2003年，中国电影“第五代导演”的领军人物张艺谋推出一部新作《英雄》。有人认为《英雄》没有完整的情节，缺乏深刻的主题，未能塑造鲜明的人物性格等等。但张艺谋有他自己的看法：“过两年以后，说你想起哪一部电影，你肯定把整个电影的故事都忘了。但是你永远记住的，可能就是几秒钟的那个画面……但是我在想，过几年以后，跟你说《英雄》，你会记住那些颜色，比如说你会记住，在漫天黄叶中，有两个红衣女子在飞舞；在水平如镜的湖面上，有两个男子在以武功交流，在水面上像鸟儿一样的，像蜻蜓一样的。像这些画面，肯定会给观众留下这样的印象。所以这是我觉得自豪的地方。”（注：《英雄》（DVD），广州音像出版社出版发行。）这段自白道出了当代电影发展的某种真谛。那就是在一个视觉文化的时代，奇观电影正在取代叙事电影成为电影的主导形态。
一、叙事电影与奇观电影
从美学上看，电影作为视觉艺术，本身就有语言和视觉形象两个方面（这不仅是指有声影片出现以后）。电影作为一种本文，其语言学方面不仅体现在电影本身具有对白和脚本等语言要素，而且呈现为电影叙事结构的话语特征。从历史角度看，电影与戏剧关系十分密切，而戏剧在相当程度上更带有话语特征。比如，戏剧结构本身作为一种线性结构（如亚里士多德的封闭戏剧结构），叙事所展现的故事性和情节因素，都使戏剧倾向于语言特性。我以为，传统电影带有很大的戏剧成份，因此带有更多的话语中心特征。比如希区柯克的一些悬念片，其戏剧性和情节因素十分突出，语言对白也显得非常重要。再比如，中国上个世纪30—40年代的许多黑白电影，这样的叙事因素亦十分突出，它们更像是文学作品的视觉再现。因此，文学性曾经是电影的内核，它具体体现为诸如剧本、对白、画外音、剧情结构、电影叙事性等等。据此，我们有理由认为，这类电影的“理想类型”就是所谓的叙事电影，它以叙事性为话语模式。
叙事电影这个概念本身昭示了叙事性在电影中的核心地位，它是依照叙事的要求来结构的。因此，电影如何展示情节、塑造人物、编写对白等，成为叙事电影的基本要求。叙事原本是一个文学概念，从文学的意义上说，叙事的目的旨在叙说事件。它有两种形式：第一种依照编年史过程的简单叙事；第二种是依照情节安排的叙事，它体现出某种艺术法则和形态（注：C.Hugh Holman & William Harmon（eds.）,A Handbook to Literature,NewYork:Macmillan,1986,p.319.）。文学叙事的要旨在于艺术地安排情节，把原本平常的事说得引人入胜，这就是叙事的魅力所在，就是讲故事的艺术。依据结构主义者热奈（Gérard Genett）的看法，故事/叙事/叙述三个概念有所不同：故事是诉诸文字之前按时间和因果序列构成的事件，叙事则是写下的词语，亦即“叙事话语”，而叙述涉及到说话人/作家（叙述的声音）和受众/读者的关系（注：See Wallace Martin,Recent Theories of Narrative,Ithaca:Cornell UniversityPress,1986,p.108.）。
如果我们把文学叙事的观念移植到电影中来，那么，电影在很大程度上也是一种叙事的艺术。电影的叙事性最主要地呈现为电影的蒙太奇处理，或者更准确地说叫作叙事蒙太奇。其组合的基本原则都是某种叙事性或逻辑（因果）的或时间的顺序，这就体现出某种理性原则，意在把不同的素材或画面组合成一个合乎规则的完整体，进而传达出特定的意义，产生戏剧性效果。时间的或逻辑的必然性结构制约着电影的叙事蒙太奇，前者指的是前后的顺序，后者指的是相互的因果关系，它们构成了叙事蒙太奇的基本原则。希区柯克的电影，无论是《蝴蝶梦》还是《后窗》，都是叙事电影的代表作。在这些作品中，蒙太奇服务于叙事性的要求，故事的情节展开有逻辑性和时间性，因此形成了叙事电影本身特有的理性结构。从话语/图像二分的理论来看，叙事电影更加接近话语的模式，因此也就更加趋向于理性结构和理性原则。其完整性、结构性和秩序性不是来源于画面本身，而是源自画面背后的叙事逻辑或因果关联。也正是在这个意义上说，叙事电影必然倾向于塑造人物性格，开掘深刻的主题，构造复杂的情节。这些恰恰是张艺谋的《英雄》所没有的，或许是他刻意要回避的。
