一

瓦尔特·本亚明像很多二十世纪初期的欧洲知识分子一样，对自己不得不生活于其中的社会（马克思主义者通称的"资本主义社会"）感到极度的不满，他终其一生都生活在对现代社会完全、彻底的绝望情绪中。这种与现实社会格格不入的精神状态构成了本亚明全部学术思想的基础。无论在他生活的哪一个阶段，无论他研究什么样的学问，他的最终问题都集中在他自身感受到的特有的社会现实问题上。因此，尽管本亚明曾经表示他梦想成为"德国有史以来最伟大的文学批评家"，尽管他的确把主要精力都放在了文艺研究方面，但他不是纯粹的文学批评家或文艺理论家，他似乎只能被称作把艺术作为媒介的社会批评家或文化批评家。本亚明的研究者们早就注意到，本亚明的一切努力都可以归结在一点上，那就是，如何在一个黑暗的世界上找到通往光明的道路，如何拯救这个"罪孽的世界"。文艺和文艺理论只是他借以通达救赎目的的中介或工具而已。这样一种倾向显然是他后期向马克思主义靠拢的根本原因。

法国学者莱纳·罗希里茨在《艺术的脱魅--瓦尔特·本亚明的哲学》一书中认为，本亚明的艺术哲学可分为三个发展阶段，分别为"崇高的美学"（1914--1924）、"革命性地干预社会的政治美学"（1925-1935）以及关于"现代性的代价"的美学（1935-1940）。这种分法对清楚地理解本亚明美学及其曲折变化非常有帮助。不过，为了我们的目的，我们把莱纳·罗希里茨所说的后两个阶段合在一起，从而把本亚明美学称为前马克思主义的美学和马克思主义的美学。要了解本亚明马克思主义阶段的美学，就必须对他前马克思主义阶段的美学有较为清楚的认识。

本亚明在前期并不是马克思主义者，如果硬要说他那时是什么身份的话，也许可以叫做基督教或犹太教的神学家。前期的本亚明是通过神学（他自己所理解的偏于天主教或犹太教而非新教的神学）来批判现实，寻找拯救之路的。他前期的文学理论都必须放在这种背景中才能得到较为准确的理解。实际上，要理解本亚明的文艺观，无论前期后期，最为关键的就是始终记住它们的神学基础（他后期的马克思主义往往也是与神学结合在一起的马克思主义，神学成了他理解一切的核心）。

　　二

《论语言本身和人的语言》就是本亚明较早的一篇神学味十足的文章。本亚明在文章中把一切精神传达都看成是语言，是原初意义上的语言，是"语言本身"。"语言本身"又区分为几种不同的语言类型，一是物的无声语言，二上帝的创造性"命名语言"，三是人的接受性"命名"语言。物的语言是非命名的，因而是无声的，上帝的语言和人的语言都是命名的，因而是有声的。但是，同为有声语言，上帝的语言却是根本性的，因为命名的能力就是创造世界及万物的能力，因而最终只能属于上帝。但由于人是上帝按自己的形象创造的，上帝把命名的能力赋予了人类的始祖亚当，于是人才具有了命名能力，才有了命名语言。本亚明认为，不是符号语言而是命名语言，才是人类真正的语言，这种语言并非人向人传达，而是自身传达。如果一定要问传达给谁的话，那只能说"传达给上帝"。人作为命名者只是传达的通道，通过人的命名，万物获得它们的名字，上帝得以完成他的创造。经过这样一番解释，本亚明完成了一种类似海德格尔和伽达默尔等人的语言自主观，即认为语言不是人们之间用来传达信息的工具，语言"自身传达"而不是传达给接受者。不过，这种反工具主义的语言观是用神学的方式表达的，来自于本亚明的上帝信仰。

本亚明通过对真正人类语言的阐述已经隐含了对现代世界语言堕落的批判。从命名语言堕落为符号语言与人类被逐出伊甸园，陷入罪孽深渊乃是同一过程。于是，寻找真正人类语言痕迹的工作与寻求人类拯救的工作就是紧密地联系在一起的。而艺术在这里就占有明显优越的地位。于是，本亚明前期美学观点的基调也就顺理成章了。艺术由于具有命名语言（人类原初语言）的特性，因而艺术也并不是工具性的而是自主的。在《翻译者的任务》（1921年）中，本亚明写到："在欣赏艺术作品或艺术形式时，考虑接受者从来就是毫无结果的......（艺术）设定人的肉体和精神存在，但任何艺术作品都不关心人们对它的反应。没有一首诗是为读者而存在的，没有一幅画是为观看者而存在的，没有一首交响乐是为聆听者而存在的。" 这句话并不是否定接受者和接受活动的存在，而只是否认艺术作品的存在仅仅是为了满足某种需要、获得某种接受效果。实际上，否认把艺术作品当作单纯手段，强调艺术作品的独立性，是本亚明早期艺术观的基点。

　　三

在《德国浪漫主义的艺术批评概念》中，本亚明一开始就努力阐明德国早期浪漫主义的"内在批评"观念。他认为，德国浪漫主义是通过"反思"（reflection）概念来思考艺术问题的。反思本来是对思维的思维的意思，至少从笛卡儿以来就是如此。但是，德国浪漫主义的"反思"概念却是一个与德国唯心主义哲学中的所谓"绝对"相关的概念，反思是通达"绝对"的基本途径。这一思路开始于费希特的哲学。费希特哲学的"绝对"是指先验自我（费希特称为绝对自我）。在费希特之前，康德认为，人们不可能直接获得自我意识，只有通过反思才能获得自我意识，人不具有理性直觉，理性直觉只属于神。费希特（及谢林）则认为人赋有理性直觉，并认为理性直觉既是直觉也是反思，是反思与直觉的统一体：在思维中，我们直觉地和直接地获得思维的内容。绝对自我（或绝对知识）就是通过理性直觉而获得的，因为通过理性直觉，思维的直接意识就是自我意识，直觉与思维、主体与客体就是同一的。但是，根据费希特的观点，由理性直觉所把握到的绝对自我就是"绝对本身"（唯一独立自主的东西），它可以派生出"世界"，一切知识的源泉都存在于内在自我而不存在于外在对象。本亚明认为，德国浪漫主义者也同样采纳了费希特的反康德倾向，相信反思与绝对有关，但他们质疑费希特把反思看成是自我反思的学说。他们把反思转移到了对象（自我及其行为的对立一极）一边，提出了自己独特的认识理论。他说："浪漫主义的出发点是把纯粹的自我思维行为看成是一种现象，它适应于一切事物，只是因为一切事物都是它的自身（ein Selbst）。对费希特来说，自身只是属于自我（das Ich）。......对费希特来说，意识是'自我'，对浪漫主义来说，意识是它自身；或者，换句话说，在费希特那里，反思与自我相关，而在浪漫主义那里，反思只与思维行为相关。"

