构形成美，是“文”这一中国传统概念的文化本性之一。中国文字之美建立在这一基础之上，中国文言之美，以及由中国文字与文言所构成的文章之美，也同样建立在这一基础之上。（唐）刘知己云：“夫饰言者为文，编文者为句。句积而章立，章积而篇成。” [1]因此，所有的文言文本，广义上都存在文构成章的文学美问题。实际上，中国古代有关文章写作技法的诸多学说，从南朝刘勰的“精理为文”、“文成规矩”，[2] 到清朝方苞的“义法”之“法”，都无一例外地表现出这种文章美的构形性意识。
《周易·艮》“六五”爻辞有云：“言有序。”可知言的有序结构问题很早就为文言文化所重视。言之有序之所以是文本语言初创时期的一个重要问题，是因为文本语言的形成是一个将新旧各种不同的文献词汇和语言词汇重新予以文构示意的过程。它不同于自然语言，但又要尽量做到不与人们的思维习惯和语言习惯太相悖离。[3] 因此，早期的文本写作便成为一个新的语言的建构活动，言之成序也就成为文言写作不可回避的题中之义了。事实上，言之成序一直是文言写作中一个重要的文构性问题，故引起后世文人不断讨论。（宋）吕南公《与汪秘校论文书》云：“盖所谓文者，所以序乎言者也。民之生，非病哑吃，皆有言，而贤者独能成，存于序，此文之所以称。” [4] 这表明文章之学的本质，就在于将文言结构成序。吕氏在这里区分和对比了两种言，一种是人皆能说的言，即口语之言；一种是“贤者独能成”并存之于序的言，也就是文言。将文言结构成序是一项高尚且需要天才的工作，吕氏认为这是人们景仰和赞美古人文学成就的根本原因。
一、视觉性构形为主导的文构美追求
美国汉学家安乐哲、罗思文这样写道：“汉字图像的、美学的特征也是对文言文的有力支持。” [5]文言文章的组织成文，是一项高度艺术化的构形呈美的文学创造活动。它不但要提供阅读理解中的心理审美享受，而且要满足阅读者视觉上的形构审美需求。这在本质意义上与中国文字本身所具有的视觉之美相通。视觉符号若与听觉符号相比，天然地具有更大更多的信息承载能力。以此而言，中国文字较之基本上属于听觉符号的表音文字，便天然地具有承载更多更丰富信息量的性能。因此，作为一种基本的文学美理念，视觉上的文构性确实一直在古人的文艺性文章写作中占有主导地位。因此，文言文章的写作，在很大程度上也是视觉性文构之美的创作。而对视觉性文构之美的讲究与追求，则是美文文学理念中的一个重要内涵。
屈原《招魂》中将诗赋的创作过程描述为“结”或“结撰”，这可以说是对文言写作之构形性的最早表述。后来《西京杂记》卷二载盛览向司马相如询问作赋的方法时，相如答道：“合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。”显然，言者对赋的文构本质已有明确认识。有鉴于此，他还认为这种文构之美不仅体现在视觉形式上，同时也体现在音声的形构上。刘勰在《文心雕龙·情采》中写道：“五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之数也。”更是将文章中的情感抒发，也引入了构形性的文示理念中。由此，文言文章所具有的这种文构性和文构之美，也就成为后世文人的共识，只不过在文言文章的历史流变之中，其文构性因素和文构性义域变得越来越丰富和越来越复杂罢了。
可以说，文言美文写作本质上是一场文构的游戏和艺术，是一个文构性文言工艺品的制作。因此，不管引入多少叙事性因素或内涵性因素的概念，它本质上还是由文辞的组合构形来产生意味，但其所指往往容易流于空洞而抽象，甚至飘浮或耗散在无意义文构性能指的表层空间。构形性或构形示意性，是文的本义和存在本质之一；文言文章的文构示意性追求，实质上也可说是由文的构形成意的本性所决定的。不仅文章之美要由文构来构成，而且文章之意在很大程度上也要由文构来生成和呈示。因此，其构形性一旦被消解，其文示之意往往也就随之消失了。
文言文章的构形性实际上渗透在文言组织的每一个层面。从文辞、文句、诗句到段落、层次、文章整体之美，无不涉及文构性问题。中国古人没有现代结构理念，但是却有朴素的、普遍的同构对应思想。不仅是天人同构、万物同构，而且尤为重要的是人心人性人情与天地万物社会自然的内外同构，这种同构使得人的心灵与外在世界总能达到有效的共鸣共振、相融相通的境界。因此，构形性是普遍性的、本体性的存在方式，文构的美学本质即建立在这样的基础之上。
对于文言文章在不同层面的文构性追求，刘勰分别进行了分析和总结。这些分析和总结如此透彻和完整，几乎无需再作任何解释，因此如实引述如下：
