快乐大抵相似，忧郁各各不同。

——题记

词源与征候

在希波克拉底那里，“忧郁”被视作一种体质类型。英文Melancholia（忧郁质）一词源自希腊语Μελαγχολικ?（黑胆汁），意为黑胆汁郁积过多而造成的抑郁情绪。作为临床医学用语，主要指内源性的忧郁症。Depression一词也译作忧郁症或抑郁症。Depression来自英语动词depress，压下，压低，减低，减弱，引申为意志降低，消沉，心灰意冷，压抑，抑郁等义，多指外源性的抑郁感。

古代汉语中“忧郁”一词与现代汉语中的含义有所不同，它专指所谓“郁证”之一。《素问·六元正纪大论》指出，天地间五常之气卷舒有常，不失其宜，太过或不及皆可成郁。五气之郁，即土郁、木郁、金郁、火郁、水郁，“郁极乃发，待时而作”，五郁之发，又能影响人体使之易受病邪侵淫，而发生五郁之病，出现相应的各种证候。

无论是黑胆汁过多，还是气血郁结，忧郁均与压抑、迟滞、郁结等因素相关。而明代医学家张介宾则精神性的郁证从广义的郁证中区分出来，广义的郁证为多种疾病的病机，强调外邪的影响。张介宾在《景岳全书·杂证谟》一书中，提出“情志三郁”的概念。他指出：“情志之郁，则总由乎心。”情志不舒、气机郁滞，则郁结成疾。而情志之郁又分为怒郁、思郁、忧郁三种类型。憂，愁也。鬱，木丛生也，又训作积也，引申为积聚、凝滞诸义。张介宾指出：“若忧郁病者，则全属大虚，本无邪实。”以悲则气消，忧则气沉，故必伤脾肺。忧虑而郁结成疾，谓之忧郁。

近代临床医学则倾向于将忧郁症视作神经系统的疾患，并以神经生理学来解释忧郁症。忧郁症被视作中枢神经系统出现障碍的结果。在现代中国的临床医学中则被表达为“神经衰弱”，并与焦虑障碍、人格障碍、创伤性神经症等神经-精神疾患混为一谈。这一带有强烈的巴甫洛甫神经生理学色彩的概念，一直沿用至1980年代。

忧郁有时也会被赋予意识形态含义。在相当长的一段时间里，忧郁被视作小资产阶级的情绪，与无产阶级革命意志格格不入。革命要求要高亢的激情和明朗的乐观，忧郁者表现出的倦怠、感伤和消沉，是对革命缺乏信心和热情的表征，因而，需要通过思想政治手段和集体化的体力劳动来加以矫正。

作为气质类型的忧郁与作为病症的忧郁，含义有所不同。忧郁气质之内涵更为复杂、微妙。在诸多与之相邻近的词——如忧愁、哀伤、伤感、焦虑、恐惧、绝望、寂寞、孤独、缄默、冥想、空虚、虚无、惆怅、压抑、颓丧、失落、消沉、烦恼、懊丧、阴郁、淡漠、迟滞、倦怠、阴郁、心灰意冷等——中，可以看到忧郁语义的复杂性。

诗与思

在悲剧文学中，悲剧主人公对“忧郁”气质格外地钟情，仿佛唯有“忧郁”，方能与这些英雄的悲剧品格相匹配。即使是悲剧英雄的赝品——如伟大的堂吉诃德——也不肯轻易眉开眼笑。忧郁有一副庄重、严肃的表情。堂吉诃德刻意模仿悲剧英雄，他的愁苦和不苟言笑的表情令人印象深刻，并因此得到一个“愁容骑士”的诨号。但这种徒有其表的愁容，给他带来的确是一种喜剧性的效果。

