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人类处境从来都是人至为关注的核心，人类艺术活动全部渊源于这个既抽象又具体的区域，浩如烟海的艺术创作，无论什么流派，都试图对人类处境做出真实反映。“反映”有两种，一种是横向的，着眼于平行地再现眼前这个世界；一种是纵向的，力图以展望的形式表现世界是什么样子。在文学上，大致上可以认为前者属于现实主义，后者属于浪漫主义。“以展望的形式表现世界是什么样子”的文学创作源远流长，从莫尔的《乌托邦》到培根的《新大西岛》，从康帕内拉的《太阳城》到兰托德的《塞瓦兰人的历史》等等，都对人类的未来生活做了乌托邦式的想象，那里物质财富丰沛，社会美好，人民幸福，公平正义，如入桃花源中……这类作品描述的世界类似于我们政治教科书中所说的“空想社会主义”。
进入二十世纪以后，人类相继经历了两次世界大战，被称之为20世纪毒瘤的法西斯主义和极权主义给人类造成了空前灾难，作为对人类这种惨痛经历的反映，哲学、历史学和文学不约而同发出了自己的声音，推动了人类对世界和自身的认识与反省，文学对极权专制的批判和自由精神的高扬丝毫不亚于哲学和历史学，著名的“反乌托邦文学三部曲”--尤金·扎米亚京（1884-1937）的《我们》（1920），阿道斯·赫胥黎(1894-1963)的《美丽新世界》（1932）和乔治·奥威尔（1903-1950）的《一九八四年》（1948）--为我们提供了很好的例证，甚至可以说，这三部作品不约而同地瞄准了极权主义把整个社会囚禁在国家之中的人类状况，准确生动地反映出了作为囚徒的人的生存处境和精神图景，从这些作品准确传神的描绘中，我们甚至可以找到自己的身影，看到关于我们自己的既熟悉又陌生的映像。
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也许与精神生命形态有关，我年轻的时候非常痴迷雨果的作品，几乎搜罗到了当时可以找到的所有雨果小说，《悲惨世界》、《九三年》、《笑面人》等浪漫主义小说曾经占据我大部分精神生活，只是到了后来，大约在我30岁的时候，也许还是与精神生命形态有关，我的阅读兴趣才逐渐向其他经典作家转移，经过现代主义文学尤其是卡夫卡小说，最终落到了不可企及的现实主义文学高峰托尔斯泰那里。《战争与和平》无比伦比的思想和艺术魅力，它像浩瀚江河一样的巨大和深邃，使我对俄罗斯民族、俄罗斯文化产生出莫大的景仰，直到今天这本书也是我的必读书之一。
文学是一个民族的精神结晶，民族精神的高度决定着文学的高度，没有精神成长的民族，是不可能产生反映那个时代人类精神处境的文学的。我们说进入工业革命时代以后，中国被世界远远地抛在了后面，指陈的并非仅仅是政治制度和经济制度的腐朽、颟顸与落后，更是指文化的狭窄和局促--不要说1949年以降六十多年对思想的全面钳制与禁锢导致的全民族精神萎缩，即便是1911年推翻帝制之后三十余年文化发展的黄金时期，中国又贡献了几个世界级的哲学家和文学家呢？我们当然可以认为鲁迅先生的《阿Q正传》精准地触及了国民性问题，但是，我们不说德国、英国、法国、意大利乃至于日本等西方国家的文学，单是比较同时代的俄罗斯文学，你就将不得不承认，在精神视野上，在思想深度上，在艺术手法上，俄罗斯作家更加广阔深邃，也更加丰富多彩。这是由不同民族的不同精神疆域决定的。
从19世纪末到20世纪初，前后大约有30年时间，俄罗斯受到西方社会哲学思想的广泛冲击，在此基础上发生了一场范围广阔、影响深远的思想文化运动，后来人们就将这段时间称之为“白银时代”。“白银时代”是相对于以屠格涅夫、托尔斯泰、契科夫等19世纪经典作家为代表的“黄金时代”提出来的，然而并不表示白银时代在精神气质与思想深度上逊色于黄金时代，所以我们可以认为这只是一个陈述性的指称，它指称的是这样的事实：俄罗斯文化在托尔斯泰之后，迎来了另一个重要收获期，而它所收获的，正是俄罗斯民族的精神发展之果。可以这么说，俄罗斯的白银时代呼应了人类对自身处境和精神问题的反省，成为世界文化一个重要的组成部分。
