内容提要：阿瑟·丹托有一个类似于乔治·迪基体制论的艺术观，即解释构成艺术作品说。解释构成艺术作品说完全不同于卡罗尔重构过的那种通行版艺术定义。它不需要由符号性、表现性、历史性三要素共同构成充分必要条件，只需由单一要素即解释就构成充分必要条件。当然，解释必须是根据艺术界流行的某种理论作出的，解释、理论、艺术界是三位一体的。它可以被表述为一个定义：X是艺术作品，当且仅当某艺术家根据艺术界当时通行的某种艺术理论所作的某种解释赋予它以艺术作品共同体的成员资格。这种学说才是丹托艺术观真正的原创性所在，其实质是把艺术视为一种宗教，它也确实把握住了当代艺术的类宗教本质。
作者简介：黄应全，首都师范大学文学院。
关于阿瑟·丹托的艺术观，笔者曾经沿着卡罗尔所重构的艺术定义详细介绍过，它表现为符号性、表现性、历史性三种性质或条件的合一①。卡罗尔的定义对于我们较为完整清晰地了解丹托在其艺术哲学代表作《平常物的变容》中试图阐述的艺术观具有难以替代的价值，也深得丹托本人的肯定和推崇。丹托不仅没有对之提出任何异议，甚至还对卡罗尔突出其艺术观的表现论色彩深表赞同。但是，笔者认为卡罗尔的概括还是遗漏了某种重要的东西。在笔者看来，丹托不像迪基那样对自己的艺术观有比较清晰准确的把握，他不仅从来就让他的艺术定义处在未完成、不确定状态，而且从未清晰地分辨自己究竟主张的是什么。丹托（尤其是后期）经常性地把自己的核心主张搞得模糊不清②。因此，只了解卡罗尔的重构定义不足以完全理解丹托艺术观，我们需要某种更深入的考察。那就是，重新审视丹托的两两重要概念：“解释”和“理论”。
可以说，卡罗尔定义的最大缺陷就是没有突出“解释”和“理论”的核心地位，反而让这两个关键概念边缘化了。这意味着卡罗尔可能没有真正读懂丹托“解释”和“理论”的含义。我们有必要重温丹托《平常物的变容》第五章“解释与识别”，即我所认为的该书最重要的一章，丹托在那里表达了一种不同于卡罗尔所理解的艺术观③。
先来看丹托非常喜欢的一个例子（他在《艺术界》和《平常物的变容》中都使用过）。假设某科学馆需要在墙上画两幅画，一幅是关于牛顿第三定律（即作用与反作用定律）的，一幅是关于牛顿第一定律（即惯性定律）的；前一幅请画家J来画，后一幅请画家K来画；未完成之前相互严格保密，彼此都不知道对方做了什么。结果，J和K画得一模一样，都是由两个正方形上下重叠构成的一个长方形（或一个长方形被一条中线分割为两个正方形）。
不妨把它们看成两幅抽象派作品。丹托说，尽管可能会引发是否存在剽窃和抄袭的没完没了的争辩，但是事实上它们都是独立的和原创的，那么，这两件看起来一模一样的艺术作品其实是很不一样的。J根据的是牛顿第三定律，画中上下两部分分别表示两个大小相同但运动方向相反的物体，表现的是下面的物体向上运动而上面的物体向下运动、彼此以相同力量和速度相撞所达到的状态。（J承认也可以画成一个向左一个向右，但为了不与已被推翻的宇称守恒定律相混淆，他排除了这种情况。）K根据的是牛顿第一定律，画的不是两个物体的相撞，而是单独一个物体在没有外力作用时的运动状态，在J画中两个物体接触的那条线，在K画中只是一个物体的通道；因为按惯性定律，一个物体在不受外力作用的情况下，一旦处于运动状态就会一直处于运动状态。所以，横贯中间的那条线实际上可以无限延长下去。至于为什么把那条线画成左右方向的、与上下等距离的并且不是从中间开始的，据说是为了避免很多复杂情况，而K追求的是像牛顿一样“简洁”。丹托说：“在视觉分辨的层次上，它们无法被确切地区分开来。它们是通过一种识别而构成不同的艺术作品的，而这种识别本身又是通过对它们题材的一种解释而得以合法化的。”④
