不知道迈尔霍尔德怎么了。他在被捕后几个月就被以全民公敌罪枪决。由于在斯大林主义的俄罗斯，任何与全民公敌相关的事都是禁忌，因此普罗科菲耶夫的团体操音乐从未上演过。
现在让我在这些与庆典有关的事之后换个话题，谈谈普罗科菲耶夫的同事肖斯塔科维奇。和普罗科菲耶夫的情况一样，对于试图把肖斯塔科维奇的生平拼凑完整的学者来说，最大的挑战仍然是获取档案。我指的是俄罗斯国家所掌握的肖斯塔科维奇的音乐手稿，还不是那些真正敏感的材料，比如肖斯塔科维奇为了他被赋予的特权写给斯大林的感谢信，内务人民委员会(NKVD)以及其他官方机构保留的他的个人档案(lichnye dela)。对草稿、草图甚至一些校样的使用都是受限制的，因为肖斯塔科维奇成了一项兴隆的事业，作曲家的遗孀伊琳娜·安东诺夫娜·肖斯塔科维奇(Irina Antonovna Shostakovich)煞费苦心地展现她丈夫最好的一面。肖斯塔科维奇夫人想让我们相信，肖斯塔科维奇确实不将自己卷入政治，也很少事后修改自己的作品，他的音乐是浑然天成的，正如人们所传说莫扎特的音乐那样。
下面是两个未被记载的例子。第一个：2010年，我通过电子邮件与肖斯塔科维奇夫人取得了联系，希望能够使用肖斯塔科维奇的15首四重奏的草稿，这些是他最具有私密性质的作品。我认为了解肖斯塔科维奇如何在纸上推敲乐谱非常重要，因为我们认识到，他的创作手法随着时间的推移发生了改变——最明显的例子是起草四重奏时从两行谱表(好像写钢琴谱那样)发展成四行谱表。我向她要较早的四重奏草稿。我感觉到，这些草稿会显示出他驱逐奏鸣曲曲式的幽灵的努力。贝拉·巴托克(Béla Bartók)尝试采用一种方式，虽然他着迷于回文结构，肖斯塔科维奇则采用了另一种方式。他们的作品中有一点至关重要的共同之处，那就是理性的创意过程与非理性的音响外表之间的分歧。起初，我想使用这些草稿的请求被拒绝了，然而，由于肖斯塔科维奇的房产律师恰好也是普罗科菲耶夫的房产律师，因此我最终获得了这些草稿的复本。
根据它的政治背景，第一弦乐四重奏似乎是以噩梦为素材的。它创作于1938年，此时正值俄罗斯恐怖的历史中最为骇人的时期，当时政治局官员、共产党人、军官、工厂老板以及同一所公寓的隔壁邻居都有可能神秘失踪，杳无音讯。也正是在这个时间，迈尔霍尔德受到当局的怀疑，而普罗科菲耶夫试图在政治上援救迈尔霍尔德，创作了他的团体操音乐。
肖斯塔科维奇的第一弦乐四重奏包括四个乐章，围绕C大调写成，偏好三度关系到五度关系的转调，而且，在第一乐章的第一主题再现时，4/4拍换成了3/4拍。音乐很亲切，运用了18世纪的形式和句法。肖斯塔科维奇声称希望用它来表示童年的体验。这是一种向天真无邪的隐退，其灵感来自肖斯塔科维奇刚做了父亲。然而，音乐理论家如帕特里克·麦克里莱斯(Patrick McCreless)以及音乐史学家如朱迪思·库恩(Judith Kuhn)提出，作品中的某些特征是颠覆性的，就好像肖斯塔科维奇对表现童年的快乐没有太大兴趣，更多地是在抗议斯大林文化官员们强迫他以一种简单的习语创作。换句话说，第一弦乐四重奏已经被阐释为一种对斯大林主义的俄罗斯官方艺术信条，即社会主义—现实主义的颠覆。
