今年是先师辞世三周年。上海电视台戏曲频道的柴俊伟兄做了一个节目，约我谈谈元化先生与关于京戏的思想。先生一生爱戏。爱英国的莎剧，当然最大的艺术享受还是中国的京戏。先生生前，我们常受这方面的影响。经常举行的京剧小沙龙，吹拉弹唱，请王佩瑜等名家的来演戏，以及秋宴赏乐、春游助兴，甚至晚上忽然一个电话，提醒不要错过某个精彩的电视节目等等，但当时这些似乎都没有什么让我有特别深的印象，因为那就是先生生活的一部分，听戏如吃饭，我们生活在他老人家经营的京戏空气之花香中，久而不觉其芳。因而我从来没有多想其中有什么重要的文化大义。对于先生这样的文化人来说，意味着什么思想。但今天仔细想来，其实也包含着一些值得认真解读的东西。
首先是语言的魅力。先生湖北人，又在上海生活七十年，然而他的家庭用语及日常谈话，却是一口京片子。我常常听他用普通话吟诵杜甫诗，苍凉而温暖，很有韵味。他的北京话，是童子功。自小在北平长大、他的小学、中学时代，都是在京城最好的学校度过，儿时常常由父母带着进戏院听戏，这都是跟国语结縁。京剧是对以北京为中心的北方方言区的认可，十三辙、四声、上口字、尖团字等，念起来抑扬顿挫，朗朗上口，唱起来跌宕起伏，曲调悠扬。京剧也就具有了“国家音调”的象征精神。这对元化先生而言，不仅是童年体验，也是北京话的老皇城根意味儿，这里有一种语言政治，俯视群伦的优越感。北京方言所代表的，不仅是丰富全面细致的艺术享受，也是古老的贵族精神、贵族修养、贵族训练的自我陶醉。尤其是老人说来，苍凉而温暖，说不出来的好。当然，这种贵族感与欧洲的不同，非常有民间气息。譬如京剧在京城，上到皇室、中到士大夫，下至平民，都有听曲儿的爱好。又高贵、又平民，又平实、又丰富。生活中，寿宴、婚丧等事，搭台唱戏不可或缺。元化师不大喜欢一切文化享受都变成平民主导。所以他一直反对斯大林说的旧瓶装新酒，反对说民族风格只是一个形式。
其次是古典情怀。京戏毕竟是文明结晶，文化修养高的人对此有很大的享受。诗歌文学的创作、音乐戏剧的综合，无动不舞、无声不歌的美学、唱念做打、生旦净末的程式，有规矩、有方圆，有内涵、有功夫。南北中国融合的艺术风格。先生一生，瞧不起没有功夫的现代艺术。先生一生，也是融合了南北中国的文化趣味。这里有点保守主义的政治意味。
第三是中西神交。他历来反对中外文化之间，为结合而结合，变成“四不像”、“鸡肋”，或作秀的工具；而是主张中西之间不期然而然的相遇，内在的生命世界的神似与融合。这就要求对双方都有深切的同情与了解，最看不起“仰慕西方而不知西方文化的底蕴，憎恨传统而不知传统为何物。”斯大林的那种说法，旧瓶新酒，是一种结合观；毛泽东的那种，古为今用、洋为中用，是一种结合观；鲁迅的拿来主义，是一种结合观；李泽厚的西体中用，也是一种结合观，但都不是先生的想法。我以为，陈寅恪所说的，“一方面尽量输入外来之文明，一方面不忘本来民族之地位”，主张对双方都有深入的懂得，而不是浅碟子的实用主义，以及汤用彤所主张的如盐融于水的中西文化结合观，可能更符合先生的想法。都是对双方都深切了解之后，自然而然的化合，生命气息的相通。这当然是很高的境界，所以，先生透过京戏与莎剧的对话所表达的中西思想，仍有待更深入的解读。