文学永远是现实的一种结果，极权主义镜像之进入文学，实在与极权主义进入历史有关，白银时代产生一大批突破性的作家和作品，不是偶然的（在这些作家作品中，别雷、蒲宁、扎米亚京、安德烈耶夫、索洛古勃、库普林和阿尔志跋绥夫当为翘楚），我们特别说到的扎米亚京的《我们》，之所以能够与西方作家作品毫无缝隙地对接成为同一种描述极权主义吞噬社会的文学现象，不仅说明古老的极权主义的幽灵的现代复活，说明这种反人类的社会形态正在进入历史，同时也说明俄罗斯民族在其精神发展上与欧洲并没有很遥远的距离，它们基本上是同步的，白银时代的一大批作家、艺术家里程碑式的作品，这些作品对历史与现实深刻的艺术直觉，确实为我们提供了很好的证明。
有了上述了解，我们或许就能够比较准确地把握《我们》，进入到它所描述的世界之中了。
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《我们》以大一统王国为背景，讲述了主人公“我”的奇特经历。
大一统王国由大恩主施行统治，在这个铁桶一般封闭的黑暗王国里，社会运行（或者说人的活动）只能屈从于至高无上、无所不在的国家意志，人不是有血有肉的个体，而是被抽取了人的特征的抽象物，是被国家权力皮鞭驱赶的奴隶和没有意志的行尸走肉。扎米亚京以其杰出的艺术才能，文学化了人类的这种糟糕处境：所有人都仅只是一个数字，既无名，又无姓，譬如，作品主人公“我”只是“503”，其他就什么也不是了。
“什么也不是了”的人难道还是人么？当然不是了，于是，扎米亚京在这里令人惊愕地与19世纪末到20世纪初的哲学相遇了，在精神上与克尔凯郭尔、尼采以及后来的胡塞尔、海德格尔、卡夫卡、雅斯贝尔斯、萨特走到了一起，和他们一道直抵了那个时代的精神主题，即哲学对人的荒诞存在的反映。
我们来看一下扎米亚京与那个时代的哲学是怎样对接的。
--世界的整个意义和现实性必须依赖于我的思想的行动，我的整个世界的生活就在我这样的思想行为中，我不能在任何一个不在我之内，其意义和真理不是来自于我的世界中生活、经验、思考、评价和行动（胡塞尔语）。然而人的现实处境恰恰是，我不在我之内，我的价值，我的生活，我的思考和判断，我的每一个行为，全部来源于一种凌驾在我之上的那种野蛮意志和力量的支配。
--我们是被抛到这个世界中来的，我并没有要求出生，可我却在这里了，我的真实的存在要求我意识到并承认我的特殊的自我，以及我对我的每一个行为负责，然而我却陷入了非本真的生存，我成了一个非个体的“一”，我并非像我应当做的那样行动着，而是履行“一”的责任和义务，像“一”那样行动着（海德格尔语）。海德格尔用“沉沦”二字概括人作为个体的生存处境。
--巴尔扎克的手杖上写着：“我能够粉碎一切。”我的手杖上写着：“一切都能够粉碎我（卡夫卡语）。在卡夫卡的小说中，无论是《审判》里的土地测量员约瑟夫·K，还是《地洞》里的惊恐的小动物，都令人心碎地再现了人类这种极度虚弱无力的感觉。
--人的处境包括三个层面：第一个层面是我获得对象的知识；第二个层面是我在我自身中认识到生存的基础；第三个层面是我意识到为真实的自我而奋斗。在最后这个层面，我必然会发现我的限度（雅斯贝尔斯语），这就是说，所有应当发生的都没有发生，所有不应当发生的却都发生了。在这种情况下，所谓生存哲学，除了表达人的存在的荒诞之外，再有什么话好说呢？
--人的本性不能被预先界定，因为它不能被预先构想出来，人本身仅仅是存在着，只是后来我们才成为了我们本质的自我（萨特语），萨特进一步解释说，存在先于本质的意思是，我们首先存在着，遭遇我们自身，出现于世界之中，然后我们才界定自己，成为我们所创造的东西。