《文心雕龙·练字》云：“是以缀字属篇，必须拣择，一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复。诡异者，字体瑰怪者也。……联边者，半字同文者也。……重出者，同字相犯者也。……单复者，字形肥瘠者也。”这里所述似乎完全都是与人文叙事无关、与思维方法无关的视觉美感上的构形性要求。视觉上的疏密明暗，都是写作用字或遣词用句时应予考虑的文章美构成因素。
《文心雕龙·丽辞》云：“丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。言对者，双比空辞者也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。”在文句的构形性追求中，事与义本身并不存在独立的叙事性价值，它们都只能作为文构的材料予以形式化处理。因此，在文构性文学理念中，所有的文本因素，不论是叙事性因素、内涵因素，还是文辞、文句因素，都只是构形成文的因素之一而已。真正的文意，即真正完成了的文章叙事性内涵，都是在文章的形构形态中生成和呈现的。因此，文言文章实际上是由文与意的互动与组合而成的一个文意生成系统。
《文心雕龙·章句》云：“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也。”立言的实现形态本是成文，因此立言理念也就被引入到文构性写作的本质理论之中。所谓立言，也就成了文构意义上的化言为文，即文成而言立。“启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨；故能外文绮交，内义脉注，附萼相衔，首尾一体。”“篇句无常，而字有条数；四字密而不促，六字格而非缓，或变以三五，盖应机之权节也。”文章写作的构形呈美之义，从最基本的字词组合上就有着严格的要求。因此，整个文本构形性程度之高，是非文言美文的写作难以想象的。
古代文人以美文写作为“章句”，由此篇章的组织布局成为文构性写作中的一个重要课题。（宋）范温《潜溪诗眼》说：“山谷言文章必谨布置……盖变体如行云流水，初无定质，出于精微，夺乎天造，不可以形器求矣。然要之以正体为本，自然法度行乎其间。” [6]所谓法度，所谓布置，事实上便是文章构成论中的一些文构规则，并没有形成文学写作或文章写作的方法论意识。
诗歌被纳入文言文本的系统之后，诗言的文字构形性要求日益突出。唐朝对诗歌构形美的讲究，主要表现在对诗歌格律和文辞诗句对偶之美的重视上。
对偶文句虽然往往见于上古诗文之中，但对偶美的文构性追求则首先产生于美文的创制之中。上引刘勰的《文心雕龙·丽辞》篇中已有非常完整的论说。但他所言只是专指文辞相对，并未涉及四声平仄的相对。这一文章美追求与四声之学的结合，直接影响了唐朝律诗的文体美追求，并进而影响到所有文章写作中的文句构形美追求。乾坤阴阳，两两相对的构形成义美感意识，有着深厚的文化积淀内含于其中，它与文化心理结构相对应，并表现出结构性示义的深远意旨。
唐诗赋取士，应试作品主要考究形式，声律运用严格，不多及于内容，因此对诗歌形式的讲究与斟酌逐渐趋于精细和规范，终于形成文辞的考究和文构形式的完美是诗之为诗的必要条件之一的诗学观念。
律诗完成于初唐。格律诗的严格对偶要求是诗人在作诗过程中逐渐讲究起来的，约定俗成，后来又有人予以规范化总结，并将此视为作诗的圭臬，得以定型。定型的确切时间已不可考。《文镜秘府论》东卷“论对类”所述有二十九种对。其序云：“或曰：文词妍丽，良由对嘱之能；笔札雄通，实赖安施之巧。若言不对，语必徒申；韵而不切，烦词枉费。”其所论二十九种对，有归于唐元兢（六种）、皎公（八种）、崔氏（三种）者，亦有云“古人同出”者，估计大都为唐人共同创造而为有心人所归纳，皆琐碎细密。
有所谓声对者，更是纯粹的形式美追求，而且只是就听觉而言，在阅读过程中则需要有一个由声及义的转换，其所表现出来的构形之美与诗歌内容已毫不相干了。如“彤驺初惊路，白简未含霜”。释云：“路是途路，声即与露同，故将以对霜。”侧对更是毫无意义的文字游戏，如泉流对赤峰，泉字的一半为白，与赤相对，是为侧对。唯一有意义的是这种文字游戏中充分利用了中国文字的视觉性特征，显示了文构之美的视觉主导性。还有其他声对者。这种纯粹形式意味的反复考究与追求，正是文以构形示意为美观念的必然结果之一。[7]
唐诗人王昌龄非常重视格律，对诗美的视听形构层面非常敏感和关注。对此他也有很详细的讨论。传为他作的今本《诗格》（收《新唐书·艺文志“文史类”》），有人斥为伪作，罗根泽认为有真有伪。[8]但实际上，是不是王作并不重要。关键是这本诗学著作意味着文构性、文艺性诗美文学观在唐代的成熟。唐僧皎然则著有《诗议》，对对偶、格律也有详尽讨论，主张追求文构工艺上的自然美感。[9]
在中国古代文言美文的审美观念中，于文辞审美与文章审美之间，有一处于两者中间的相对独立的审美单元，那就是文句。文句因为其完整的构形示意性，往往可以独立出来成为文构性审美的对象，这一现象促成了文句层面特有的文构性审美追求，因此尤具文构审美理念的代表性。