何以如此呢？帕特里克·麦克里莱斯和朱迪思·库恩都让人们注意第一小提琴和大提琴声部在节奏上的不匹配，尤其是在终止处，而且把C大调与降C大调的调式混合所产生的深层逆流看做是表现转瞬即逝的、顷刻间便令人窒息的不幸的证据。由这些细节演化而来的画面是一位作曲家在压抑自己的兴趣，这种兴趣即库恩所谓的“非解决再现部”(non-resolving recapitulation)和其他类型的“变形”(deformation)。库恩写到，终曲乐章C大调的大团圆结局只不过是“在乐章形式的裂隙上糊了一层纸”，而且它“预示着更多引人注目的形式上的败笔，而它们都将出现在后来的四重奏中”。库恩引用了1939年列宁格勒音乐会的说明来支持她有关第一弦乐四重奏中“令人不安的暗流”的观点。
然而，我的感觉是，这些稍微违背令人萎靡不振的18世纪作曲常规的做法增加不了太多意义。音乐结构是清晰的，而且易于从听觉上捕捉，虽然有如现在这样的偏离常规之处，但也没有把太多的注意力都吸引到它们身上。难道颠覆启蒙运动时代那陈旧的调性和形式常规，逐渐发展出引人注目的不同于18世纪的三分式曲式结构和变奏技法，就真的这么令现代作曲家困扰吗？为什么要否认肖斯塔科维奇的这种有点游戏式的快乐的实验呢？而这种实验就是形式与技法的编纂者之一海顿也会允许自己如此的。
有关第一弦乐四重奏最令人感到有趣的细节，是乐章次序有明显改变。在1938年初夏某时，草稿中缓慢的终曲乐章与快速的第一乐章交换了位置。这样，四重奏就避免了陷入阴郁，而获得了上述的欢乐结局。然而迄今为止难以获得的草稿保存着一个更为彻底的重新设计的证据，包括一个被弃用的引子和一个可能的第五乐章的片断。这是按最后的顺序第1乐章与第4乐章的开头部分。
这里是第一乐章草稿的第一页，它最初被构思为最后一个乐章草稿的第一页(例2)。
例2. 肖斯塔科维奇《第一弦乐四重奏》最初较慢的终曲乐章开头的草稿
这幅图显示出，这个较慢的乐章可能并不像它最终呈现的那么慢。这张草稿的开始部分，后来被划掉了，它呈现出12小节4/4拍的音乐，如同一个上下句结构。音乐是为独奏第一小提琴谱写的，它通过C大调的主、属和弦琶音持续了8小节。第9小节之后，同名小调的降B、降E，以及降A被确立起来。第12－16小节另外三件乐器也被包含进来，而且回到了C大调。之后，在第17小节，熟悉的第一主题以3/4拍开始。这个被放弃的第一主题的引子，也就是为独奏第一小提琴写的12小节，加上包含其他三件乐器的4小节音乐，为精减呈示部中额外的音以及为再现部4/4拍换成3/4拍提供了某种合理性。
从这个被放弃的引子巴赫式的删除与转换来看，似乎这个乐章最初打算写得比它最终呈现的速度快很多，毕竟它是从最后一个乐章换成第一个乐章的。在草稿中没有任何的速度标记，但是，肖斯塔科维奇显然想让独奏第一小提琴持续一种从较低的音域上升到较高音域的剧烈的撕扯感。用较慢的速度，音乐对于演奏者或听众来说都会变得了然无趣。
而且，这个乐章可能事实上还并不是最初的最后乐章。似乎还有一个第五乐章的单声部草稿，它是一首3/8拍的吉格舞曲(例3)。
例3. 肖斯塔科维奇《第一弦乐四重奏》第五乐章的草
(1)
(2)
三页乐谱中第二页上难以辨识的旁注，显示出作曲家曾在脑海中构思了一个不同的合奏组(显然是木管组)，这令人对其余的音乐构想也提出了疑问。大概作曲家在语义和句法上的怀旧倾向首先诉诸了舞蹈组曲的形式，之后才转变成四重奏。更可能的是，它是被作为一大堆的音乐习题的一部分而写作的，而它们最终合并成一首四重奏。当肖斯塔科维奇决定了作品要成为什么样子的时候，多余的材料便被删掉了。
依我看来，在这个作品中没有任何颠覆性的东西，而且在肖斯特科维奇的整个生涯中也几乎没有任何颠覆性的因素。事实上，这可能来得令人有点惊讶：肖斯塔科维奇远比他的遗孀想让我们知道的更加支持苏联政府，甚至有时更支持斯大林主义，更不要说像帕特里克·麦克里莱斯和朱迪思·库恩这些学者所说的那样了。