塞万提斯似乎并不喜欢忧心忡忡的人。而他的同时代人——英国人莎士比亚，则很乐意赋予他的主人公的忧郁以悲剧性。丹麦王子哈姆莱特在经受了其父亲不明不白猝死的打击之后，突然变得举止怪诞，疯言疯语。这一系列精神症状，或可视作其为实施复仇计划的一种伪装。佯狂的哈姆莱特在独处时，却表现出前所未有的清醒，同时，他确确实实陷入了深深的忧郁当中。哈姆莱特的疯狂是假的，忧郁却是真的。这一点，他的叔父克劳狄斯不安地发现了这一点——“他说的，虽然有点儿语无伦次，也不像是疯话。他显然另有心事，叫他的忧郁在心头伏窝孵卵”。我们看到这位忧郁王子神情恍惚、自言自语。他在沉思。但其所思虑的并不只是眼前的现实，不只是正在酝酿的复仇计划，甚至也不只是当下的爱和恨。沉郁的思绪被引向了邈远、玄奥的存在论难题——Tobe,ornottobe，thatisaquestion.悲剧人物的悲剧性，并不在于其所遭遇的事件的悲惨性，而是有一种宿命般的不幸将降临，人却无力改变，是在于这种命运的铁律的无情。这一神秘的命运力量，正是忧郁的根源。忧郁是一种深度的情感和相对内在的气质，忧愁、哀伤等情绪，不过是它的一个表征，它们尚不足于表达忧郁的深层意味。在哈姆莱特身上体现出忧郁者的理想形象——出身高贵、性情孤僻、形容清癯、哲人式的沉思、诗人式的冥想。这一形象成为忧郁的典范而被日后的文学作品所沿袭，并在浪漫主义时代达到了巅峰。

忧郁是浪漫主义时代的精神标志。对于浪漫派诗人来说，忧郁就是他们的缪斯。在浪漫主义者那里，忧郁非但不是一种病态，相反，忧郁是人的高贵精神的表征。忧郁所关涉的，不是肉身的苦痛，而是精神和情志的困扰。诗人拜伦写道：“忧郁原本是智慧的导师。”（拜伦：《曼弗雷德》，曹元勇译）如果说，一般意义上的人的智慧在于能够以意志、直觉和理性，抵达存在之本质，而在真正的智者看来，更高的智慧乃是对人的认知能力的限度的领会，在于对于世界的无限性和人的生命的有限性的领悟。俄国哲学家别尔嘉耶夫在论及忧郁时写道：“忧郁指向最高世界，它伴随的是这个世界的虚无、空虚、易朽的感觉。忧郁指向先验的东西，同时它又意味着与先验的东西不相融性，是我和先验的东西之间的无底深渊。”（尼·亚·别尔嘉耶夫：《自我认知——哲学自传的体验》，汪剑钊译）别尔嘉耶夫看来，忧郁乃是对生命和存在之本质的最深领悟。从这个意义上说，忧郁是哲学的源头。

面对存在之虚空，忧郁者凝神冥想。虚空之上，忧郁的迷雾萦绕，一种愁绪如浓郁的烟雾一般，在空气中弥漫，笼罩着人物的意识。15世纪德国画家丢勒的铜版画《忧郁》，描述了忧郁这一特质。画面中，手持圆规的忧郁女神目光迷茫地望着前方，陷入沉思。这是智慧困惑和理性迷失的时刻：屋内的墙壁上画着四阶幻方（数学著名的“丢勒幻方”），看上去是一个悬而未决的难题，天秤、沙漏、锯子、刨子、圆球、多面体、木梯……这些智慧者的创造性的工具，散落在一旁。这一切，象征着数学、力学、光学、建筑学等科学和技术，在此刻陷于困境。活泼的小天使在一旁闷闷不乐，敏捷的狗儿也陷入困倦，呼应着它们的主人此刻的心情，也可视作理性精神的负面表征。丢勒的画，描绘了忧郁的神秘性，同时也表达了理性主义时代的哲学反思精神。这一场景及其所蕴含的哲学精神，日后在丢勒的同胞、诗人歌德那里，得到了进一步的发挥。歌德笔下的浮士德博士在书斋里的苦闷喟叹，几乎就是丢勒的《忧郁》的诗歌版。

