我们在浏览普通诗学时，很难与“幽默”这个概念相遇。我们无法将幽默与诗联系在一起。有幽默的诗吗?也许有小部分，如打油诗或寓言诗。但从总体上来看，诗似乎与幽默无缘。诗是一种庄重的文体，也可以说，庄重是诗的特征。对诗的阅读，不是陷于昂扬，就是陷于崇高，要不就是陷于忧伤。而这一切格调，都是高贵的，难与幽默共和。我们假如能在读荷马的，读拜伦的，读叶赛宁的，读艾略特的或读我们海子的诗时，能忍俊不禁，喷饭而笑，那就是一个阅读的奇迹了。诗人们一进入诗的想象，就是一个“正人君子”，就是一个面容甚至连内心都很肃穆的人。也许诗留给人们的好感，就是它的庄重。

但被米兰·昆德拉称之为“第一部欧洲小说”的《唐吉诃德》，给后来的小说史留下的宝贵遗产却正是幽默。而人们之所以亲近小说，其中的一大缘故，就是小说的幽默满足了他们与身俱来的游戏精神。没有绝对严肃的小说。区别也不过就是有些作品的基调是严肃的，而有些作品的基调是谐趣的罢了。倘若一部小说由头至尾都在绷着面孔作一副严肃状，那将被看成是对小说这种文体之性质的对抗。贡布里奇说道：“当我们面对着一种古老的文学时，要明确地说出严肃和不严肃的界限是很难的。一般说来，如果傲慢而又热切地坚持要对严肃和不严肃这两种表现领域作有意识的区分，以便把与我们如此悬殊的观点强拽进我们自己的偏见轨道，那常常是毫无意义和错误的。因为恰恰是在严肃与不严肃这种状态混合为一，甚至被有意识地融为一体时，有些人才能够最生动地表达出内心最深处的思想。这些人的生活表现出了一种文化鼎盛时期的行为与思维的平衡。”我们愿意将贡布里奇所说的“古老的文学”首先理解为小说——小说就是这样一种在严肃与不不严肃之间来回滑动的文学形式。

凡小说大家，差不多都是如此看待小说的。被中国作家所广泛谈及的米兰·昆德拉最乐于做的一件事就是对被人们神圣和崇高化了的人与事作出“不正经”的调侃。他在《不朽》中写道：1811年4月13日，诗人阿契姆·冯·阿尔尼姆与他的新娘贝蒂娜·内·布列恩塔诺住到了魏玛的歌德家。贝蒂娜26岁，却看上了老眼昏花的歌德。歌德的老婆克莉斯蒂安娜终于醋意大发，一巴掌打在了贝蒂娜的脸上，将她的眼镜打落在地，跌得粉碎。大家紧张地等待了几个小时，听候歌德的裁判。歌德却站在了老婆的一边。米氏接着写道：“一只酒杯破碎，它象征好运，一面镜子破碎，你将会倒背时七年。那么一副眼镜破碎呢？它意味着战争。贝蒂娜走遍魏玛大大小小的沙龙宣布：‘那根粗香肠疯了，咬了我！’这句话传遍了每一个人，整个魏玛放声大笑。这句不朽名言，这不朽的笑声，直到我们这个时代仍回荡不绝于耳。”小说家大概始终要对这种“不朽的笑声”有所追求——即使非常严肃的小说家，也得在他的作品中发出这种笑声。鲁迅严肃吗？当然，那张清瘦的面孔，给我们的感觉永远是清厉、穿透一切的庄严与尖刻。然而，他的小说却又始终活跃在严肃与不严肃之间。笔者最初读他的《肥皂》──严格来说，不是读，而是听，听我父亲读，那时我10岁，就已听到了这种笑声——不由自主地发出的笑声：四铭从外面回来了，向太太说起他在大街上看到一个十八九岁的姑娘，是个孝女，只要讨得一点什么，便都献给祖母吃。围看的人很多，但竟无一个肯施舍的。不但不给一点同情，倒反去打趣。有两个光棍，竟肆无忌惮地说：“阿发，你不要看这货色脏。你只要去买两块肥皂来，咯吱咯吱遍身洗一洗，好得很哩！”四铭太太“哼”了一声，久之才又懒懒地问。“你给了钱么？”“我么？──没有。一两个钱，是不好意思拿出去的。她不是平常的讨饭，总得……。”“嗡。”四铭太太不等说完话，便慢慢地站起来，走到厨下去。后来，在四铭与四铭太太吵架时，四铭太太又重提这“咯吱咯吱”：“我们女人怎么样？我们女人，比你们男人好得多。你们男人不是骂十八九岁的女学生，就是称赞十八九岁的女讨饭：都不是什么好意思。‘咯吱咯吱’，简直不要脸。”“咯吱咯吱”这个像声词，在《肥皂》中出现了许多次。这个词第一次出现时，我就禁不住笑了。我的笑声鼓舞了父亲，再读到“咯吱咯吱”时，他就在音量与声调上去特别强调它，让我一次又一次地去笑。几十年来，这个像声词一直以特别的意思储存于我的记忆。这绝对是一个不朽的笑声。在这个笑声中，我领略到了鲁迅骨子里幽默品质，同时，我也在这一笑声中感受到了一种小市民的无趣的生活氛围，并对鲁迅那种捕捉含义丰富的细节的能力深感钦佩。