为了全面地考察这一点，让我复述一下苏联音乐史上最著名的事件之一，即共产党党报《真理报》(Pravda)对肖斯塔科维奇1934年的歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》(The Lady Macbeth of the Mtsensk District)进行的谴责。这一事件众所周知，而且倾向于以这样的论调作为概论课程教授音乐主修学生：它不仅确定了肖斯塔科维奇的事业，也确定了整个苏联音乐的进程。
《麦克白夫人》是有关一个受压迫的19世纪俄国妇女从她那恶毒的男性压迫者那里获得解放的故事。因此，乍一看，似乎它是那种苏联当局会尊敬的作品。且不论剧情中包含几桩谋杀以及音乐对强奸的直率表现，肖斯塔科维奇认为这部作品会被苏联官方看做是政治立场正确的。它出现的头两年，也就是1934年和1935年，情况的确如此。然而，1936年1月，继斯大林建立了艺术监督委员会之后，严重的麻烦来临了。一篇题为《混乱代替音乐》(Muddle Instead of Music)的社论出现在《真理报》的头版。这是一位名为达维德·扎斯拉夫斯基(David Zaslavsky)的机会主义记者写的，内容包括如下警告：
肖斯塔科维奇歌剧的音乐为了尽可能像自然主义那样表现爱情场景，用低沉嘶哑的声音说话，呵斥着，啐着，喘息着……这种音乐被海外观众所盛赞，难道可能是因为它用富于魅力的、嘈杂的、神经衰弱的音乐搔到了堕落的资产阶级观众的痒处？……歌剧中激进的异端与绘画、诗歌、教育、科学中激进的异端来源相同。作曲家不该轻视难事。这可能终将带来非常糟糕的下场。
为了提提精神，我们听一下歌剧此处的音乐。
据传，《真理报》的谴责迫使肖斯塔科维奇在他的余生中避开了歌剧和芭蕾舞剧体裁的创作。他驯服了自己的交响乐风格，并开始创作弦乐四重奏。这段传说是由所罗门·沃尔科夫(Solomon Volkov)在一部伪造的名为《见证》(Testimony)的1979年肖斯塔科维奇回忆录中杜撰的。你们中的有些人一定听说过它。我没有时间来从中引述，而且，即便有时间我也不想这么做，因为它充斥着谎言。我们只谈谈以下这个说法：它认为作曲家像歌剧的女主人公一样受压抑，担心被捕，用饮酒抚平他命运中的苦难。
不幸中的万幸，针对沃尔科夫虚构的回忆录，这里有反例和对策。这是一部由一位名为列翁·塔杰沃索维奇·阿托夫米扬(Levon Tadevosovich Atovmyan)的官僚和音乐家写的自传，他是20世纪三四十年代一帆风顺的苏联作曲家生命中的关键人物。阿托夫米扬曾担任普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇的助理(他是一位娴熟的配器者和改编者)，在苏联作曲家行列中，他上升到很高的级别。甚至他能够从普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇那里接到一系列大型和小型作品的委约，以换取不菲的酬劳。阿托夫米扬成为苏联音乐的金融家，而且，一旦涉及房子、粮食以及医疗保健，他会非常照顾朋友。事实上，如此精心的照料导致了1948年，在当局加强对艺术的意识形态控制的时期，阿托夫米扬被判挪用公款罪。他失去了工作。之后多次中风。