丹托还举了其他例子。比如，一个叫库里洛夫的艺术家的作品《洗衣袋》。库里洛夫把一个真实的洗衣袋安置在一块木板上，在下面加上标签“洗衣袋”，拿出去展览。丹托说，普通人可能会认为，那不过是一个洗衣袋而已，没什么别的东西。但实际上，它并非普通的洗衣袋。洗衣袋实际上只是库里洛夫所展出的那件作品的一部分，那块安置洗衣袋的木板和那个叫做“洗衣袋”的相当醒目的标签，也是不可缺少的。它们表明这不是我们日常使用的洗衣袋。日常洗衣袋是不会安置在木板上的，而是放在壁橱里或门后面的。日常洗衣袋也只是混在熟悉的东西中而不需要标签的。给普通平常的东西加上标签就是让它易位，就是扭曲其环境，如同给牙签加上“牙签”的标签、给蛀牙加上“蛀牙”的标签一样。因此，库里洛夫的《洗衣袋》远远不是一个洗衣袋而已，而是包含很多别的东西。它本身就是库里洛夫试图拒绝的那个传统（即艺术）的一部分，因而它不可避免地包含着一种解释。
丹托说，库里洛夫实际上还不够激进。设想一个叫J的艺术家，他把他自己的床直接变成了艺术作品《床》。他不把它放在木板上，不给它添加标签，也不把它（像劳森伯格的《床》那样）挂在墙上，而是直接拿去展出。丹托认为，此时，至少它“关于什么”的问题也会自然而然地冒出来，而J可能会回答说，它什么都不关于，没有任何可解释的。这类似于被杜尚讥之为“嗅觉艺术家”的那种人，他们声称自己的作品只是黑白颜料而已，没有更多的东西。怎么理解这种拒绝“关于性”、拒绝“解释”的艺术作品呢？丹托同样诉诸他一贯的、有关难以分辨之物的策略：同样的话，普通人说和艺术家说，含义是完全不同的。像“那不过是黑白颜料而已”这样的句子，出自普通人之口和出自“艺术还原主义者”（reductionist of art）之口是完全不同的。“我现在有兴趣强调的是，在某种语境因素下一个人可以用同样的句子作出不同的陈述。‘那不过是黑白颜料而已’的句子可以用来拒绝艺术陈述，也可以本身就是一种艺术陈述。”⑤
丹托认为，“嗅觉艺术家”回归颜料物理性（physicality of paint）之举，实际上是一种他们自己也心知肚明的艺术理论和艺术史氛围的结果，他们“反对解释”，其实是反对一种视绘画为透明窗户的传统艺术观。传统上，人们看绘画，不是看绘画本身，而是看一个窗户后的女孩、掳奸萨宾妇女、耶稣在花园里的苦恼、圣母的升天等等。“嗅觉艺术家”就是要反对这种艺术观，回归作为艺术的绘画。他们所谓“只是黑白颜料而已”的说法只有在这样的艺术理论和艺术史背景中才是可能出现的。因而他们的反对解释实际上本身就是一种解释，一种根据某种艺术理论（一种关于绘画本性的理论）而做出的解释。库里洛夫和艺术家J也一样，只是依据的理论不同而已。
有了这些例子，丹托的理论表述就不难理解了。丹托说，科学哲学中有一句口号叫做“没有无解释的观察”，意即任何观察都是有“理论渗透”（theory-laden）的，同样的秩序也适用于艺术。“寻求某种中立的描述就是把艺术作品视为物体，因而就不是视为艺术作品：拥有一种解释对于艺术概念来说是必然的。看一件艺术作品而不知道它是艺术作品，正如一个人没有学会阅读就去体验印刷品一样，因此把它视为艺术作品，就像从纯粹物体的王国进入到了意义的王国。”⑥这段话的意思是，某物只有通过某种依据理论的解释才能从纯粹的物转化为艺术作品。丹托此时想到的是托马斯·库恩的范式转化学说。所以他说，从纯粹之物向艺术作品的转化，类似于科学史上从托勒密体系到哥白尼体系的转化。世界上的事物本身并没有变（我们看到的还是太阳东升西落），但整个世界图景却变了，不再是太阳围绕地球转，而是地球围绕太阳转。显然，丹托的意思是，解释所带来的变化乃是一种系统性、整体性的变化。比如，前述J和K的图形是一样的，但由于解释不同，它们呈现出完全不同的面目（不同的作品）。因此，丹托才说：“在艺术中，每一个新的解释都是一次哥白尼式革命，这就是说，每一个解释都构成（constitute）一件新的艺术作品，即使被不同地解释的对象像天空一样经历转化而保持不变。”⑦丹托还更具体地说：
