上篇文章对为什么说情感属于时间范畴，已作了详细阐释，并说道：将处于“一堆”状态、整个一个混沌的情感，用语言的形式，抽丝一般一一道出，从而使它变成为有次序的、数学性的排列——变为空间性的，在法国大哲柏格森看来是“非法的”。然而，我们现在却要说：就认识论意义上的哲学而言，它在面对情感这一对象并企图加以研究时，此举也许是非法的——因为它将永远不能切近情感，它所进行的描述甚至还会歪曲情感的实际状态；但对小说而言，情况并非绝对如此，因为小说有它的对策，而且正是这些只有小说具有的对策，才体现了小说这一人类的精神形式所具有的令人赞叹的能耐与魅力。
当小说家面对一个说他“心里乱极了”的人，或者是面对一个说他的“悲哀之情，实在难以言表”的人，再或者是面对一个说他的“内心空虚得好像什么也没有”的人，到底如何呈示他们的内心所在?这些人，给你的事实是：他们的内心情感正处在高度渗延状态。此时，用语言，用分析的手法，只能与这种状态相去甚远。这几乎是注定了的。那么在防止情感空间化方面，小说究竟有何良策?其实，小说运作了这么多年，早积累了一些行之有效的招数：
模糊处理。
在鲁迅的《铸剑》中，那个帮助眉间尺复仇的来历不明的黑色人，在走向王城以及在后来的复仇过程中，多次唱歌，但那些歌词是令人费解的。它没有确切的含义。我们听不懂这首歌，鲁迅先生说他自己也听不懂那首歌。鲁迅先生在一九三六年三月二十八日给日本增田涉的信中说：“在《铸剑》里，我以为没有什么难懂的地方。但要注意的，是那里面的歌，意思都不明显，因为奇怪的人和头颅唱出的歌，我们这种普通人是难以理解的。”那是一个伟大而神圣的复仇者，是人类千百年来的复仇精神的体现者。他手提头颅，身背青剑，走过荒野时，我们只有仰视与眺望的资格。他的境界是我们这些苟延偷生的俗众所不能到达的。他的心语对于我们来说，是难以解读的。我们当然听不懂他的歌。在这里，鲁迅费尽心机，对这位黑色人的歌词含义进行了绝妙的模糊处理。
这里的道理也很朴素：我们既然无法去作清晰的解读，那么索性给出一个模糊，然后你在模糊中去体味。一些情感，既然像那位黑色人的心境一样高深莫测，我们也就不要企图去作清晰的，更不要去作确切的解释。此时，模糊就成了上策。这种说法，应是我们记住的说法：对于不易说清楚的东西，则不宜说清楚。
模糊并不等于让你手足无措，一无所获。模糊的能耐恰恰在于给了你不能以数目来代表的不确切的但却是丰富的感觉。正是因为模糊具有无边性，于是使你获得了感觉的无边性。那位黑色的人“一团糟”的歌，我们尽管觉其含义不清、无法听懂，但这只是说我们没有确切地听懂，没有能够将它的含义固定住。而实际上，我们觉得他的歌奇妙无比——它仿佛响彻于地老天荒之时，是阴沉的、感伤而又悲壮的。我们完全能够体味到这位复仇者那种荒凉、寂寞、凄惨与壮烈等交织在一起的永恒的内心情感。
暗示。
对于情感这样一种具有渗延性质的东西，有时，我们直接面对，并僵硬而固执地要去揭示它的因果性关系，是不明智的，甚至是愚蠢的。我们倒不如将目光挪开，去拿另样的东西说事，以这个“另样的东西”来作暗示。而这样，反而能收到出奇不意的效果。对于悲凉的情感，我们倒不如不去管它，而去写飘零的落叶、寒夜的孤星、霜晨的雁鸣。对于绝望的情感，我们倒不如不去管它，而去写一只落水的蜜峰是如何在水面上作无望的挣扎的。
不写主体，而去写与主体之间并无物理性的关系、看似毫不相干的“另样的东西”，这是小说的基本笔法之一。这一笔法在中国古典文论中，早已有精辟的理解与阐释。中国古典小说惯用这一笔法。黛玉的落寞与悲愁，是我们在面对“落花流水”时感觉到的。
尽量呈示微妙的变化 。
我们不可能总是回避情感，相反，在大部分情况之下，我们还得直面于它，然后企图对它进行描摹。此时我们会陷入柏格森的“非法”，但，我们必须“非法”。无节制的模糊或一味的暗示，也将会是索然无味的——那样的局面，使我们难以领略直逼内心的痛快淋漓，难以产生解剖与剥离的揭示快意。
将把时间置换为空间的行为看成是“非法”的柏格森，对小说家似乎网开一面：“被表达出来的因素，其本质是矛盾，是互相渗透；他把这种本质多少表达出来一些，因而促使我们进行思索。我们受了他的鼓励，就把那介于我们意识和我们自我之间的帐幕拉开了一会儿。他曾把我们引到我们自己的真正面目之前。”
但柏格森对小说家网开一面是没有道理的。凭什么说他人将时间空间化是非法的，而小说家则是合法的——小说家甚至能够做到不非法呢?他在这里的说法是混乱的。如果要使这种“混乱”的说法变成一个正确的说法，就必须看到一个极其重要的因素：读者——读者的修复能力。事实确实如此，你无可奈何地给了我一个数目性的分析，而这数目性的分析是与渗延性相悖的，但，我的内心是一座修复的工厂，它有一种将空间重新变回为时间的能力。你给我的是离离拉拉的线性的东西，等这些东西都已到齐之后，我的内心可以将这些东西重新堆积，使它们回到渗延状态之中去，成为“一堆”。当然，它是否能够与你欲要表达的情感接近，这取决于你的呈示是否足够细致。
