北京是中国少有的几个建构了自身的文学传统的城市，“京味文学”则是基于这一城市的地域文化特征所形成的文学形态的一种命名。但把“京味文学”作为一种思潮或流派加以倡导和描述，则是在上世纪八十年代。
不同的研究者都指出，“京味文学”的倡导和八十年代的“文化热”、“寻根文学”思潮有着密切关联。了解这一点，并不单纯是为了考察八十年代所谓“京味文学”提出的历史背景，而是由此使我们探测到它总体上受制于何种历史与文化的想像视野。无论是“文化热”还是“寻根文学”，都与八十年代理解现代化进程和现代性想像有密切关系，而这种理解方式有一种潜在的思考框架，即将问题的讨论置于传统/现代的两维视野之中，并内在地建构了一种进化论式的理解历史和文化的方式。“文化热”关注的是中国（传统）文化与西方（现代）文化之间的差异和类比，“寻根文学”则更是明确地提出找回“民族的自我”。尽管这种文化和文学观念在当时的语境中，直接针对的是高度规范和僵化的政治律条，但对于“文化”的关注方式，对于何谓中国文化/文学之“根”，却不约而同地分享着一种传统/现代的思考框架，并把对传统文化的反省和思考作为“现代化”的必要条件。正是在这样的历史语境和文化逻辑之中，对“京味”的理解，也似乎必然地被置于传统文化（地域文化、差异文化）/现代文化（主流文化、规范文化）的脉络之中。
而到九十年代以后，一方面是文化反思氛围的消散; 另一方面是北京这一城市本身向国际化都市的变迁，它所负载的传统文化记忆越来越丧失了具体的依托，“北京”形象开始被两种难以整合的性质所撕裂，其一是无名的缺乏文化辨识性的国际化都市，其一是有着丰富文化记忆的帝国都市。这两者共同存在于九十年代以来小说中的北京形象里，且构成了九十年代北京书写的内在张力。
现代主义与北京书写与上海相参照，九十年代以来的北京书写仍旧整体上受制于某种文化传统的规约，这一特征最明显地表现于这两个城市与当代“另类”文化群体的关系之中。自九十年代后期开始，北京逐渐成为流浪艺术家包括画家、摇滚歌手、独立电影人等另类艺术群体聚集的中心地带。圆明园画家村，吴文光、时间等人发起的“新纪录片运动”，张元、王小帅、娄烨等“第六代”电影人的影响等，都构成作为“另类北京”的主要元素。在其他艺术种类中，出现了《东宫西宫》（张元）、《北京的乐与路》（张婉婷）、《北京杂种》（张元）等先锋电影，出现了《流浪北京》（吴文光）等纪录片，出现了崔健、汪峰等的摇滚歌曲。但有趣的是，这种形象并未进入到关于北京的文学书写的主流当中。流行文化中的北京形象，是由陈建功、刘大年的《皇城根》、郭宝昌的《大宅门》，以及一系列“清宫戏”所建构的皇城/帝都形象。即使涉及另类群体，如黑马、古清生等“北漂”的《混在北京》、《流浪北京》，网络小说《北京故事》等，也都在很大程度上遵循着一种现实主义的纪实书写形态，其表现内容也与另类群体的精神状态有很大差异。与此相参照，由卫慧的《上海宝贝》和棉棉的《糖》引起的关于上海书写的争议，以及王安忆的《我爱比尔》、陈丹燕的《吧女琳达》等作品，却把另类群体、都市边缘人的生存作为了上海形象的主要构成元素。这种书写的差异事实上并非九十年代才出现，三十年代“京派”/“海派”之分，即已经在一定程度上显示出北京文化书写与现代主义的另类生存方式之间的距离，九十年代文学北京/上海书写的差别，仍潜在地对应于帝国都市/现代都市之间的想像分野。而就现代主义艺术的产生而言，现代主义本身就是“城市的艺术”，“城市的吸引力和排斥力为文学提供了深刻的主题和观点：在文学中，城市与其说是一个地点，不如说是一种隐喻”（ [英]马克西姆·布雷德伯里：《现代主义的城市》，收入《现代主义》，马·布雷德伯里等编，胡家峦等译，77页，外语出版社一九九二年版）。作为文学形象的“北京”，其另类性质的匮乏，正表明它作为“隐喻”而非“地点”的存在，同时也表明，这一“地点”本身的文化记忆和传统形象难以包容一种另类的想像方式。