阿托夫米扬的自传写于1973年，也就是他生命中的最后一个年头。该自传作为遗产留给了他的女儿斯韦特拉娜(Svetlana)，它被装在一个信封里，信封上写有这样的指示：“肖斯塔科维奇去世后再打开。”阿托夫米扬于1973年逝世，早于肖斯塔科维奇两年。经过了多次敦促，他的女儿于2007年的夏天给了我和我的同事内莉·克拉韦茨(Nelly Kravetz)一份复本。
对这封信的阅读极具吸引力和挑战性，每一句话都需要被证实，这是由于作者记忆有所衰退，过于夸张的大男子主义，而且经常篡改事实。这使这样的档案遭受损失。众所周知，历史学家的任务是让所有的材料都受到批判性的审视。一旦像它这样的补充档案出现，一副更模糊、更灰色的苏联音乐史的画面将显现出来。阿托夫米扬帮助我们把最艰难的时期——对于肖斯塔科维奇来说是1936年，而对于他自己来说则是1948年。放在语境中，宣称这两次都是“两三年过去，在一系列卑鄙的手段和谴责之后，音乐生活的方方面面都变得很好，而且引人入胜，各方面都回到正轨。”对于一个混沌人生即将结束的病人来说，这是一个非常肯定的表述。我不可以擅自解读它，也不可以擅自对档案的最后一行进行解读，他写道：“对我来说，一切圆满结束。”大概圆满意味着幸存，也可能意味着他确信他已经尽了最大的努力为那些艺术家做了力所能及的事——主要是普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇，他珍视他们的才华，而且他还力图把他们的遗产作为史实记录下来。
这是阿托夫米扬有关《麦克白夫人》事件不得不说的话：
在肖斯塔科维奇出发去阿尔汉格尔斯克(Archangelsk)市巡演的那天，他的歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》即将在莫斯科大剧院(Bolshoi Theater)上演。我来到他莫斯科的公寓(他又一次在彼得罗夫卡街租了一间屋子)，打算陪他去火车站；作曲家接到电话，被告知务必参加这次演出。肖斯塔科维奇反对说，他参加不了，因为他即将动身去参加阿尔汉格尔斯克的音乐会。他恳求我说：“你知道吗？我感觉到这个电话和剧院经理的演出邀请函中有某种令人不快的事。请你去趟剧院，然后打电话给我，告诉我发生了什么事。”我应允了，并加上一句我会从剧院回来然后接他去车站。肖斯塔科维奇反对道：“你不必来车站，何必那么匆忙啊？为把眼泪省给将来的告别吧。”当我到达剧院，我得知政治局成员，包括斯大林，将出席这场演出。演出进展顺利，但是在卡捷琳娜的婚礼场景之前的间奏曲中，管弦乐队(尤其是铜管乐组)变得过度热情，演奏得过于响亮了(我认为那天铜管乐组增补了人手)。我偶尔看了一下剧院经理的包厢，看见肖斯塔科维奇进去了。在第三幕之后，他被传唤到舞台上，他苍白得像一张纸，匆匆地鞠了一躬之后就离开了舞台。我在剧院经理的包厢见到他，肖斯塔科维奇和之前一样苍白，他对我说：“廖瓦(Lyova)，我们快点走吧。我本来应该已经在车站了。”
在路上，他无法冷静下来，非常急躁地问我：“告诉我，有什么必要那么过分地增加铜管的音量吗？为什么这个过分的亚美尼亚人，烤肉店性情的指挥亚历山大梅利克－佩沙耶夫(Melik-Peshayev)，为什么他把这么多‘胡椒’放进间奏曲和整场音乐。铜管乐组的喧嚣一定把坐在官员包厢的人震聋了；我打心里感觉，这一年将像所有的闰年一样，让我承受新的不幸”……