本亚明认为，浪漫主义（指德国早期的浪漫主义，下同）者主张，对对象的认识从属于对象对它自身的认识。先有对象自己认识自己，然后才有主体认识对象的行为。本亚明显然相信浪漫主义的这种艺术作品自我认识的学说。因为这种学说类似于本亚明在谈到语言时所说的：事物自己传达自己，然后才有人对事物的传达。浪漫主义借此意在表明认识对象的独立性和自主性。通过这样一种可称为对象中心论的认识理论，浪漫主义在艺术中赋予作品以中心地位。本亚明认为，在费希特那里，反思的中心是自我， "在早期浪漫主义所理解的意义上，反思的中心是艺术，而不是自我。"人们不难从上下文体会到，"艺术"二字是从作品而不是作者或读者方面来理解的。本亚明认为，正是从艺术作品自主性的观点出发，浪漫主义所提出的批评观念才不是一种外在的、强加于艺术的审美批评的观念。

然而，本亚明又试图阐明浪漫主义的另一种倾向，那就是把艺术与认知联系起来。在浪漫主义那里，本亚明似乎发现了把审美的需要与认知（指神秘性的认知）的需要结合起来的一种可能性。在相信艺术的自主性的同时，本亚明显然也相信艺术与绝对真理的关系。他好象回复到了黑格尔"美是理念（绝对真理）的感性显现"的基本思路上，竭力把艺术看成是某种绝对真理的显现。他在浪漫主义那里发现了一种不同于黑格尔的艺术反思学说，在歌德那里又发现了另外一种。他对浪漫主义和歌德的研究（在《德国浪漫主义的艺术批评概念》和《歌德的〈亲和力〉》中）自然引出了他自己独有的一种学说。他的神学背景也充分体现在这种探索之中。

本亚明认为，德国浪漫主义之所以能赋予艺术批评以艺术领域内不可或缺的内在的地位，因为它提出了一种关于艺术作品与他们所谓"艺术理念"之间的关系。本亚明认为，像德国唯心主义一样，德国浪漫主义也认为艺术总是面临着一个有限与无限之间的关系问题。他们认为，艺术作品是有限的，而艺术理念却是无限的。德国唯心主义相信单个艺术作品是完成的，是可以直接表现无限的，而德国浪漫主义则相信单个艺术作品是未完成的，是迫切需要艺术批评帮助的。浪漫主义把单个艺术作品的未完成性看成是艺术存在的一种根本状态。作品的未完成性来自于作品的有限性，这使人想起康德的理念学说。我们知道，康德提出过一种线性的无限学说（黑格尔称之为"恶无限"）。康德认为无限是理念的特性，但正因为如此，理念是一个永远处于认识能力之外的东西，是一个认识不可企及的但又必须设定为目标的东西。费希特和谢林则提出一种非线性的无限学说，他们也认为无限物就是理念，但由于他们相信理性直觉，他们认为无限是可以直接当下地把握到的。按本亚明的理解，德国浪漫主义一方面相信无限（理念）是可以认识的，另一方面又认为这种认识不能完整地实现于单个作品本身之中。

本亚明认为，德国浪漫主义者虽然认为具体艺术作品都是有限的，都要以无限的艺术理念为最终目标，但是他们并不认为艺术作品的不断累积是通往艺术理念的基本道路。他们在艺术作品与艺术理念之间加入了一个必备的要素：艺术批评。按本亚明的理解，德国浪漫主义者认为，具体的艺术作品必须通过艺术批评才能得到最终完成，才能扬弃它的有限性，显露它的无限性。正因为如此，德国浪漫主义所说的批评首先不是对作品的评判，而是对作品的补充和完成。本亚明说："批评在实质上同样也不是一种评价，不是对作品发表的意见。它更多是一种创作品，尽管它的产生是由作品促成的，但它的存在却不依赖于作品。作为这样一种创作品，它与艺术作品在原则上是不可区分的。" 正是由于有这样一种看法，德国浪漫主义者才声称批评不是科学，批评是诗意的。他们对诗意批评的主张与任何印象主义（感受主义）毫无关系。他们的所谓诗意批评不是感性的，而是理性的。所以本亚明声称，他们追求的是"崇高"而不是"美"。

本亚明通过浪漫主义对反讽和散文的推崇来具体说明了这种倾向。

本亚明指出，浪漫主义艺术观关注的只是艺术的形式方面，浪漫主义者所讲的艺术理念只是形式方面的理念，浪漫主义认为艺术批评也只是形式批评。在谈到浪漫主义的反讽理论时，本亚明更是努力阐明素材的反讽与形式的反讽的不同，以说明浪漫主义的反讽所真正意指的是形式的反讽。素材的反讽基于主体的态度，而形式的反讽所表现的则是作品的客观因素。本亚明没有正面界定反讽这一概念，但他显然把反讽看成是任何正面表现方式的反面，甚至看成是以瓦解或毁灭为手段的表现方式。如，在谈到形式的反讽时，他说："对形式的反讽在于它的自愿毁灭。" 本亚明认为，浪漫主义的批评就具体表现为形式的反讽。形式的反讽最突出的特点在于它包含某种悖论：以否定为手段达到肯定的目的，它看起来是毁灭作品实际上是成全作品。本亚明说："对素材的反讽毁灭素材，因此，这种反讽是否定的、主观的，与此相反，对形式的反讽是肯定的、客观的。这种反讽的独特的肯定性，同时也是它有别于同样以客观为目的的批评的标志。" 反讽撕碎作品，但目的不是为了真正毁灭作品，而是为了使作品成为"不可毁灭"的。