六朝五言诗兴盛时，人们就开始津津乐道一些刻画景物巧妙生动的诗句，如“澄江静如练”之类，而无关乎诗意的宏旨与整部作品的叙事性表达。这表明人们已经乐于从纯文构性审美的角度来看待诗歌作品之美，在诗歌文构才艺的观阅中寻求审美愉悦。但人们对诗歌的审美欣赏主要还是停留在诗句结撰精当的层次，主要体现在声调谐律和视觉形象的鲜明独特之上。因此，诗歌写作在一定程度上成为了对人们语言艺术化功力的检验。诗歌写作变成了语言工艺品的制作。这种工艺化特性主要表现在对个别诗句的精心雕琢和刻意讲究上。诗歌的阅读欣赏中，人们更看重的似乎是诗句而不是全诗（这也许正是诗歌文构化的初始表现之一）。[10]因此，从唐始，人们便热衷于诗歌中所谓“秀句”的集结，以为诗歌写作的范本。研讨诗歌写作技巧的文章，也是讲诗句构思推敲的多，从一般意义上讲诗歌写作的少。重炼字，重名句，本是文章写作的美学要求，诗歌文构化后，这种要求在诗歌写作中表现得更为强烈而明显。秀句审美充分表露了中国文学观念中重文构之美的意识。
唐元兢有《古今诗人秀句》二卷，宋史《艺文志》载僧元鉴《续古今诗人秀句》二卷，现均已轶亡。《秘府论》南卷“论文意类”引有“或曰”的论秀句文，其中讲述了作者与当时人如何乐于品味、比较五言诗中的某些精彩诗句以为欣赏的情景，如：“常与诸学士览小谢诗，见和宋记室省中，诠其秀句，诸人咸以谢‘行树澄远阴，云霞成异色’为最。余曰：诸君之义非也。何则？‘行树澄远阴，云霞成异色’诚为得也，抑绝唱也。夫夕望者莫不熔想烟霞，炼情林岫，然后畅其清调，发以绮词，俯行树之远阴，瞰云霞之异色，中人以下，偶可得之；但未若‘落日飞鸟还，忧来不可极’之妙者也。观夫‘落日飞鸟还，忧来不可极’，谓扪心罕属，而举目增思，结意惟人，而缘情寄鸟，落日低照，即随望断，暮禽还集，则忧共飞来，美哉玄晖，何思之若是也！诸君所言，窃所未取。于是咸服，恣余所详。”叙事性内涵不论，则后句之优实际上在其尚为诗言，而前句已是标准的文言了。陶诗之优亦往往在此。六朝人不看好陶诗，恰好也与他们更重诗句的文构之美有关。
《秘府论》“玉海”卷引王昌龄话：“凡作诗之人，皆自抄古今诗语精妙之处，以为随身卷子，以防苦思。作文兴若不来，即须看随身卷子，以发兴也。”可见当时“采摘古今文章英词丽句，以类相从”（同前）的风气颇盛。这不是写诗，而是作文。不是写作，而是制作。
杜甫认可传统诗论的政教文治功用观，但也以追求写作在文构审美上的完美境界为己任，因而着意于文本形式技巧上的尽善尽美和阅读上强烈的文构性美感效果。如《戏为六绝句》云：“清词丽句必为邻。” [11]又有“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”（《江上值水如海势，聊短述》）之句。由此可见诗句的文构性经营在其诗学追求中所占的地位。
（清）阮元《文言说》中云：“不但多用韵，抑且多用偶。……孔子以用韵比偶之法，错综其言而自名曰‘文’。”阮元认为文之为文，就在于其具备形构之美，这是两千多年前就已经由孔子奠定的文章写作传统，也是所谓文章的美学本质。桐城派堪称中国文学史上最后一个重要的散文写作群体，其文章之美的追求，依然是文构性理念的体现。如方苞论文讲义、法。法也就是文构，即文章构成之法，而非意识形态叙事（义）中的思维性或逻辑性追求。姚鼐将方的作文观念扩充为义理、考证、文章，实质上也还是再谈文构性写作的诸因素构成理念。由单因素（如文辞）构成不断扩充为多因素（如义理、考证等）构成，是文构性话语在文章内涵上的拓展。但在这种文学观中，文章由多种因素结撰构成的基本理念是不变的。（清）李详《论桐城派》说：“文正之文……奇偶错综，而偶多于奇，复字单义，杂厕其间，厚集其气，使声采炳焕，而戛焉有声，此又文正自为一派……” [12]其文学成就的突出表现，依然只是在文构工艺上有一定程度的超越性追求，并没有拓展出新的文学美理念的话语空间。
在这种文学观中，文学只是文字有规律的富于技巧性的提供审美欣赏的组织，是文字作为一种审美符号的纯粹的构形方式。中国文言文学因而非常讲究字句的雕琢，追求文学语言本身的构形美效应。诗词曲则非常重视其音律之美的构成技巧。因此古代诗文创作非常重视“做”的性质与过程。而这样创作出来的文学作品，虽然往往穷极文构之巧，但实际上审美内涵非常稀薄而直白。如译成白话，往往味同嚼蜡，因为它的审美感染力主要是借助于极为讲究的文构性工艺来形成的。在这样的文学才艺竞技与交流理念中，人们往往会为了文构形式上的完美而牺牲内容，也不会为了内容的叙事性追求而牺牲文构形式上的完整。只有极少数堪称大师级的文学家，才敢在某种特殊的情况下越过严格的文构技艺规则的雷池。在这方面，文思纵横、诗情勃发而不拘旧规的太白等人可谓代表。