于是，对象O只有在解释I之下才是艺术作品，而I正是一种把O转化为艺术作品的功能：I（o）=W。那么即使O是一种知觉恒量，I中的变化也可以构成不同的艺术作品。因此，O也许可以被观看到（looked at），但作品却必须被获取（achieved），即使这种获取是直接的、未经观察者有意识努力的。⑧
这段话是对丹托的解释构成艺术作品说的精确说明。它区分了三种东西：对象（object）、解释（interpretation）、艺术作品（artwork）。要理解丹托这里的意思，不妨想想著名的鸭兔图。同样的视觉形状可以被构成不同的东西（鸭子或兔子）。丹托所谓的对象，相当于那个视觉图形，他所谓艺术作品，相当于以该图形为基础构成的东西（鸭子或兔子），他所谓解释，则是相当于把图形转化为具体事物的那种维特根斯坦所谓“看成”（see as）行为。丹托关于艺术家J、K的例子其实也是多义图形的一种。笔者还要强调的是，丹托这里实际上已经暗含艺术作品的“身份”就是并且只是由解释构成的意思。正如是且只是“看成”行为促成了鸭子或兔子的呈现一样，是且只是“解释”行为促成了艺术作品的呈现。
明白了这一点，才能明白何以丹托会把他的观点与贝克莱学说联系起来。贝克莱宣称存在就是被感知，即一个对象如果不被感知，就不可能存在；丹托模仿贝克莱，针对艺术作品而宣称存在就是被解释，即艺术作品乃是对象中由解释构成的部分，“如果没有解释，该部分就会无形地缩回到对象中去，或者干脆归于消失”⑨。因此，丹托说：“看一个对象与看一个由解释转化为艺术作品的对象是完全不同的事情，即使解释实际上在某种程度上通过宣称作品就是对象而把对象还给了它自身。”⑩这句话可视为针对前述库里洛夫、艺术家J、“嗅觉艺术家”等的行为的说明：即使宣称艺术作品只是对象（物体）本身别无其他，也还是一种解释。
于是，丹托把解释说成是一种识别（identification）行为，他说：
但这是一种什么样的识别呢？通过解释的构成性，对象在被构成之前还不是艺术作品。作为一种转化性程序，解释是某种类似于施洗的东西，但这不是指给予一个名字而是指给予一种新的身份，使其加入候选者共同体中。(11)
笔者认为，这段话对于准确把握丹托艺术观的核心具有至关重要的意义。因为它清楚地表明，解释乃是艺术作品身份的唯一赋予者。解释在丹托学说中的地位，非常类似于授予在早期迪基学说中的地位。把丹托的解释说与早期迪基的授予说对比还有一个很有趣的事实依据，那就是：两人都以基督教的施洗作类比。我们知道，基督教施洗的要义之一在于赋予某人一种新的身份（即基督徒）。早期迪基采用施洗说明授予是赋予某物以艺术作品身份的行为，丹托也不应例外，他用施洗说明解释是赋予某物以艺术作品身份的行为。由此可引出两个关键性结论：第一，丹托骨子里与迪基一样，认为艺术作品本质上是一种身份（status），因而本质上是被人赋予的（注意：赋予不等于授予）；第二，丹托艺术观本质上是解释赋予身份说，因而似乎并不需要卡罗尔所谓表现说之类的成分。
既然如此，为什么丹托还会提出他的表现说部分呢？我认为主要原因是：丹托混淆了不同含义的“解释”概念。丹托曾经声明自己的解释属于表层解释，而非苏珊·桑塔格所反对的那种深层解释(12)。在这方面我认为他基本上是正确的，如果只是把解释分为表层解释和深层解释的话，他的解释的确属于表层解释。但是，他没有说明的是，他所主张的解释与桑塔格所反对的解释与其说是表层解释与深层解释的区别，不如说是内在解释与外在解释的区别。因为丹托的解释是艺术作品成其为艺术作品所必须包含的解释，因此它就是被认定为艺术作品的东西必须包含的解释，即内在的解释；而桑塔格所反对的那些诸如根据精神分析、马克思主义、结构主义等理论所进行的解释都是以作品已经构成为前提的解释，因而属于外在解释。