当然，阿托夫米扬继续道，《真理报》文章《混乱代替音乐》的出现，对肖斯塔科维奇的影响非常不利。认识到这点后，我给他发了封电报，提议要去阿尔汉格尔斯克。可我收到了一个“平静”的回复：“你不必来这儿，一切井然有序。车站见。米佳(Mitya)。”音乐会以肖斯塔科维奇的钢琴协奏曲为主如期进行。从阿尔汉格尔斯克返回后肖斯塔科维奇讲了音乐会的状况，他说：“当我出现在舞台上的时候，顿时人声鼎沸，好像天花板都要被震塌了。我往礼堂的侧面看去，看见公众站立着，你知道吗，而不是坐着，以暴风雨般的掌声向我欢呼。太令人惊讶了。我赶忙走到钢琴前鞠躬(鞠了好几次)，几乎还没等观众安静下来，就开始演奏我的协奏曲了。我演奏的似乎还不错，比较平稳。但是回来的路上，我在火车上把所有的钱都输在玩“二十一点”(blackjack)上了。所以，不管你愿不愿意，你得管一阵子我的生活了。顺便问一下，莫斯科一切都好吗？”我回答道，在得到了莫斯科大剧院经理叶莲娜(Yelena)马利诺夫斯卡娅(Malinovskaya)的同意后，我与党中央委员会也达成了一致，要安排一场肖斯塔科维奇的作品音乐会。甚至连音乐会的演出曲目都已经定了：第一交响曲、钢琴协奏曲、歌剧《麦克白夫人》的最后一幕，即第四幕整曲。“举办这样一场音乐会意义何在？”肖斯塔科维奇反对道，“结果不是明摆着的吗？公众肯定会喝彩，毕竟反对的人都认为它是‘好的形式’，之后就会有另一篇文章出现，题为‘无药可救的形式主义者’。这是你想要的吗？”
以上是引文。有关这个著名的事件的叙述告诉我们，肖斯塔科维奇至少有一位热心的支持者，他希望肖斯塔科维奇反抗那些评论者。阿托夫米扬甚至提议再演一次歌剧，这意味着他和肖斯塔科维奇把谴责看做是事业上的一次挫折，而不像所罗门·沃尔科夫妄称的那样是潜在的死刑判决。作曲家事后没有谈及他那时的创作选择，因为他把这部歌剧看得比他前后创作的其他作品都重要得多。在第二次世界大战的苏联战场，当他从列宁格勒撤离时，除了他的第七交响乐草稿外，这是他随身携带的唯一作品。
肖斯塔科维奇了解也理解苏联体制。他可能会看不上它，但是他知道如何行事。他也履行了他政治上的职责。他于1942年至1946年间受内务人民委员会歌舞团委托创作的那些作品，就是这方面的例子。这些作品已经被禁止出版了，至少不能以它们最初的形式出版。肖斯塔科维奇夫人在有关肖斯塔科维奇为秘密警察写的小曲的传播方面，显然有点轻率，但这不无道理。这里有其中一首写于1946年的小曲(例4)：
例4. 肖斯塔科维奇为内务人民委员会歌舞团写的《小吊灯之歌》(Song about a Flashlight, 1946)
这首歌是内务人民委员会歌舞团的一场题为“祖国”(Otchizna)的音乐会中的一部分，它是在一个被纵横交错的吊灯光束照亮的舞台两侧演唱的。副歌的内容是：“永恒的守卫，彻夜至黎明，我的老朋友，我的小吊灯，闪光，闪光，闪光！”肖斯塔科维奇无疑不能拒绝接受写这首曲子的委约，想必他只花了几分钟时间就写好了。然而，这里出现了伦理道德的问题，这与他1949年为电影《攻克柏林》(The Fall of Berlin)写的配乐所产生的问题相似。他需要为这种骇人听闻的斯大林主义的个人崇拜做贡献吗？像这样的作品仍然应该在新的作曲家作品“全集”出版时被删改和被阻止吗？
肖斯塔科维奇在音乐上和政治上，是在灰色的阴影中过活的。我们没有人能够想象在他那个时间和地点做事是什么样的。而且，显然，他为了可以得到相对的平静来创作，也做了不得不做的。我相信，某一天，我们将会开始看到他所创作的一切，从草稿阶段直至最终的成品。不只由于他值得期待，更由于他的生活与作品需要如此，这是为了确保它们能幸存于作曲家的真作集中，并且有更丰富的背景细节。