反讽的这种悖论之所以还能够成立，主要因为存在前面所讲的"有限的作品"与"无限的理念"的对立，主要因为存在着一种神秘性。批评要扬弃作品的有限性、显示作品的无限性，只有通过毁灭作品的具体形式，成全作品的形式"理念"（即艺术理念本身），才有可能。本亚明说："在保留作品自身的同时还能够形象地表现它与艺术理念的全部关系的方法，则是（形式的）反讽。它不仅不毁灭它所攻击的作品，而且还使它自身接近于不可毁灭。......具体作品的确定形式--可以把这种形式称为表现形式--成了反讽瓦解的牺牲品。在它之上，反讽辟开了一个永恒形式的天空，即形式的理念。" 至于为什么一定要如此曲折地成全一种理念，原因是为了揭示艺术的超验秩序，是因为相信一种神秘性的存在。这种神秘不是艺术天才的神秘（主观的神秘），"而是一种秩序的神秘，作品所表露的是它对艺术理念的绝对依赖，是在艺术理念中的永恒的、不可毁灭的扬弃" 。本亚明也明确地指出这是一种神秘的信仰："坚信作品的不可毁灭性是早期浪漫派的神秘的基本信仰。"

本亚明指出，基于同样的神秘信仰，浪漫主义者提出了"渐进的总汇的文学"和"超验的文学"的构想，并得出文学的最高形式是散文的奇特论断。我们在这里只着重谈一下推崇散文的理由。由于浪漫派把艺术的目标放在超验的层面（艺术理念）上，因此它推崇那种力图消解世俗的形式的文学类型。也就是说，浪漫派的神秘信仰使他们抬高那些本身就更具有反讽色彩的文学体裁。在当时的文学环境下，他们抬高的具体文学类型是小说。而他们所理解的小说，又是那些连贯性较差、支离破碎的类型，从而最终落实到散文上。与黑格尔对现代"散文化"的极力贬斥正好相反，他们把"散文化"看成是文学的终极目标。本亚明解释说："文学的理念是散文。这是对艺术理念的最终确定，也是小说理论的本来意义所在" ；"把散文作为文学理念这一构想确定了整个浪漫派的艺术哲学。" 本亚明把散文看成是艺术（至少是文学）的"理想类型"（本亚明谈的虽然是德国浪漫派的观点，实际上往往也是他自己的观点），这种做法是非常独特的。因为，在西方乃至在全世界范围内，人们心目中艺术（至少是文学）的"理想类型"往往是诗，散文往往是被贬斥的对象。"散文化"在传统美学中往往是"诗化"的对立面，而这往往又直接归于本亚明的研究对象即浪漫主义的影响。本亚明对早期浪漫派散文优越论的发掘，具有明显的"反传统"色彩。

散文在浪漫派那里之所以具有至高无上的地位，除了"反对有限的形式，致力于超验" 之外，还有一个本亚明自己也终生信奉的理由：艺术精神应该冷静清醒而不要迷狂陶醉。莱纳·罗希里茨认为，如果我们想到尼采日神精神与酒神精神之分，那么我们可以说，本亚明推崇的是日神精神。但是，我们认为，本亚明所谓冷静清醒比尼采的日神精神还要强烈，因此，与其说它接近于尼采的日神精神，不如说它接近尼采的"苏格拉底精神"（参见尼采《悲剧的诞生》）。本亚明引用荷尔德林和他的艺术冷静观，说明浪漫主义的艺术精神是冷静清醒的精神。本亚明说："这一定理是浪漫派艺术哲学的基本思想，从根本上讲，它是全新的，并且仍然继续产生影响；它所标志的可能是西方艺术哲学的最伟大的时代。" 正是由于追求"神圣冷静的"文学，反思才具有根本的作用，并且决定了散文的重要性。本亚明说："作为艺术原则，反思最强烈地表现在散文中，散文在语用上恰恰是冷静的比喻名称。作为思维的、谨慎的态度，反思是极度兴奋之反，是柏拉图的心醉神迷之反。" 由崇尚冷静精神而强调反思进而强调散文，是一个顺理成章的过程。甚至反讽的毁灭作用，也最终来源于对冷静清醒艺术精神的追求。因为反讽所毁灭的只是艺术作品的幻觉因素，只是引人着迷的东西，而艺术作品中那种"不可毁灭"的因素却与此无关。本亚明说："被反讽之光瓦解的，只是幻想，但不可毁灭的是作品的核心，因为它不存在于可分化的极度兴奋之中，而是存在于不可侵犯的、冷静的散文形体之中。"

因此，本亚明认为，浪漫派提出了一种在本质上完全不同于那种传统的以美为中心的艺术观。浪漫派所说的艺术形式不是美的表现，而是艺术理念的表现，"美的概念不得不脱离浪漫派的艺术哲学，这不仅是因为它由于追随基于理性主义观念的规则概念而变得复杂了，而且首先是因为它作为'娱乐'、快感和欣赏的对象，似乎无法与严格的冷静相结合。按照新的观念，冷静决定着艺术的本质。" 也就是说，浪漫派与人们通常对艺术的期待相反，不仅不追求快感，而且拒斥一切快感，甚至毁灭一切快感。他们心目中的艺术并不是美的艺术，"艺术及其作品实质上既不是美的对象，也不是直接的激情冲动的表现，而是形式的自处静态的媒介。" 因此，莱纳·罗希里茨指出，在本雅明看来，毁灭幻觉、激情、外观和美，以成全散文、冷静、理念和崇高，是浪漫派艺术哲学的基本原则。浪漫派的批评观念也与此密切相关。本亚明说："批评的合理性在于它的散文特性，这一合理性使批评作为客观机构面对所有文学创作。批评是对每一作品中散文核心的表现。"

