“我也被铸进了剑身，而且迫不及待。”[1]——陈凯歌《少年凯歌》

“正是从这些细微末节中产生了现代人道主义意义上的人。”[2]——福柯《规训与惩罚》

1984年国庆节，中国举行了建国来最大规模的国庆阅兵典礼，[3]这也是80年代末中国政治文化转型之前，中国政府最强有力也最具生机的一次展示改革之中国家力量的行为。阅兵首长是作为军委主席的邓小平，呈现在他眼前的，除了全面更换“八五式”新式军装的受阅部队，还有北大学生游行队伍中自发打出的横幅“小平您好”。此时距文革结束已有八年，以四个现代化为目标的改革事业已进行了五年；还要再过八年，由邓小平南巡讲话所奠定的、以“发展”为意识形态新指标的政治经济新秩序才会逐渐成型。80年代中期——“新时期”不断推陈出新的年代，这是一个充满生机和希望的时代，其中给人以希望的原因之一，是看起来体制本身也在改变——仅从军事建制角度来说，受阅部队的更换新装，以及随即进行的百万裁军，或许都在标示着改革的拓展。

然而与毛时代的阅兵不同，1984年的国庆阅兵透露出了一定的政治暧昧性。这次阅兵的目的不仅在于巩固政权，显示权力，而且也旨在验证改革路线的正确性，而正在进行的改革赋予了庆典以一种开放的姿态。[5]它以此有可能构成当代思想文化变革的问题集凑点：依照着权力常规运作的庆典形式之内，是否已经出现了改变常规的可能？一片欢腾的人海之中，是否掩藏着与众不同的个人声音？与1959年毛泽东统治下的最后一次阅兵间隔了二十五年——在经历了其间一系列不断需要反思和重新阐释的政治事件之后，1984年的阅兵在试图展示和塑造一个什么样的新的国家形象，而这个形象背后又在展示和塑造着什么样的个人？

大阅兵之后的第二年夏天，陈凯歌（导演）和张艺谋（摄影）合作拍摄了以此为题材的电影《大阅兵》。这部影片经过审查、修改和部分重拍之后，于1986年获准公映。[6]《大阅兵》诞生之时，陈、张二人合作的第一部作品《黄土地》已经赢得了广泛好评，“‘黄土地’已成为“第五代”共同的姓氏和形象”。[7]有论者把陈凯歌在《黄土地》之后拍摄的《大阅兵》与张艺谋在《红高粱》之后拍摄的《代号“美洲豹”》相提并论，认为两者都是创新成功之后的仓促制作，[8]而其风格看起来不免从“前卫”滑向“主流”或“商业”，从“反叛”退到“常规”。事实上，《大阅兵》或许还没有《代号“美洲豹”》运气，后者因为影星巩俐和葛优的演出而仍然为人称道，但《大阅兵》却常常从“第五代”的代表作名单中被省略。通常认为，由张军钊的《一个和八个》开始，到《黄土地》、《盗马贼》、《孩子王》、《红高粱》等，构成了“第五代”电影的经典形象：“第五代”与同时期的“寻根”文学相互呼应，[9]绕过“政治”来塑造一个充满了原始激情的“文化”意义上的中国。《大阅兵》中既无黄土，也无高粱，明显地不具备“第五代”电影美学高度符号化的文化象征主义。

在《黄土地》等作品所创造的独特性的衬托之下，《大阅兵》（原名《国魂》），看起来近乎是一部后来所谓的“主旋律”[10]作品，而因此，它的艺术成就和意识形态方面透露出的复杂性长久以来受到忽视。但我认为，就重新塑造“中国”的努力而言，《大阅兵》的成绩并不弱于《黄土地》，甚至由于它因题材而受限制，具有着表达上的高度困难和复杂性，却也因此而呈现出更为细腻、也更具挑战性的政治敏感和形式创新。将《大阅兵》放置于1985年前后的政治文化语境之中，不难发现，80年代的意识形态中始终存在的那些处在微妙冲突之中的因素：如对个体价值的重新发现与国家权力作用之下的政治调整，对秩序的渴望与反叛的冲动，改革与体制稳定，重新学习西方与中国自主性等等这一系列相互冲突和需要不断调和的问题，在《大阅兵》这部电影中，通过再现参加阅兵典礼的官兵八个月的艰苦集训过程，得到了有时暧昧、隐蔽，有时又十分尖锐的表达。

《大阅兵》塑造出的是一个看似完美、但实际上不乏含混性的意识形态化的美学形象。本文试图通过对《大阅兵》的细读来考察这部电影对国家形象和个人身份的双重构造：电影最后推出由张艺谋实拍1984年国庆阅兵的庄严、崇高的画面之前，由孙淳、王学圻、吴若甫等扮演的个体官兵的人生故事并非一个传统意义上的被规训的经历。而事实上，这部电影中个人与国家的“诞生”过程紧张地并行，彼此牵扯，互为映照。本文认为，“第五代”导演在这之前和在这之后的作品从来没有像《大阅兵》这样达到过一种国家与个人之间的紧张对话、反诘乃至于“完美平衡”。在这个意义上，《大阅兵》或许包含着80年代中期中国政治改革和美学探索共同创造出的一个隐晦而又深刻的象征仪式。

《大阅兵》是关于军人的故事——仔细回看“第五代”导演的创作历史，我们不免发现军人是他们早期偏爱的人物，如《一个和八个》中被冤屈的八路军指导员王金（陶泽如饰），和《黄土地》中奉命到陕北搜集民歌的文工团员顾青（王学圻饰）。但正如同一时期文学作品中对革命史大肆改写，在《一个和八个》与《黄土地》中，革命军人的政治符号意义也被完全抽空了：王金的政治纯洁性在一群罪犯之中完全没有意义，而作为共产党战士的他与他的对手们必须在人性的最基本层面上进行沟通；顾青的面无表情和寡言少语既取消了他作为“文化人”、“启蒙者”的宣传功能，也架空了他作为共产党军人的政治身份。这两部电影在影像实验和文化反思的同时，并未赋予主人公以鲜明的个体性，而与此同时，他们在电影中的叙事功能游离于意识形态的传统规约之外。在第五代这两部早期作品中，“新的中国”形象的塑造没有产生于这两个军人身上，而是发生在他们遭遇或者观看的人与物之中：草莽英雄，黄土高原，民间的声音，原始的仪式，原生态的农民生活等等。由此延续下去，以抗战为题材的《红高粱》中共产党军人形象的阙如，实现了想象中民间世界的自在呈现——挣脱了意识形态化的“国家”形象，畅饮高粱酒的英雄好汉们以充满情欲的身躯塑造了一个不同以往的“中国”[11]；并且，《黄土地》式的“公家人”叙事者的声音让位于《红高粱》中有关“我爷爷我奶奶”的个人记忆或狂想。从《一个和八个》、《黄土地》到《红高粱》， 意识形态化的“国家”形象和个人分道扬镳，而在《红高粱》之后，“第五代”导演开始热衷于讲述欲望和苦难交结之中的个人的悲欢故事，国家的历史如果被写进去，也多半以其暴力干预着个人的命运，正如90年代“第五代”导演的三部重头作品《霸王别姬》、《蓝风筝》、《活着》中表现的那样。[12]