着眼于表层深层、着眼于是否根据理论，都不足以理解丹托所推崇的解释与桑塔格所反对的解释之间的差别。丹托的解释可以归入表层解释，但又不属于无理论的解释，而是有理论的解释。如果把无理论依据的解释不叫做解释而叫做“理解”的话，丹托最大的缺陷乃是混淆了理解和解释。他所谓“解释”本来是必须依据理论的，因而不等于理解，但他从未分清这一点，总是把解释与理解混为一谈。其“解释”有时指无理论的，有时又是指有理论的。
不仅如此，更重要的是，丹托未能区分解释性与可解释性。解释可以是已经完成的，也可以是有待完成的。说艺术作品包含解释也相应地有两种基本意思，一是指它包含一种已经完成的解释，二是指它包含一种有待完成但可以完成的解释。前者可称为解释性，后者可称为可解释性。大致说来，解释性与可解释性的区别主要体现为，解释行为究竟是存在于艺术家一边还是批评家或欣赏者一边。如果认为解释存在于艺术家一边，那么这实际上意味着艺术家的创造行为就是解释行为，因而作品便是艺术家已完成之解释的体现；如果认为解释存在于批评家或欣赏者一边，那么这就意味着艺术家的创造不一定等于解释，可能只是提供了一种需要解释甚至要求解释的东西，解释可能要由批评家或欣赏者来完成。不妨举丹托自己喜欢的例子说明这种区分。关于杜尚的《泉》和与之一模一样男用小便器的区别，都可以笼统地用有无解释来说明，但含义大不相同。如果认为二者的区别是可解释性的区别，那就是丹托在谈到杜尚时经常说的有无“关于性”的问题，即是否包含意义、内容、语义成分的问题，杜尚叫“泉”的男用小便器是关于什么的，而商店里同样的小便器却只是纯粹的小便器而已。如果二者的区别是解释性的区别，这就是丹托谈到杜尚时较少谈及的艺术家施洗问题，即是否通过解释而转化了某物的身份，杜尚对某小便器提供的解释把它转化成了艺术作品，而商店里同样的小便器没有包含这种解释因而还是原封不动的小便器。实际上，丹托所举的例子本身有些倾向于可解释性，有些倾向于解释性。他经常举的杜尚、沃霍尔作品主要说的是可解释性，他所假想的艺术家J、K的作品和库里洛夫的《洗衣袋》主要说的是解释性。前者强调艺术作品必须是关于什么的，后者强调艺术作品必须是由解释构成的。
丹托本人大多数时候似乎更倾向于可解释性而非解释性。他一般喜欢强调的是艺术作品具有关于性、语义性、认知性，认为艺术作品必须是“谈论”什么东西的。沿着这种思路，丹托的艺术观实际上是一种符号论艺术观，与古德曼的艺术观非常接近，都强调艺术作品本质上是一种符号。卡罗尔在重构丹托艺术定义时，所遵循的就是这种思路。这种思路的标志性特征便是：解释只关系到艺术作品的一般性方面（即只关系到艺术定义的属），而无关乎艺术作品的特殊性方面（即无关乎艺术定义的种差）。也就是说，既然解释只是关乎作品的符号性方面，它就无关乎艺术作品之所以为艺术作品的独特性。因为正如在朗格和古德曼那里一样，符号性只是艺术作品与其他东西共同的一面，严格意义上的艺术性不是符号性。丹托通常也是这样思考问题的。只有这样才能理解，为什么在《平常物的变容》最后两章，丹托要对艺术作品与纯粹表象（即纯粹符号）进行区分，并表达了一种卡罗尔所谓托尔斯泰式的表现说(13)。道理很简单：既然你把作品视为符号，由于并非所有符号都是艺术性符号，你就必须说明艺术性符号的独特性何在。可见，一旦沿着可解释性去理解解释，解释就变得与严格意义上的艺术性无关了，所谓解释对艺术作品具有构成作用就成了不可思议的事情。