当然，在九十年代的文学中，并不缺乏一种现代主义式的北京书写。最为典型的代表，是邱华栋的城市小说系列。这些小说描述的是巴尔扎克式的“外省青年”眼中的北京，它们往往以一个“怀揣着梦想”、带着征服城市的野心来到首都北京的外省青年的经历、遭遇为线索，叙述人与城市的角逐。这些小说所呈现的“北京”，与其说是一个带有具体文化记忆的城市，不如说只是一个现代的“异化”都市的具体形态。这个城市与巴尔扎克笔下的巴黎，以及那个时代的故事并没有太大差别，同时也与任何一座现代国际都市没有任何差别。穿行于这个城市中的，是为欲望与金钱所驱逐的、没有文化记忆和文化归属的青年男女，这个城市对他们而言，既是一个带来成功和欲望的满足的冒险空间，同时也是如同机器巨人一样冰冷、如同磨盘一样碾碎他们的梦想的异化空间。这座城市只能用那些日新月异地扩展和膨胀的高楼大厦所标识，如太平洋明珠酒店、亚洲大酒店、保利大厦、伊甸园山庄、凯莱大酒店、赛特购物中心等，是一些没有文化记忆的所在，身处其中的人们，也将永远处在“梦想、愿望与漂泊”之中，没有了“家”和“记忆”（《环境戏剧人》），甚至没有了名字和身份（《哭泣游戏》），只是千篇一律的假面（《时装人》）。“回家”和“归属”在这样的城市空间中，成为绝对的匮乏，也因此成为绝对的象征和隐喻。
个人怀旧与“家园”想像这种丧失了文化记忆的无名大都市形象，事实上不仅仅作为一种现代主义文化象征的呈现，它同时也是北京形象的一种真实面貌。九十年代后，北京进入到一个再度重建的热潮中，文化古都和现代化城市之间的冲突再度成为建筑学、文化批评界的一个重要话题。高楼大厦、环城高速公路、城铁、高尚住宅小区、川流不息的车辆和涌动的人群，已经重新切分和组建了北京的城市空间，曾经作为北京文化象征的胡同、大宅门、四合院、大杂院，已经纷纷隐没，而负载于这些建筑空间中的文化记忆，也因此成为漂浮的、无所附着的想像的剩余物。也正是在这一变迁过程中，对北京的想像方式和文化记忆的书写，逐渐的、也是越来越清晰地被放置于个人“怀旧”的视域之中。在它的现实空间急剧而大幅度地转换的同时，一种作为文化记忆和文化想像的北京形象却越来越清晰地显现出来，并被纳入到个体切身的生命经历和生命记忆当中。
从某种意义上说，所有试图为城市寻找记忆的书写行为，必然是一种“怀旧”的想像行为，它是在传统和记忆即将消逝的时刻对记忆的追认，是一种现代人的“怀乡病”，同时也是一种重构传统记忆和自我记忆的方式。这一方面是对传统文化的追问，同时也是现代对传统的改写，这种改写行为将那些在八十年代乃至二十世纪现代化过程中被“遗忘”的传统区域，展现于现代人的视野之中，并对之进行一种现代的蚕食和重构。——在上述背景之下，对于“北京”的怀旧，事实上也是现代视野内的对于文化传统和文化记忆的重新追认。
作为“怀旧”书写的重要组成部分，文学中的北京想像大致呈现为三种形态：一种是作为“社会主义城市”的北京，尤其是对于作为当代中国政治中心的七十年代北京形象的个人化书写，其代表作是王朔九十年代初期完成的《动物凶猛》；一种是作为“帝都”、“皇城”的北京，尤其是对于在近现代社会/政治变迁中逐渐沦落的皇城和贵族群落的书写，其代表作是九十年代中后期出现的清朝贵族后代、女作家叶广芩的系列小说《采桑子》; 另一种是作为平民城市的北京，将其置身于历史/现实的变迁过程中，对于胡同文化/北京精神的追认，其代表作是九十年代后期铁凝的《永远有多远》。——区分这三种形态，仅仅是为了整体地勾勒出怀旧视野中北京形象的不同侧面，而这些侧面作为一种个人记忆的方式，勾连起了不同历史视野中的北京形象及其留下的历史印痕。