《我们》严丝合缝地具象了上述抽象的哲学意义，那些无名无姓、只是作为数字符号活着的人，在权力意志驱使下不仅”沉沦“，同时还在自己的行为中证实了自己，成为了他们所创造的东西：什么也不是。
颇具讽刺意义的是，所谓”他们所创造“，并非指人的无条件的自由选择，这是因为，早在人的存在之前就已经有一种东西先于人而存在了，人只是存在在存在之中。还可以这样说，人的存在归根结底取决于先于人的那种存在，是那种存在决定着人的存在，否则，我们就将无法理解在《我们》中为什么所有人都做了用编号活着的选择。我们知道那不是自由的选择，绝不是！人的主体性早已被先于人的存在而存在的那种强力的胁迫之下了，人所收获的，不过是这种胁迫的一个后果罢了。
还有比这个更荒诞的吗？
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在被国家囚禁了的社会，法律从来不是体现”我们“意志和利益的东西，它仅仅是驭民的手段和条文，体现的是国家意志和国家利益。”国家“是由具体的人组成的，那么，在极权主义状态下，组成”国家“的又是一些什么样的人呢？答曰：掌握着国家权力的特殊利益集团，即”大一统王国“大恩主及其身边的既得利益者。我们总是怀着敬意谈论的所谓”国家法律“，说穿了体现的不过就是这样一干人的意志，维护的是这样一干人的利益，与一无所有作为数字符号活着的”屁民“基本上没有关系，即使有关系，也仅只是在国家权力驱赶下所形成的强制服从的关系，被胁迫欺压的关系。我们有理由认为，极权主义国家的法律实际上就是将社会囚禁在国家之中的工具，是大恩主及其身边的既得利益者对”屁民“的管制许可、强奸证明、抢劫介绍信和杀人执照……我们从《我们》中看到了这种颇具质感的具象描绘。
《我们》的世界类似于监狱，所有人都必须严格遵守国家下发的作息时间表，什么时候起床，什么时候劳动，什么时候睡觉，都有严格的规定；大一统王国的国民是不能自由恋爱的，而是由国家的有关机构进行男女”配给“；这些男女甚至不能自由进行性生活，你就是爱到要死也必须拿着国家下发的粉红色小票，根据小票规定的性对象凭票交媾；即使散步也是四人一组，按照音乐工厂播出的节奏前行；街道上覆盖着一种薄膜，守卫官可以监听行人的每一句交谈；作家和诗人被驯服成了为主人啼鸣报晓的家禽，谓之”国家诗人“，他们的精神产品不过是一些诸如《致大恩主的颂歌》之类的谄媚之作；在诗人狂欢的地方，被国家机器碾压的自由灵魂则在哀戚悲鸣。
我曾经在《相信你的艺术直觉》（2006-12-8）一文中表达过一种观点：艺术直觉有时候比理性认识更加深刻。《我们》描述了我们半个多世纪以后才经验到的现实，你不能不为扎米亚京深刻的艺术直觉所震撼。这部作品写作于1920年，苏联作为极权主义社会还处在开端阶段，这个社会最黑暗年代（例如斯大林在30年代末期发起的政治大清洗）还没有到来，扎米亚京就如此准确地捕捉到了这样多有意味的意象，确实令人赞叹。
在扎米亚京描述的一系列被精心设计的国家过程中，人只能一步步变为非人，只能一步步变为没有意志没有诉求的行尸走肉，而这种令人绝望的社会境况，恰恰是极权主义生生不息的源泉所在：它通过不断制造社会产品（非人）来为自己汲取血脉营养，让自己进一步坐大，直至成为没有任何人能够反抗的超级存在。人们通常所说”什么样的国民就会有什么样的国家，什么样的国家就会有什么样的国民“，指的就是这种情形；鲁迅先生笔下无边的社会黑暗和无尽的人性沉沦，描述的也是这种情形。