《大阅兵》比任何另一部“第五代”作品都更尖锐地直面着国家和个人之间的关系，而这个关系以真实性为前提，直接体现在当代军人的生活之中。《大阅兵》中的军人形象是写实性的：此前因为拍摄关于空军的电视片《强行起飞》而与解放军空降兵合作过的陈凯歌，在影片中调动了真实的士兵参与拍摄；[13]而电影中的六个主要人物都有着强烈的作为解放军军人的主体意识。与《黄土地》等“第五代”经典作品对“历史”的迷恋不同，《大阅兵》的题材不折不扣地着眼于当前事件。陈凯歌以纪实的方法重现了大阅兵官兵仅仅在一年之前进行的集训过程，并且影片中插入了张艺谋实拍的阅兵镜头。这种写实性和当前性带来的一个重要问题是：电影如何在很难借力于隐喻和象征的情况下，制造思想性的空间？连带着产生一个更重要的问题是：在一个被当代权力严格控制的题材和充满成规的影像范围内，如何“书写”一个就意识形态意义而言已被定型的事件？

陈凯歌本人关于《大阅兵》有一段真诚的表述：“在纷繁的思绪尚未理清，心理和体力尚未调整到最佳状态时，我仓促上阵，拍摄了《大阅兵》。从整体上看，我认为它基本上是一个失败的作品。因为我在这部作品中所表达的东西是不完整的，再加上客观的原因，就使得这个作品更加不完整。对于在中国拍摄类似题材的难度，我思想准备不足，没有预计到在筹备、拍摄、后期工作以及送审过程中会遇到这么多困难。我拿命在这部影片里去搏，但搏出的结果却没有充分表达我想要说的东西。如果你有兴趣反复看一下《大阅兵》，就可以感觉到几种不同的力量在牵制着陈凯歌，感到他有许多东西想说，可又没说透，因此表现出来的东西挺混乱的。”[14]

但尽管如此，今天看来《大阅兵》仍不失为一部上乘之作，它在叙事和影音形式方面都体现出饱满的创造力，而表达的困难以及陈凯歌面对这种困难时的严肃努力其实为电影拓展出更大的意义空间。陈凯歌自认为的困难、混乱，一方面或许是由于题材的政治性和拍摄过程的艰苦性，但另一方面，却或许正暗示出这部电影包含的思想复杂性和这些复杂性在生活世界中的暧昧表达。《大阅兵》的影像，与《黄土地》不同，不是一个有着自主创造的文化象征坐标的世界，陈凯歌所面临的最大困难其实是在一个具体清晰的权力制造的形象面前如何表达自己。

“大阅兵”的形象尺度不仅是政治性的，更是军事性的，有着无比精确的形式规定，如影片中的集训小队长李伟成（王学圻饰）所说：训练过程中，每个士兵正步走过的路有九千九百九十三公里，相当于从中国最北头到最南头往返一次，而这一切为的是，在天安门前整齐、无误地正步走过九十六步，最后，李伟成将大阅兵的集训过程比喻为“长征”。他的话语简明生动地总结了大阅兵的政治功能和价值：把阅兵集训比作长征，意味着革命传统的延续；而把集训中走过的距离比做中国国土从北到南的长度，是把士兵的步伐和身躯纳入国家的形象之中；强调天安门前的九十六步正步走，既体现了军人对政权毫不含糊的忠诚，也标志着大阅兵自身的崇高价值。

与李伟成的话形成对比的，是有着独立思想的士兵吕纯（吴若甫饰）在另一个场合中的质问：“我们这是整天干吗呢？两眼一睁忙到熄灯，忙什么呢？抬头三十分，转头四十五度，间隔一米二，每分钟一百一十六步，横看一条线，斜看一条线，竖看还得一条线！”[15]吕纯的话语，与李伟成的话直接对立，将李伟成描述的阅兵画面从国家形象中剥离出来，再从作为个体的人的角度，将它表述成为几何图形式的异己之物。李伟成引为自豪的“把我们的血肉筑成新的长城”[16]的大阅兵，对于说出上述言论的吕纯而言，是荒诞的、无意义的机械动作。这番表述，如同国家机器中的一个齿轮或螺丝钉在质疑自己的功能和意义，与此同时，这种质疑隐秘地赋予了这个齿轮或者螺丝钉——以及同处在这个机器之中的所有齿轮和螺丝钉——以人性的价值。

看起来，这两种描述各自标志出国家权力高于一切和个性自由独立思考的不同价值坐标。然而，问题远没有这么简单。《大阅兵》对人物及其思想的表达，在影像、声音和叙事上的处理，事实上不断在有关阅兵的这两种相反描述之间进行协商调整。影片完成许多年以后，陈凯歌在接受美国学者白睿文（Michael Berry）的采访时，试图用集体主义和个体的关系来总结这部电影的意义：“我觉得集体主义的直接结果就是法西斯主义，所以拍《大阅兵》时我就想探讨个体和集体之间的关系，个体能不能在一个集体的洪流中生存？或是会被毁灭？我的结论是不能。这个个体的微小愿望实际上是和整体的、集体的利益是互相冲突的。”[17]陈凯歌的这段话如果仔细推敲，其实也不无自相矛盾之处。他究竟是想表明个体可与集体共生，还是个体与集体的冲突不可解决？