个人身份的强化，使得九十年代后这些书写北京的小说，与八十年代的“京味小说”有很大的不同。这些作品所呈现的北京，不再是某种文化的样本，而携带着丰富的个人记忆和历史细节，具有着“老照片”式的仿真性。但正因为这种书写不再刻意寻求表现对象的“文化”象征意味，而强调个体记忆的丰富和细腻，因此，其北京形象也带有很强的情感因素和随意拼贴的成分。“故乡”想像是这种北京书写的内在构成因素，它表现为对已经消逝了的、仅仅留存于个人生命记忆之中的“归属”和“精神故乡”的想像形态。也因此，这种想像带有了某种“后现代主义”的意味。与其说这是对真实的城市形象的勾勒，不如说它在整体上被作为一种和谐的、恬静的、与今日个人生活血肉相连的“家园”想像。其间，有着不再存在的日常生活的细节，有着割舍不掉的情感的关联，有着因不再有现实束缚性而显得温情饱满的文化礼仪，同时也必然地与童年、青春等生命经验联系在一起。
《动物凶猛》：“社会主义城市”中的青春记忆《动物凶猛》及由其改编的电影《阳光灿烂的日子》所呈现的是“文革”时期的北京，是“文革”时期特定政治群落而划定的居住群落，即刘心武所谓“军队大院”的孩子（《“军队大院”的孩子们》，《读书》，一九九五年第八期）。这部小说（及电影）往往被认为表现了“超越政治、超越时代”的“人类精神”，它的主要情节是描绘青春期心态和那种暧昧的萌动、同时“只有关在笼子里是安全的可供欣赏，一旦放出，顷刻便对一切生命产生威胁”，如同“猛兽”一样的初恋情愫。正是对这一特殊群落的青春记忆的展现，小说（及电影）首先被认为打破了关于“文革”的定型化想像。这里呈现出来的不再是充满血泪和伤痕记忆的政治场景，而是似乎远离政治记忆的个体生命经历的回忆，它将被八十年代的历史书写所遗漏的一个社会群落的青春记忆展示出来，从而补足了关于“文革”的历史记忆。但关于这部小说（及电影）的分析，往往忽视了它对于北京这座城市的书写，而这种书写出自一个在八十年代后期以充满调侃和颠覆性的北京书写方式而列入“新京味小说”的作家之手，其意义就更值得追究。
王朔的小说所表现的内容尤其是他所采取的书写姿态，使得对他的定位始终处在一种尴尬的状态之中。他所叙述的大多是游荡于北京的边缘群落：小流氓、无业游民、调侃一切的顽主，他们对政治禁忌和伦理观念肆意调侃，尤其是对于“作家”这一行当的神圣性进行了彻底消解，王朔因此被称为“痞子作家”。在他的小说中，北京虽然并未被作为一个独立的形象被有意识地建构和书写，但那种浓郁的颠覆和消解当代政治禁忌的书写方式本身，正得自北京与当代政治之间的紧密关联。《动物凶猛》突显的正是北京作为“社会主义城市”的一些重要特征。在这里，与北京形成紧密关系的政治因素不再被作为调侃和戏谑的对象，而成为怀旧视野中个人生命记忆与城市形象的构成成分。
怀旧视野所浮现的，不仅有“文革”时期人们熟悉的政治场景，如对世界大战的想像、街道上浩浩荡荡的游行队伍等，更主要的是“文革”时期作为社会主义中心城市的北京的城市空间和生活细节。城市空间清晰地显露出特定政治记忆中的北京景观，比如部队干部聚居的军队大院，这是作为政治中心的特权城市中的特权空间；比如那些“外表一模一样，五层，灰砖砌就”，内部陈设也大同小异的机关干部住宅楼；比如“老莫”、新侨饭店；而生活细节，比如“恒大”、“光荣”、“海河”牌香烟、“画着冰山的蓝盒冰激凌”、“西单商场楼上冰室出售的一种碟盛的奶油冰激凌”、“和平西餐厅”的“三德”和“雪人”，比如汽水，和穿着旧军官制服、骑“二八”锰钢车的少年等，则使得“文革”时期北京形象获得了栩栩如生的细部勾勒。在很大意义上可以说，如果没有关于北京这座城市的怀旧式书写，个人青春记忆就丧失了具体的依托，也不能因此改写定型化的“文革”想像。