因此文言美文的写作一直没有能建立起真正本质性的叙事性内涵的理念。之所以为古文运动一反再反，就因为它的文学性追求一直只是停留在“雕章丽句” [13]的堆砌之上，缺乏审美本质与叙事性内涵的支撑。到后来，这种高度形构化、藻饰化的文体却成了古代文治政治的应用文体，在文学性和叙事性追求上可谓两败俱伤。由于过度注重视觉性的形构效果，古代文言美文除了文体上的美感创造十分精巧之外，其文学上的成就则显得非常有限。
二、听觉性文构之美的追求
鲁迅《拟播布美术意见书》中说：“中国文章之美，乃为形声二者。” [14]文言美文重表面上的形构美感，这一理念从司马相如起，就已经自觉扩展到对声音的形构之美的讲究上了。文字的组合经过周朝贵族社会的雅言阶段即已语音化了，这就是文言的成型。因此，文言文本的文构性要求，同样也会在文言的语音组织上体现出来。当然，先秦已有“声成文谓之音”的诗乐文化传统。言也是音，因此春秋时同样也有了“声成文谓之言”的观念。《国语·晋语五》中引宁嬴氏语：“言，声之文也。”这个言，显然指的是雅言，也就是后来的文言。因此，声成文的文构涵义，从一开始也就内在于中国文言文学的传统之中。
《汉书·艺文志》中说：“《书》曰：‘诗言志，歌詠言。’故哀乐之心感，而歌詠之声发。诵其言谓之诗，詠其声谓之歌。”声音的咏发与情感表达具有自然的共生关系及对应关系。这里所谓“诵”，一般指朗声吟诵，以此体察文美之质；所谓“咏”，一般指延永音长，因此而生嗟叹之韵。诗之为言而非为文，与诗言的语音性、声咏性分不开。所以重听觉之美本是诗学传统之一。而当“文”成为“言”后，其美感因素的追问，自然不得不由视觉领域扩展到听觉领域。
六朝是文艺性美文理念成熟和自觉的时期，对于语音在文构之美的创造中的意义，这一时期的文论家们更是有过充分的研究与讨论。事实上，诗文创作中讲究文字音读的文构性的理念，就是在这一时期成型的。《文心雕龙·情采》中，刘勰将视觉审美的对象、听觉审美的对象和阅读审美的对象分为三种文，谓之“形文”、“声文”、“情文”，将文构之美的追求推及所有的文章构成因素领域。刘勰在《文心雕龙·原道》中说：“形立则章成矣，声发则文生矣。”黄侃“札记”注云：“故知文章之事，以声采为本。” [15]是于文采之外，又有声采之说。辞采而及于声色，无疑更增添了辞藻审美中的感性快悦意味。
虽有司马相如在赋写作中声音文构上的自觉，但听觉文构之美的追求，基本上还是由诗学领域推及散文领域的。因此关于声音文构之美的探讨，主要也还是集中在诗学领域。（明）李东阳《春雨堂稿序》中说：“夫文者言之成章，而诗又其成声者也。……若歌吟咏叹，流通动荡之用，则存乎声……”郑樵也曾说过：“诗在于声，不在于义。” [16]可见古人的诗歌美学意识中，声音之美所占的主导性地位。
汉末诗歌创作重新启动，人们的文学审美注意力又逐步转移到诗歌诵读的音声之美、旋律之美、韵律之美等等上来，所以有曹丕的文气说。加上佛教正好在此时传入并兴盛于中土，佛经吟咏讲究声韵之美，因此中国人在“转读”梵音的过程中，开始引进和注意到语言的声调问题（据说始于曹植）。[17]二者结合，至梁陈时，促使了沈约辈四声的发明。[18]四声发明后，诗逐渐走向声律构形的程式化和固定化。在完整的格律形成之前，有所谓调声术，可参见《文镜秘府论》中所述。这自然是基于四声说形成的诗歌听觉审美追求，故而成为格律诗产生的前奏。诗讲格律之后，合律虽然是对诗歌音乐形构之美的讲究，但实际上也排除了诗歌创作中声律构成的自主与自由，结果反使得文构之美的因素与特性在诗歌艺术的创作中逐渐凸现了出来。
中国文言的语音审美功能不在语言的言说性上，而是在语音本身的音乐性上。也就是说，它在很大的程度上超越了语言的叙事性（当然不可能绝对超越），而成为相当纯粹的、语音的审美性构形。声音本身也具有微妙的、未分化的心理揭示功能，但离开了语言，它的揭示就不够明晰、不够确定；因此，它既是诗意化语言不可分割的组成部分，同时也可以制约乃至喧宾夺主地取代诗意语言对心理世界的深入揭示。诗与歌的分化，则使声音本身的揭示功能内化到诗意化语言的一体化揭示功能之中，从而使诗的心理揭示功能得到了更为自由、更为全面、更为深刻、也更为内在地体现。因此到律诗时代，离开了语音的审美构形，诗歌的诗意就将大打折扣——如果不是荡然无存的话。
挚虞《文章流别论》说：“诗虽以情态为本，而以成声为节。” [19]情感的律动之美是诗歌的基本属性，这一基本属性的物化形式就是声韵节奏。所以挚虞以情态为论，是要强调成声之情的文构性、文示性。六朝时期，诗歌的音声、音韵之美引入了美文写作领域，使美文创作中的文构性追求增加了语音构形的成分。而美文审美追求中的文构理念同样也被引入了诗歌创作领域，从而使诗歌的言情意识中显示出越来越多的示意性理念。