因此，笔者认为，丹托艺术观实际上分裂成了互不相容的两种。卡罗尔所重构的只是其中一种，或许是常规的一种。另一种便是前述解释构成艺术作品说。这种艺术观的实质是：创作等于解释。由于丹托与迪基一样，脑子里典范的艺术乃是杜尚、沃霍尔型的，因而传统的艺术创作观都已失效。杜尚创作《泉》、沃霍尔创作《布里洛盒子》不需要特殊技巧，更不需要天才、灵感之类，只需要解释。实际上，在谈论解释构成艺术作品时，丹托认为创作在根本上就是解释，“创造”艺术作品就是把某物解释成艺术作品。比如，在1982年的《艺术作品的欣赏和解释》一文中，丹托仍然坚持认为：
如果解释就是构成艺术作品的东西，那么没有解释就没有作品，解释错误就不能构成作品。了解艺术家的解释实际上就是鉴定他或她所做了什么。解释不是某种外在于作品的东西，作品和解释是同时产生于审美意识中的。就像解释离不开作品一样，既然它是艺术家的作品，解释也离不开艺术家。(14)
这方面很容易让人想到的例子有：杜尚把小便器、雪铲、瓶架等解释成了艺术作品，沃霍尔把金宝汤罐头、可口可乐瓶子、美元钞票等解释成了艺术作品。当然还有：J和K各自把他们画的带中线的长方形解释成了艺术作品。
这里远远不是有无“关于性”的问题，因而也绝非是否包含意义的问题。仅就关于性、意义、内容而言，那些与杜尚、沃霍尔艺术作品难以分辨的现成物其实也未必没有。丹托在《平常物的变容》中假定这些现成物不是符号、不包含关于性是很成问题的，结构主义、符号学早就认为像小便器、金宝汤罐头之类现实物品本身就是一种符号。丹托后来也承认沃霍尔《布里洛盒子》的现实对应物也具有关于性，因而称之为“商业艺术”（与“美的艺术”相对）。这里的关键是艺术性本身是否完全依赖于解释的问题。这里的解释不只是赋予某物以意义而已，更重要的是赋予它以艺术作品身份。因此，这种解释不仅不是无关乎艺术特殊性的，而且是唯一关乎艺术特殊性的。所以，丹托说：“我的解释理论是构成性的，因为一个对象终究只有根据解释才能成为艺术作品。我们可以用略合逻辑的方式表明这一点。解释在我看来是转化性的。它把对象转化成了艺术作品，并且依靠着一种艺术识别的‘是’字。”(15)
真正与这种意义的解释相关的因素不是艺术作品的隐喻式结构，不是艺术家在作品中的视角投射或风格，更不是观众对修辞性省略的参与式填充（即丹托称为艺术表现性的东西），因为所有这些即使存在（实际上不必存在），也必须在解释发生以后存在。没有解释就没有艺术作品，没有艺术作品，所有上述东西都无从谈起。这就像面对鸭兔图时，要问鸭子图或兔子图是否是隐喻、是否包含表现性、是否具有某种风格，必须先通过把基本图形“看成”鸭子或兔子从而构成鸭子图或兔子图一样。真正与这种解释相关的只能是某种社会历史背景，因而就是丹托著名的“艺术界”。不妨回想一下丹托《艺术界》中的那段名言：“把某物看成艺术要求某种眼睛不能察觉的东西——一种艺术理论氛围，一种艺术史知识：一个艺术界。”(16)可见，这种解释乃是由艺术界所限定的解释。这里的道理其实很简单。前面说过，循着这种思路的丹托实际上把艺术作品看成了一种身份，凡身份都不是自然的而是社会的，因此丹托必然推出，某种社会背景的存在是艺术的前提。只有在一种特殊的社会背景中，解释才能发挥艺术身份赋予的功能。因而，不管怎么界定艺术界，艺术界都是不可缺少的。
笔者已经介绍过，丹托表示自己最初用“艺术界”一词指一个历史性的艺术作品共同体(17)。但就在同一篇文章中，他也承认“艺术界”还有一种社会学意义，因而他的学说也可算作一种体制论。不过，他声称，他与迪基很不一样。这主要就体现在他对“理论”（theory）的强调上。谈到理论，就涉及丹托把艺术界与解释联系起来的根本性因素。丹托的解释乃是根据理论的解释，而理论又是存在于艺术界中的观念，三者有一种相互依存、相互界定的关系。