关于幽默、嬉笑或者游戏精神，诗人们几乎从未谈起过，而小说家们却经常谈起。博尔赫斯、米兰·昆德拉对此都有精彩的言论。博尔赫斯认为一味的严肃是可笑的。因为我们生活在一个伤害和侮辱人的毫不严肃的时代。在米兰·昆德拉那里，幽默、嬉笑或者游戏精神，是他的小说理论中的核心问题。“没有任何小说称得上严肃认真地看待这个世界。”他对这一切还有着不同于前人的特别理解。其中之一：幽默能使文学作品中的道德审判被无限长地延期。他的分析是：对处在幽默情景中的人与事，对嬉笑着处于游戏状态中一切，我们都难以作出是非判断——欣赏者忘记了判断的责任。当一个自私自利的家伙，在令人可笑地吹嘘时，你无法去蔑视他，更无法去仇恨他。总之，你无法去对他作道德判断——你甚至会去喜欢他。米兰·昆德拉极度赞赏拉伯雷，正是因为“拉伯雷的书成为彻头彻尾的小说：即道德判断被延期的领地。”“幽默：无神之光，把世界揭示在它的道德的模棱两可中，将人暴露在判断他人时深深的无能为力中；幽默为人间诸事的相对性陶然而醉，肯定世间无肯定而享奇乐。”由于这两位小说家对幽默、嬉笑和游戏精神，有着深切的理解，因而，我们看到这两位小说家都对塞万提斯顶礼膜拜。

批评家们关于幽默、嬉笑与游戏精神的言论，也几乎都是针对小说而言的。巴赫金在《史诗与长篇小说》一文中，认为长篇小说的“嬉笑消除了史诗的及总的说任何等级的——使疏远的价值的距离”，“嬉笑——是创造大胆无畏的前提的最实质性因素，没有它便没有对世界的现实主义的认识”。在他看来，嬉笑除了“具有使对象接近的绝妙力量”而外，还有消除神圣与恐惧，使对象变得亲昵可爱等种种妙用。而这一切效果，使得长篇最小距离地接近了隐藏着游戏精神的现实。因此，他下了一个结论：长篇小说的创作之根，只有到民间的嬉笑中去寻找。

小说家们对游戏精神的理解，最终化成了各自具有特色的创作实践。博尔赫斯所进行的是文体本身的游戏。他将小说变成了迷宫，使创作与阅读都变成了一场游戏。而这些从表面看来是形式上的游戏，给读者的却是内容性的喻意。“圆形废嘘”、“曲径花园”也是存在的具有游戏意味的结构方式。在米兰·昆德拉那里，游戏精神既是主题意义上的，也是文体(形式)意义上的。他将小说写作看成一种叙述的游戏，用几近论文的写作方式，用对一个一个单词的哲学性思考，完成了他对所谓“重大的存在的课题”的思索。小说中，又有许多充满游戏精神的对人与物的观察。

其实，即便是没有这些小说家们对游戏精神的非常个人化的思考与实践，就是作为通常状况下的小说创作本身，就已经被置入一场游戏。因为，小说的基本动机是模仿，而模仿就是游戏。一个人当作众人的面去模仿另一个人的形态与动作(那个人并未觉察)，这个行为是游戏行为。这个行为的效果是嬉笑。

游戏是人类的基本欲望之一。小说无论是在内容方面还是在形式方面所体现出来的精神，都能从不同层面上来满足这种欲望。从某种意义上讲，阅读本身实际上也是一种游戏：在文字组成的世界之中，可以当国王，可以作小丑，可以仰望世界，又可窥视偷吃禁果的亚当夏娃，可以做一回无恶不作的罪犯，又可坐在法官的高背椅上作为威严的审判者。这与儿童所做的“当皇帝”之类的游戏，有很多相似之处。

当然，我们对游戏的理解不应当是浅薄的。游戏从表面上看来是与严肃对立的。而实质上，游戏却有着“高度的严肃性”。小说的游戏精神或者说小说对游戏的揭示，所说明的恰恰是人类的富有悲剧性的尴尬状态。“人类一思索，上帝就发笑。”自然是在说：人类的一切行为，往往都是充满悲剧意味的——上帝在将人类作为他寂寞时的调笑对象，并设置了种种注定了使人类的行为(人类自以为是庄重的行为)最后成为可笑的行为。这一点发现，是非常严峻的发现。因此，在米兰·昆德拉、博尔赫斯等那里，游戏常常是在悲剧的意义上被理解的。嬉笑，则是它的一种效果而已。“庄严的游戏”——米兰·昆德说，“在游戏活动中已投入一种独特的甚至是神圣的严肃……”。

游戏还可看作是一种智慧精神。“智慧”这一概念，应被看成是小说艺术的显赫概念。以往的小说——那些被文学史认可了的小说，都有这一品质在文学的背后垫底。但，小说理论对它却没有太多的阐释，甚至没有将它看成是一个重要的概念。其实好小说——到达较高境界的小说，它的经久不衰的魅力，恰恰是与智慧分不开的。读“红楼”，百读不厌，与它有关；读鲁迅，百读不厌，也与它有关。都说钱钟书的《围城》好，但学界、批评界多少年来只是在它的诸如“鸟笼子”、“城”之类的主题上纠缠，而实际上，《围城》最值得称道的是它的智慧——它是中国小说史上为数不多的智慧小说中的一种。它里头藏着钱钟书的机锋、窥探人事之后的精辟见解以及面对荒诞世界时的“刻薄”揭示。作者藏匿于文字背后的窃笑，也许是它最强劲的活力。

智慧与幽默密不可分——智慧往往是通过幽默而得以呈示的。也可以说，智慧是幽默的最高境界。看出存在的游戏性，又能对存在的游戏性加以游戏，并在游戏中保持着一种肃穆、一种不惊不乍的心态，最终又能很绝妙、很有弹性地对这个存在进行诙谐的表述，智慧之美便生成了，而这智慧之美使我们产生了心灵忽如电光石火照亮般的快意。

正是小说家们如此自然而又如此深刻地理解了游戏精神，才使小说获得了阅读大众的如此青睐。