从《我们》中，我们历历在目地看到，极权主义把整个社会囚禁在国家之中，没有任何东西存在于国家之外，国家和社会的界线被取消，社会彻底政治化；国家变成一个庞大的吞噬社会的政治兵营。极权主义政体的政治权力渗透到人类的一切领域，社会秩序完全由政治权力来达成，个人不再有任何私人空间或自由。以”大恩主“为代表的极权主义政府不仅控制所有的经济、政治事务，还控制人民的信仰和价值观，控制人的日常生活，从而消弥了国家与社会之间的一切分别。公民对国家的义务成为共同体首要的关注所在，而国家的目标则是用一种完美的理想社会替代现存社会。极权主义国家的国家权力无处不在，无所不能，就像我前面说的，政府还规定你的思想，你的信仰，你只能看什么书，指定你只能做什么事情。
特别应当指出，这种不正常情形之下的人不仅丧失了人的特征，人的诉求，更严重的是，他甚至也丧失了对正常社会的理解能力。扎米亚京用反讽的方式，借助主人公”我“发出诘问：“使我困惑不解的是，当时的国家政权怎么能允许人们没有我们这样的时间戒律表？他们怎么能不对用餐时间做出精确安排？怎么能任人自由地起床和睡觉？”更让“我”惊讶的是，“这个国家居然对人的性生活也放任不管，不管是谁，在什么时间、什么地点以及进行多少次性交，都由自己决定，完全不按科学规律行事，这也太奇怪了！”
可见，《我们》最振聋发聩之处其实还不在于展示了无人世界之荒凉恐怖，而是在于触目惊心地描述了人失去自我以后对荒诞世界的荒诞观察和荒诞体认，也正是在这一点上，我们才真切地意识到，扎米亚京的笔触延伸到了我们脚下，延伸到了被称之为“五毛”的无知群体之中。某种意义上，我们绝望于现实，不是绝望于它的黑暗，而是绝望于绵延无绝的灰色，绝望于亘古都不会改变的文化积淀，绝望于向深不见底的深渊无止境坠落。
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扎米亚京曾说：“真正的文学只能由疯子、隐士、异教徒、幻想家、反叛者、怀疑论者创造，而不是由那些精明能干、忠诚的权力者所创造。”问题在于，在国家吞噬了社会的地方，恰恰是权力者决定着创造者的荣辱沉浮乃至于生死，创造者在一定意义上仅仅是被吞噬物而已，我们身边发生的事情在不断证明这一点。这样的事情在扎米亚京活着的年代同样也在发生--扎米亚京陷入了他所虚构的荒诞世界，成为了一个标准样式的数字符号。
扎米亚京生于1884，死于1937年，跨越了新旧两个时代。扎米亚京1920年就写作完成了《我们》，但是，一部对社会采取强烈抨击态度的作品是不可能在被它所抨击的世界出版的，幸运的是，《我们》英译本于1924年在西方先行面世了，在思想界、文学界引起了很大反响，这种反响必然地恶化了扎米亚京在苏联的处境，他被褫夺了写作的自由，再也无法出版自己的作品了。1931年6月，在现实版的“大一统王国”走投无路的扎米亚京给“大恩主”斯大林写了一封求助信件，请求斯大林恩准他离开自己的祖国。
没有任何描述比这封信更能说明被国家吞噬了的、同样作为数字符号生存的扎米亚京的糟糕境遇和极度精神苦闷，我把它移放到这里--
一个被判处极刑的人--这封信的作者--请求您给以减刑。
您想必知道我的名字。作为一个作家，失去写作的自由对我来说不啻于被判处死刑。而目前形势发展到如此地步，以至我无法继续从事自己的工作。因为如果不得不屈身接连不断并且逐年加剧的打击迫害的阴影下，那么任何创作都是不可思议的事情。
我丝毫不想把自己装扮成一个无辜的受害者。我知道，在革命后最初的三四年间我笔下的一些东西可以构成攻讦我的口实。我知道，我有一个惹人不快的习惯，不会在特定的场合说对自己有利的话，只讲自己认定的实话。特别是我从不隐瞒自己对文学中的卑躬屈膝、奉承讨好和见风使舵现象的态度：我过去认为--现在也坚持认为--这种作法不仅贬低了作家的人格，同样也有失革命的尊严。我是在自己的一篇文章中（《艺术之家》杂志，1920年第一期）以一种让很多人觉得很尖刻、很难堪的方式提出这个问题的。在当时正是这个问题成了引发报刊杂志对我发动口诛笔伐的信号。