以上问题具体转换到电影语言的层面，《大阅兵》还有一个重要的美学上的难题：大阅兵在形象上严格的形式感，已经预设了电影语言上的高度格式化的表达，在这个层面上如何塑造“有个性”的形象？换言之，如何处理镜头内的集体和个体？而这连带着另一个问题，即创作者的主体意识如何进入这个被“国家”意识形态严密约束的话语/影像系统之中。就在“第五代”崛起之际，《大阅兵》也许比其他所有影片都更要面对一个创新和成规之间的矛盾，以及在形式的意识形态层面上相应的反叛革新与墨守陈规之间的矛盾。

批评家孟悦十分精辟地论述过《大阅兵》的影像美学：“士兵们集结训练的目的是为了被看——接受检阅，为了走成一个人能走成的最坚固规整的方阵。他们必须以自己的血肉之躯向秩序化的‘物’的标准求齐，成条，成线，成磐石钢铁。这物的标准是神圣化、神秘化的，是荣誉和身份，是被尊重、被承认的唯一途径，神圣于他们自己作为人、作为个人的一切，从任一先天或后天的个性心理特点到生活中唯独对个人才意义攸关的事件（母亲去世、晋升退伍）乃至个人的过去与未来。物的线条甚至也是衡量他们‘受之父母’的生理特点的标准，在这个标准下，个人必然一无所有，没有历史、没有标志、没有视觉上的存在。然而，人众之所以能构成物象取决于关键的一点：同一。在方阵中，人与人之间的差异被强制缩小近零，不同的人，不同的年龄和经历，不同的心理——生理特征的人必须绝对一致，像从同一个模子刻出来那样同一，一种物与物式的绝对同一。摄影机正是运用这种视觉上的同一——人与人姿态步伐动作的同一、军用书包排列的同一、床铺线条的同一，创造了秩序化的物象效果。”[18]

孟悦的描述令我联想到另一部同时期的军事题材电影：库布里克（Stanley Kubrick）的《全金属夹克》（Full Metal Jacket）。[19]在以高度形式化的影像将士兵“物化”的方面，这两部电影的确有异曲同工之处。但仔细比较，可以发现库布里克表现的“物化”过程具有的残忍和暴力性，远远超过《大阅兵》。对这两部电影的比较结果可以让我们看出，体现了中国革命战争电影的传统伦理准则在《大阅兵》中仍在有限度地延续，这使它和处在西方语境中的军事战争反思电影迥然不同。五六十年代的中国军事题材电影在叙事上无一例外地强调个人对集体的服从乃至牺牲精神，但在影像形式上却始终避免把这种服从转化为形式化的形象表达，即十分小心翼翼地避免渲染战争的残酷、军人的个体伤残和牺牲带来的视觉冲击等。不难理解的是，库布里克式的令人颤栗的“物化”在形象上对观众产生的刺激，必然不是宣教式的，而是令人恐惧、进而引发反思的。在中国电影史上，《大阅兵》在“物化”的影像表达方面可谓空前，但也没有走得太远。它有限度地用“物化”的形式暗示出“人性”的缺席，同时又小心翼翼地将“人性”拉回到影像之中，以此来为形式上的“物化”提供合理化的依据。

这一点可以电影的开场三分钟为证。随着画外音中的军号吹响，电影的第一个镜头是一个连贯的俯拍远景长镜头，展现出黎明时分训练场地上的一个个士兵方阵，看不清形体的士兵构成整齐的线条和方块。孟悦所说的同一性在这第一个镜头内已经达到极致：人形组合而又消失于物化的秩序之中。但有趣的是，背景声音中却是可以分辨出来的单一或少数士兵操练发出的声响，这些声音虽然在趋向整齐，但仍似乎可以暗示出个体的动作。这些声音而后才逐渐地一致齐整起来，变成齐刷刷的集体步伐。与此同时，瞿小松作曲的背景音乐混入声道之中，却并不是激昂的战歌，而是充满悬念的节奏性的现代派曲调。可以说，在这个开场段落中，《大阅兵》的复杂表现方式已经初见端倪：成规化的军号与形式感极强的画面，个体的声音与集体的物化形象，同一化的阅兵声响与不和谐的背景音乐，这一系列音画之间的复杂组合，已经暗示着这部电影在成规和变奏之间的不确定性。

在一个半小时的影片中，张艺谋多次采用大远景，将方队置于画面中天地交接线当中。上下左右都是空无，当中人形不可辨识的方队是凝固的一块。而更多的是快速组合的蒙太奇段落，我们看到士兵身体的局部，发挥着在方阵以及方阵所代表的国家机器之中被规定的功能。值得注意的是对脚的特写。电影开头在演职员表出现之后的第一组镜头，即是低机位拍摄的脚，杂乱走动的脚，这之后，镜头逐渐上移，由上身到脸部，然后又不断切回到脚的特写。对于阅兵而言，脚的重要性当然高于一切。脚的特写也即凸现出士兵的“功能性”或“物化”的所在。在这第一组近景和特写的组合之中，以脚为代表的士兵身体的意义功能已经被确定。阅兵训练的最终目的，是让所有的参阅士兵走出同一步伐，他们的脚踢出的正步将体现出“军威”与“国威”。而电影最后国庆阅兵的实拍画面中，低机位的仰拍镜头中，士兵的脚如同机器一般的整齐动作，标志着脚们从杂乱到秩序化的规训过程的完成。

福柯曾经通过描述身体政治学来解释权力作用于身体的情形：“拉美特利的《人是机器》既是对灵魂的唯物主义还原，又是一般的训练理论。其中心观念是‘驯顺’。该书将可解剖的肉体与可操纵的肉体结合起来。肉体是驯顺的，可以被驾驭、使用、改造和改善。但是，这种著名的自动机器不仅仅是对一种有机体的比喻，他们也是政治玩偶，是权力所能摆布的微缩模型。”[20]《大阅兵》表现出的阅兵训练的过程，在某种意义上依然重复着福柯所论述的古典时代的权力力学，它以精细严密的方式分解了身体的部位，以速度、力度、柔顺度，以及更重要的是，以体现权力的同一性将士兵变为可以控制、操纵、功能化的机器。而在这个过程中，意识形态不再隐蔽，而是转化为可以准确无误地传达、实施的形象化的指令。在这个意义上，《大阅兵》中对脚们的被驾驭和操练过程的特写，以视觉上的物化效果，再现了权力与身体、国家与个人之间的紧密关联。