而同时，在个人/城市的双重怀旧视野中，北京呈现出某种类似于八十年代“京味小说”所建构的“田园化”“故乡”的特征：简朴、安静、空旷而充满了自如感。它的街道、房屋、建筑空间、四季变化和生活其间的人群，都是如此的熟悉和亲切。所不同的是，这种熟悉感和故乡感，不是来自传统文化的熏染，而来自共同的政治记忆和历史经历，“动物凶猛”/“阳光灿烂”的青春记忆既与“文革”时期的政治场景相疏离，同时也正是那个时代政治激情的产物。因此，与其说《动物凶猛》是在表现一种“超越政治”的“人类”情感，不如说它通过个体生命记忆的呈现和独特的北京形象的书写，重建了一种别样的“文革”记忆。
《采桑子》: 皇城和大宅门中的世家追忆 如果说王朔将怀旧置于个人青春记忆的视野中，从而勾勒出了作为当代政治中心的北京形象，那么也可以说，九十年代中后期叶广芩的系列小说《采桑子》，同样以个人记忆的方式重现了作为帝国都市/贵族世袭之地的北京形象。叶广芩祖姓叶赫那拉，是清朝贵族后代，《采桑子》写旗人世家金家十四个子女的故事，她明确表示其中“也写了我自己”。更重要的是，小说采取了相似的叙述结构，即由第一人称追述家族的变迁史，这种叙述方式明确地将历史场景呈现于个人的怀旧视野之中。《采桑子》由一系列中篇小说构成，这些中篇的篇名均采自叶广芩的先辈、清代词人纳兰性德的词章《采桑子·谁翻乐府凄凉曲》，每篇都讲述金家的一位核心人物，由此构成关于金家完整的家族故事。粗看起来，这些小说与邓友梅在《那五》、《烟壶》、《索七的后人》等中讲述的旗人世家故事有相似之处，而小说对于旧北京世家的日常生活、人伦关系，以及对戏曲、文物、建筑、风水和器物知识的描述，都有相近之处。每一部中篇不仅联系着金家的一个后人，而且联系着一种特定的职业行当及“由城厢市肆到衣食器用”的丰富的风物、人文景观的描述。如唱戏和“一代名票”（票友）（《谁翻乐府凄凉曲》）、文物鉴别（《醒也无聊》）、建筑风水（《不知何事萦怀抱》）、旗袍/生死轮回（《梦也何曾到谢桥》），以及大宅门里的旗人礼仪和人伦观念等。但与八十年代的“京味小说”不同的是，这些人文景观不是作为一种纯粹的“文化”或“知识”予以展现，而是被整体地结构于对败落的世家生活的缅怀情绪之中，它们不被呈现为“听来的故事”或“逸闻旧事”，而是被叙事性的抒情主人公纳入到家族历史的切身记忆之中。这种写作者的亲历身份以及第一人称叙述结构的设置，使它得以免除“京味小说”那种出于想像和文化追求而做的刻意的设计，更近于一种《红楼梦》式的感怀书写。
家世感怀是由小说所设置的追索家族故事的抒情主人公来传递出来，但同时，这显然不是一个纯粹的个人/家族的怀旧故事，而更是一个对于北京的怀旧故事。这些小说之所以以超出故事情节本身需要的分量来描述金家的旗人风习、日常生活、建筑形态和种种关于器物、娱乐的赏玩方式，事实上也是有意识地将其作为北京文化记忆的重要构成部分。还有哪个群落的记忆、生命比清朝没落的旗人世家子弟更紧密地联系着作为帝国都市的北京的沧桑变幻呢？这座城市在现代历史上的变迁过程，一定程度上也正是这个族群的沦落和消逝过程。《不知何事萦怀抱》所刻画的一个场景足以典型地显现这种情感: 与金家有着深远的家族渊源关系的老建筑师廖世基，晚年因部分脑坏死而处于半呆傻状态。这个老人在一个雨天，在东直门立交桥下的马路沿边，举着一把破旧的塑料伞，欣赏着那已经不存在的城楼，虽然他所注目的地方现在只是一个电脑广告牌，“广告的背景是无尽的高楼和凄凄的雨”，但在老人眼里，“没有立交桥，没有广告牌，没有夜色也没有雨水，只有一座城，一座已经在北京市民眼里消失，却依然在廖先生眼里存在着的城，那座城在晴丽的和风下，立在朝阳之中”。《采桑子》关于老北京、关于清朝都城的最后一代贵族的书写，也因此成为关于老北京的最后一阕挽歌。