从那时起，由于各种原因，这场运动一直持续到今天，最终导致了我称之为妖魔化的后果：正如从前基督教徒们为了更方便地将一切罪恶具体化而创造了魔鬼这一形象一样，批评界将我视为苏联文学界中的魔鬼。既然向魔鬼吐唾沫被认为是行善，于是所有人都尽其所能地来唾弃我。在我出版的每一篇东西中都必定能找出点什么魔鬼般恶毒的阴谋。为了找出这一阴谋，他们甚至丝毫也不脸红地赐给我预言的天赋。比如说，我有一篇童话故事（《上帝》）发表在《年鉴》杂志上，这还是1916年的事。可某位批评家竟然能想方设法从中找出我“对转而实行新经济政策的革命事业的嘲讽”；在我于1920年完成的一部短篇小说中（《埃拉兹姆修士》），另一位批评家（马什比茨·韦罗夫）发现了“一则讲述领袖们在实行新经济政策后变聪明了的讽喻故事”。不论我的任何一篇作品的实际内容如何，只要有我的姓名就足够为它们定罪了。不久前，在今年三月，列宁格勒州书籍出版事业局采取了一些措施，这使得在该问题上再无任何疑义：我为“科学院”出版社校订了谢里丹的喜剧剧本《造谣学校》并撰写了一篇介绍作家生平与创作情况的文章；当然，在这篇文章里没有、也不可能有我炮制的任何谣言。但是州书籍出版事业局不仅禁止登载这篇文章，而且还禁止出版社提及我这个译文校订者的名字。只是在我向莫斯科方面呼吁后，而且显然是在书籍出版事业总局开导他们不该这般幼稚地公然采取此类行动后，出版社才获准登载这篇文章，甚至可以使用我那罪恶的名字。
援引以上这一事实是因为它能以极其坦率的、可以说是化学实验般清晰的方式表明他们对我采取的态度。在此我还想在诸多事实中再列举一件。这已经不只是涉及到一篇无关痛痒的文章，而是关系到一部规模较大的剧本。我在这个剧本上花费了几乎三年的心血。我曾一度确信我的这个剧本--悲剧《阿蒂拉》--能够让那些热衷于将我视为一个黑暗势力代表的人最终哑口无言。我的这份自信似乎拥有充分的理由。剧本曾经在列宁格勒大话剧院艺术委员会的会议上朗读过，出席会议的有列宁格勒十八家工厂的代表。以下是他们的评论摘录（援引自1928年5月15日的会议记录）。
沃洛达尔斯基工厂的代表：“这是一位当代作家创作的剧本。他在剧本中处理的是古代社会中阶级斗争的主题，这一主题是符合当代现实要求的……剧本给人留下深刻的印象，同时也批驳了所谓当代戏剧艺术无法推出优秀剧目的非难……”列宁工厂的代表指出了剧本的革命性，认为“剧本所具有的艺术价值令人不禁想起莎士比亚的作品……剧本带有悲剧色彩，情节极为丰富，将会把观众牢牢地吸引住。”
水力工厂的代表认为“剧本中的各个环节都是非常充实有力和引人入胜的”，并且建议将其安排在剧院建院周年纪念日上演。
就算工人同志们有关莎士比亚的那些赞辞说得有失分寸吧，但无论如何，就连马·高尔基也曾撰文指出，他认为这个剧本“无论在文学性方面还是在社会性方面都具有很高价值”，“剧本中蕴含的英雄主义格调及其讴歌英雄精神的剧情对我们今天这个时代来说都是最有益不过的。”剧院准备上演这部话剧，剧目审查总委员会也已批准，可随后……它被呈献给那些给予它如此好评的工人观众了吗？没有：随后，剧院的排练工作已经进行了一半，尽管已经在海报上登出了预告，但剧本却在列宁格勒州书籍出版事业局的坚决要求下被禁演了。
我的悲剧剧本《阿蒂拉》的厄运对我来说的的确确是个悲剧：在此之后我彻底看清楚了任何试图改变我的处境的努力都是徒劳的，更何况不久后又爆发了由我的长篇小说《我们》和皮利尼亚克的《红木》所引发的著名事件。为了消灭魔鬼，不用说，任何颠倒黑白的伎俩都是允许的。于是在九年之前的1920年完稿的一部长篇小说就被当作我最近的一部新作和《红木》摆到了一起。随之发动了一场在苏联文学界中迄今为止尚未有过的迫害活动，甚至连外国报刊对此都做出了反应。人们采取了一切必要的措施来封杀我继续工作的任何可能性。我被自己昔日的朋友们和各出版社、剧院视为洪水猛兽。在各个图书馆里我的书被禁止外借。我的剧本（《跳蚤》）已经连续四个演出季节在莫斯科第二艺术剧院长演不衰，现在却被从上演剧目中撤消了。