没有哪种情感和气质像忧郁那样，始终笼罩着诗意和哲理。忧郁被浪漫主义者赋予了高迈的精神价值，并被美化为一种特殊的禀赋和美学特质。浪漫主义者与忧郁有一种天然的亲缘性。拜伦笔下的人物，如恰尔德·哈罗德、曼弗雷德、唐璜等，有着相近的忧郁气质。忧郁让悲剧英雄超凡脱俗，忧郁拒绝肤浅、轻薄的快乐。拜伦笔下的唐璜，原本是一个花花公子，沉湎于床笫之上寻欢作乐。一日，当唐璜从情妇的床上爬起来时，却陷入无可名状的空虚和忧郁当中。肉体片刻的欢娱，并不能排遣唐璜的忧郁，紧随肉体快感之后的，是生命的虚无感——

我在五月就挥霍了我的夏季，

现在已打不起精神与人反驳；

我的生命连本带利都已用完，

哪儿还有那种所向披靡之感?

唉，完了，完了，——我心中再也没有

那清新的朝气，像早晨的露珠，

它能使我们从一切可爱的情景

酝酿出种种新鲜而优美的情愫，

好似蜜蜂酿出蜜，藏在心房中；

但你可认为那甘蜜越来越丰富？

不，它原来不是外来的，而是凭你

有没有给花儿倍增妩媚的能力。

唉，完了，完了——我的心灵呵，

你不再是我的一切，我的宇宙！

过去气概万千，而今搁置一边，

你已不再是我的祸福的根由；

那幻觉已永远消失：你麻木了，

但这也不坏，因为在你冷却后，

我却获得了许多真知灼见，

虽然天知道它来得多么辛酸。

（拜伦：《唐璜》，查良铮译）

唐璜关于人生虚空的思虑，是哈姆莱特哲学沉思的延续。这也就是所谓“拜伦式忧郁”。拜伦之后，19世纪的文学作品中出现了一个庞大的忧郁者家族：奥涅金（普希金：《叶甫根尼·奥涅金》），毕巧林（莱蒙托夫：《当代英雄》），安德烈·鲍尔康斯基（列夫·托尔斯泰：《战争与和平》）……这些人物有着相同的出身和几乎相似的外表，在高贵、华丽、冷峻而又彬彬有礼的外表下，包藏着一颗敏感而又忧郁的心灵。

同样是浪漫派诗人，济慈对忧郁却有另一番理解。在《忧郁颂》一诗中，济慈写道——

一旦忧郁的意绪突然来到，

有如阴云洒着泪自天而降，

云雨滋润着垂头的花花草草，

四月的雾衣把一脉青山隐藏；

你就该让哀愁痛饮早晨的玫瑰，

或者饱餐海浪上空的虹彩，

或者享足姹紫嫣红的牡丹，

若是你钟情的女郎娇嗔颦眉，

就抓住她的酥手，让她说痛快，

并深深品味她举世无双的慧眼。

她与“美”共处——那必将消亡的“美”；

还有“喜悦”，他的手总贴着嘴唇

说再见；令人痛苦的近邻“欣慰”，

只要蜜蜂吸一口，就变成毒鸩；

啊，就在“快乐”的庙堂之上，

隐藏的“忧郁”有她至尊的神龛，

虽然，只有舌头灵、味觉良好

能咬破“快乐”果的人才能瞧见：

他灵魂一旦把“忧郁”的威力品尝，

便成为她的战利品，悬挂在云霄。

（济慈：《忧郁颂》，屠岸译）

在济慈那里，忧郁与“美”和“快乐”之神的同伴，而且，是一种可以诉诸感官的“喜悦”。他沉湎于忧郁之中，礼赞忧郁，并把其神圣化和快感化。诗人啜饮“忧郁”的毒汁，把它当作美酒佳酿一般来享用。这种混合着快乐与忧郁的鸡尾酒，是浪漫主义艺术之美的源泉，也是其精神愉悦之本。王尔德的童话《快乐王子》，表达过同样的感受。“快乐王子”的童话最终归结为生命美与善的灭亡，但浪漫主义的精神诉求，并不在凡尘的报偿，而是诉诸灵魂的高空。即便是肉身的死灭，也终将可以赢得上帝的奖赏。

