小说往往喜欢异境——特别的空间。
这种空间的一大标志就是它的孤立。它远离人类社会，并且似乎在它以外也就不存在其它空间。宇宙突然缩小，仅缩小到只剩下这一点。《鲁宾逊漂流记》是小说史上的最早尝试。而威廉·戈尔丁的《绳王》、安部公房的《砂女》，都是实施这一空间计划的经典文本。“岛”这一意像，表明了它的四周是茫茫大水，是被围困的。不像陆地，陆地无路，但人的双足却可以踩出逃路。水是无路可走的象征。唯一能使人逃离岛的就是船。于是，岛上人的全部生活，就处在了眺望的状态——眺望船的出现。然而，船总是不能出现，岛仿佛是永远的，无路可走仿佛也是永远的。“坑”、“洞”、“峡谷”、“沼泽”等，都是“岛”的变体。小说无数次选择了这种封闭状态的空间，然后围绕“逃离”这一基本欲望(基本事件)而编织了各种各样的故事。
这种空间充满了怪异性——它的封闭性本身，就产生了怪异性。这一空间下的一切，似乎都是令人难以捉摸的。
如果往上追溯，异境早在神话中就已存在了。盘古、羿、女娲，都生存在令人压抑、痛苦与绝望的异境之中。异境是人类根据自己的生存经验的一种想像，一种假设。人类一开始就喜欢设计这种异境。它成了人类的一种记忆，后来不时地出现于小说之中。
人类最初设计异境，是用来表现初民们对神力的向往和崇拜的。正是异境所具有的难度，衬托了神力的巨大与神的崇高。但到了《鲁宾逊漂流记》，异境则被用来作为实现人类社会诸多主题的空间了。设置异境的目的十分明确：试验人性。
正常(日常)空间下的人，由于获得了相对的松驰弛和比较好的生存条件，在道德规范的制约之下，在正常秩序的需要之下，人性程度不同地被遮掩了，未能得以充满暴露。因此，小说家们抱有科学家总想进行实验的心态：当人性处在一种特殊空间之时，究竟如何呢?这种心态到了后来，变得十分强烈。我们看到许多小说家像建立自己的实验室一样而设计了一个又一个特殊的空间，以观察和揭示人性。他们相信，只有在施加压力的情况下，真正的人性才有可能得以显示；人性会在一种极端的空间状态下发生变化，其情形犹如物理学家通过加速器而看到的分子裂变。于是，他们将一个、几个乃至一伙人从人类的正常空间中提取出去，然后将他们放置在一个精心设计的异境中。
于是，我们看到了茫茫大水之中的孤岛。
威廉·戈尔丁的《蝇王》，无疑是一次非常到位的实验。他将一群少年置入孤岛，然后静心观察他们在异境中表现。起先，一切正常。这群少年有着一个共同的心愿，这就是逃出异境。但当其中一些人感到实现逃亡计划十分渺茫时，便开始了分裂。作为卑劣人性的代表，杰克首先跌入了千古不变的权力欲的泥淖。作为权力象征的螺号，其有与旗帜、大印、上方宝剑、权杖同等的效能。谁拥有它，谁就拥有发言权。杰克不能永远把持它，于是采用了颠覆权力的古老形式——政变。但政变未遂，于是他只好另立山头。杰克集人性中的狡诈、残忍于为一身。他拢络人心的方法就是满足人的原始欲望，比如给予他们野猪肉。而人性中的优美部分，也正因为这一异境，得以闪耀出更为动人的光彩，以拉尔夫为首的孩子们精诚团结，想尽一切办法保持篝火的燃烧。而篝火恰恰与狩猎是矛盾的。篝火代表着：生存、归家、向往文明的人类社会，而狩猎则意味着苟活、野蛮、满足于原始。小说始终围绕着篝火与狩猎这一矛盾展开，而在这同时，我们看到了人性在这一“实验室”中的裸露。
安部公房的《砂女》、卡夫卡的《地洞》(地洞中的老鼠是人格化了的)等，则是根据现代派的意图所进行的人性试验。
到了后来，小说连这种空间也不能满足了，于是而开始重组与虚拟空间。
作为独立于我们意识之外的客观空间，既是无形的，也是实在的。它与我们的意识无关，天空大地、高山与河流，它们各自都在各自的位置上。我们的意识无法改变它们的位置，除非将我们的意识转化为物质性的行动，我们才有可能改变它们的位置。“喝令三山五岳开道”，只是一种狂妄的叫嚣而已，除非它们自己愿意改变自己。
而一个小说家却可以稳坐桌前，根据需要，任意改变空间位置。
小说家之所以能有这种自由，是因为我们所说的那个空间仅仅是我们的视觉、触觉与动觉三种形式之下的表象空间，而并非是那个几何空间。我们所说的空间，仅仅是一种印象，或者说是一种投影。而印象也好，投影也好，都不再是空间本身，它只是一种信息。它已转化为符号，进入我们的记忆。而符号是没有固定位置的，它可以被我们的意念进行任意编排与组合。假设原在的空间关系是：天空下有一条河流，河流两侧有连绵起伏的山脉。而当它们作为信息输入我们的记记之后，我们可以颠倒它们的关系，并且可以与另外一组或另外若干组原在的空间关系重组。空间原在时，它们之间的关系是肯定的、有机的。而一旦作为信息转入大脑之后，我们完全可以从主观上否定掉这些肯定的有机的关系，而将它们视为一个个没有关系的独立的部分。它们就由原来的逐步展开的序列关系，而变成了重叠在一起的表象。此时它们就像一副扑克牌一样，我们可以将它们任意地进行组合，然后由我们在心中认定一种新的关系。当实存一旦变成符号存在于我们的记忆时，那种原先无法改变的关系就不复存在，从而使我们可以随心所欲地去组合它们。由于我们的关于空间的概念仅仅是我们通过视觉、触觉、动觉而获得的，因此，许多哲学家一直在怀疑是否真正存在一个独立于我们意识之外的绝对空间。自有哲学以来，就一直在为这个问题而苦恼，争执也从未停止过。至于说，绝对空间到底是否存在，小说家们无需知道也不想关心这一点，他们只想知道：我们关于空间的认识，只是心象，只是符号。他们只关心：我们如何根据美学的需要来重组空间。