现在来谈谈丹托所谓“理论”。丹托说，《布里洛盒子》为什么能成为艺术作品而很多与之相像的现实物不能呢？“我认为需要某种理论来授权（enfranchise）于它。”(18)里论的作用在于授权，这显然是说理论是用来赋予某物以艺术作品身份的。在《艺术界》中，丹托说：“把一个布里洛盒子与由一个布里洛盒子构成的艺术作品区别开来的最终是某种艺术理论。正是理论把它纳入了艺术界……”(19)“艺术理论的作用在那些日子正如一直以来那样，就是使艺术界和艺术成为可能。”(20)这些话充分表明了理论的关键作用。至于何谓“理论”，丹托在《修正过的艺术界》一文中提出的“理由话语”（discourse of reasons）差不多表明了他的意思。（他在该文中用“理由话语”原本指的是批评，但后来他又说指的是理论。）理论就是一种为赋予某物艺术作品身份提供理由的话语。丹托认为，强调理由是他区别于迪基的关键所在，他说：“我觉得艺术界在把某物构成为艺术作品的过程中所作的决定需要某种理由，以便使该决定不致流于独断意志的指令。”(21)他认为，迪基体制论仅仅说明某物如何被接受为艺术（按：这是指后期迪基的学说），并未给艺术提供一个定义，“理由话语也必须作为一种艺术创作因素加入进来，因为只有当理由话语被艺术家内化之后，他才会知道在他创作的时候什么东西是可以被接受的”(22)。可见，作为理由话语的理论乃是被艺术家吸收以后用以衡量他创作的东西是否可以被接受为艺术作品的一种核心观念。丹托认为，理由话语不可能是个人的，必须是被各种各样的人所分享的，因而属于某一时期普遍接受的把某物纳入艺术作品共同体（如前所述，这是“艺术界”的含义之一）的一种话语。因此，作为理由话语的理论实为把某物看成艺术作品的历史性依据。
丹托所谓“理论”究竟指什么，他好像没有明确说明。从丹托所举的例子来看，这些理论或理由话语多半体现为某一时期的某种流行艺术信念，比如在西方，流行两千多年的模仿说，流行两百年的表现说，20世纪各领风骚几个月的艺术宣言，似乎都可算丹托所说的“理论”。理论的主要特征似乎是一时之间艺术圈里的各色人等（艺术家、批评家、收藏家、策展人、艺术馆馆长、艺术商人等等）乃至艺术圈外的普通民众都信以为真的某种艺术观念。这样才可以理解丹托所谓艺术作品诞生于一种艺术理论氛围的意思。
所以，在丹托那里，构成艺术作品的解释必须是以这种理论为前提的解释。它也许不是桑塔格所反对的那种解释，但仍然是一种理论性解释，一种有理论渗透的解释。其实，正因为理论就是理由话语，理论性解释才是真正具有施洗功能的解释。一般的解释没有艺术界背景，不依据包含授权能力的理由话语，当然不可能具有构成艺术作品的作用。
因此，解释、理论、艺术界三要素构成了丹托另一种艺术观的基础。这种艺术观也可称为一种“艺术体制论”，当然只是一种界定不太清晰的体制论。其基本观点可简单表述为：某物X是艺术作品，当且仅当某艺术家根据艺术界当时通行的某种艺术理论所作的某种解释赋予它以艺术作品共同体的成员资格。不妨再引一段《平常物的变容》中的话来体会一下丹托的这一观点：“但是很明显，没有理论就不可能有艺术界，因为艺术界逻辑上依赖于理论。因此对我们的研究来说，根本的是理解艺术理论的本质，它是如此威力巨大的一个东西，能把对象从现实世界中分离出来，使之成为一个不同的世界即艺术世界、被解释之物的世界的一部分。这些思考向我们显示的是艺术作品的身份（status）与艺术作品被如此识别出来的语言之间存在一种内在的联系，因为没有把艺术作品构成为艺术作品的解释，就没有艺术作品。”(23)
