在中国电影迷路于虚无缥缈的好莱坞题材之时，贾樟柯对社会底层的人文关注尤显可贵，几乎他的所有电影都可作为中国历史的一个真实切片，每一个故事的开始和终结都是一段关乎个人个体个性的直抒胸臆和诚挚表白。这使他的电影与第五代不同，甚至与混迹北京摇滚圈文青和上海莫干山路的小资都截然两样。
但是，排除其电影中关乎集体无意识崩溃之下的个人主义的释放以及城乡结合部或者偏僻村镇的小偷、妓女、流氓等小人物的群像式描绘，我们发现，事实上贾樟柯的突破口不仅仅在对社会原生态及其人文意义的全新诠释之上。他毅然决然地与第五代普遍采用的宏大叙事和寓言象征决裂，就注定其电影创作的技法和电影语言的表达会产生一种奇特的变异。这也是一种内容决定形式的必然结果。
贾樟柯半纪录片式的拍摄手法，常常使得他的剧情片像纪录片，而纪录片又像是剧情片。他在剧情片的摄制结构里添入了纪录片的真实感觉，摄像机与角色保持的间离而又中立的距离位置，构造了一个自成片段的纪录空间。而在纪录片中，很明显能看到构设剧本的痕迹，化妆摆拍的痕迹隐隐显露在他的某些片子中间。在一种虚构之下添加某种真实，在某种真实之下加入虚构，剧情剧本构造和纪录的间离感交叉并行。这一“杂交水稻”式的探索，种植出了中国当代电影的一朵奇葩。
从他的学生习作《小山回家》开始，我就一直关注他在影片中所运用的声音元素，之后的每部片子都能发现这样的痕迹。这种质变始于他至今都为文艺青年奉为经典的《小武》。应该说，《小武》的革命显然是全方位的，贾樟柯摒弃了传统学院派电影教育对录音系的要求，反其道而行之地将大量现场噪音混录在电影的背景声中，借此营造一个恍如纪录片一般绝对真实的空间。这一实验式的行为艺术花去了整部电影预算的三分之一，而原来录音系科班出身的录音师因为墨守学院派陈规而被坚决辞退。以背景音色构建的还原当下时代的场景足可以假乱真，这一恣意妄为录音手法就连最苛刻的《电影手册》影评人都震慑不已，认为其比法国新浪潮电影的先锋戈达尔“还要聪明”。
贾樟柯对声音的敏感在大陆导演中无人能出其右。从《小山回家》到《二十四城记》，频繁使用当时当下的背景声音，如居家里电视和广播的外音，街头游戏厅与录像厅的噪音，甚至舞厅或卡拉OK的实时人声也被叠加进影片当中。这些声音既表明了镜头空间里的方位指示，而且营造了身临其境的在场感觉，对于观众情绪的带入和推导起了决定性的作用。贾樟柯开创性地将声音和画面两个因素放在同一地位上来导演，不但释放了录音长期在片场被置于的尴尬地位，而且赋予其更多的建设性。不同于王家卫将文本和画面置于同等地位，也不同于张艺谋、顾长卫等第五代将化妆道具置景拔高到无以复加的地位，贾樟柯在这里对非画面因素的抉取尤其是声音采取了既分割又融合的态度。在影片的某些地方，他刻意的抽取了声音的元素，作为影片的过场，有些片段则是声画的互相带入，循序渐进。这种驾驭声音的手法先进而不流于偏执。
贾樟柯对背景音效的痴迷和酷爱与他的电影美学有关，基本可以从两方面来解构其对于现场录音的理解。一方面是具体物件的声源的表达，它更多代表的是一种形而上的象征寓意。一方面就是现场音混录的手法技巧，甚至于成片之后重新“做”出的模拟音效或替代音效。
