我以前从没想到过，我的老师，王德威教授，会有一天组织这么多学者，来写这样一部印出来足有一千零一页的文学史（英文原版页数）。它（包括了一百四十三位作者撰写的一百六十一篇文章）在二0一七年问世；繁体中文版于二0二一年由麦田出版公司推出，彼时这部文学史的容量增至一百八十四篇文章，作者也增至一百五十五位，篇幅接近一千一百页，以两卷本形式发行；二0二二年，简体中文版以两卷精装本形式由四川人民出版社出版， 页数多达一千二百五十页，但文章数量是一百六十九篇，作者一百四十五位，从篇幅到内容与英文原版、繁体中文版都有些许差异。

至此，《哈佛新編中国现代文学史》（A New Li terary Hi s tory ofModern China ）呈现出三个具有“差异与重复”（借用德勒兹的概念）的存在形式。除此之外，王德威自二0一七年就开始接受诸多中文媒体的采访，他也多次在“差异与重复”中坦白，组织撰写这部文学史，并不是他自己的意愿。原本这部书的策划出版，是哈佛大学出版社人文部编辑林赛水（Lindsay Waters）说服他参与的一个项目。很少为中文读者所知的是，王德威身为主编，在此书编写设计上却没有多少自由度，原因是哈佛出版社早有出版理念和框架在先。

时间回到一九八九年底，《上海文论》杂志由两位当时的青年学者陈思和、王晓明主持的“重写文学史”专栏，在开设了一年半并引起学界激烈争论后，不得不关门大吉。重写文学史在二十世纪八十年代的语境中，是为了淡化政治意识形态，将文学史书写和文学研究拉回到“正常的、学术的、科学的学科范畴上来”，“在当时，成为一个引人注目的学术界事件”。但此时的中国学界未必知道，就在同一年，哈佛大学出版社刚好开始进行一次前所未有的“重写文学史”出版项目，《哈佛新编法国文学史》（A New History of FrenchLiterature ， 1989）当年问世。这本书的设计在当时可谓标新立异，它打破了以作者为中心，或以历史为分期，或以文学为主题，或以民族国家为范围的各种具有“整体性”的文学史书写方式。全书以年代和标题事件为序，从公元七七八年到一九八九年，用一百六十多个时间点，也是一百六十多篇文章，打开了一百六十多个进入法国文学宇宙的时空界域（或曰“星门”）。编者的目的不是突出一些重要作家，或强调一些特殊的历史时期，甚至并不把重点放在传统意义上的文学之上，整本书要追问的问题，不是“什么是法国文学”，而是一种反向质疑，在文本的边界、事件、相互关系中，“法国”和“文学”都获得多元和流动的阐释。

比如开篇文章，公元七七八年，这一年还没有法国，也并没有什么法国文学事件发生，但这是《罗兰之歌》那位传说中的英雄罗兰死去的年份。《法国史》第一篇即提出了对“法国”和“法语文学”“起源”神话的多重解说和质疑。全书具有编年体的形式，但仔细阅读，读者不难发现，每一个时间点都在流动之中。比如第二篇，公元八四二年，存世的最早用查理曼加罗林朝高卢语写成的文献出现在这一年，但这篇文章围绕法语、法兰西民族和后来学者认为法国初意指自由的各种文献及论述，跨越时间有一千多年。如果从书后的索引来查找，读者会发现，像是二十世纪的作家普鲁斯特，出现在近十篇文章之中，他的身影提前在十五世纪就浮现出来，并一直在此后五百年的文学宇宙中时隐时现。不止是他，许多法国作家和文学人物，也都不受线性时间束缚，是这一卷编年体文学史论述中的时空旅行者。