独处与思乡

忧郁是一种难以简单界定的征候。与躁狂的扩张性相比，忧郁是收敛性的。忧郁者身体通常处于相对静止的状态，如塑像一般凝滞不动。忧郁者内心焦虑，但却跟一般意义上的焦虑症有所不同。焦虑的眼神紧张而固着，忧郁的目光则是恍惚而专注，似乎在注视某一固定的事物，却又视而不见。忧郁的目光实际上是向内的审视，而不是关注外部世界的不安。忧郁专注于自我的内部世界，仿佛要看到自己心灵的景象。忧郁以此凝结的和内在的目光，在自我与他者乃至世界之间形成一道屏障，阻隔了自我与世界之间的勾连。忧郁者常常陷于冥想，但它不同于妄想症。忧郁倾向于减少和弱化，较为接近星相学中的“土星气质”。这种气质表现出简约、纤弱和迟缓的风格，与妄想症的夸张和奔逸判然有别。忧郁也不同于精神分裂。忧郁始终保持着主体的独立性和完整性。但这个充分的自我，同时又是孤独的，在它的四周，弥漫着虚无之雾。

别尔嘉耶夫在论及忧郁的时，仔细甄别了忧郁与恐惧和寂寞之间的差异，他认为：“恐惧与寂寞指向的是最低世界。……在忧郁中存在着希望，在寂寞中存在的是绝望。”恐惧和寂寞等情绪，与具体的对象相关联，真实性的重量，将精神拉向现实的低处。忧郁作为一种气质，先验地存在于具体事物之先。别尔嘉耶夫写道：“与这个世界相比，忧郁更具先验性，更是越出此岸世界囿限的超越。但它面对先验的东西述及的是孤独。这是我此岸的生活与超验生活之间趋达白热化的冲突。忧郁可以激发上帝意识，但它同样是上帝遗痕的体验。它介于先验的存在和无底的非存在之间。”（尼·亚·别尔嘉耶夫：《自我认知——哲学自传的体验》）忧郁让主体孤独地存在于这种中间状态，并通过与具体事物的疏离和间隔，预言了超验世界的可能性。它赋予有限的存在物以希望：在与超验性的关联中获得无限性。正如波德莱尔的诗中所吟唱的：“烦闷，这忧愁无趣生出的果实/就具有了永生那样的无边无际。”（波德莱尔：《恶之花·忧郁之二》，郭宏安译）

忧郁是一个单数。忧郁不屑于跟复数的人群混同，哪怕只是两个人。忧郁之主体倾向于通过与他者的疏离关系，来强化自我的特异性。从这个意义上说，忧郁与孤独是一对孪生子。或者可以直截了当地说，忧郁是孤独的。荷尔德林将生命视作在天空与大地之间游荡的幽灵，孤单而漫无目的。

于是我孤独一人。而你，高居云端的

祖国之父，强大的苍天，还有你

大地和光明，你们三位一体，主宰和热爱世界

永恒的神，我跟你们的联系从未中断。

（荷尔德林：《流浪者》，顾正祥译）

荷尔德林式的忧郁则是一种“思乡病”，它预示着现代人失去存在之家园的焦虑。这是一种“失乐园”式的焦虑，源自现代生活与故乡和大地的疏离。然而，这种忧郁却蕴含着诗的本质——

如此这般的忧愁，不管是否乐意，需在

诗人心头常停留。而其他人则没有。

（荷尔德林：《归乡》，顾正祥译）

然而，无论漂泊到何处，终将在大地之上找到其归宿。诗，则是关于“还乡”梦想的吁告。

如果不能像荷尔德林那样，面向永恒的大地和光明，唱出赞美和感恩之歌的话，言说的意义变得可疑。那就只有“缄默”与忧郁的孤独性相伴随。忧郁在寂静无声的世界里，品尝着孤独的滋味，并为之迷醉。忧郁是孤独者的美酒。忧郁凝神冥想，但拒绝与外部世界交流。忧郁的“郁结”征候即表现在这里。而忧郁者依靠内部世界的分裂，来完成一种交流。埃德加·爱伦·坡迷恋于内在的孤独中，依靠一种高级智力游戏——侦破——来建构内在世界。这是一个撕裂的世界，在头脑中同时完成罪与罚的游戏。坡笔下的那颗“泄密的心”，披露了这种神经症的症状——