最明显的就是流行音乐的运用。在他的“故乡三部曲”（即《小武》《站台》《任逍遥》）中，那些带着鲜明时代特征的流行歌曲从街边舞厅或者住家的电视机里无端飘出。流行歌曲在这里不是配乐胜似配乐，邓丽君的情歌、《喋血双雄》的主题曲、大陆之外的各种靡靡之音在广播和录像厅里一遍又一遍的播放，给人一种间离感。流行歌曲有的是在电影原版之外音轨添加的素材，其声线和分贝真恰如隔壁飘过来的极其正常的人声嘈杂声。除了加强观众对时代背景的理解，深化影片人物的时代特征之外，并非作为煽情工具。虽然之后的《世界》等作品开始加强了原创配乐的应用，但是本质上还是遵循贾樟柯对电影与音乐两种艺术形式间的操作手段。著名音乐人左小祖咒为《世界》创作的歌曲《乌兰巴托的夜》在影片中根本不曾出现，因而之前舆论媒体称之为主题曲或插曲的说法值得商榷。这种手段比较极端，不过在台湾新浪潮中也非常常见。贾樟柯构造的一个“画面和声音互为“通感”的文本概念，这样的“互文”关系，更加指向了影片原生态背景音色的重要地位，刻意削弱了非画框之内的音色的起承转合作用。因此要沟通贾樟柯电影人物的时代特征和心灵世界，非从其电影原声录音同步录音中求诸不可。
在当今乐坛，尤其是一些实验电子音乐中，流行将各种不同元素的音效混录、合并在歌曲的原始音轨中。不做任何的调试和过滤，粗糙感被原始保留下来，包括噪音、野外的电闪雷鸣，人的鼾声，都采用现场实录的方式。这在某种程度拓展了录音的范围，更像在践行一种行为艺术。一些必要的替代音效在电影和音乐中都有应用，不仅仅是传统的录音室用玻璃纸或者其他工具制作出来的人工声音，而是直接回到现场，还原声音存在的原貌。当然能够同期录音更好，不过可能有的音频素材在剪辑的时候并不能过滤出来。这些手段，不独贾樟柯，在国内独立电影领域也经常用到。同期不仅仅是减少成本开销的不得已而为之的手段，有时远比后期的配音、补录、做声效来的真实。独立电影人应亮用家庭DV拍的长片《背鸭子的男孩》，在国际上超过50个电影节上拿奖。其录音设备居然是另外一台家用小DV，同步录音，而后混录音频。用DV录音必然没有明确的指向性声音（不可能做到专业指向麦的水准），立体声很粗糙，但由两台家用DV拼接起来的声画素材并没有显示出音频视频的突兀。
在贾樟柯的《小山回家》中，观众无数次窥见这种痕迹。贾樟柯不是用DV来录音的，不过他对声画元素的理解和运用于应亮相似，他们所谓的“模拟”或者“替代”音效始终在同期之后。当然，也有部分的素材是从历史资料中抉起。但是区别还是有的，比如说运用一个音频素材的历史资料，并不一定要将它导进剪辑软件的音轨线上。而有另一种方式，就是放在TV里实时播放，然后摄像机同步录音。这里就是一个模拟的过程，一般来说同期模拟比后期模拟效果更好。至于替代录音，比如说在知名独立电影人刘宝华的纪录片《马夫》中，因为在实时同步拍摄中拖拉机驶过的声音太大导致过爆而不能采用该条音频，导演就在后期录下了摩托车的音效来代替，亦严丝合缝浑然天成。当然可以选择再去录一条拖拉机的，不过录音的现实条件是在当时当下的拍摄位置，拖拉机的声音一定会过爆，离远的话无论声音的散射还是指向性都已经损失了影片本身逼真性，这就是替代音效要做的另一种选择。同期和后期这里的区别有形而上的所谓实验或者纪实的色彩。当然，如贾樟柯电影一脉相承的实时声效也是一种更加真实和直接的采样方式。
贾樟柯曾经说过：中国电影缺乏两个精神，一个是纪录精神，一个是实验精神。前者总指真实性，后者则关于创新。从其处女作《小山回家》开始，贾樟柯不断地突破中国电影传统的学院派创作技法，践行着纪录和实验的精神。坚持一种坚持是很难的，更何况他是坚持将近20年。作为一个行动主义者，他的影像世界正在重新诠释中国电影的现实主义，他在电影录音、配乐方面的实验开创了中国电影的一个时代。他电影中的背景声音宛如音符一样真实而动听，串联起了中国近20年来的历史变迁，是一部关乎个体经验的时代史诗。
回顾贾樟柯的几部剧情片电影，他对电影音效的控制力和即兴即时的发挥都非常出色。综述一下几部电影，可见端倪：
《小山回家》：
1995年元旦，北京。