这部《法国文学史》打破了“法国”和“文学”的界限，也打破了“整体性”和“线性体”论述，实现了一种“星座图”（constellation）的文学史书写方式。此后哈佛大学出版社又再接再厉，陆续出版了相同体例的《哈佛新编德国文学史》（A New History of German Literature ，2004）、《哈佛新编美国文学史》（A New Literary History of America ， 2009）。后者更是彻底突破“文学史”的概念，与其说是关于美国“文学”的历史，不如说是关于“美国”的文学史述，这在书的题目中体现为“文学”从主语转为形容词，“文学”在此书中完全打开，几乎无所不包。《美国文学史》第一篇是一五0七年，“美利坚”这个词及其所代表的新大陆，第一次出现在世界地图上；而最后一篇的时间点是二00八年，事件是奥巴马当选美国总统，这一篇“文章”没有文字，只有四幅涂鸦和五幅将人形与树形组合的仿原始意象的先锋版画。至此，《美国文学史》把自己也书写成为一个“事件”，邀请读者参与阐述其意义。这个开放型的结构，也透露出全书试图打开“美国”及“文学”的界限，生成多义与差异的空间。

到二0一0年出版社计划《哈佛新编中国现代文学史》，已经是这个出版项目的第四种了。如何在原框架内容纳中国文学的方方面面，并能提出一种新的文学史观念，实在是一个非常具有挑战性的任务。此后历时七年，王德威完成了这部新文学史，既延续了哈佛新文学史的“星空图”式的书写体例，也在编写中提出了有关“中国”“现代 ”“文学”“历史”的开放性理解。应该说在有限制的情况下，主编也发挥了自由的阐释，而落实在文学史的语境中，这自由的阐释成为一种信念：“即使千篇一律万马齐喑，中国和华语世界作家也一直并且仍然有着以复杂思想和创造性思维开启众声喧哗的可能。”我试图把这一本《哈佛新编中国现代文学史》也放在“历史”之中，如果在英文版的一千零一页之后，还有继续讲述的必要，这本书也可以是这“一千零一页”中的一个“时间点”、一个“事件”、一个“透视点”、一个“星门”。而我给自己设定的任务，与其说是来解释这本文学史是什么，毋宁说是为了试图说明这本文学史不是什么。

回到二十世纪八十年代的语境，写一部文学史是一件大事，包括从三十年代到六十年代出生的两三代学者，都在为构建文学史观念的工作，投注了大量的热情和劳动。每一本文学史的构想都意图代表一种石破天惊的新思想，就像钱理群、温儒敏、吴福辉编写的《中国现代文学三十年》兼容雅俗，让京海重现，打破新民主主义文学一统天下的文学史观，同时容纳不同政治立场的作家，给一些过去被遮蔽的作家新的关注；陈平原、黄子平、钱理群三位提出“二十世纪中国文学”论述，打通了近代、现代、当代，将晚清、民国、“新民主主义”旗帜下的文学，以及尚难定论的“当代”统一在一个场域中讨论；陈平原写《二十世纪中国小说史》第一卷从晚清开始，而不是“五四”，他关注的重点在文学叙述形式，而不仅仅是思潮和主题，而他采用的研究方法，是直接从原始资料入手；陈思和《中国新文学整体观》从现实主义、浪漫主义、现代主义等多个线索重构中国现代文学自身的发展规律，以此形成具有历史自觉意识的新的文学史观。这些努力全都具有划时代的意义，让文学从政治的桎梏中解放出来，回到文学本身。那一代学者之所以有重写文学史的动机，既要摘去遮蔽文学史真相的那些“石化”思想框架，也与他们重建知识论和更新方法论的诉求有关。现在回望八十年代，那是一个百废待兴的时代，刚刚打开的空间让人禁不住想要走新路，一切都可以重构，一切都亟须变革。那个时代有八五新潮美术、八五先锋小说、第三代诗歌、第五代电影，重写文学史的学者们也曾被称作“第三代学人”，他们所做的，也是要像《黄土地》开头的画面那样，将那些高度抽象“假大空”的政治符号、时代赞歌和风云人物去掉，让“原始的风景”裸露出来，重现中国现代文学的历史情境。