　　四

本亚明在《德国浪漫主义的艺术批评概念》中所阐述的虽然是德国早期浪漫派的艺术观，但他显然自己就同意他所谈到的大多数基本观点。至于他与浪漫派的分别，《德国浪漫主义的艺术批评概念》的最后部分有所说明。他比较了浪漫派与晚年歌德之间的不同。他认为，浪漫派关注的只是形式，歌德关注的则是内容。浪漫派把艺术归结到艺术理念（Idea of art）上，而歌德则把艺术最终归结到艺术原型（Ideal of art）上。浪漫派的艺术理念是单数的、唯一的，歌德的艺术原型则是复数的、多样的。浪漫派的艺术理念出自近代，而歌德的艺术原型则出自古希腊。按本亚明，歌德仍然接受古希腊人"艺术模仿自然"的基本观点，但"自然"并不等于现实事物或现实生活，而是数量有限（十个左右）的"原始模型"。最完美的艺术作品实际上就只能是这些看不见的原型，而现实的任何看得见的艺术作品都是这些原型不完善的仿制品。歌德这种学说也是神秘的，但由它所得出的艺术批评观却与浪漫派完全不同。它认为艺术作品是不可批评的，因为摹本与原本的区别并不构成批评成立的根据。而浪漫派却证明了批评的存在必然性。本亚明希望用歌德对内容的关注来补充浪漫派仅仅关注形式的局限，把艺术的超验性既非落实到形式理念上也非落实到内容原型上，而是落实到"真理内容"（truth content）上。

在《歌德的〈亲和力〉》中，本亚明通过对歌德的小说《亲和力》的具体批评，展示和发展了他自己的艺术批评观。在这里，本亚明表现出对浪漫主义基本倾向的认同。比如，关于批评，他写到："倘若有人以艺术批评有损于作品为借口，对艺术批评提出异议，这是因为他在艺术批评中找不到自恋式耽于幻想的余感，他的异议证明他对艺术的本质一无所知，因此对于现在这个时代，当艺术的严格确定的起源变得越来越生动形象，我们无需做任何反驳，这种异议就不攻自破了。" 如果想到本亚明自己谈到过，歌德就曾对艺术批评提出异议，本亚明这段话就经不起推敲了。它只不过是本亚明信念的表达而已。通观《歌德的〈亲和力〉》，我们可以看到，本亚明认同于浪漫主义的关键之处在于他对艺术超验维度的肯定和追求。他不顾歌德的本来意图，强调歌德试图在《亲和力》中表现神性真理，并按表现超验内容而不是实在内容的目标来解读《亲和力》。他把小说看成是人类脱离依靠"真理"的信仰生活（神圣生活）、陷入依靠神话的罪孽生活（世俗生活）的结果，把小说的悲剧性情节解释为人类堕入罪孽深渊的必然结果（从而也否定了小说的悲剧性，因为无辜者并不真正无辜，显示为自然状态中的无辜受难在超验状态中却是罪有应得）。本亚明把小说解释为表现原罪在人类生活中的灾难性后果，从而纳入堕落与拯救的神学主题之中。

从理论上看，本亚明在《歌德的〈亲和力〉》中力图把浪漫主义的艺术观改造为他自己的艺术观。他也立足于超验维度而把批评置于不可缺少的位置上，但他是从内容而不是从形式角度入手的。他把探询超验真理看成是批评的任务。他认为批评（criticism）是有别于评论（commentary）的。艺术作品的内容包括两个部分，一个是主题，一个是真理。评论针对的只是主题，而针对真理的却是批评。本亚明的批评方式显然属于美学中常说的"主题批评"范围，他所谓"内容"往往指的也是广义的"主题"。他似乎在通常的"主题"之上还加上了另一"主题"，即神性主题。因而本亚明实际上赋予批评一种专属神学的使命，要求批评从作品的世俗主题开始，向后挖掘出超验主题。本亚明之所以单独提出艺术作品的"真理内容"这一层面，主要是由于本亚明认为神学真理不是普通手段可以把握的。他认为，在我们现在所处的时代，哲学概念不能直接把握神学真理，艺术形象不能直接把握神学真理，艺术技巧也不能直接把握神学真理。神学真理对现代人而言往往隐而不显。在艺术问题上，本亚明似乎复活了黑格尔"理念的感性显现"学说，提出了一种新的本质与现象的二元论。本质是神学真理，现象则是美的表象。美的表象是不可缺少的，因为没有它神学真理就得不到表现；但美的表象仅仅是现象，只是通往神学真理的手段，目的却是神学真理。如果仅仅追求美，执着于表象，就会停留在现象的层面上，看不到本质。本亚明认为，现代人（包括像歌德那样的大艺术家）的意识往往就只停留在美（现象）的层面上。所以，现代艺术需要中介环节。艺术批评担负着把晦暗不明、谜一样的"真理""翻译"出来的使命。

至于什么是本亚明所谓"真理"， 莱纳·罗希里茨认为："对他来说，真理指的是根据弥赛亚救赎来看待的生活。它不是是非对错的仲裁者，而是一种真实生活的特性。" 这话很有道理，本亚明所谓"真理"是指一种他所理解的真实世界里的真实生活状态，他所谓的真假涉及信仰的生活和无信仰的生活之间的对立。所以。"真理"问题涉及受上帝庇护的世界与被上帝遗弃的世界之间的直接对立。正是这种"真理"决定了本亚明整个学术生涯的基调。要理解他对歌德《亲和力》的评价，必须记住这一点，要理解《德国悲剧的起源》，也必须记住这一点。