在北京宏远餐馆打工的民工王小山被老板赵国庆开除。回家前他找了许多从安阳来京的同乡，有建筑工人、票贩子、大学生、服务员、妓女等，但无人与他同行。他落魄而又茫然地寻找尚留在北京的一个又一个往昔伙伴，最后在街边的一个理发摊上，他把自己一头城里人般凌乱的长发留给了北京。
《小山回家》最令人惊异的就是贾樟柯的长达7分钟不变机位的长镜头。而在这长街逡巡的小山走过身边的人群，店铺，然后抽烟。人声寥落，人影稀疏。因为是实景拍摄，镜头保持一定的距离。非演员的人群走过的声音与肢体语言都是自然，无半点虚假。这为日后贾樟柯电影的纪实风格奠定了基础。
《小武》：
小武（王宏伟）是山西汾阳一个屡教不改的“惯偷”，即使公安部门在搞严打活动，他仍要想方设法下手。但是抛开所谓的“小偷”身份，他是个十分恋旧十分传统的人，亲情、友情在他心中都有沉甸甸的分量。但昔日亲朋好友早将他看作瘟神，惟恐躲避不及。无形之中，小武只能去做边缘人，换回某些满足和安慰。
某天在歌厅唱歌时，小武结识了陪唱小姐胡梅梅（左百韬），相似的心境让两人建立了某种暧昧的情感。然而胡梅梅明白，小武并非她的彼岸，她需要找到一个更有力的“臂膀”改变自己的命运。对此小武虽也明白，却在事情发生时仍无法抑制失落。面对自己的未来，处境更加尴尬窘迫的小武愈发茫然无措。
影片最经典镜头就是贾樟柯即兴决定拍摄的全片最后一个长镜头。小武警察拷在电线杆上，惊慌而无奈地张望周围。后来我们都知道了，这个镜头完全是贾樟柯妙手偶得。他预测到如果王宏伟被拷住，加上摄像机在拍摄，一定会引来大量围观人群从而充当了群众演员。事实果真如他预料。大量不明真相的群众围观，贾樟柯将镜头对准这些看客，他们看着镜头，如同看着片中小武的窘态。摄像机充当了主观镜头，而其也正好录制了路人和看客围观的议论声。因为看客围观摄像机的情景与片中看客围观小武的情景几乎完全一致，其采样的音频也是最大限度接近了真实性，仿佛此场景是专门构设一般。
《站台》：
崔明亮（王宏伟）、尹瑞娟（赵涛）、张军（梁景东）、钟萍（杨天乙）是山西汾阳县文工团的演员，改革开放初期，他们过的虽是普普通通的日子，却拥有相对丰盈的精神世界。改革开放的不断深入令他们见识到了各种新鲜事物，也使他们对自身有了更多的认识，走上了不同的人生道路。然而当时间来到 1980年末时，他们发现虽然各自早已面目全非，却仍然一无所有。
相比如广州那样的沿海城市，如汾阳这样的中国内陆小县城改革开放的步伐总是迟缓凝重的，可是崔明亮他们并没认识到这点。而他们为挣钱不断将自己的底线降低，则造成了他们的精神世界彻底断层。
《站台》是关于文工团的故事。在其故事背景之下采用大量的历史资料（声音素材）。汾阳文工团的演出，他们所唱喝的歌曲由本地乐团演出。可以窥见其原生态。这个片子中广播放的外音是很重要的元素。其所传达的语言文本、歌词戏曲有利于观众进入影片气场。
《任逍遥》
少年斌斌（赵维威）和小季是山西大同失业工人的孩子，因为现实生活与电视机里展现的美丽新世界形成鲜明对比，他们对自己的未来很茫然，每日所做的事除了骑摩托车兜风，便是去烟雾缭绕的娱乐中心。矿区野模特巧巧（赵涛）一切听命于街头混混男友，同样不知未来在哪里，可是她是小季的暗恋对象，即使晓得她有男友，小季也不介意。彬彬则有一个即将去北京念国际商务的女友，虽然深知两人差距会越拉越大，但彬彬并不想作怎样的努力，“少年老成”的他认为某些事情的结局是改变不了的，所以宁愿把大把时间花在看动画片、唱卡拉OK上。
为摆脱无尽的无聊，也为给自己定位，两个少年萌生某个大胆的念头，然而结果表明，他们仍要在迷茫的道路上继续迷茫。