小说的空间，几乎都是新空间。普鲁斯特笔下的“斯万那一边”与“盖尔芒特那一边”这两大空间，都是虚拟空间。而博尔赫斯尽管在他的短篇小说中标出一切空间位置——在布宜诺斯艾利斯的哪条大街上，门牌号又是多少，但实际上都是赤裸裸的编造。
空间不仅仅是一种纯粹的形式，也是事物的属性。它绝不仅仅是作为盛装事物的空箱子独立存在而不会影响被盛装的事物的。空间与事物无法分离。事物显示了空间，空间也必须依赖于事物。因事物与空间是这样一种关系，因此，事物的位置改变，也会改变事物自身的属性——位置必定会作为一种性质而存在。
小说家是一些具有怪念头的货场吊车手。他坐在几乎溶入云霄的驾驶室中，俯瞰一个大得无边的货场，此时，他看到了这个大货场上有无数的物件，它们无序地散落在空间里，于是，他按捺不住内心的冲动而开动了吊车，把这些物件随心所欲地改换着位置。这些物件就是小说家们所关注的场面。小说家现在要根据人物、审美等方面的需要，对这些场面进行调度，直至他满意为止。事实上，世界上很少有一个小说家是原封不动地写场面与场面的原有关系的。因为场面已成符号，他的调度变得十分容易。巴黎的一座十八世纪的建筑，能轻而易举地调入伦敦的空间，而俄罗斯的一片原野也能轻而易举地出现在美国的西部。这些调动，为人物，或者为一种美学趣味，找到了小说家感到最切合的也最有效力的场面。不仅如此，因为场面的空间位置的改变，它自身也改变了。当它处在一种新的空间关系之中时，它也不再是它自己，并且，它还使那些与它结成了新关系的周边一切，也都改变了自己。由于位置也是一种性质，一些深谙此理的小说家们就在场面的重新安排方面，作了大胆的尝试。重新安排本身，就使他们的作品获得了一种出人意料的效果。
原有的空间关系，常常会因为人物的刻画或美学的目的，被看成是一种不完美的有缺憾的关系。因此，改变原有空间关系，就成了小说家们的一种内在的自然而然的欲望。
在改变空间关系这一点上，比较保守的大概要算那些以经营地方特色而逞其能的小说家了。他们非常在意他们经验中的空间，因为这一切，都是那个“地方特色”得以显示的一部分。他们得记住那片田野，那条长满芦苇的小河，小河边上一架衰老的风车，风车旁有个小小的茅屋。所有这些场面结合在一起，呈现了那个“地方特色”。但即使是这些小说家，也无法机械地呈示他的地方记忆。他也得进行程度不同的场面调动，以使他的“地方特色”更加浓郁与鲜明。
当小说家们终于觉得实存的一切场面——哪怕是被重组了的场面，都不能使他们满意时，他们开始了虚拟——创建一个无法在人的记忆中寻找到、在经验世界中并不存在的场面。
在美国好莱坞不惜巨资创建那些令人瞠目结舌且又令人陶醉向往的新空间的同时或之前，小说也在创建着。《西游记》中的空间是神话空间，灵霄殿、流沙河、天宫、地府、火焰山、“大人国”，也都是一种创建。《城堡》中的城堡是不存在的，它是卡夫卡为实现一种抽象意念而进行的实体幻造。埃克絮佩利的《星王子》中的大量空间场面，都是陌生的，并且是难以解释的。至于说星王子所在的故乡，那个渺渺苍苍的太空中的飘动的星球，它永远只能出现在我们想象的世界里。
人物或人格化的其它生命与这些新空间的组合，使那些在对司空见惯的空间长久观望后而失去兴趣的读者，在惊奇与新鲜感中，保持住了旺盛的阅读兴趣。这些新空间的遥远也使我们在情感上受到了特别的震荡——遥远使我们产生思念，产生悲情。
好莱坞的编剧与导演们对“遥远”的作用心灵神会，编织了那么多的球际间的温馨感人的悲情故事。而使用价廉物美的语言符号的小说，在创造空间、编织此种故事方面，有更大的方便性。新空间本身，也具有出人意料的审美价值。天堂中的鲜花与人间的鲜花，在美感上是不可能一样的。新空间便成了纸上的审美享受，使我们大大地拓宽了审美的疆域。新空间，还使一些哲学性主题得以充足表述。
新空间如同小说中的其它一切，都是纸性的——纸人、纸房子、纸树、纸海，而正因为它是纸性的，它就可以被我们自由创造，从而，我们就可以在一个更为广阔的由我们心造的空间中恣意飞翔。新空间同样是我们的一笔价不可量的精神财富。