　　五

在《德国悲剧的起源》中，本亚明的艺术观又有了新的变化。本亚明所谓"德国悲剧"是指德国巴罗克时代的悲剧。本亚明认为这种悲剧是与古希腊悲剧完全不同的一种悲剧类型，它是与古代悲剧判然有别的现代悲剧。为了区别，本亚明用术语Trag?die（英文tragedy）和Trauerspiel（英文tragic drama）分别表示古代悲剧和现代悲剧。关于古代悲剧，本亚明认为它是希腊神话时代的产物，表现的是新神与旧神之间的斗争，是前史时代的英雄主义精神。悲剧的牺牲是一种痛苦的预言，它预告了"古老的奥林匹斯法则"的终结和"尚未诞生的共同体生活"（即犹太教或基督教生活）的开始。悲剧通过死亡把英雄奉献给新的神灵（上帝）。本亚明对古代悲剧的看法源自黑格尔等人。悲剧英雄似乎是一个超越时代的先知先觉者，他对旧神的反抗出自他对新神即将来临的"无言"预感，他以自己不可避免的死亡预告了新时代（新神灵）的到来。本亚明的观点让人联想到马克思的悲剧学说：历史的必然趋势与这种趋势当下实际上的不能实现之间的冲突构成悲剧，悲剧人物的伟大来自于他代表未来、为未来而牺牲。本亚明也认为，古代悲剧是人类告别多神教、信奉一神教的生活转折时期的产物。相反，现代悲剧产生于现代生活的土壤中，不是立足于神话而是立足于历史。本亚明在进行分析时所想到的是在犹太教、基督教支配人们生活的时期结束、现代社会来临之后的一个特殊时期的历史境况。本亚明把现代悲剧与现代社会的非神圣化过程联系起来。他从马克斯·韦伯所谓现代社会的"世俗化"和"理性化"看到的是现代社会的堕落，并从这种堕落出发解释德国巴罗克时期的悲剧。可以说，在本亚明看来，巴罗克悲剧所表现的不是新神与旧神交替时期的状况，而是无神时代（被上帝遗弃时代）的状况。本亚明之所以要从历史的遗忘和扭曲中唤醒和恢复巴罗克悲剧，主要是因为他认为巴罗克悲剧提供了一种以极端的方式寻求拯救的可能性。

在这里，本亚明明显地表现出对现代社会全盘的否定态度。这种否定态度与他对未来的渺茫希望结合在一起，就使他提出了一种悖论式的历史观。他的全部历史观都可以归结为一个基本信念：只有一次弥赛亚式的巨大灾难才能拯救人类。他在《暴力的批判》和《神学-政治断想》中所表达的一些想法说明了他拥有这种信念的理由。他认为只有在现代社会堕落的极点上，拯救的可能性才会来临，社会历史的转机存在于它完全脱离人类控制，滑入盲目的自然状态的情况之下，即"紧急状态"之下。他指出，古代悲剧的主角是国王，而巴罗克悲剧的主角是独裁者，国王可以成为英雄，独裁者却只能成为受难者。本亚明认为，巴罗克悲剧之所以用独裁者为主角是十七世纪独特环境的产物。借助卡尔·施密特的观点，他认为，君主拥有独裁专断的权力在十七世纪与在今天具有完全不同的意义。独裁专断在当时是合法的。独裁者的合法性产生于当时的反宗教改革运动。本亚明认为，一方面，当时的人们把历史与"灾难"联系起来，把历史看成总是处于"紧急状态"的过程；另一方面，当时的人们已经不再相信中世纪基督教的末世学，不再相信基督在预定的将来的超验拯救。因此，人们把希望寄托在至高无上的人世君主身上，君主独裁的权力是正当的。巴罗克悲剧描写专制君主，不是为了谴责专制制度，而是另有深意。从直接的主题上看，巴罗克描写的是人世对独裁的需要与个人作为独裁者的不可能性之间的冲突。独裁者本身是作为一个世俗救世主而构想出来的（独裁者是世俗的"救星"），但是任何人只要还是人，要成为救世主原则上都是不可能的。巴罗克悲剧的君主都是为人类而遭受苦难的个人。巴罗克悲剧通过独裁者的受难而暴露了尘世拯救的虚妄性。独裁者由于不堪其以独裁拯救人世的重荷，不可避免地成为受难者。因此，本亚明并不认为巴罗克悲剧是道德性的，本亚明也并不认为暴君的残酷和廷臣的阴险等巴罗克悲剧所具有的那些似乎一目了然的"悲剧原因"就足以解释巴罗克悲剧。他实际上认为，无论暴君还是廷臣在道德上都是无辜的，他们的表面的"邪恶"是受一个更高的状态支配的必然结果。本亚明认为，暴君和廷臣的行为都是服从于一种超越现实历史法则的法则即人作为被创造之物必备的法则所产生的结果。本亚明认为，由于人遗忘他的被造特性而自以为是（狂妄自大），导致了巴罗克悲剧中触目惊心的人类苦难。

本亚明排斥对巴罗克悲剧的道德解释，也不同意对悲剧的纯审美解释（像尼采那样）。他引入的是宗教的解释。总的说来，他把巴罗克悲剧解释为人类在堕入罪孽深渊时的一种反应。暴君和廷臣虽然并不是因为道德上邪恶而遭到毁灭，但他们的毁灭却不是无缘无故的。他们体现了人类在现代社会中所处的罪孽状态。是他们身上的"原罪"使他们成了受难者，成了悲剧人物。因此，本亚明把巴罗克悲剧解释为一种解放性的艺术形式，它产生于十七世纪反宗教改革的精神土壤中，它是对现代社会陷入罪孽深渊的反抗。本亚明认为，巴罗克悲剧的基本情绪是忧郁，而忧郁是一个"神学"概念，它与一种致命的疾病即"心灵的懒惰"相关。本亚明认为，巴罗克悲剧中暴君和廷臣正是患上了这种致命的疾病，他们完全失去了基本的人性，而变成了动物性（即被造物特性）的俘虏。他们身上连一丁点人性痕迹都没有了，他们彻底服从于动物性的法则。而正是在这种对动物性法则的服从中，人类的罪孽达到了极致，从而预示了拯救的即将来临。中国古人的"物极必反"说似乎类似于本亚明的这种观点，似乎有助于我们理解本亚明的思路。