彬彬和小季最后成了劫匪，和他们受到的电视的影响有关。该片中电视的元素极其重要。小季在萌生抢劫念头前，镜头里电视机正播放曾经轰动一时的“张君惊天大劫案”。主持人的播报声的确为当时的真实资料。镜头并没有过多的展现TV的内容。声音成了搭载的主要因素。诸如《新闻联播》之类的播报节目，所传达的时代信息感浓厚。跟拍随着角色进行空间转换，声音的大小也同步增大减落。
《世界》：
身为北京世界公园民俗村的一名舞蹈演员，赵小桃（赵涛）对身边微缩的世界早已厌倦，渴望有天同也在民俗村做保安队长的男友成太生（成泰燊）一起坐飞机去看看外面真实的世界。前任男友的到访，令赵小桃想起她同成太生刻骨铭心的初遇以及目前两人过的平庸日子，明白昔日的理想早被粉碎，而刚结识的一见如故的俄罗斯姑娘安娜的突然离去，加深了她对现实生活意义的怀疑，认识到她和成太生对彼此的忠贞，是生活里所剩的唯有美好。
然而人心是最能琢磨的，成太生悄无声息地把心给了另一个即将去巴黎的女人，但他显然没有领会民俗村以外的现实世界里流行的情感游戏规则，只能黯然回归自己的卑微身份
《世界》里最明显的声音元素就是世界公园里播放站点的广播声。该片拍摄的范围巨大，游乐场的林林总总音效均被同期录制。听说摄制组后来对声音进行了甄别和过滤，大体是要将同期的声音指向更明确倾于广播。这经过后期处理。是大场景的一次性同期录音加上分批的单个录音。
《三峡好人》：
重建工作正在进行中的奉节县城，迎来一男一女两个山西人。
男人韩三明（韩三明 饰）来自汾阳，是名忠厚老实的煤矿工人，来奉节为寻十六年未见的前妻。前妻是他当年用钱买来的，生完孩子后跑回了奉节。寻找前妻的过程中波折不断，韩三明决定留下来做苦力一直等到前妻出现。女人赵红（赵涛 饰）来自太原，是名沉默寡言的护士，为寻多日不曾与自己联系的丈夫而来奉节。丈夫与她的夫妻关系早已是有名无实，这点她虽然深知，仍想让丈夫当面给她个说法。赵红的找寻过程也不是一帆风顺，丈夫在有意无意地躲着她。韩三明和赵红虽不认识，却因为要做相对意义上的“拿起”与“舍弃”抉择，在冥冥之中有了某种神秘的联系。
这个片子有配乐。但是配乐始终很低沉，很小声，是为了不抢场景原声的效果。韩三明站在高高的待拆迁楼上挥舞大锤敲打石墙，不远处工友亦错落有致地抡锤敲打。这些声音组成一组有韵律的曲子，在加上其低落的配乐声，有一种苍凉感。
《二十四城记》：
曾经的繁华荣耀，随着时光流转与时代变迁渐渐褪去耀眼的光环，留下的则是无尽的落寞与慨叹。420厂（成华集团），一座从东北迁至四川的飞机军工厂，在特殊的年代里它曾是无数人羡慕与自豪的所在，然而和平的气息和体制改革却将它的光鲜逐渐销蚀。经济浪潮的冲击下，它不可避免地经历了转型的阵痛，而今旧厂址易作他主，一片现代化的楼宇将拔地而起。
大丽（吕丽萍 饰）、小花（陈冲 饰）、娜娜（赵涛）以及众多新老员工见证了厂区几十年的变迁。斗转星移，沧海桑田，万千唏嘘连同那旧日回忆随风飘散…
这个片子争议一直很大。关于其到底是剧情片还是纪录片一直没有定论。贾樟柯在这个片子里不但暴露了摄像机的存在，连导演自己都顺带给暴露了，实验风格无以复加。另外请来大明星如陈冲、吕丽萍等明星来饰演故事原型，竟还煞有介事的做了占去全片四分之三片长的访谈，已经完全模糊了剧情片和纪录片的分野。不过一般还是把他当做剧情片来看待，至多是“伪纪录片”。因此当大丽、小花、娜娜坐在镜头前接受贾樟柯的访谈时，身后传来的工场拆迁的声音以及一些诸如号角、呼喊的声效。因为贾樟柯的机位不同，所以如果保持原生态就一定是摄像机内置同步录音（有无麦都一样）。若非如此，亦必是实地采样以添加。做出的效果是想试图淡化明星扮演角色和贾樟柯导演本身作为的访谈者的注意力，更加集中地关注贾樟柯所谓的要把文本还原到最本来面目的期望。