对八十年代学者而言，当时影响很大的一部著作，我认为是丹麦学者勃兰兑斯写的《十九世纪文学主流》。勃兰兑斯的著作奠定了一种体现“观念”和“理想”的文学史观，他的六册跨国文学史，贯穿始终的是文学的进步力量和保守力量之间的戏剧式斗争，通过对法国、德国一些作家的考察，将十九世纪浪漫派的兴衰过程生动呈现出来。八十年代的学者们也希望能像勃兰兑斯那样，把握中国现代文学的主潮或是主题，用那样一种强烈的方式重构中国现代过程中的戏剧化场面。但不能不遗憾地说，在当时没有一部中国现代文学史是勃兰兑斯式的。原因也许不应该是，没有哪一位学者可以确定把握现代中国文学的戏剧冲突发生和发展的全过程，或许确实没有哪一个单一主题能够将这个复杂的时代统合在一个完整叙述中。回首当年，几乎没有任何一位学者写出他们心目中理想的文学史。但这样说，丝毫不是要苛责那一代学者，我恰恰认识到他们知不可为而为之的勇气，那种八十年代点燃的理想主义放在失氧的环境中，就是弥足珍贵的微光。

与这种景象形成对比的是，美国虽然有夏志清在一九六二年出版的《现代中国小说史》，但后来者似乎对重写文学史兴趣不大。王德威在一九九七年出版《被压抑的现代性》，与其说是重写文学史，不如说是反对单一线索的文学史，考掘那些被新文化主导的“现代性”历史叙述遮蔽的文学现象，再现众声喧哗的晚清文学景观。这样的工作，让人联想到福柯的考古学和谱系学，也如古生物学家古尔德（Stephen Jay Gould）主张的那样，进化论虽然隐含了时间的箭头，但并不必然构成一部线性演进的历史，地层中充满生命演化过程中遗落的物种，星星点点，考古学家如管中窥豹，时见一斑，但无法的确定单一线索的进化历史走向。本来这本书的英文标题就是《世纪末的华丽》（Fin-de-Siècle Splendor ），晚清文学的丰富的确有着巴洛克一般的华丽风采，如果挪用另一位学者哈罗维（Donna J . Haraway）在完全不同的语境中说过的话，或许也可以用“蕨类植物和无脊椎动物交叠的巴洛克”来形容文学史叙述难以归纳的文学现象。也就是说，晚清文学有被压抑的现代性，但没有十九世纪文学主潮。

王德威继而在《历史与怪兽》（The Monster That Is History ， 2004）中，借用怪兽性（mons t ros i ty）来比现代性（moderni ty），凸显中国现代性的历史残暴，而文学处在“史学正义”和“诗学正义”的纠缠之中。在此观点下，文学面对历史这怪兽，在其种种暴力蹂躏下，必是肝肠寸断，支离破碎。这之后，王德威写成《史诗时代的抒情声音》（The Lyrical in Epic Time ， 2014），面对一九四九年前后史诗一般的时代主潮，通过多种文学和艺术表达的媒介，召唤现代中国文学的抒情传统。这并不是一个替代性历史叙述，而是在历史缝隙中，发现那些个人逆时代而为的抉择，“召唤一种感觉的方法、一种不合时宜的向往，反主流而行，更有意义，也更耐人寻味”。抒情声音可以构成文学史的旋律，但这是在根本上否定整体性、否定时代主潮的文学史。或许 《史诗时代的抒情声音》 在刻画出一个大时代的戏剧冲突上，最接近勃兰兑斯写的《十九世纪文学主流》，但写法却完全不同，因为书写抒情的声音，是写在文学主潮一个旋律压抑之下、那些无论喑哑还是残破，但属于个人的“吹万不同，使其自己”的万籁众声。