对！——我神经过敏，非常，非常过敏，十二万分过敏，过去是这样，现在是这样，可您干吗偏偏说人家疯了呢？犯了这种病，感觉倒没失灵，倒没迟钝，反而敏锐了。尤其是听觉，分外灵敏。天上人间的一切声息全都听见。阴曹地府的种种声音也在耳边。

（爱伦·坡：《泄密的心》，陈良廷、徐汝椿译）

但缄默的表象下，内心世界暗流涌动，内在冲突剧烈异常。因此，缄默的表象一旦被内在的声响所打破，其内心独白的轰鸣令人震惊。正如那颗“泄密的心”那样，以一种神经质般的聒噪，诉说了无意识深处的罪孽。

吊诡的是，孤独者却又总是通过在人群当中来实现自己。波德莱尔以他天才的感受力，洞察了孤独和忧郁与人群之间的关系。与浪漫派的抒情方式不同，波德莱尔对大自然并不热衷，相反，他将城市作为自己的抒情对象。在城市这个人群密集的空间，诗人发现了孤独的乐趣。在波德莱尔看来，“享受人群是一种艺术”，并且，这种享受的艺术恰恰是诗人的特权。波德莱尔笔下四处漂泊的异乡人与荷尔德林笔下的流浪者大不相同。这个“谜一样的人”，习惯于无家可归，根本不知道亲人、朋友、故乡、祖国为何物（波德莱尔：《异乡人》）。他是“孤独艺术家”。

众人，孤独：对一个活跃而多产的诗人来说，是个同义的、可以相互转换的词语。谁不会让他的孤独充满众人，谁就不会再繁忙的人群中孤独。

……

孤独而沉思的漫游者，从这种普遍的交往中汲取一种独特的迷醉。

（波德莱尔：《巴黎的忧郁》，郭宏安译）

成为“人群中的人”，在都市的密林中游荡，在人群的海洋中漂泊，让自己消失在众人当中。在陌异和众多的他人当中，隐匿的主体更好地保护了自身孤独的完整性，也保护了自我意识的完整性。现代主义者在外部世界支离破碎的背景下，需要找到一个维持内部世界完整性的坚固基石。

时间与空间

古代汉语很少直接用“忧郁”一词来表达忧郁气质，与现代汉语中的“忧郁”的含义最为接近的是“愁”。中国古典诗歌中，愁成为一个基本主题。

平林漠漠烟如织，

寒山一带伤心碧。

暝色入高楼，

有人楼上愁。

玉阶空伫立，

宿鸟归飞急。

何处是归程，

长亭更短亭。

（李白：《菩萨蛮》）

暮色苍茫时分，一个身份不明的人，在一个不明确的地点，一种无可名状的愁绪。没有任何明确的缘由，这种无缘无故的愁绪，正如奥地利诗人里尔克的诗中所写的：“此刻有谁在世上的某处哭，/无缘无故地在世上哭，/哭我。”（里尔克：《沉重的时刻》，陈敬容译）无缘无故，是一种本源性的晦暗，它与忧郁者的时间境遇相吻合。

李白的词意与蒙克著名的油画《忧郁》，有相似之处。《忧郁》中远处有教堂的塔尖若隐若现，暮色四合，行人却不知将往何方。桥面上的孤独者形象模糊、身份不明的人，陷于无边的忧郁之中。与李白的词中所描述的一样，蒙克笔下的世界也显露出黄昏景象。黄昏是一个重要的时间节点。白昼消失，黑夜来临。然而，白昼尚未消失，黑夜尚未来临。一切方生未生、方死未死。时间上的不确定性与愁绪的莫名性相一致，这一不确定的时间，赋予存在的不确定性。世界陷入危机时刻。黄昏，如果它是一危机时刻的话，这危机却不是突如其来、从天而降。它并不给人以末世般的震撼，而是以一种缓缓逼近的方式，远远袭来，让人的感官和意识陷于错觉和麻痹。等到清醒过来，世界已无可挽回地陷入黑暗。一种缓慢地沉沦，拯救显得更加无望。