本亚明把这种"置之死地而后生"的解决方式看成是巴罗克艺术的基本审美原理，于是提出了对后来的文学理论影响深远的"寓言"说（我们将会谈到，实际上应该是"反讽式的寓言"说）。根据本亚明在书信中的说明，"寓言"是他在《德国悲剧的起源》一书中首先想要恢复的一个概念，"寓言"是本亚明最重要的审美概念。 本亚明让人们重新回忆起象征与寓言的二元对立，一反流行的传统观念，力排象征而推崇寓言。对本亚明来说，这一做法的基础显然是神学（对其他人则不一定）。

莱纳·罗希里茨指出，像浪漫主义的反讽概念不仅仅是一种观念替代与之相反的另一种观念一样，寓言概念也不仅仅是用一种观念替代于之相似的另一种观念、并与象征不同的一种艺术形式原理，它不仅仅是一个修辞学或诗学的概念，而且是一个暗含着某种统一的世界观的审美概念。 实际上，本亚明是把象征和寓言看成是两种基本的艺术原理，他的目的是扭转人们一向用象征来理解艺术的方式，证明寓言在某种意义上要远远优于象征。本亚明认为，古典主义和浪漫主义对寓言的贬低和对象征的褒扬本来是建立在一个黑暗的背景之上的。这个黑暗的背景就是我们所生活于其中的现时代--一个马克斯·韦伯所说的解魅了的、世俗化、理性化、民主化的时代，一个"堕落"的时代。在本亚明看来，象征高于寓言的传统艺术信念直接产生自对这个时代的"无神状况"的忽视。

本亚明认为，从启蒙时代开始，尤其是经过浪漫主义和德国唯心主义，人们理解艺术不再像中世纪那样是通过"物质对象"与"超验对象"及其相互关系，而是通过"本质"与"现象"及其相互关系来进行的。因而，象征和寓言一般都是通过"本质"与"现象"的关系来界定的。按照狄德罗等人的观点，本质与现象的最佳关系是统一关系，和谐关系，而所谓统一、和谐乃是意指"本质"不是被艺术作品的外观（艺术形象）所扭曲或掩盖，而是直接被艺术作品的外观（艺术形象）显示出来。换句话说，人们认为理想的艺术是其感性的外观（艺术形象）直接显示出"本质"的艺术。这种本质与现象达到统一的艺术表现方式就是"象征"。与此相对，本质与现象不相一致从而导致现象不能直接显示本质而只能间接暗示本质的艺术表现方式则是寓言。

由于本质往往指一般观念，而现象往往指特殊形象，象征与寓言的区别又可以表述为一般与特殊的关系。按照一般与特殊的关系，象征就是一般观念完全融合到特殊形象之中去并直接显现于特殊形象之中、一般与特殊完全交融在一起的艺术表现方式，而寓言则是一般观念与特殊形象彼此分离、一般观念只是通过特殊形象而得到间接显现的艺术表现方式。关于这一点，最著名的讲法当来自歌德。歌德曾经把象征称为"从特殊到一般"，而把寓言称为"从一般到特殊"。歌德明确认为象征高于寓言，因为象征是活泼的和具体的，而寓言则是僵死的和抽象的。

本亚明认为，这是一种极其狭隘的观念。他认为，寓言不是一种形象化的技巧，而一种传达方式，一种类似于说话和书写之类的表达方式。本亚明为寓言正名的基本思路是首先让人们"回忆"起象征和寓言作为两种基本艺术原理产生出来的"历史背景"。简而言之，象征和寓言都产生于人类被逐出伊甸园的堕落状态。在这里，本亚明似乎又回到了《论语言本身和人的语言》，用"原初的传达"与"蜕变的传达"之间的对立来理解象征、寓言的产生及其特征。自然的历史、意义的原初历史是一个由历史神学所规定的过程，在这个过程中名称蜕变为符号，从而蜕变为指称和意义。按本亚明，象征和寓言都处于名称和符号之间。它们优于纯粹的符号，但又低于名称，是一种不完善的传达方式。也就是说，象征和寓言都是一种蜕变的传达方式，但它们又都是试图回归原初传达方式（即命名语言）的一种方式，它们都体现了原初关系的缺乏。原初关系之所以缺乏，是因为上帝的离去，当是因为世界已经被神抛弃。因此，象征和寓言都只是原初命名语言不完整的替代形式。

于是，本亚明认为，象征和寓言的区别主要在于面对"原初关系"已经破裂的历史境况时表现方式上的不同。象征是时间性的，试图寻找一个虚幻的瞬间，在这一瞬间，原初关系似乎得到了恢复，于是构成糟糕现实的一切东西都被理想化了，它们在一瞬间似乎都得到了拯救。而寓言则是空间性的，它拒绝这样的瞬间，它揭示了原初关系不复存在的事实，保持现实事物本来的模样，从而真正表现了的一种拯救可能性。本亚明认为，寓言表现了历史的失败，即人类生命的终结。他说："在象征中，毁灭被理想化了，自然的面目在瞬间的救赎之光中被转化了。而在寓言中，观察者所面对的是历史的希波克拉底面容（即久病垂死的面容--引者），是僵化的、原始的景象。有关历史的一切一开始就是不合适宜的、悲哀的、失败的，它们都表现在一副面容上--或者应该说，表现在一个骷髅头上。" 也就是说，寓言把历史表现为"死尸"或"骷髅头"。象征则在瞬间的光亮中，呈现出一副被美化了的历史面目（与骷髅头相反的面容），从而掩盖了历史失败的事实。象征和寓言都产生于美丽的表象与贫瘠的世界之间巨大的鸿沟。这一深渊使象征那瞬息之光得以形成，从而也使历史的理想化得以形成。然而，这一深渊只有在寓言中才得到了忠实的揭示和保存。本亚明显然认为，美丽的表象与贫瘠的世界之间的这一巨大鸿沟是不可能轻易填平的，象征所追求的统一、和谐、融合可能只是假象，真正的拯救不在象征而在寓言。寓言才是真正适应于这个堕落时代的艺术形式。寓言的优越性来源于本亚明对现代世界彻底的绝望情绪，他绝对不再相信在这个世界之内还有任何"和解"的可能性，拒绝与现实进行任何妥协。象征内在包含的"和解"乃是其弱点的标志（因为它显示了某种妥协）。相反，寓言内在包含的"冲突"（寓言的"不妥协"表现为它以尸体、废墟、碎片等为标志表明世俗历史的彻底失败）正是其优越性的标志。寓言是一种与黑暗的世界毫不妥协的艺术形式。