但有趣的是，自以为在这个电影中表达混乱的陈凯歌，他的创作意图首先在有关脚的故事中节外生枝了。这部电影中最具有传统战士美德的人物——排长江俊彪进入集训之后，很快就被发现有着罗圈腿，他的两脚无法走出正步，甚至难以走出一条直线。这便引起了故事中的一个主要悬念：一心渴望参加阅兵去天安门的江俊彪，是否会在训练过程中被淘汰？江俊彪如同从一个经典革命战争电影中走出来的人物：他对命令绝对服从，“为了事业的需要、为了方队的整齐划一、为了加入这一方队，他可以不惜任何代价、不惜任何自我奋斗和牺牲！”[21]在他身上体现着如战斗英雄董存瑞、邱少云一般的士兵伦理，为了克服自己的先天不足，他用背包带捆腿，以致痛苦不堪、夜不能寐、体力下降。可以说，这个人物是影片中最具成规性的角色。然而，江俊彪的故事没有按照50至70年代的经典战争电影的模式进行下去。经过一系列的磨练和考验，他最终也没有改变自己有着罗圈腿的事实，而被淘汰。电影对这个理想性的战士形象，采取了十分正面的表现方式，江俊彪的离队，构成电影中的一个煽情的高潮段落。他所负载的军人伦理，集中体现在他最终为了集体的利益放弃自己的愿望。然而如果仔细考察，我们或会发现，他的牺牲精神在电影的叙事结构中却也不乏歧义：为了集体的利益，个体能否完全改变自己（包括自己的肉身）？抑或是，退出集体、牺牲自己，这个行为获得的荣誉是否已经背离了个体参与集体的初衷？回到身体政治学的问题上，江俊彪的无法驯顺、驾驭、改造的脚，使他成为被排除在集体之外的一个零余的个体人，尽管这个个体并没有体现出集体之外的意志。

电影中的另外一个士兵形象既遵循又改写了军人的伦理与表现军人的形式成规。年轻的新兵郝小园的母亲去世了，教官们有意让他回家，其实也是因为他的动作一直不规范，想就此将他淘汰。郝小园如建国初期经典战争电影中的新兵那样，憨厚、听话，掩饰不住自己的感情。他在痛哭一场之后，登车还乡，但随即在一场大雨之中又回到训练场。他对教官说：他妈妈希望看到他到北京参加阅兵，如今他妈死了，如果不参加阅兵，就是不孝。郝小园的故事给军人伦理中增加了一个人性的因素：他参加阅兵的目的，不仅是为了集体和国家，同时也是为了自己的母亲。将母子之情纳入战争叙事，可以苏联解冻时期拍摄的《士兵之歌》（The Ballad of a Soldier）为代表，而亲情的介入，在80年代以人道主义为原则的国产战争题材电影（如《小花》、《归心似箭》等）中也屡见不鲜。陈凯歌将这个情节接入旨在将个体融入集体的阅兵故事之中，无疑是给原本高度形式化的影像表达微妙地注入了人性的意义。

但听到郝小园解释了自己归队理由的教官孙放（孙淳饰），此时却有一段画外音的内心独白：“小园就这样回来啦。他老老实实的话语使我感动。那里面有一种不用说出来的忠诚。像他这样的战士，是不会为虚荣去做任何事情的。可是在感情上，我却有点难过。一个人一辈子难道会有两个亲生母亲吗？我好像是今天才明白了这一点。”这段独白的意义有些含混。陈凯歌似乎是在借孙放的独白来提示郝小园故事中一个存在的矛盾：郝小园的忠实、作为一个好战士，他对集体的伦理承担和个人情感的依托，究竟在他的选择中统一起来了，还是最终割裂开来了？

从江俊彪和郝小园的形象塑造，都可看出陈凯歌的用意是在符合政治正确性的前提下，将个体和集体之间的关系合理化。就江俊彪而言，这个合理化的过程是通过否定的身体政治学得来的；在郝小园身上，则是诉诸感伤的人道主义话语。但陈凯歌对物化成规的更为重要的一个改写，发生在另一个新兵刘国强的成长故事中。刘国强第一次出场，是在新兵剃头的时候。他用一根香烟，换得理发师手下留情，没有给他剃成光头。随后他拿出一面镜子，镜子背面是电影明星潘虹的照片，随着他的目光，镜头移向那些被剃了光头的士兵。刘国强流露出狡黠的笑容。他是个心思活络、爱耍小聪明、充满时代气息的士兵。他来自苏州附近，言语中时时表现出与时俱进的社会流行观念。战斗英雄式的江俊彪和憨厚的新兵郝小园都是他捉弄的对象，对他而言，军人伦理显然没有多少约束作用。但在一次太阳下暴晒三小时的实地考核中，他坚持了下来，然而，当教官宣布休息二十分钟之后即进行下一个训练项目时，刘国强突然离队走了。

接下来的一个段落，是电影中少有的一个抒情段落。经过柔光处理的画面，伴随着超现实的画外音乐。刘国强走进麦田，天地之中，他这样一个小小少年的身影淹没在麦浪之中。他看到田间劳动的农民，晒得黝黑的脊背，有力的收割的手臂。他不自觉地加入其中，脸上浮现着笑容。休息的时候，三四个农村姑娘走来送水，姑娘们自顾自地谈笑，刘国强注视着她们，笑容变得更加鲜活。他的离队是一次公然违纪，江俊彪主张给予处分，但最终发现刘国强在这一天的训练时发着高烧。镜头转换到以一片光明、白色为主调的病房的场景中。小队长李伟成关心地问他为什么发高烧而不说。刘国强依然保持着前一场景中的微笑，说：“站在大家中间，我就说不出来。不是怕丢人，也不是怕别人说风凉话。好像那么近，我听得见大家的心跳，大家也听得见我的。大家都互相听得见。”小队长随后的内心独白中，不无赞赏地认可，这个孩子已经长大了。

在小队长李伟成看来，刘国强的长大，显然是因为他已经懂事——懂得了集体的重要性，懂得了集体之中个体与个体之间的互为整体，心跳的呼应或许正意味着最大限度的同一：心的同一。但在这个段落中，小队长不知道的是，同时也是电影无法明白表达的是，刘国强的长大与他离队之后的漫游，有着一种奇妙的关联。刘国强在方队中听到的自己的心跳，是否也即引导着他走向天地之间更广阔的一个世界之中？麦田中的人与物，是否也呼应着他的心跳？刘国强的微笑，他的油然而生的幸福感，他的突然之间安顿下来的心绪，这一切与融身于集体、个体消失之后的秩序，是在何种意义上统一起来的？小队长或许不了解的是，刘国强长大过程的重要一步，或许正在于他从自己的心跳——以及战友的心跳——而开始的对自己的内在生活的发现。这个发现在电影中点到为止，但以此微妙而精彩地完成了刘国强的成人礼。