“作协”出版社印行我的作品选集的工作也被暂时中止。任何试图发行我的作品的出版社都立即为此遭到了激烈的批评。“作协”出版社、“土地与工厂”出版社、特别是“列宁格勒作家”出版社均身罹此祸。这最后一家出版社在此后的一年里仍然甘冒风险保留我的编委会成员资格，并且敢于利用我的文学工作经验，委托我对年轻作家--其中也包括共产党员作家--的作品进行修辞方面的校对工作。今年春天“拉普”列宁格勒分部终于得以将我逐出该编委会，并且阻止我继续从事这份工作。《文学报》得意洋洋地通报了这一情况，并直言不讳地明确补充道：“出版社应当保留，但不是为了札米亚京分子。”对札米亚京来说，通向读者的最后一扇门也被关闭了：对这个作家的死刑判决已然公布了。
在苏维埃的法典中将犯罪分子驱逐出境是仅次于死刑的惩罚。即使我真的罪无可赦而且当予严惩，我想，事情终究还没有严重到要剥夺我的文学生命的地步。因此我请求将这一判决改为从苏联驱逐出境，并允许我妻子陪同。如果我无罪，我请求准许我和妻子一同暂时出国，哪怕只去一年也好。这样，只要在我们的文学界里可以只为伟大的思想服务而不必向小人折腰，只要在我们这里对语言艺术家的看法稍有转变，我就可以立即回国。而这一天，我坚信，已经不远了。因为在成功地奠定了物质基础后不可避免地将面临建设上层建筑--真正符合革命事业要求的艺术与文学--的问题。
我知道，在国外我的处境将会很艰难，因为我不会投身于那里的反动阵营。我过去的经历是以证明这一点（在帝俄时代我就是俄国社会民主工党“布尔什维克”党员，曾经入狱，两次遭到驱逐，大战期间因发表反军国主义的小说而受到法庭指控）。我知道，既然我在这里由于又凭良心而不按命令写作的习惯被宣布为右倾分子，那么在那边大概或早或晚我会由于同样的原因被看作是一个布尔什维克。但在那边即使条件恶劣到极点我也不会被迫保持缄默。在那边我将能够进行写作和发表作品，哪怕不是用俄语。如果因环境所迫我将不能（我希望这只是暂时的）继续作一名俄语作家，也许我能像波兰人约瑟夫·康拉德一样暂时成为一名英语作家，何况我已经用俄语创作过描写英国社会生活的作品（讽刺性中篇小说《岛民》等），而用英语写作对我来说要比用俄语稍难一些。伊利亚·爱伦堡作为一个苏联作家，很久以来主要是为欧洲文学界工作的，他将苏联作品译成外文。为什么能允许爱伦堡做的工作就不能允许我去做呢！与此同时我又想到了另一个名字：鲍·皮利尼亚克。他和我遭遇相同，和我一同分担了魔鬼这一角色，是批评界攻击的主要对象。但是他获准出国旅行以便在遭此陷害后能得到休息调养。为什么能允许皮利尼亚克出国却不允许我呢？
我能够为自己的出国申请找到更加司空见惯的，不过也同样冠冕堂皇的理由：为了摆脱慢性（结肠炎）的长期困扰，我需要去国外就医；为了将我那两部已经译成英语和意大利语的剧本（《跳蚤》和《受人尊敬的敲钟人的社会》，这两出戏曾在苏联的剧场中上演）搬到舞台，我同样需要亲自去国外操办；此外，拟议中的这两部剧本的演出计划使我有可能不必麻烦财政人民委员部发给我外汇。所有这些理由都成立，但我不想隐瞒，我申请批准与妻子一同出国的根本原因在于在这里我作为一个作家走投无路，在这里我作为一个作家被判处了死刑。
其他向您求助的作家们从您那里得到特别的关照，这使我相信我的请求也能得到满足。
好在苏联文学界还有一个泰斗级人物高尔基良心未泯，在高尔基的斡旋下，以“大恩主”斯大林为头目的“国家”，决定把已经吞进嘴里的扎米亚京吐出来，这样，扎米亚京才最终得以离开被他洞悉和描绘过的极权主义的苏联，定居在自由主义的法国。
扎米亚京曾经说过：“活的文学不是按昨天的钟表，也不是按照今天的钟表，而是按照明天的钟表生存着的，就像是被派到桅杆上部的水手，他从那里看得到沉落中的船，看得到在甲板上看不清的冰山和巨大漩涡。”扎米亚京就是这个爬到桅杆上的水手，他指认了在船的航迹上不断泛起的漩涡和巨浪，指认了船只正在倾覆和沉落，对于这种指认，“大恩主”及其身边的人当然会很不高兴，当然会动用一切可能的手段包括国家暴力的手段来进行阻止。