理查德·舒斯特曼在《作为宗教的艺术：丹托之道的变容》中提供了一种迥异于卡罗尔重构定义的对丹托艺术观的解读，那便是其标题所标示的：认为丹托艺术观的根本在于把艺术视为一种宗教(24)。舒斯特曼非常敏锐地抓住丹托关于耶稣变容的中心隐喻（此隐喻直接体现在其《平常物的变容》的书名上）来说明丹托心目中的艺术本质上是宗教的，这在笔者看来比卡罗尔看似极为缜密的概括反倒更为准确，因为丹托艺术观的核心无疑是主张：艺术乃是一种具有神奇的点铁成金作用的行为。解释构成艺术作品说不过是对这一行为的具体说明而已。要具备点铁成金的作用，解释岂能只是卡罗尔所说的那种普通解释？若无宗教色彩，如何还能理解解释具有构成艺术作品（把普通物品转化为神圣物品）的那种匪夷所思的作用呢？
不过，笔者还是认为，舒斯特曼明显过度解读了丹托艺术理论。舒斯特曼自己也提到，丹托明确否认他自己有任何宗教信仰(25)。舒斯特曼似乎没有充分尊重丹托的这一声明，他把丹托艺术理论解读成了一种规范式理论，似乎丹托主观上就想表明艺术应该是一种宗教。但在笔者看来，丹托的文本（包括《平常物的变容》）非常明显地体现出丹托试图仅仅提供一种描述性艺术定义的努力。他借助宗教，只是想最好地阐明被《布里洛盒子》之类当代艺术空前凸显出来的艺术实际上是什么样的，而非要提倡艺术应该是什么样的。牢记规范性与描述性之分这种分析美学的典型做法，不难发现丹托的艺术定义虽然奇特，却仍然没有逾越分析美学的基本范式。也就是说，丹托把艺术理解为一种宗教，不是因为他要拔高艺术，而是他认为只有把艺术视为一种准宗教行为才能达到对艺术本质的准确把握。
不妨引入丹托在《平常物的变容》第一章开头所举的那个非常有趣的例子，再次来体会一下解释构成艺术作品说的说服力。丹托设想举办一个画展，展出的是六件几乎一模一样（肉眼无法分辨）的东西：涂满红颜料的画布。第一件是克尔凯郭尔曾设想过的画，画的是圣经中以色列人渡过红海的故事（画面呈现的是以色列人已经过了红海、埃及人已被海水淹没），题目可称为“以色列入穿越红海”。第二件是克尔凯郭尔本人描述过的他自己的情绪（画面把一切都呈现为单一的情绪、单一的颜色即红色），题目可称为“克尔凯郭尔的情绪”。第三件是可命名为“红场”的画，机智地呈现了莫斯科的风光。第四件是可命名为“涅槃”的画，表现的是轮回界（红尘）与涅槃界并无差别的形而上学意味。第五件只是一块著名画家如乔尔乔内用铅红打了底色的画布，不是完成了的艺术作品。第六件是用铅红上了色但不是敷了底色的画布，它与艺术作品无关，只是一件涂了颜料的东西（即纯现实物品）。现在，我们不妨思考一下，面对这六件涂成了红色的画布，如何区分其中哪些是艺术作品哪些不是艺术作品，又如何把此艺术作品与彼艺术作品区别开来呢？除了诉诸某种说辞（即丹托所谓“解释”）还能怎么样呢？要知道，丹托所设想的这个展览放在当代艺术背景中一点也不稀奇，反倒是司空见惯的。丹托面对当代艺术便联想到耶稣变容的基督教典故，岂不是非常自然的事？
实际上，我们知道，关于大写“艺术”（Art）的宗教化乃至巫术化本质；瓦尔特·本雅明在其《机械复制时代的艺术作品》中早有论述。本雅明认为，当马克斯·韦伯所谓现代社会的世俗化浪潮开始以后，艺术却逆流而动，不仅没有世俗化反而超验化了，艺术成了世俗化时代的一种新型宗教。本雅明著名的“灵韵”概念就是用来说明艺术作品如何被偶像化的。从这个角度讲，似乎可以说丹托只是重复了本雅明的洞见。但稍作比较不难发现，丹托与本雅明又是南辕北辙的。这是因为二人分处完全不同的学术传统中，本雅明属于欧洲大陆批判哲学传统，丹托属于英美分析哲学传统。同样面对艺术宗教化现象，本雅明是批判性的，丹托则是接受性的；本雅明试图促进艺术的非神秘化，丹托则只想把艺术的神秘性作为艺术的本质揭示出来。笔者认为，本雅明和丹托可以说代表了人类对待艺术宗教化和巫术化倾向的两种最基本的态度。因而，仅就丹托的解释构成艺术作品说而言，我们可以不赞成丹托本人的肯定性立场，但我们不能忽视它对于理解艺术（尤其是当代艺术）具有巨大价值。
注释：
①参见黄应全《阿瑟·丹托的通行版艺术定义》，载《首都师范大学学报》2015年第3期。