范晔懂音乐，自云“吾于音乐，听功不及自挥”，所以他对诗文的音韵美也很在意。他在《狱中与诸甥姪书》中说：“性别宫商，识清浊，斯自然也。观古今文人，多不全了此处；纵有会此者，不必从根本中来。” [20]认为语音本质上就是乐音，比沈约更早地认识到了音韵美在诗文审美中的意义。刘勰更是认为音乐本来就是源自人声。他在《文心雕龙·声律》中写道：“夫音律所始，本于人声者也。……故言语者，文章神明，枢机吐纳，律吕唇吻而已。” [21]范在这儿说到的、别人没有意识到的“根本”，应该也就是语音之美与音乐之美的同源性和同质性问题。
杰出诗人的创作既然不能全凭自发之情，而需要对情感进行天才的诗意化和审美化处理，那么，如何才能做到这一点，就成了创作优秀诗歌的真正秘诀。沈约由此认为他发现了这个秘诀：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”本是言诗，而谓言文，可见诗歌的写作性质至此已经由言说理念转变成了文构理念。他由此解释曹植辈之所以“直举胸情”就能创作出优秀作品，并非是靠了古代的所谓诗史传统，而是因为“以音律调韵，取高前式”（以自觉的韵律美追求超越了前人的作诗模式）。他认为“自骚人以来，此秘未睹”。人们一直没有意识到诗美的真正秘密之所在。“至于高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思至。” [22]之所以暗与理合，自然是因为音韵与美感构形具有天然的共生及对应关系。（宋）王灼《碧鸡漫志》卷一中说：“乐之有拍，非唐、虞创始，实自然之度数也。” [23]即将诗歌的声律构形之美建立在自然本体的文构本质之上。形式感本是人的生存文明化的基本条件之一，自然而备的形式感说明了形式感的本质性。所以，虽然屈原以来的天才创作并未能在诗美的语音构形上达到自觉，但他们对诗美的刻意追求与天才直觉，就足以使他们创作出符合音韵美构形法则的美辞佳句了。
另外，（齐）陆厥在《与沈约书》中亦认为前人早已意识到了诗歌审美价值中的乐感因素。[24]先秦诗与音乐脱离后，依然需要通过吟诵来欣赏，而且吟诵中有正音的问题，可见自古以来音韵之美一直就是诗歌审美的题中之义。沈约在《答陆厥书》中解释前人未谙音律却能写出音韵美妙的诗歌时也说：“天机启则律吕自调，六情滞则音律顿舛也。” [25]意识到了情感的诗意律动与音声的审美构形之间的天然联系，因此将之解释为一种天才的直觉。刘勰则在《文心雕龙·声律》中进一步解释这种必然性道：“声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。”音声之低昂互节，是由人的心理状态、精神状态决定的，是这种内在状态的直接表现。因此诗文中的文辞韵律，也不过是人之情感律动的外现。即所谓：“属采附声，亦与心而徘徊”。[26]这样，人们对诗歌音韵美的追求就与人们的抒情表达和情感呈示统一起来了。因此，诗言文构化后，对诗言声音构成之美的重视，实际上又重新将诗学关注的重心引向了人心人情。
刘勰的《文心雕龙·声律》篇对诗歌音韵美有很精到的研究。他说：“声萌我心，更失和律，其故何哉？良由内听难为聪也。”声律之美不能完全在无声的内心世界中建立起来，因此必须通过吟诵去建构。但是诗歌的音韵美或曰乐感因素是内化于诗歌的写作之中的，更本质地说，是内化于情意的表达、塑造与建构之中的，因此难以进行纯外在的雕饰追求。所以刘勰说：“属笔易巧，选和至难；缀文难精，而作韵甚易。”要将文辞、音韵和内在的气韵情调一一相从相应达到和谐统一（就文学美感说是要将文构之美与语音之美统一起来），是一项非常困难的艺术追求。中国古人的解决办法是将其音韵律动格式化、构形化，在此基础上给出一定的机动性，使人们在诗情的表达中虽然束缚于音律格式，却免于每次写作都必须重新单独地全面考虑音律安排的问题。所谓“善用四声，则讽詠而流靡；能达八体，则陆离而华洁”（《文镜秘府论》“四声论”）。所以，一开始，格律的出现与其说是对诗歌音韵美的制约，倒不如说是诗歌音韵美追求的自觉、成型和解放。
刘勰在《文心雕龙·声律》中进一步论及文言声采的文构之美，其云：“凡声有飞沈，响有双叠，双声隔字而每舛，叠韵杂句而必暌；沈则响发而断，飞则声扬不远，并辘轳交往，逆鳞相比，迕其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。”能克服文吃，“则声转于吻，玲玲如振玉，辞靡于耳，累累如贯珠矣”。“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”显然，刘对诗文中音声构形之美的形成有很精到的分析与阐述。