可以看出，本亚明对寓言的推崇，其理由与布莱希特对"史诗剧"的推崇似乎不某而合。它们都来自对艺术中与"美的表象"密切相关甚至本身就等于"美的表象"的所谓"幻觉"因素所产生的深刻怀疑。本亚明与布莱希特一样也怀疑艺术中的"幻觉"因素在一个"黑暗的时代"成了帮凶。清除幻觉因素成了本亚明推崇寓言的基本理由。他显然把象征看成是建立在 "幻觉"基础之上的，而寓言相对于象征的优势正在于它内在的"脱魅"或"除幻"能力上。本亚明承认，象征确实标志着一种对符号任意性（即符号与意义之间是任意的，缺乏必然联系）的胜利（因为象征的象征物与被象征物之间是内在的、必然的）。但他又认为，寓言显示了象征所获得的这种胜利具有脆弱性，显示出这种胜利只是偶然的和短暂的。寓言不追求这种虚幻的胜利。本亚明认为寓言追求的是更加坚实、更为可靠的对符号的胜利。他推崇寓言的目的并不是为了否认寓言表现超验维度的功能，而是为了说明寓言表现超验维度的优越性。我们似乎可以用直接表现和间接表现的区别来理解本亚明对象征和寓言的区别。可以说，本亚明怀疑的是象征作为直接表现超验的方式具有虚假不实乃至自我蒙骗的可能性，而寓言以彻底破坏一切世俗事物的方式间接表现超验，则更加纯粹、更加真实。可以说，本亚明与现实社会格格不入的姿态是使他认为寓言高于象征的根本原因。超验不能诉诸任何形式的直接表现，而只能采取否定一切的形式进行间接的暗示。

本亚明把象征与整体性表现形式联系起来，寓言的基本表现方式则是它的非整体性即碎片性。他认为寓言形象具有象形文字的特性。他说："书写文字趋向于视觉性。不能想象比在寓言的书写形式中看到的无定型碎片更彻底地与艺术象征、造型性象征和有机整体性形象更加对立的东西了。正是在这种书写形式中，巴罗克才把自身显示为古典主义的极端对立面，而这一点迄今为止只有浪漫主义才认识到了。" 本亚明认为，德国巴罗克悲剧虽然有技巧上的弱点，但是它充分体现了寓言的精神，因为"（它）一开始就是作为废墟、作为碎片来构想的"。"废墟"、"碎片"的意象可以说是表达本亚明贯穿一生的现实感受的最突出的符号，在他的著作中一再出现。本亚明对寓言的看法也与废墟、碎片直接相关。寓言作品在内容上是碎片式的，在形式上也是碎片式的。碎片式是寓言瓦解作用的体现，它使一切传统的完整统一的作品及其审美效果归于毁灭。他说："在寓言性直观的领域中，形象是一个碎片、一个神秘符号。当神圣学问的光辉降临到它身上的时候，它那作为象征的美就蒸发掉了。整体性的虚假表象也被清除了。"

本亚明口口声声谈论"寓言"，但他所讲的真的是寓言吗？广义地看，本亚明似乎也不否认，象征和寓言的区别表现为一般与特殊之间的一致还是差异，象征就是一般与特殊的一致，而寓言则是一般与特殊之间的不一致。如果寓言是指一般与特殊不相融洽的表达方式，那么本亚明所谈的确是寓言。但是，由于这种意义上的寓言既包括狭义的寓言（建立在相似性基础上）和狭义的反讽（建立在对立性基础上），本亚明的论述不免让人生疑。莱纳·罗希里茨已经注意到的，本亚明所讲的表面上虽然是"寓言"，但实际上却往往是反讽。因为按照通常对寓言的理解，它指的是用彼种相似的观念代替此种观念；而用彼种相反的观念代替此种观念的却是反讽。用丑代替美以表达美，用恶代替善以表达善只能是反讽。本亚明所谓寓言却是用相反的观念的代替本来想要表达的观念。本亚明解释德国巴罗克悲剧，就像解释歌德的《亲和力》一样，是为了说明这种艺术意在表达神学真理。他认为，德国巴罗克悲剧最终表达了一种拯救观念，但他又认为，这种悲剧是通过表现人类的彻底堕落来实现的。以罪孽来代替拯救以表现拯救，显然是狭义的反讽而非狭义的寓言。巴罗克悲剧通过残酷暴君和奸诈廷臣的最终死亡，通过尸体的堆积，把现实社会的罪孽推向极致，从而显示一种相反生活状态的可能性与必然性。总而言之，宗教真理是通过极度的无神状态来表现的。通过赋予寓言一种神学本质，本亚明认为，死亡与地狱暗示了拯救，事物的短暂性也只不过是复活的寓言。本亚明显然认为，否定因素不是纯粹的否定因素，它作为否定因素暗示和表达了肯定的因素。所以，我们不妨把本亚明所说的寓言称为反讽式的寓言。