老派、厚重、重内涵、丰富、保守、贵族等，最后，也是最重要的是，元化先生喜好说戏，非简单消闲风趣之旨，而是有着更大、更重要的思想意义，即在他那里，京戏是一个象征的符号，是反思革命、反思五四，反思二十世纪左右倾文化的一个富于批判性的思想操练。他是借戏说史、寓思于戏，审美与艺术的背后是政治。他提出“传统思想的根本精神”，主要针对二十世纪上半叶最权威的阶级分析以及下半叶流行的解构思潮。他提出“戏中人物的思想感情高于技艺”、“崇高精神、优良品性、善良人性”意义重大，主要回应二十世纪对传统儒家思想的根本否定。他提出“艺术无古今中外之，只有崇高渺小之分”，比毛的古为今用、洋为中用更讲价值关怀。他反对“新的一定比旧的好”、反对激进主义、意图伦理、功利主义，庸俗进化论，意义重大，标志着，从政治教条的洗脑中解放出来，从狭隘的意识形态斗争中解放出来，为二十世纪被压迫、被践踏、被侮辱、被专政的中国传统文化，清洗烦冤、发皇心曲、恢复名誉，而不仅仅是为旧戏、旧文学和旧伦理。这方面，二十世纪官方背景的文化学者中，他是最有觉悟的第一人。记得徐复观说过，新统治者最大的问题是没有文化。而元化是一个异类。也因此而显出其价值。
我们看二十世纪中国最大的特点，即是革命。章太炎的反满革命、国民党的二次革命、孙中山的国民革命、共产党的土地革命，以及无产阶级专政下继续革命，走马灯一样的运动，一直到改革开放、新旧转型，等等，中国像一个旋转的舞台，没有停下来，慢下来，更没有回过头来反思自身有没有问题，这样对不对。革命的一个结果，竟然是没有结果：文化的“认同”没有了，穷人也有理，富人也有理，破坏是对的，批判有对的，就是没有建设。这样也对，那样也对，是非、黑白、全部混乱了。这在今天成了一个大问题。社会与历史，好像没有一种普遍理性了，只是剩下一些此时、彼时、这里、那里适用的功利。我们看元化先生表彰京剧，其实更重要的是表彰传统价值的理性精神，那种对什么是善、什么是恶、什么是忠，什么是奸，什么是崇高，什么是渺小，什么是尊严，什么是污秽，要有一种深切的肯定。所以，无论如何，具有政治象征意味，这是重建中国政治与道德的基础的一种努力。
革命的第二个结果，就是自由的丧失。在有形（制度）及无形（左的意识形态与市场逻辑）专政的不断加强下，自由不断丧失。先生是两面作战，一方面反抗左的意识形态的专制，另一方面反抗来自右的市场一元化主义的压迫。后者的表现之一，是只有一味的对娱乐的放纵。先生喜引歌德的话：“广大观众应该受到尊重，不能像小贩从小孩那里骗取钱财一样去对付他们”，批判现代人另一种自由的丧失而不自觉。我想，京剧的寓教于乐的传统、自由活泼的声腔、回肠荡气的人物、兼容并包的精神，以及超越现实的古典意境和中西神交的深邃魅力，多少可以抒放一些他的自由呼吸。他从早年的自觉否定京剧，到晚年的回归京剧，其实正是探索自由、从压迫中透气，正是他用以抵抗各种有形与无形的专制的一种想象的政治、政治的审美。
“晓明来，我向他谈到《李尔王》与《长生殿》两剧中在帝王蜕变这一点上颇有近似处，他认为这意见很值得写出来。……”这是先生晚年最后刊印的《清园谈戏录》中的一段话。那是我看了连演三夜的昆曲长生殿之后，与先生长谈心得，先生纵论比较莎剧与京戏的人物心曲，深切动人。他认为“李隆基与李尔王一样，在失去帝王的权利之后，经历了一场人性复归的蜕变”，透过中西比较，为《长生殿》的“政治谴责”与“歌颂爱情”之争，提供了一种极有价值的参照。先师当时的神情动态、音容笑貌，都宛在眼前。再也听不到他的谈论，听不到先生苍凉而温暖的杜诗吟唱了。谨以此浅学的议论，拾取先生遗言中的思想坠绪，以为纪念。
二〇一一年四月二十二日