《隋书·经籍志》载有多种四声发明之后研究声律之学的专著。（隋）刘善经《四声论》谈到南北朝时文学繁盛、声韵学风行的盛况时，这样说道：“才子比肩，声韵抑扬，文情婉丽，洛阳之下，吟讽成群。”并从而赞道：“郁哉焕乎，于斯为盛。瓮牖绳枢之士，绮襦纨袴之童，习俗已久，渐以成性。假使对宾谈论，听讼断决，运笔吐辞，皆莫之犯。”（《文镜秘府论》“天卷”）可见当时诗文创作中讲究声律之风之盛。声韵学的出现与普及，将汉语言文字中的语音美因素全面纳入了文构性审美的文学追求之中。
听觉审美构形意识的兴盛，使得文艺性写作中的文构性追求变得日益繁复和琐细。四声说之外，又有八病说，平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。八病说据说出自沈约。但沈约所谓八体究竟具体面目为何已不可知。后来的所谓八病言人人殊，并弄得越来越严密繁琐，其实并无意义。简单谈及这一现象，只是要说明自六朝起，诗歌写作也全面纳入了文艺审美性文学写作的领域之中。《文镜秘府论》“论病”云：“颙约已降，竞融以往，声谱之论郁起，病犯之名争兴，家制格式，人谈疾累。”《文镜秘府论》中列有“文二十八病”，除前述八病之外，又有水浑、火灭、木枯、金缺、阙偶、繁说、龃龉、丛聚、忌讳、形迹、傍突、翻语、长撷腰、长解镫、支离、相滥、落节、杂乱、文赘、相反、相重、骈拇等（其中水浑火灭即为平头病）。二十八病标明为某人之说的有王斌、刘滔、沈氏、刘善经、元竞、崔融六人。六人对病犯的解说甚繁。八病尚全是声病，即听觉上的不协。二十八病则包括了视觉形式上的不工整、不完美，甚至包括了内容上的不适宜。如丛聚忌讳之类。声病而及文病，是写作的全面文艺化。声韵上的繁琐讲究，与文体研究上的繁琐讲究一样，也是文构文学观念和工艺审美观念的具体表现之一。
钟嵘对于风行于当时的过于讲究宫商声病的现象是很不满意的，[27]但他对音韵之美也有自己的要求：“余谓文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。” [28]钟的诗言观是符合诗学传统的，但四声说发明后，诗歌声韵的讲究进入高度的文构化审美追求时期，加上对文辞美感的追求，诗言由此也日益文言化了。因此诗律虽有语音问题，但纯粹只以自然的口语发音为圭臬，显然已经不能满足这一美学理念的诗学追求了。
（唐）独孤及《唐左补阙安定皇甫公集序》云：“五言诗之源，生于国风，广于离骚，著于李苏，盛于曹刘，其所自远矣。当汉魏之间，虽以朴散为器，作者犹质有余而文不足。以今揆昔，则有朱弦疏越太羹遗味之叹。历千余岁，而沈詹事（佺期）、宋考功（之问），始裁成六律，彰施五色，使言之而中伦，歌之而成声；缘情绮靡之功，至是乃备。” [29]缘情指声，绮靡指文，以六律比之五色。也就是说，声律说的兴起，促成了诗歌写作的进一步文辞化、文采化和文构化。这种声律美给诗人们带来的惊喜，于此可见一斑。
杜甫是讲究格律之美，并且将这种声律之美的创造推向了极致的最杰出的诗人之一。对于这方面的心得，他在自己的诗作中也多有披露。其《遣闷戏呈路十九曹长》中说：“晚节渐于诗律细。”《桥陵诗三十韵》中说：“遣词必中律。”《敬赠郑谏议十韵》中说：“思飘云物动，律中鬼神惊。”可见他对诗律的重视，以及对诗律美的推许。从杜甫所作众多优秀律诗中也可以看出，诗律的严格和固定，使得诗歌的写作不得不尽可能地超越言说性而呈现为一种高超的文构性表达。
声律之美事实上已经被看作是诗歌文构之美的根基和必要条件。[30]另一方面，声律说的兴起，也促成了文章写作的进一步语音化审美追求。（唐）殷璠《河岳英灵集集论》云：“昔伶伦造律，盖为文章之本也。是以气因律而生，节假律而明，才得律而清焉。”“故词有刚柔，调有高下，但令词与调合，首末相称，中间不败，便是知音。”“既闲（熟习）新声，复晓古体。文质半取，风骚两挟。言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮……” [31]以气论音，是其现象之一。重气是言辩传统之一，与文构传统本无关，但在音韵追求中引入重气理念，对于文构性写作与言说性脱节的毛病，实际上可起到某种矫正作用。四声协和之美，从此也逐渐渗透到一切文体写作的文构美追求之中去。[32]
（明）李东阳以音韵求诗，是试图将诗歌听觉性文构审美的追求引向更为深入的层面，使其与诗歌内在的情感律动更好地切合起来。其《麓堂诗话》中反复申论道：“人声和则乐声和，又取其声之和者，以陶写情性，感发志意……后世诗与乐判而为二，虽有格律，而无音韵，是不过为排偶之文而已。”“非为格调有限，亦无以发人之情性。”“唐诗有委曲可喜之处……其音响与格律正相称。”“予初欲求声于诗……以声统字。”“……高下缓急之节……今之诗，惟吴、越有歌。”“律者，规矩之谓，而其为调，则有巧存焉。” [33]