结合巴罗克戏剧，本亚明具体阐述了这种作为反讽的寓言的含义。本亚明说，巴罗克悲剧通过描写被时代赋予了逆转乾坤使命的独裁者由于作为被造物不可克服的软弱无能而导致的灾难性故事，表现了人被命运（被造物的无情法则）所折磨的境况。巴罗克悲剧表面上展示了世界的黑暗、空虚和非神圣性，展示了邪恶的万能统治。但是，本亚明认为，巴罗克悲剧在根本上并不是为了表现世界的黑暗、空虚和非神圣性本身，不是为了表现邪恶势力的万能统治本身。恰恰相反，巴罗克表现世界的黑暗无望是为了显示某种别的东西即即将来临的光明。巴罗克悲剧中直接表现出来的东西都并不指向它自身，而是指向它自身之外的东西。在《德国悲剧的起源》结尾处，本亚明似乎认为，巴罗克悲剧是通过把它表面上展现的一切最终显露为一种幻觉，并把这种幻象作为手段而表达了另外的含义。本亚明说："这样的邪恶，即寓言作为永恒奥秘而珍惜的、只能存在于寓言之中的邪恶，其实不过是寓言，具有与它实际上不同的意味。它所意味的恰恰是它所表现之物的非存在。绝对的邪恶，如暴君和阴谋策划者所示范的邪恶，都是寓言。它们不是真实的，它们只是在忧郁的主观视野中才拥有，......" 莱纳·罗希里茨认为，本亚明在这里表现了对"现代主体性"的批判，他认为本亚明把现代主体性看成是现代人的一种幻觉。这种说法有一定道理。本亚明从他的神学信念出发，显然把现代人的主观性看成是一种虚妄的主观性，是人类堕落的一种基本方式。他从《圣经》出发，认为邪恶首先是指知善恶的亚当夏娃式罪过，这证明了他对现代主体性的全盘否定态度。所以，本亚明虽然认为巴罗克悲剧来自于看待世界的忧郁的目光，但他并不认为忧郁的目光本身就捕捉住了真理。相反，忧郁者正是陷入幻觉之中的现代人，因此是被否定的对象。本亚明似乎假定了一种超越忧郁的清醒的目光，因为本亚明把悲哀和忧郁的主观性称为"显在的主观性"（manifest subjectivity）。"显在的主观性"似乎暗示还存在一种潜在的主观性。巴罗克悲剧就是因为有了这后一种主观性才把忧郁者视野中"真实"的一切都变成了寓言。通过一种超越忧郁的目光，巴罗克悲剧把表面上的一切都变成了其相反一极的"符号"。世俗拯救方案的失败变成了对神圣拯救的期待，暗示了神圣拯救的即将来临。

由于本亚明所讨论的寓言明显偏向于反讽，也由于本亚明所讨论的是悲剧而不是像布莱希特那样讨论的是喜剧，本亚明对寓言除幻功能的追求导致他对"美的表象"的排除。他的寓言观使他要求毁灭"美的表象"。所谓"美的表象"就是艺术作品直接呈现出来的完整的感性的形象。他认为，寓言是通过毁灭美而揭示"真理内容"的。因此，本亚明的寓言观使他热衷于谈论毁灭和瓦解艺术作品。他赋予批评的基本功能就是破坏作品，把作品打成碎片，以便显示作品的寓言本质。为此，他毫不犹豫地牺牲审美效果以成全认识作用。

本亚明对寓言的正名提供了一种思考艺术与现实之间关系的思路。本亚明非常正确地看到象征和寓言实际上是艺术的两种基本表达方式。艺术总是通过某种感性的东西（审美表象）表达某种超感性的东西（观念），然而，艺术的表达方式却基本上必然区分为直接的和间接的两种。本亚明在这点上与传统美学没有分歧。本亚明的特殊之处在于他对传统美学赋予直接表达方式的优越性表达了完全的不信任。由于他对现实的犬儒式感受和态度（即与现实格格不入的感受和态度），他自然而然地怀疑任何直接表达方式的虚幻性和欺骗性，从而推崇间接的表达方式。寓言之所以得到本亚明的推崇，就因为它的本质就是间接表达。本亚明认为，寓言提供了一个以绝对的否定来表达绝对肯定的可能性，从而有助于把他对现实的完全绝望与他对未来的热烈希望同时表达出来而又不陷于简单化和自我欺骗。本亚明的反讽式的寓言观虽然不是马克思主义的，但它显然启发了以阿多诺为代表的法兰克福学派的艺术观。阿多诺的否定美学所沿袭的显然是本亚明的思路：以对现实的彻底拒绝来表达某种乌托邦潜能。

注释：

Walter Benjamin "The task of the tanslater",in illumiation,edited by Hannah Arerndt ,tanslated by HarryZohn,(Shochen books New York 1969),p69.

转引自Rainer Rochlitz《艺术的脱魅》，See Rainer Rochlitz, The disenchantment of art : the philosophy of Walter Benjamin, New York : Guilford Press, 1996. p.54.

同上，第55页。

瓦尔特·本亚明《经验与贫乏》，王炳钧译，百花文艺出版社，1999年，第123页。

同上，第99页。

同上，第100页。

同上，第101页。

同上。

同上，第102页。

同上，115页。

同上，第117页。

同上。

同上，第118页。

同上。

同上，第120页。

同上，第121页。

同上。

同上，第124页。

同上，第198页。

同前，第73页。

见《书信集》，第256页。Rainer Rochlitz, The disenchantment of art : the philosophy of Walter Benjamin, New York : Guilford Press, 1996.p.99.

同上，第101页。

转引自Rainer Rochlitz《艺术的脱魅》，Rainer Rochlitz, The disenchantment of art : the philosophy of Walter Benjamin, New York : Guilford Press, 1996.p. 102.

转引自Rainer Rochlitz《艺术的脱魅》，Rainer Rochlitz, The disenchantment of art : the philosophy of Walter Benjamin, New York : Guilford Press, 1996.p.103.

转引自Rainer Rochlitz《艺术的脱魅》，Rainer Rochlitz, The disenchantment of art : the philosophy of Walter Benjamin, New York : Guilford Press, 1996.p.104.

瓦尔特·本亚明《德国悲剧的起源》，陈永国译，北京，文化艺术出版社，2001年，第194页。