②最典型地体现这一点的是丹托后期经常采用一个公式：“艺术作品就是被体现的意义”（Artworks are embodied meanings），以此来概括他的艺术定义，但这个定义连卡罗尔都表示惊讶和不解，因为这里显然最多只有符号性和表现性，却没了丹托标志性的历史性（See Mark Rollins（ed.）,Danto and His Critics,Mass:Blackwell Publishers,1993,p.204; Arthur Danto,After the End of Art:Contemporary Art and the Pale of History,New Jersey:Princton University Press,1995,p.98）。
③乔治·迪基已经注意到丹托有两种艺术观，他说：“丹托著作中提出了两种各不相同的理论——《艺术界》中的早期观点和呈现于《艺术界》之后的著作中的一种几乎完全不同的观点。”（George Dickie,Art and Value,Oxford:Blackwell Publishers,2001,p.34）迪基此说的缺点是把两种理论分到《艺术界》前后，但实际上，在《艺术界》之后尤其在《平常物的变容》中，丹托仍然同时坚持着两种不同的理论。
④⑤⑥⑦⑧⑩(11)(23)Arthur Danto,The Transfiguration of the Commonplace,Cambridge MA:Harvard University Press,1981,p.122,p.133,p.125,p.125,p.125,p.125,p.126,p.135.
⑨在这里，丹托似乎还暗示自己是艺术上的唯心主义者：“一个人可以是关于对象的实在论者同时又是关于艺术作品的唯心论者；说没有艺术界就没有艺术这是真理的发端。”（Arthur Danto,The Transfiguration of the Commonplace,p.125.）
(12)参见阿瑟·丹托《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社2001年版，第43—61页。See Arthur Danto,The Philosophical Disenfranchisement of Art,New York:Columbia University Press,1986,pp.47-67.
(13)(18)(22)Mark Rollins（ed.）,Danto and His Critics,p.87,p.204,p.204.
(14)(15)Arthur Danto,The Philosophical Disenfranchisement of Art,p.45,pp.44-45.
(16)(19)(20)Steven M.Cahn and Aaron Meskin(eds.),Aesthetics:A Comprehensive Anthology,London:Blackwell Publishing,2008,p.422,p.423,p.423.
(17)黄应全：《阿瑟·丹托的通行版艺术定义》。
(21)Arthur Danto,After the End of Art:Contemporary Art and the Pale of History,p.195.
(24)理查德·舒斯特曼：《作为宗教的艺术：丹托之道的变容》，李鲁宁译，载《外国美学》第26辑（2016年）。
(25)“虽然丹托欣然承认了宗教语言存在的重要性，但在随后的公开讨论中他又坚持认为他是一个完全世俗的人，我知道他的确如此。”（理查德·舒斯特曼：《作为宗教的艺术：丹托之道的变容》）。