另一方面，听觉审美的精细化，也是文人们有意拓展文学才艺性话语空间的一种追求。比如词学上对韵律的重视，就更是有甚于诗。（宋）李清照就极重词的艺术性，反对以不够艺术化的态度对待词的写作。她讲究优雅之美，几乎对她之前的每一个重要词人都进行了批评。她的批评是建立在具有专业意识的才艺美学标准之上的。当然，李也坚持词的情感审美价值，并且力图使情感审美文化高贵化。但是李以后，宋人强调词的艺术性，更为着重强调协音合律对于词的根本意义。由其音乐美的限制，进而要求其具有独特的审美追求和美感类型。因此周姜之后，词学便走入了以严格的声律和考究的文辞为基本审美诉求的过度文构的歧途。[34]如（宋）沈义父《乐府指迷》云：“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔宛之意。” [35]词本为民间文学，虽然在李后主那儿就已经文人化了，[36]但它还是更贴近人们日常的情感生活。因此，将其尽可能地纳入高雅文化和精英文化的建制之中，就成为词学中一个倍受文人们关注的问题。精英化的结果，是使产生于民间的词迅速失去了其大众性审美消费的性质，而成为精英文化的才艺游戏。（宋）张炎《词源》“杂论”云：“律非易学，得之指授方可。若词人方始作词，必欲合律，恐无是理……音律所当参究，词章先宜精思。” [37]声律之学后来的高度专业化，有甚于辞藻的学问化。这是听觉性文构审美因素日益为诗学所重视的一个必然结果。但这些极为烦琐的格律、声律研究，除了一些知识性和技术性的内容之外，今天看来大多已没有多少诗学意义了。
诗至明清，实际上已成文人士大夫手中高雅的精巧玩物，故论诗者，往往专注于其文构之美的考究，一心想在作诗技巧上有所深入，并于已经过于饱和的诗文才艺的话语空间上有所拓展。（明）谢榛《四溟诗话》卷一：“凡作近体，诵要好，听要好，观要好，讲要好。”（明）汤显祖《答凌初成》：“曲者，句字转声而已。……四六之言，二字而节，五言三，七言四，歌诗者自然而然。”（清）黄宗羲《乐府广序序》：“乐之道圆而神，其妙全在散声。” [38]（清）章学诚《文史通义·文理》：“律诗当知平仄，古诗宜知音节，顾平仄显而易知，音节隐而难察，能熟于古诗，当自得之。……诗之音节，文之法度，君子以谓可不学而能。”（卷三）姚华《曲海一勺·明诗第三》：“喉舌初调，声音始作，音之为理，各以类从，本乎天籁，以生人籁，是为诗始。” [39]等等。虽遍及格律及音节的各个因素，但也没有超出纯文构性追求的范域。只不过音节具有自然性质，格律只是音节音调的规则化，所以知律为技，知音近艺就是了。
诗重格律之后，中国诗人们对诗歌声韵之美的讲究与论说不能尽述，但是对诗律的重视和喜爱，以及对过于拘泥格律的不满与批评，可说是其中的主调。[40]
在中国古代文化语境中，狭义的文学实际上只是文言文章学，或曰文构性文言美文写作学。文言文章学不探讨叙事性内涵的本质与意义，甚至也不关心叙事性内涵的思维性言说过程，而只关心如何运用文辞、文言（有时也许还要加上相关的叙事性因素）组织文章。所以狭义文学最主要的一个属性就是美文辞的经营成章，这是一种相当纯粹的创造文辞工艺品的技艺。叙事性内涵即使有，本质上也无关紧要——因为它在文章的制作中只是一个名目，一个文辞的凭借物，一个文构美因素。美文辞的经营与构形本身就已经是个自足的写作目的——它也是阅读需要的对象，而不是叙事性内涵本身在决定着阅读的需要。
文辞构形成章也许是中国古代最基本的、最主要的，同时也是最初始的、最具文言写作的普适性和文言写作文化特色的文学美观念之一，但它并不是最有生命力的、最恒久的、甚至也不是最重要的文学观念之一。不过重要的是，文构性写作理念实际上影响到了中国所有的写作活动，从词汇资源的运用，到文本语言的句法结构，到整篇文章的文体追求与阅读效果追求，所有的运用文言进行的写作活动都不得不受美文写作观念影响，即使在已经完全采用白话文写作的今天，这样的写作观念依然在一定程度上起着作用。
【注释】[1]刘知己：《史通•叙事》，刘知几撰/章学诚撰：《史通/文史通义》（长沙：岳麓书社，1993年）。[2]刘勰：《文心雕龙•征圣》[3]《国语•楚语下》：“道其顺辞。”[4]陶秋英编选：《宋金元文论选》（北京：人民文学出版社，1984年）。[5]安乐哲、罗思文：《〈论语〉的哲学诠释》（余瑾译，北京：中国社会科学出版社，2003年）,43页。[6]郭绍虞辑：《宋诗话辑佚》（北京：中华书局，1980年），上册。[7]参阅（日）遍照金刚撰，王利器校注：《文镜秘府论校注》（北京：中国社会科学出版社，1983年）。[8]参阅罗根泽：《中国文学批评史》（上海：上海古籍出版社，1984），第二册第二章五、六、七节相关内容。。