李白与蒙克的忧郁，在背景空间上呈现出一些差异。《忧郁》借助桥梁，来表达一个焦虑和梦魇的空间。轮廓模糊的空间，传达出存在的不确定性和存在者无可名状的本体焦虑。桥，在这里不再意味着连结。它将人置于悬空状态。它是大地的裂隙处的一个不稳定的黏连物，远离家园的一处令人不安的地带，一个无所依凭的场所。深渊之上，“神圣者”隐晦不明，“短暂者”无家可归。蒙克画中的背景隐约可见远处乡村教堂的塔影，暗示其忧郁所隐含的宗教根源。神性的光明在晦暗时分隐退，世界陷入虚无的迷雾之中，这是一种关于存在之虚无的根本性的焦虑。

而李白词的背景则是一片自然景观，高楼之上，看望见烟云笼罩的林野、青黛色的山峦、空寂的石阶和凉亭、归巢的飞鸟……自然物呈现出来的不是世界的断裂和虚无，而是世界的冷漠和无谓。漠漠如烟的树影和山峦，把忧郁散布在空中，在天地宇宙间弥漫。这一浩茫的忧郁，比蒙克式的强烈的焦虑感，来得更为汹涌，更令人难以释怀。另一方面，与桥所暗示的阻隔和断裂的焦虑不同，楼所要揭示的是另一种存在状况。

楼是愁的基本场所。楼，脱离大地，腾空而起。楼的高度使其超越于平常之上，某种超验性的事物隐含其中，比在平常空间能感受到更多的非日常的经验。登楼纵览，极目远眺，可见世界的遥远和广大。王之涣《登鹳雀楼》的诗句“欲穷千里目，更上一层楼。”传达出气象雄浑的盛唐精神，是对世界一览无遗、对时空尽情占有的雄心和自信。然而，遥远的经验也可转化为忧郁的对象。从根本上说，中国的空间哲学是关于广大的和远的哲学，是距离的哲学，而不是高度的哲学。距离的遥远和面积的广袤，也就是说，一种阔大的经验，一种浩瀚感，成为空间经验的基本要素，也是中国精神文化中的宗教性神圣物的替代品。对于中国古典诗人来说，拔地而起的楼，使人日常的立场陷入空虚。高度脱离了大地，抽离了根基，令人不安。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”（晏殊：《蝶恋花》）地平线刻画出世界的空间边际，貌似穷尽了有限世界，但其所提示出来的却是宇宙的无限，同时又是对人生短暂、生命渺小的暗示。李煜写道：“独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。”（李煜：《浪淘沙》）渺远的空间、千里之远的天涯，登楼远望所领会到遥远感，对于这位已然失去江山的君王来说，只能是无限忧伤的根源。距离成为一种阻隔性的东西。人在天涯，不得不忍受寂寞和孤独。

绵绵不尽而又无端的愁绪，始终是中国古典诗人抒情主题，无论其是强作愁颜，还是欲说还休。这种愁可以通过酒来得到缓解或强化。

黯乡魂，

追旅思。

夜夜除非，

好梦留人睡。

明月楼高休独倚。

酒入愁肠，

化作相思泪。

（范仲淹：《苏幕遮》）

酒对意识的麻痹，可以暂时阻断忧郁的时空焦虑，正如波德莱尔迷恋大麻一样。另一方面，“饮酒消愁愁更愁”，酒与愁互相催化，带来一种令人迷醉的精神快感，并共同成为中国古典诗歌的抒情酵素。

但这种被称之为“愁”的忧郁表征，却很少成为一种危险的征候。它停留在内心的幽深处，或一个楼层的精神高度。既不堕落，也无需拯救。

2010.3.

【原载《今日先锋》第16辑，2010.9.】