我们之所以能够与扎米亚京这封信流露出的郁闷、恐惧、绝望感觉产生共鸣，正是因为我们与扎米亚京处在同一种精神境遇之中，就是因为这种处境是极权主义状态下每一个正直知识分子的必然命运，无人能够逃脱。那些在1957年被打成“右派分子”的哲学家、历史学家、文学家、艺术家，那些在文化大革命中遭到批斗的“反动学术权威”，那些在上世纪80年代清除资产阶级精神污染运动中遭到批判、丧失写作自由的作家，那些由于经历政治风波而失去祖国的知识分子，一定能够从扎米亚京这封信的描述中看到自己的经历，一定能够品味得出扎米亚京极度精神苦闷与无边的绝望。在被国家吞噬了社会的地方，人类个体算得了什么呢？不过是一些数字，是无，在本应当由他们站立的地方，我们听到的全部是国家意志的啸叫，看到的全部是国家机器的专横。在这种境况下，什么事情不会发生呢？“亮剑”就是在这种境况下发生的。
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阿伦特认为极权主义是一种现代专制政体，在此种政体下，国家笼罩于社会各个层面，包括其公民的日常生活，极权主义国家最重要的共同点是：1.存在某个意识形态，它规范生活的方方面面，勾勒出达到终极目标的手段；2.有一个唯一的群众性政党，以此动员人民的热情和支持；3.包括思想控制在内的全面的社会控制。极权主义不同于古代的专制主义，除了它的现代性之外还借助意识形态煽动人民疯狂的政治参与，从而实现其目标，而传统的专制主义则是竭力抑制人民的政治参与。
无独有偶，美国学者弗里德里希和布热津斯基概括出极权主义统治的六种特征，紧密地呼应了阿伦特的阐释：1.人人必须遵从的官方意识形态；2.唯一的群众性政党；3.由政党或秘密警察执行的恐怖统治；4.对大众传媒的垄断；5.现代的人身与心理的控制技术；6.中央组织参与和控制整个经济。极权主义的政党一般由一位独裁者领导，该党领导层则全面控制政府体系，包括军队、警察、经济、通讯及教育部门。极权主义使不同声音受到系统的压制，而人民则生活在秘密警察的控制之中。极权主义为了实现对被统治者的全面控制，会不惜动用一切手段，借助于现代技术全面控制社会。
在“反乌托邦文学三部曲”中，《我们》先于《美丽新世界》和《一九八四年》问世，这不是偶然的。如果没有极权主义的现实土壤，文学的景观也将无从产生，从这个角度说，扎米亚京要感谢十月革命导致的历史后果。扎米亚京最值得赞叹之处在于，他凭着敏锐的直觉能力感悟到了那个光鲜世界深处的恐怖氛围，并用艺术的形式做了表达。据说赫胥黎和奥威尔在写作他们的反乌托邦小说之前都曾经读过《我们》，都从这部作品中汲取过思想和艺术营养，都曾经受到过扎米亚京的深刻影响。
文学无法脱离于政治而独善其身，作为人类智慧结晶的小说无一例外都是政治小说，至于那些在极权主义状态下活得很舒适的作家和他们无病呻吟的作品，就像我们今天看到的那样，是没有资格进入文学的神圣殿堂的，只是一些垃圾，这同样是极权主义之果。极权主义不仅摧毁政治，扭曲经济，更会毁坏任何形式的精神创造，大面积制造精神死亡，这已经为历史和现实所证明。在这种严酷的条件下，只有那些拥有极为纯正的灵魂的人，才可以在强制与诛杀中站立，即使死亡也不能让他们倒下，扎米亚京就是一个例子。
扎米亚京通过《我们》人物之口说：“我们生存在这个地球上，其实是行走在包藏在地心里的沸腾的岩浆之上的，只不过我们从来没有意识到这一点罢了。现在请你试想一下，如果我们脚下这层薄薄的地壳突然像玻璃那样断裂，我们会看到什么？！”
扎米亚京用《我们》做了回答，他已经告诉我们会看到什么。
2013-9-19，中秋