关注动作(行动)。
在我研究如何防止情感被叙述而改变了情感的实际状态时，我突然发现了一个奇异的现象：作为时间性的情感，恰恰是由空间性的动作(行动)来体现的。这时，我发现那个被认为是区别于西洋小说的中国小说的一大法宝——以刻画人物动作(行动)来刻画人物，原来，从根本上讲，是一个时空概念。当它在这一层意义上被我发现时，我开始怀疑我们过去对西洋小说“以刻画人物的心理来刻画人物”之手法的津津乐道而对中国“以刻画人物动作(行动)来刻画人物”之手法则给予贬意目光的做法。
人的动作(行动)是线性的，有次序的。从东走到西，或者是挥起拳头打下去，是一个量的增加，并且是清晰的，有轮廓的，自然也是可见的——即使他夜间从小道上仓皇逃窜，也是可见的。这里不存在浑沌不清的渗延。如果我们用慢镜头的形式观察它时，我们将会明确地发现它的空间位置以及位置的变换过程。
令人不可思议地的是，我们却可以从这些空间性的动作中，感觉到时间性的内心情感(意识)。黛玉葬花，是一连串动作。这些动作必经一个从前到后到更后的过程。这些动作，我们都一一看到了。从黛玉看到残花落瓣到将它们收拢起来，到一个物体——香冢——的出现，到她望着眼前的伤春景象念出“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜?”凄凉的葬花诗，这整个过程，我们有目共睹。而正是通过这些清晰的动作，我们感觉到了黛玉心中那份永不可分析的渗延性的悲哀情感。
动作(行动)无模糊可言——没有模糊的动作(行动)。你的眼皮微微眨了一下，或者说你的手微微颤抖了一下，只能说这些动作弧度较小，不易被觉察，而不能说是模糊的。只有糊糊涂涂的脑子与心灵，没有糊糊涂涂的动作(行动)。因为动作(行动)属于空间，而空间的性质是清晰。
以清晰的动作(行为)来显示渗延性的内心，这是造物主的一种想象力，是造物主的一个奇异设置。
其实，西方小说也不都是依赖于心理描写来刻画人物的。海明威有《乞力马扎罗的雪》那样一种重心理的作品，但也有《老人与海》那样一种重动作(行动)的作品——从出海捕鱼到在海上几日与风浪鲨鱼搏击到拖着一袭马林鱼的骨架优雅归来，《老人与海》是一连串动作。茨威格也是一位深谙时间与空间之神奇关系的小说家。《一个女人一生中的二十四小时》中的那段关于一群赌徒的手的描写，是我极喜欢引用的例子。而这个例子恰恰是一个由外表内、由空间显示时间的小小经典：“唯一摇晃不定的那些手——绿呢台面四周许许多多的手，都在闪闪发亮，都在跃跃欲伸，都在伺机思动。所有这些手各在一只袖筒儿窥探着，都像是一跃即出的猛兽，形状不一颜色各异，有的光溜溜，有的拴着指环和铃铃作响的手镯，有的多毛如野兽，有的湿腻盘曲如鳗鱼，却都同样紧张战栗，极度急迫不耐。……根据这些手，只消观察它们等待、攫取和踌躇的样式，就可教人识透一切：贪婪的手抓挠不已，挥霍者的手肌肉松驰，老谋深算的手两手安静，思前虑后的人关节弹跳；百般性格都在抓钱的手式里表现无遗，这一位把钞票揉成一团，那一位神经过敏竟要把它们搓成碎纸，也有的人精疲力尽，双手摊放，一赌中动静全无。我知道有一句老话 ：‘赌博见人品’。可是我要说：赌徒者的手更能流露人性。”我们可以将茨威格的这段话，看成是对我们的话题的一个出色论证。
对于中国传统小说而言，需要检讨的不是重动作(行动)这一行为本身，而是对动作(行动) 的选择——这些小说心理意识谈漠，从而使动作(行动)成了心理色彩严重缺乏的动作(行动)——动作(行动)也就是动作(行动)。这里，我们发现有两种动作(行动)：一种是不反应内心或很少反应内心的一般动作(行动)，一种是充满心理色彩的动作(行动)——它们就是由内心所导致的——是内心的外化。一个人的平时走路，也就是走路。 一个人将篮球投进篮筐或是不小心将椅子碰倒，是一些生理性的动作，或者说是一种实用性的、功利性的动作，若不是情节的需要，出现在小说中是毫无意义的。小说需要的是第二种意义上的动作，是绿呢台而上手的动作，是黛玉葬花，是简•爱的从罗切斯特先生身边的突然出走与突然归来。对于小说而言，若没有透露内心信息，其动作(行动)孤度越大就越无意义。而只要是那些由内心导致的动作(行动)，无论大小，则一律都是有意义的。
前者的无价值，就在于那些动作只有纯粹的空间意义。而后者之所以有价值，在于它是圆满传达了时间（情感）的空间化。