陈凯歌曾借蒙田的话来表明自己是一个人文主义者：“我比较欣赏蒙田的话：我是人，凡是与人有关的，都与我血肉相连。这一创作思想的转变在《大阅兵》中得到了初步体现……就广义的生活而言，世界上每个人都处在阅兵的序列之中，阅兵的训练要求消灭个性，这在每个国家都一样。可是中国目前恰恰是要求个性发展的时代。在《大阅兵》这部影片里，我希望我们每一个战士都是有个性的。”[22]这段理想化的表白，或许可以为刘国强的成长作一个注脚，也为刘国强加入集体之中作出了人性化的解释。

但我们无法忽视的是，这些人性化的过程，始终与不断重复的形式化的训练场面相配合。获得了面目的江俊彪、郝小园、刘国强，在个人的发现、表达、诞生的过程中，也同时目睹、参与或是理解了集体的诞生。在这三个士兵的故事中，通过对身体、情感、内心的“特写”，电影完成了陈凯歌所说的将每一个战士都塑造成有个性的人的过程。但在功能的意义上来说，这些对人性的“特写”与对脚们的特写其实又有着互为表里的关系。当脚们指代着体现权力技术的驯顺身体之时，人性的注入或者体现其实并没有改变这些身体的驯顺，而是如同润滑油一般地使身体构成的机器令人愉悦地动作起来——但是这种动作背后所体现的意志，或者说脚们以上的身体或者灵魂，也因此而变得难以捉摸了。

江俊彪、郝小园、刘国强的形象塑造，与整个阅兵训练过程结合在一起，体现着身体政治学作用下的个体与集体的融合过程。与他们相比，《大阅兵》中的另外一组主要人物——王学圻饰演的小队长李伟成、孙淳饰演的教官孙放、吴若甫饰演的军校考生吕纯，在他们的形象中体现出更为隐晦、但与80年代的文化政治密切相关的意识。在上文所引的李伟成和吕纯有关大阅兵的不同话语表述中，我们已经可以看到延续革命传统的正统意识形态和追求个性自由的新潮思想之间的冲突。前者所依是由已经存在了三十五年的政权发展、衍生出来的信念体系，而后者透露出的愤懑和躁动不安标明了它的激进和前卫，也暗示着它尚未定型的不安定性和不安全感。李伟成和吕纯的思路，可以说在意识形态上构成了直接的对立。而始终避免流露内心情感和真实思想的教官孙放，却有着更为复杂多面的意识，并以此协调着另外两人体现的对立思路，使二者共存于一个正在变化中的思想系统之中。

具体来说，李伟成是一个被改革发生之前的历史塑造的军人形象。他在原部队担任连长，参加阅兵训练时已经三十五岁，有着十五年的军龄，这意味着他是在文革期间参军的。而在部队服役过程中，他既没打过仗，也没立过功，连队里唯一的锦旗是在拔河比赛中得来的。尽管他有着十分正统的思想，在电影最后担当了意识形态发言人的角色，但他事实上却毫无军功。并且他正面临着事业的危机：他想进军校，却超龄了，想参加干训班，却级别不够。在性格上，李伟成忠厚、朴实、有人情味，在阅兵训练过程中，多次想要为江俊彪、郝小园这样的政治正确、意志鲜明却在技术上不过关的士兵说情。与一丝不苟的孙放相比，李伟成在技术性和纪律性两方面都显得不够严谨，或者说不够现代化。他的信念支撑是“有志者事竟成”，相信凭借意志和信仰可以克服一切困难，而从这种信念中不难看出“凡是”派教条的痕迹。从这些方面来看，李伟成这样的军人，或许正是邓小平复出后整顿军队过程中需要调整、裁员的对象。

从1977年邓小平开始提出军队的现代化问题，到1981年华北大演习之后邓小平要为军队“消肿”，在接下来的五年中分两个步骤共裁军三百多万人，再到1984年提出“四化总得有先有后”，强调国防现代化需要在国民经济改善的前提下才能实现[23]——在这近十年的时间里，军队内部的体制改革与中国改革的现代化方案始终密切相关。百万裁军、军区重组、技术更新、兵种调整、军校合并、兵役改制，这一系列的措施，构成了中国当代体制改革中一个极富戏剧性的过渡阶段。这些变革的效果和对未来的意义，不是本文讨论的内容，但毫无疑问的是，即便是最不透明的军队生活，进入80年代之后，也被置于变革的巨大涡流之中了。

在这个背景上来理解李伟成，我们可以发现他或许正是“历史”的残余、“改革”的对象，但他所担当的意识形态正确话语的传声筒作用，又该在变革中被如何处置呢？电影中对李伟成的故事的处理颇有意味。他在训练中多次晕倒，而最终我们知道他身患疾病。事实上，他的身体状况已经使他没有资格继续留在军中，更不用说参加阅兵。李伟成隐瞒自己的疾病，是为了抓住自己事业中的最后一次机会，这或可说是私心，但也同时是为了荣誉。李伟成的不肯离去，标志着“历史过去”的残留。而他最终的离去，给电影的叙事带来了更大的意义转折。就在阅兵部队即将进京之时，李伟成看到教官们在为确定进京名额、决定谁去谁留的问题而感到为难，即宣布自己退出阅兵，把阅兵机会让给其他战士。电影以“巴顿将军”式的正面镜头，呈现了李伟成的自白和演说。他以“长征”、“用我们的血肉筑成新的长城”等崇高话语描述大阅兵的意义，然后的画外音中，我们得知他不得不因病向大家告别。他对自己说：“只有承认了这一点，我才算真正参加了大阅兵。”

在这个段落里，电影以镜头、音乐、话语的成规化处理处处都渲染出李伟成的自我牺牲和这个牺牲所意味着的革命传统的延续。但另一方面，这也是一个歧义丛生的段落。李伟成的自动退场，是否意味着过去“历史”的退场？抑或是“历史”的自动消解？以此构成了时代的平和过渡？颇为值得深思的是，李伟成在部队的时候，或许并没有把他的意识形态价值体现出来，而正是在他离去之际，他才将正统意识形态的话语清晰地表达出来。李伟成所说的，只有他离开了才算真正参加大阅兵，既可以理解为：他以让自己（以及自己代表的“历史”）退场来完成时代演进中的新陈代谢，但也或许表明：他的缺席并不意味着消解，而是将自己化身到时代之中，将其精神一直传递下去。