然而最终，提供这种更丰富的背景细节不仅需要获得私人档案，而且还要获得机构档案。我想到的具体的机构档案包括与肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫以及其他杰出的苏联作曲家相关的许许多多文件。也涉及杰出的美国作曲家，英国与法国作曲家以及中国作曲家。这是VOKS机构的档案馆，这个名称是苏联对外文化协会英文的首字母缩写。它是一个二战后不久在俄罗斯、法国、英国以及美国展开活动的文化交流机构。它的影响在20世纪40年代末传播至远东地区。中国在1949年中华人民共和国成立之后对苏联风格的芭蕾舞剧的培育(例如《红色娘子军》(The Red Detachment of Women))，似乎也是通过VOKS产生的，不过这是未来的研究计划。
由于VOKS是一个对外的外联机构，因此它的活动显然都是隐秘的，而且它显然会忙于低水平的间谍活动。还有一点显而易见的是，它的活动涉及苏联内外的杰出作曲家。为了说明这点，并总结我的演讲，我想转而谈谈VOKS与美国作曲家阿隆·科普兰(Aaron Copland)的关系。肖斯塔科维奇与普罗科菲耶夫都跟他非常熟。
毋须讳言，科普兰在其创作生涯的中期，发现自己被社会主义的美学和苏联文化的信条所吸引。这种吸引力使他形成了“强加的”简约主义的习惯，这与普罗科菲耶夫的“新”简约主义技法相似。科普兰的激进主义在第二次世界大战期间并没有给他造成难题，当时，美国与苏联携手并肩地对抗希特勒。事实上，美国政府鼓励像《反攻洛血战》(The North Star)这样的亲苏好莱坞大片的出品，该电影的音乐就是由科普兰创作的。据传闻，一位罗斯福的顾问要求编剧莉莲·赫尔曼(Lillian Hellman)去拜访苏联大使马克西姆·利特维诺夫(Maxim Litvinov)，希望获得许可到苏联现场拍摄战争场面。斯大林的外交部长维亚切斯拉夫·莫洛托夫(Vyacheslav Molotov)同意了，然而，由于存在着显而易见的危险性，该计划并未实施。赫尔曼转而根据自己的经验和调研写出了手稿。她曾于1937年去过苏联，而且1942年为《真理报》写了一夏天的稿子。《反攻洛血战》的委约导演刘易斯·迈尔斯通(Lewis Milestone)在乌克兰的摩尔多瓦(Moldova)长大，电影就在那里布景，因此，他的记忆也为此提供了帮助。在电影的制作过程中，在对手稿的审阅中以及在为如何更人性化地表现俄罗斯人民从而赢得公众对美国同盟的支持提供建议时，战时新闻局以及白宫都间接参与了。《反攻洛血战》事实上是1943年明确以培养亲苏感情为目标的好莱坞三大影片之一，另外两部是《战地交响曲》(Song of Russia)和《莫斯科使团》(Mission to Moscow)。
《反攻洛血战》这部电影是以1941年6月纳粹入侵前夜的乌克兰村庄为场景的。影片一开始，镜头倘佯在这个小镇上，画面充溢着善意的戏谑，老老少少的谈话，还有一群群快乐的鹅。配乐来自一首俄罗斯歌曲《我在整个宇宙中漫游》(All throughout the Universe I Wandered)，它在电影中被改为纯器乐曲《没有哪个村庄如同我的村庄》(No Village like Mine)(例5)。在毕业典礼上，村庄的孩子们都演唱着《祖国之歌》(Song of the Fatherland)，即“我的祖国多么辽阔广大”(How Wide is My Country)。音乐最初是由伊萨克·杜纳耶夫斯基(Isaak Dunayevsky)为电影《大马戏团》(Circus, 1936)创作的——这是斯大林最喜欢的电影。科普兰一点也没有改动最初的音乐，而是把作者列入摄制人员名单中。