[9]参阅郭绍虞主编：《中国历代文论选》（上海：上海古籍出版社，1979年），第二册皎然《诗议》选文。[10]谢榛：《四溟诗话》卷二：“诗以佳句为主。”见丁福保辑：《历代诗话续编》（北京：中华书局，1983年），下册。下引谢文同此。[11]《全唐诗》（上海：上海古籍出版社，1986年），上册五五六页，下引杜诗同此。[12]李详：《论桐城派》，见舒芜等编选：《近代文论选》（北京：人民文学出版社，1959年），下册第三辑。[13]杨亿：《西昆酬唱集序》，见《宋金元文论选》。[14]鲁迅：《鲁迅全集》（北京：人民文学出版社，1981年），第八卷。[15]黄侃:《文心雕龙札记》（上海;上海古籍出版社，2000年），6页。[16]程廷祚：《诗论十五》，见《青溪集》（合肥：黄山书社，2004年）。[17]《大藏经》本卷十三释慧皎《高僧传•经师论》称佛经音律：“咸池韶武，无以匹其工，激楚梁尘，无以较其妙。”“自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡。……始有魏陈思王曹植，深爱声律，属意经音，既通般遮之瑞响，又感渔山之神制，于是删治瑞应本起，以为学者之宗。传声则三千有余，在契则四十有二。”顾炎武《音论》引《南史》中传文对于四声之说起于齐永明年间有较明确的考论。另陈寅恪有《四声三问》认为将汉语声调定为四声是因为受佛经转读的影响：“中国文士依据及摹拟当日转读佛经之声，分别定为平上去之三声。合入声共计之，适成四声。……应用于中国之美化文。”参罗根泽:《中国文学批评史》第一册168-169页。[18]沈括：《梦溪笔谈》（沈阳：辽宁教育出版社，1997年），卷十四：“音韵之学，自沈约为四声，及天竺梵学入中国，其术渐密。”释慧皎：《高僧传》，见《高僧传合集》（上海：上海古籍出版社，1991年），卷十三“唱导论”：“夫宣导所贵，其事四焉，谓声辩才博。非声无以警众，非辩无以适时，非才则言无可采，非博则语无依据。至若响韵钟鼓，则四众惊心，声之为用也；辞吐俊发，适会无差，辩之为用也；绮制雕华，文彩横逸，才之为用也；商榷经论，采撮书史，博之为用也。”据此可知，佛教的传布者在“说法”、“转读”的吟咏中讲究声韵之美，也可说与中国美文传统和文构传统的影响分不开。因此四声的发明，实是两大文化相互影响、共同启发的结果。[19]严可均辑：《全晋文》（北京：中华书局，1958年），卷七十七。[20]严可均辑：《全宋文》卷十五。[21]刘勰的这一看法和卢梭有点接近。卢梭也认为音乐始于歌唱而不是其他的自然声音。参阅（法）德里达《论文字学》（汪家堂译，上海：上海译文出版社，1999年），284页。“按照卢梭的看法，语言产生之 前的声音不可能开辟音乐的时代。音乐的开端是歌唱。”[22]上引均参见沈约《宋书•谢灵运传论》，《文选》（上海：上海古籍出版社，1986年），第五册卷五十。[23]唐圭璋编：《词话丛编》（北京：中华书局，1986年），第一册。[24]严可均辑《全齐文》卷二十四。[25]严可均辑《全梁文》卷二十八。[26]刘勰：《文心雕龙•物色》[27]钟嵘：《诗品》：“王元长创其首，谢/朓沈约扬其波。三贤或贵公子弟，幼有文辩，于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架，故使文多拘忌，伤其真美。……至平上去入，则余病未能；蜂腰鹤膝，闾里已具。”[28]钟嵘：《诗品》[29]周祖譔编选：《隋唐五代文论选》（北京：人民文学出版社，1990年）。[30]韩愈《荆潭唱和诗序》：“存志乎诗书，寓辞乎咏歌……搜奇抉怪，雕镂文字……铿锵发金石，幽妙感 鬼神。”《中国历代文论选》第二册。[31]《隋唐五代文论选》[32]方宗诚《桐城文录序》：“海峰先生之文，以品藻音节为宗。”《近代文论选》上册第一辑。[33]《历代诗话续编》下册[34]王国维《人间词乙稿序》（托名樊志厚，实自作）：“及梦窗、玉田出，并不求诸气体，而惟文字之是务，于是词之道熄矣。”况周颐著/王国维著：《蕙风词话/人间词话》（北京：人民文学出版社，1960年），“人间词话附录”。[35]张炎著/沈义父著：《词源注/乐府指迷笺释》（北京：人民文学出版社，1963年）。[36]王国维《人间词话》：“词至李后主……遂变伶工之词而为士大夫之词。”《蕙风词话/人间词话》。[37]《词源注/乐府指迷笺释》。[38]黄宗羲著：《黄梨洲文集》（北京：中华书局，1959年），“序类”。[39]《近代文论选》下册第三辑。元结《箧中集序》：“近世作者，更相沿袭，拘限声病，喜尚形似……”（《隋唐五代文论选》）和辞藻的泛滥一样，一味以语音的文构为精英文化的才艺性追求，自然会导致同样的虚丽毛病。因此，自钟嵘以来，这样的批评，同样也贯穿了整个诗歌声律学史。
（原载