与李伟成形成鲜明对照的，是吕纯的个性自由和民主气息。吕纯第一次出场时，一个特写镜头展示出他的裤子口袋里藏着一个随身听，而他随即用钢盔把它遮住。随后，在军营熄灯之后，吕纯用那个随身听听英语磁带。第二天的训练场上，教官孙放检查出他口袋里的磁带，命令他放回宿舍。但吕纯先去了传达室，询问有无军校来信，以此我们知道他在报考军校。随后他失望地回到空无一人的宿舍，画外音中传来他的独白：“我不喜欢孙教官这个人……”吕纯与众不同的个性在士兵中十分显眼，他看起来像一个知识分子，是一个有独立思想、尊重内心生活的人，但另一方面，他也是一个合格的士兵，与江俊彪、郝小园、刘国强相比，他的动作更加正规，在队列中看起来一丝不苟。他对训练生活心怀不满，但他的不满基本上是理性的，并没有使他玩世不恭、愤世嫉俗，而是依然严肃地面对生活。他原本因为没考上大学才参军，而现在他渴望通过考取军校，离开这荒谬的机器一般的生活状态。

当吕纯最终得知他没有被军校录取时，他的失望和愤怒使他一度丧失理智。在队列中，他故意地违规，而后自动离队，回到宿舍收拾行装，看起来要离开的样子。孙放到宿舍里命令他归队，这引起了吕纯的情绪暴发：“回去干吗？还去踢正步？我不干！都什么年代了，谁不想有点个性？你看看那四百个兵，天天在一起，白天黑夜忙的是什么？走路，像机器人一样……社会上的人在想的什么，干的什么？以为阅阅兵他们的心就热了？不是那个年头了！”评论家陈默认为吕纯在此担当了“时代精神的传声筒”，他进而分析这段话中包含着针对军队现状的三点意见：“（1）这个年代，部队应该现代化（而不应该‘老一套’）；（2）这个年代，军人渴望个性化（而不应该‘铁板一块’）；（3）这个年代，社会已经复杂化，谁理解  军人？”[24]

此时的吕纯，已经变成了一个“愤怒青年”。他的质问中回响着80年代对体制不满、渴求自由、进而渴求变革的激进的声音，而他起初试图通过考取军校的正常方式离开军营，继而在冲动中想要一走了之，也颇为尖锐地体现出了脱离体制的反抗意识，以及这种意识从体制内到体制外的脱轨过程。吕纯的声音同时含有民主的意义。当其他人在批评刘国强违纪时，他不畏惧地为刘国强辩护，既因为后者当时因发高烧而失去自控力，但他也直截了当地指责这种非人的生活令人无法容忍。在这些意义上，可以说吕纯的言语代表了与李伟成相反的一种新的意识形态：它源于70年代末期的民主运动，在整个80年代过程中以暧昧的、不合法的身份存在于形形色色的被统称为“新潮”的思想意识之中，而它的爆发推向了对以往秩序的颠覆。

我们可以设想，在50到70年代的经典军事题材电影中，吕纯作为一个“问题人物”，应该是被思想正确的战友们帮助改造的对象。在《大阅兵》中，这种帮助和改造是缺失的，但郝小园的归队、李伟成的经历、江俊彪的信任，似乎在情感上影响着吕纯，但这种充满人性的情感影响的有效程度，电影中没有明白地表达。事实上，吕纯的故事是未完成的，在他的情绪发泄之后，他继续留了下来。江俊彪离队时，把他在越南前线牺牲的老班长的军功章当众送给了吕纯。特写镜头之下，军功章从江俊彪的手上转到了吕纯的手中。但在情节发展中，悬而未决的问题是：吕纯的愤怒、不满、失望、渴求改变，这些情绪和意识是否压抑下去了？还是依然存在着，在等待着下一次的爆发？

对比李伟成和吕纯的故事，发人深思的是：一心想要参加阅兵、弘扬军威、让革命传统延续不灭的李伟成，离开了方队；而完全不想参加阅兵、渴望自由、期待变革的吕纯，留在了方队之中。而我们不知道的是，当吕纯踢着正步走过天安门广场时，他又还原成为了一个忠实可靠的齿轮或螺丝钉，还是正在掩藏着波涛汹涌的内心生活？

吕纯所不喜欢的教官孙放，对吕纯却是容忍的。孙放是这个阅兵方队的教官，也是电影中代表最高权力的人物。电影中的第一句台词是孙放在士兵抵达训练场时喊出的命令：“集合！”画面中他处于正中位置，而在影片绝大多数他出现的镜头中，他的位置都大体在画面中央。孙放的个人特写镜头在电影中不少，但完全居中而背景空无的脸部特写，其实正如物化的方阵一样，等同于权力机器中的符号，如有论者所说的那样，“此时个人是不存在的”。[25]孙放是方阵的核心部件，他是权力的执行者，是肉体的驯服者，是秩序的保护者，而他自己也首先是权力、秩序中的一部分。始终着装整齐的孙放，是标准的职业军人，体现着标准化、技术化的现代军人形象。在这个意义上，他迥然不同于李伟成那样的老兵。作为新时代的权力执行者，孙放的话语中没有意识形态的明显印记。他不会像李伟成那样用革命话语来鼓舞士气，而是以专业化的态度来面对、解决训练中的问题，而看起来，他的目的即是将全体士兵训练成几何图形一般整齐的方队。在这个意义上，孙放的形象中浮现出了自80年代初以来经过改革洗礼之后产生的尊重法律、制度和技术的新型秩序维护者的形象。