我说从来没有想过自己的老师有一天会写一本文学史，这是因为我认为自己了解，王德威并没有如勃兰兑斯那样的立场执念，在他治学的轨迹上，他有对“大说”的警惕。文学史在中国语境中的复杂政治性，使其必然成为“大说”的一个重要面向，也因此写一部“言志”“原本”“启蒙”的文学史，曾经是中国知识分子学者的理想。王德威自有其志，是立足在个体层面的学术志向，必不趋时，毋宁说他治学中崇尚多元、尊重个体，在学术的伦理上有深层的民主与自由精神。从他早年常道“众声喧哗”，到近年来重视“幽暗意识”，都可看出他对那些张扬“整体性”和“天下大同”的论述保持批判的距离。但另一方面，从“差异与重复”的实践来说，从发现“被压抑的现代性”，到以文学来认识“历史即怪兽”，到召唤中国文学的现代抒情传统，到论述当代华语小说的幽暗意识，他也一直在给我们书写别具一格的文学史。那不是完整成体系的文学史，但却是有着流动性的、始终在生成中而拒绝完成的文学史。

《哈佛新编中国现代文学史》并不是一个人写的——假如是一个人写作这本书，那也许会是另一种样子——但无论是哪一种样子，它都不会是八十年代学者们期待的那样一种文学史。它不是一部“大说”之书，不是一部“启蒙”之书，不是一部具有“整体性”的书，也不是一部标榜“理想”的正史。它甚至不是一部提供史实“确定性”的教科书，对于考研来说，它可能没有太多用处。它的三四个关键词如“中国”“现代”“文学”“历史”在此书中都在循环往复的微观论述中获得多义，也许读了这本书的学生没办法找到标准答案。事实上，尽管有哈佛这套书的规定套路，主编却从中获得了一种解放的力量，这是一种去戏剧化、去观念化的力量，而由此推衍出来的这样一种写法，也把文学史从一个有边界、有头有尾的写法，变成了一个失去聚焦、散点透视之下，没有边界或不断越界的文学史。这本书甚至没有明确的起始——这部“现代”的文学史的开端，是重叠在一起的多重缘起，从一六三五年杨廷筠用“文学”来翻译西文“ literature”，跨越到一九三二年和一九三四年周作人与嵇文甫将中国文学的现代起点定于晚明；这本书也没有明确的终点——二0六六年还没有发生，韩松小说《火星照耀美国》与其说是有预言性，不如说强化了历史的不确定性，而当代科幻新浪潮，映照的是晚清梁启超和鲁迅的“新中国”梦，一个世纪之后，唯有在科幻小说中，我们相信“未来有无限的可能”。

《哈佛新编中国现代文学史》是一部好看的书，读者也可以把它当作一百多个故事来读，而这些文章的等长与常数特征，将关于文学的话题去阶层化、去秩序化，在很大程度上让读者有了阅读上的自由权利。每一个读者都可以制造自己的阅读路径，可以用独一无二的阅读体验来创生自己的文学史认知。在微观的层面，每一篇文章都具有德勒兹和加塔里在《千高原》里所说的“此性”（这儿——此处——现在）。王德威在《导论：“世界中”的中国文学》中有这样一段描述：“历史后见之明告诉我们，很多创新动力理应产生更为积极的结果，但或因时机偶然，或因现实考量，而仅止于昙花一现，甚至背道而驰。世事多变，善恶‘俱分进化’，历史的每一转折不一定导向‘所有可能的最好世界中的最佳选择’。但这并不意味着文学‘现代性’这一观念毫无逻辑或意义可言。恰恰相反，它正说明‘现代’文学演变没有现成路径可循，即便该过程可以重来一遍，其中任何细微的因素都未必可能复制。牵一发而动全身，任何现代的道路都是通过无数可变的和可塑的阶段而实现。从另一角度来说，书中的每一个时間点都可以看作是一个历史引爆点。从中我们见证‘过去’所埋藏或遗忘的意义因为此时此刻的阅读书写，再一次显现‘始料/ 史料未及’的时间纵深和物质性。”（黑体为本文作者所加）正是此时此刻的阅读，让这一部超过一千页的文学史，处在一个永远的流动状态，它不是一部具有完成意义的文学史，而是一部敞开着，由一百六十一，或一百八十四，或一百六十九个星门通向一个文学宇宙的文本。至于这个宇宙是否一定是“现代中国文学”，也由读者来决定，这三个关键词的每一个都在这本书中处于流动的状态。