例5. 最初的音乐及其器乐改编版
(1)亚历山德罗夫改编的歌曲《我在整个宇宙中漫游》(All throughout the Universe I Wandered)
(2)《没有哪个村庄如同我的村庄》(No Village like Mine)，科普兰改编
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尽管《反攻洛血战》是一部美国电影，但是它符合在社会主义现实主义的指导下撰写的苏联小说的叙述模式，一切都遵循着某种熟悉的套路，这样导致戏剧的很多地方都显得程式化：比如女主人公开始了一段思想与现实的双重历程，接受了俄国革命退伍老兵的忠告，以智取胜沙皇时代的废物。在《反攻洛血战》中，一次去基辅的变幻莫测的暑假旅行被赋予了一个军事目的：获取武器，守卫大后方。从村庄出发的一行人包括两对夫妇：玛丽娜(Marina)与达米扬(Damian)，克劳迪娅(Claudia)与科利亚(Kolya)。这里较多地遵循了好莱坞和百老汇惯例而非苏联惯例，第一对夫妇是严肃而英勇的，第二对则是滑稽的。和他们同行的有格里沙(Grisha)，即克劳迪娅的弟弟。在旅行期间，他们遇到了一个年迈的养猪户卡尔普(Karp)，搭乘了他的车。每个人都加入进来同唱一首歌，就是前面提到的《没有哪个村庄如同我的村庄》。这首歌由科普兰改编，由艾拉·格什温(Ira Gershwin)(乔治·格什温的哥哥)作词。这是一首毫不掩饰的虔诚的小调，斯大林主义与《俄克拉荷马！》(Oklahoma!)在此交会。
当《反攻洛血战》首映时，美国共产党报《工人日报》(Daily Worker)不出所料地对电影大加赞赏。然而，甚至最不可能的媒体也对它给予了肯定的评价。《时代周刊》(Time)提出了这样的问题：“难道不是《反攻洛血战》有效地把现代战争的经验带给美国电影迷的吗？他们大多数人都只能从3000里外的安全距离观看现代战争。回答是：没有任何其他的好莱坞电影做得这么好。”
我想提出的问题是：科普兰究竟如何能够在好莱坞音乐中重复利用这些有关斯大林的歌曲呢？谁在VOKS中提供给他这些音乐，又是怎么提供的呢？莫斯科与华盛顿的外交关系对电影的制作有促进作用吗？在VOKS所掌控的所有遗产公开之前，我们将一直会对这位美国最重要的作曲家之一的职业生涯中决定性的时期全然无所知。科普兰的自传倾向于跳过他这方面的活动，就好像他也省略了他1962年为期一个月的苏联之行的具体细节一样。
最后我要强调一点：莫斯科的VOKS档案馆包括大约10,000份文件。它们中有些是可以使用的，大部分是不可以的。华盛顿的VOKS档案馆完全是封闭的。在这些记录被研究之前，我将无法勾勒一个冷战之前音乐生活的画面。我仅仅是对它稍加浏览，迄今所见却已经令人大为惊讶了，这比我那有关普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇的微不足道的启示录重要得多。比如说，谁知道波士顿交响乐团指挥谢尔盖·库谢维茨基(Serge Koussevitzky)的秘书是个苏联特工，或者《纽约时报》(New York Times)的评论员奥林·唐斯(Olin Downes)受贿写了赞许20世纪三四十年代苏联音乐的评论文章？VOKS档案馆不只有很多禁止使用的草稿，未公开发表过和演出过的乐谱以及被禁止的自传性回忆录，还包含着不为人知的苏联音乐史以及就此而言，同样人所未知的美国音乐史。