但恰恰是从孙放不动声色的标准军人形象背后，却逐渐揭示出影片中最为复杂的意识来。电影中有三个镜头展示了孙放的单人寝室，在这三个场景中，画面内的收音机中都在播放“请您录音”的西方古典音乐节目。节目中依次介绍了三个西方作曲家的作品。这个有意设置的音源无疑功能性地提示出孙放的个性特征：他是一个习惯于欣赏西方音乐、有一定文化修养、甚至或许对西方文化有兴趣有热情的人。孙放的收音机不免令人想到吕纯的随身听，两个人都在收听西方的声音，而这一点呈现出了两个人之间的隐秘关系。作为秩序维护者的孙放，和作为反抗秩序者的吕纯，或许是同一类人，他们都是受到时代新气息感染的人。然而，吕纯可以违纪在集体宿舍里戴着耳机大听英语，而孙放单人寝室的收音机里，在广播员冗长的介绍之后，古典音乐从来没有真正响起。这或许在以一种隐喻的方式表明两个人在权力关系中的位置不同，而因此不免令人想要发问：孙放的个人兴趣和独立意识，能够像吕纯那样无所顾忌地表露出来吗？

电影中阅兵训练场上的最高官员孙放，不同于吕纯，也不同于李伟成，他对情绪和情感的表达是遵循原则的。这里说的原则不是李伟成式的意识形态信念，而是包含了时代新气息的权力运作原则。每一次在训练之前，孙放都不忘记先说一句：身体不舒服的同志可以离队。这里对人身的关心，既蕴含着人道主义式的关怀，但也更体现出了方阵训练的技术保证。由于郝小园的动作不规范，孙放决定借他回家奔丧的机会，将他从方阵中除名，但他在送郝小园上车时，把一袋食品递到郝小园手上。在这个流露情感的场合中，看起来孙放将“公心”和“私情”分得清清楚楚。

这些，都是孙放呈现在公众（士兵们）面前的作为权力执行者的形象。然而，就在他的单人寝室里，我们逐渐看到一个公众视野之外的有着复杂情感的个人。在收音机“请您录音”的三个场景中，我们看到孙放始终和江俊彪在一起。第一个场面中，他在耐心地给江俊彪擦背；第二个场景中，他在给因为用背包带捆腿而造成小腿瘀肿的江俊彪洗脚。或许正是这两个镜头，让西方的影评家读出了同性恋的意义。[26]在影片的叙事框架中，孙放和江俊彪的亲密关系背后有一个生死患难的战争故事。孙和江曾经一起在中越边境作战，当孙负伤时，是江把他救了回来。正是这个关系的暴露第一次透露出恪守权力运作原则的孙放的内心世界：他在单兵检阅时，给了动作不合格的江俊彪过高的分数，使他得以不被淘汰。而在随后的训练过程中，孙放在人前始终对江俊彪格外严格。至此，可以看出孙放在代表国家权力的教官位置和作为江俊彪战友的个人身份之间第一次在“公”“私”两端不能决断。当江俊彪事实上无法克服自身困难而必将最终被淘汰时，我们第三次看到正在收听“请您录音”的孙放在寝室里面对着江俊彪，而这一次江无言地看着孙，孙也无言地看着江。在这个场景中，孙放因个人的感情而无法启用权力运作系统之内的话语（他不忍通告江让他离队），但同时也无法用个人的语言表达自己。

吕纯再次担当了质问者的角色。他质问孙放是不是从一开始就知道江俊彪的动作不合格。进而质问他为什么不早点让他离队（以免去训练之苦以及由希望再到失望的心理打击）。这个镜头里，吕纯在画面右侧站立不动，而孙放正在穿衣穿袜，随着吕纯的质问不断深入，开始躁动地在镜头内不断移位。在这个场景中，孙放如同被逼入墙角那样，不得不展露出内心的两难情景。透过内心独白，孙放在告诉自己，其实他早就该对江俊彪说：“老江，你不行。”但他迟迟不说，是为了“公私”两全，对战友、对事业都不辜负。但显然，集体与个人的对立利益在此不可调和。情绪接近崩溃的孙放，问吕纯：“你是说我是欺骗？”吕纯平静地说：“你是好心。”

这场暴露孙放内心世界的冲突，在表面上借集体原则（江接受集体的安排）和质问者的宽容理解（吕纯对孙放的好心——也即人性化的认可）而得到解决。但孙放的形象不可避免地被改写了：既可以说他从一个体现权力的符号化人物变成为一个为集体和个人之间的矛盾而饱受折磨、有血有肉而又有情有欲的个人，也可以由此说明，他即便是方阵中最有权力的官员，而作为权力运作机器中的一部分，其实原本并不具备更改原则的能动力。他因私情而向权力原则迈出逾矩的步子，最终暴露出他作为个人的脆弱。

即将离队的江俊彪，为了让大家谅解孙教官的严厉和铁面无私——当然首先也是出于他自己对孙的谅解，最终当众讲述了孙放的个人历史。原来孙放的负伤，实出于他本人的一次违反纪律，在中越战争中有一次他为了解乏而吸烟，结果导致暴露连队位置，招致敌人炮火袭击，孙和江的老班长即因此而牺牲。孙放在伤好之后，对组织说“一不要军功，二要当教官”。不要军功，是因为自己内心有愧，当教官是为了使后人不再重复他的错误，以此他成为最为严格的教官。

孙教官的“秘密”历史为将人变成“物”的规训提供了最为人道主义的合理化解释，这大约也是江俊彪公开这个秘密的意图所在。正如电影中对其他人物的人性化处理一样，这个情节显然也提供了同时维护和改写意识形态的契机。但，更为重要的是，也更具有着针对孙放和江俊彪所肩负的意识形态的挑战意义的是，我们也由此得知，在孙放体现着权力的崇高原则的身躯之内，有着一道无法弥合的伤口。当他遭受创伤的那一刻，从此诞生的不仅是一个将集体与国家利益永远置于个人利益之上的齿轮和螺丝钉，也标志着一个必将由于人的失误而悔恨和不得安宁、但同时也因此具有了更为丰富的内心内容的个人的诞生。这个伤口使教官孙放彻底还原为人。

《大阅兵》的结尾，在雄壮的阅兵典礼的镜头出现之后，军号再次响起，电影的最后一个镜头是朝阳中一个持枪士兵的脸部特写。初生的太阳在现代中国的话语/影像系统中向来与国家的新生有着象征关联。1985年的这轮太阳，或许在喻示着又一次新生的希望和生机。美好的阳光之下，逆光拍摄的士兵的脸部仅能看清轮廓，而看不清任何个人的面目特征。但清晰无误的是，与《大阅兵》开头的几何图形般的人阵相反，电影收尾在一个单一士兵的特写镜头上。我们看不到他的眼睛，不知道他的目光投向哪里。但隔了二十五年之后再看《大阅兵》，我们或许可以设想，这个士兵的目光正沿着时间的维度投向了80年代剩余的岁月，投向尚未发生而在理想中不应发生的历史。他的目光中或许应该看到一片希望和生机——在那里，国家的诞生和个人的诞生不会像恒星和行星的冲撞那样壮烈，而是一片灿烂的自由旋转之中的星云。