《永远有多远》：平民城市和胡同精神的追认 如同军队大院、大宅门被呈现于个人怀旧的深情回望之中，曾经作为八十年代“京味小说”主体的胡同，在九十年代也成为了凭吊、追忆和满怀深情地注目的对象。铁凝一九九九年完成的中篇小说《永远有多远》，一开篇就给我们呈现了一个凭吊的场景: 在高楼大厦林立的王府井大街，“我”走下出租车，站立在曾经是胡同口的两级青石台阶之上。周围是世都百货公司、天伦王朝、新东安市场、老福爷、雷蒙，以及不远处的凯伦饭店，但是“它们谁也不能让我知道我就在北京”，而“就是脚下这两级边缘破损的青石台阶，就是身后这朝我背过脸去的陌生的门口，就是头上这老旧却并不拮据的屋檐，使我认出了北京，站稳了北京，并深知我此刻的方位”。这甚至已经不是陈建功所感慨过的“林立的高层建筑的缝隙中苟延残喘的四合院”，而仅仅留下了两级破损的石阶和老旧的灰瓦屋檐，让曾经熟悉它的人们认出这是他们曾经生活过的胡同，辨识出曾经有的记忆。——这一情景事实上已经象征性地把胡同记忆和胡同文化在现代大都市北京中的处境显现出来。小说赋予了这种文化记忆以一种形象的书写，即它外化为“北京胡同里那群快乐的、多话的、有点缺心少肺的女孩子”。小说的主人公白大省就是这样一个象征着“北京的汁液”的胡同里长大的女孩子，她永远傻乎乎地“仁义”，“永远空怀着一腔过时的热情，迷恋她所喜欢的男性，却总是失恋”。小说的叙事过程，即是白大省与四个男性的情感关系。这是一种总是在付出、却不懂得索取，不懂得讲究技巧的爱情，这使得她永远显得“不可救药”，如同这个城市那即将消逝的胡同精神的内核。小说结尾因此写道: “就为了她的不可救药，我永远恨她。永远有多远？就为了她的不可救药，我永远爱她。永远有多远？就为了这恨和爱，即使北京的胡同都已拆平，我也永远会是北京一名忠实的观众。”
作为一个曾经在胡同长大的女孩子，作家铁凝对北京胡同的生活有着丰富的记忆且呈现为文学表现。她一九八九年的《玫瑰门》即是将当代历史/女性命运的场景放置于北京胡同之中。但不同于《玫瑰门》的历史批判和文化反思的书写，《永远有多远》表现出了铁凝作品不多见的温情，这种温情显然只针对北京，针对即将消逝的北京文化精神。与王朔、叶广芩的书写方式相似，铁凝也采取了第一人称的抒情笔调，并将个体的生命记忆编织于城市命运之中，所不同的是，她将城市/女性做了一种同构处理。这种将城市外化为女性的书写方式，是九十年代后期以来城市书写的一种主要方式，其重要作品包括王安忆的《长恨歌》（一九九五）、《妹头》（二○○○），池莉的《生活秀》（一九九七）等，《永远有多远》无疑属于同一序列。如若将小说所塑造的人物形象：上海的小家碧玉王绮瑶、弄堂精神化身的妹头、武汉精神化身的来双扬与北京胡同精神化身的白大省，做一比较的话，显然可以清晰地看出这三座城市精神的差别。《永远有多远》对北京形象的这一建构方式，可以被看作是对于一种北京文化精神的追认。北京的文化记忆和生活记忆具体依托的空间——胡同——消失了，它所凝聚的文化精神却在一种人物形象身上保存下来，作为一种不可被摧毁的即将延伸下去的生命象征。也正是在这一点上，《永远有多远》试图超越一种挽歌式的怀旧，而将北京形象的书写放置于现实与未来的交汇处。这一形象是女性的，“充满着温暖而可靠的肉感”，因此它必然与所谓“故乡”、一种充满着田园化人伦亲情的北京想像建立了内在的联系，或者说，是这一想像的另外表达形式。但“永远有多远”这一“没有结果的询问”，事实上已经把铁凝的疑虑、怅惘显现出来。这一声询问，同样是对于曾经有着丰富的历史和文化传统的北京能否保有自身记忆的疑问。
（《动物凶猛》，王朔著，收入《王朔文集》，华艺出版社一九九四年十月版，11.40元；《采桑子》，叶广岑著，北京十月文艺出版社一九九九年版，21.00元；《永远有多远》，铁凝著，解放军文艺出版社二○○○年版，16.00元）