附记：本文最初为北京大学电影与文化研究中心主办的会议“全球化时代的华语电影与国族叙述”（2009年6月19日至20日）而作。2009年10月1日，中华人民共和国建国六十周年之际，天安门广场上举行了又一场大阅兵。阅兵的美学与政治意义在原有意识形态框架之内，从外表看来并无明显的改变，但至少与1984年阅兵相比，形式感的突出似乎比此前更进一步。当天晚上，张艺谋策划的“首都各界庆祝国庆六十周年联欢晚会”，以色彩瑰丽的声光技术和整齐划一的群体表演，魔幻般地呈现出国家的盛世形象。与二十五年前他为陈凯歌掌镜拍摄的《大阅兵》相比，这场通过电视向全国直播的晚会，是用俯瞰的视角和排山倒海的热烈色调，将国家庆典的仪式之美发挥到前所未有的境地。音色歌舞皆在和谐之中的仪式里，个人的特写不再具有独立的意义。一台晚会和一部电影当然差异巨大，但有趣的是，在这个差异中可以看出同一代创作者在时代变化中的风格嬗变。这应是另一篇论文的题目了。

参考文献：

[1] 陈凯歌：《少年凯歌》（北京：人民文学出版社，2001年），48页。

[2] 福柯：《规训与惩罚》（刘北成、杨远婴译，北京：三联书店，1999年），160页。

[3] 十五年后，国庆五十周年的阅兵典礼在规模上超过了1984年的阅兵。1984年受阅官兵人数为10300人，1999年约为11000人。引自wikipedia。

[4] Carma Hinton， Gate of Heavenly Peace. 美国PBS电视台Frontline，1995年10月14日播出。

[5] 这方面的意图甚至直接体现在邓小平在国庆庆典的讲话内容中。他在讲话中重点放在改革开放的成绩上：“特别是中国共产党第十一届三中全会以来，由于彻底纠正了‘四人帮’反革命集团的倒行逆施，恢复和发展了毛泽东同志的实事求是的思想路线，陆续实行了一系列适合新情况的重大政策，全国的面貌更是焕然一新。在全国实现安定团结、民主法制的基础上，我们把进行社会主义现代化建设放在一切工作的首位。我国的经济获得了空前的蓬勃发展，其他工作也都得到了公认的成就。今天，全国人民无不感到兴奋和自豪。” 邓小平：《在中华人民共和国成立三十五周年庆祝典礼上的讲话》，中央档案馆编：《共和国五十年珍贵档案》（北京：中国档案出版社，1999年），下册，1535页。

[6] 电影于1985年夏天在湖北拍摄，应电影局要求进行删改，并于1986年夏天在南宁补拍部分镜头，在1986年12月30日通过审查。参阅Paul Clark， Reinventing China： a Generation and Its Films. Hong Kong： The Chinese University Press， 2005. pp. 146-147。

[7] 戴锦华：《雾中风景：中国电影文化1978-1998》（北京：北京大学出版社，2006年），237页。

[8] 陈默：《陈凯歌电影论》（北京：文化艺术出版社，1998年），95页。

[9] 陈思和主编：《中国当代文学史教程》（上海：复旦大学出版社，1999年），288页。

[10] “主旋律”的概念于1987年3月在全国电影工作会议上首次提出，在90年代逐渐流行，成为中国政府奖励政治正确的影视文化作品时的重要宣传词语。

[11] 这里的“民间”概念借用自陈思和在90年代中期的一系列文章中建构的民间理论。有关借用“民间”观念对《红高粱》的分析，参阅陈思和主编的《中国当代文学史教程》中由本文作者执笔写的章节《对战争历史的民间审视》，《中国当代文学史教程》（上海：复旦大学出版社，1999年），317至320页。

[12] 这种情形到21世纪初发生了变化，张艺谋的《英雄》体现出了新的个人与国家之间的直接关联。这与新的政治经济秩序有关，本文在此不做讨论。有关《英雄》中体现的意识形态内容的讨论，参阅张旭东的《在纽约看〈英雄〉》，收入张旭东：《纽约书简》（上海：上海书店出版社，2006年），以及Chris Berry and Mary Farquhar， China on Screen： Cinema and Nation.  New York： Columbia University Press， 2006.  pp. 163-168。

[13] Paul Clark， Reinventing China： a Generation and Its Films. Hong Kong： The Chinese University Press， 2005. p. 146。

[14] 罗雪莹：《背负着民族的十字架——陈凯歌访谈录》，《敞开你的心扉：影坛名人访谈录》（北京：知识出版社，1993年），97-98页。

[15] 台词据齐鲁音像出版社（济南）发行的《大阅兵》DVD誊写。下同。

[16] 这是电影中李伟成在结束对士兵所作演说时引用的国歌中的句子。

[17] 白睿文：《光影谚语：当代华语片导演访谈录》（桂林：广西师范大学出版社，2008年），90页。

[18] 孟悦：《剥露的原生世界——陈凯歌浅论》，《电影艺术》1990年第4期。

[19] 《全金属夹克》稍后于《大阅兵》拍摄完成，从二者拍摄时间的接近来看，这两部电影的创作应该基本上不会有互相影响之处。

[20] 福柯：《规训与惩罚》（刘北成、杨远婴译，北京：三联书店，1999年），154页。

[21] 陈默：《陈凯歌电影论》（北京：文化艺术出版社，1998年），103页。

[22] 罗雪莹：《背负着民族的十字架——陈凯歌访谈录》，《敞开你的心扉：影坛名人访谈录》（北京：知识出版社，1993年），101页。

[23] 邓小平：《军队要把教育训练提高到战略地位》，《建设强大的现代化正规化的革命军队》，《在军委扩大会议上的讲话（一九八五年六月四日）》，《邓小平军事文集》（北京：中央文献出版社， 2004年），第3卷，55-61页，205-206页，272-275页。

[24][25] 陈默：《陈凯歌电影论》（北京：文化艺术出版社，1998年），101页/126页。

[26] 参阅白睿文：《光影谚语：当代华语片导演访谈录》（桂林：广西师范大学出版社，2008年），90页。