随着电影的发展，在叙事电影之外，新的奇观电影范式逐渐占据了主导地位。英国电影理论家穆尔维率先指出了电影中的“奇观”现象。她依据精神分析学说，认为奇观与电影中“控制着形象、色情的看的方式”相关（注：穆尔维：《视觉快感与叙事电影》，张红军编《电影与新方法》，中国广播电视出版社1992年版，第206页，第208页，第212页，第215—220页。）。当然，往前追溯，电影中的奇观概念源自法国哲学家德波关于“景象社会”的分析。而德波的“景象”和穆尔维的“奇观”在西文中是同一个词（spectacle）。
德波发现：“在那些现代生产条件无所不在的社会中，生活的一切均呈现为景象的无穷积累。一切有生命的事物都转向了表征。”（注：Guy Debord,Society of the Spectacle（New York:Zone,1994）,#1,#37,http://www.nothingness.org/.）他认为当代社会商品生产、流通和消费，已经呈现为对景象的生产、流通和消费。因此“景象即商品”的现象无所不在，“景象使得一个同时既在又不在的世界变得醒目了，这个世界就是商品控制着生活一切方面的世界”（注：Guy Debord,Society of the Spectacle（New York:Zone,1994）,#1,#37,http://www.nothingness.org/.）。显然，德波是从这个社会的发展趋势来解释景象问题的，也就是在当代社会，传统的生产方式和法则已经失效，现在重要的是景象的生产、流动与消费。其实，依照德波的思路，整个电影工业也就是景象社会的必然产物。不同于德波，穆尔维的分析是从一个独特的女性主义角度展开的，她要解决的问题是：电影所提供的视觉快感源于一种什么样的看与被看的关系？其中不同性别之间是否存在着不平等的关系？她认为，好莱坞电影的风格魔力来自于“对视觉快感的那种技巧娴熟和令人心满意足的控制”，她所要做的工作就是“为彻底否定叙事性虚构影片的安逸和丰富多彩开辟一条途径”（注：穆尔维：《视觉快感与叙事电影》，张红军编《电影与新方法》，中国广播电视出版社1992年版，第206页，第208页，第212页，第215—220页。）。
穆尔维相信，电影的视觉快感是由观看癖（窥淫癖）和自恋构成的，前者通过观看他人获得快感，后者是通过观看来达到自我建构。她特别强调视觉快感的重要性，于是，满足观看癖和自恋而提供视觉快感就成为电影的首要任务。穆尔维提出了两个重要的问题。第一，女性作为男性观众欲望的对象，在一种不平等关系中被置于被动的被人看和被展示的位置上，而男性则是主动的看的载体。第二，为了最大限度地提供满足观看癖（窥淫癖）和自恋的要求的被看对象——女性身体，电影（也包括其他媒介形式）必然会选择以视觉快感为轴心的方式来安排。这就必然要排挤或压制与视觉快感相抵触或矛盾的叙事要求。所以穆尔维说：在音乐歌舞中故事空间的流程被打断了，在电影中，色情的注视出现的时刻，动作的流程被冻结了（注：穆尔维：《视觉快感与叙事电影》，张红军编《电影与新方法》，中国广播电视出版社1992年版，第206页，第208页，第212页，第215—220页。）。这一结论触及到当代电影从叙事电影向奇观电影的“文化转向”。
穆尔维以后，奇观电影的发展越发明显地呈现出来，成为主流电影。有人发现，叙事的特性和结构在当代电影中日趋衰落，叙事的完整性、复杂的线性结构、情节的安排等等已变得远不如奇观场景重要（注：See P.Coates,The Story of the Lost Reflection,London:Verso,1985.）。还有人发现，当代主流电影越来越强调身体的再现和表现，尤其是在一些具有色情倾向的影片中，“性场面毫无节制的重复”取代了叙事。在这类影片中还存在着一种明显的“对声音的压制”，新的理念是声音在电影中只是服务于并加强身体的视觉呈现（注：See S.Heath,Questions of Cinema,London:Macmillan 1981,pp.185-190.）。这种倾向最明显地在20世纪80年代中后期呈现出来，这一时期那些获得成功的票房收入的巨片是印第安纳·琼斯系列片和《鬼兄》，以及史泰龙或施瓦辛格的影片，情节在其中不过是为了展现一连串奇观事件的借口而已。更有甚者，这种倾向不但体现在商业片中，也逐渐渗入了先锋派影片和艺术片的探索之中（注：Scott Lash,Sociology of Postmodernism,London:Routledge,1990,pp.188-189,p.188,p.175,p.191.）。换言之，奇观作为一种新的电影形态已经占据了几乎所有的电影样式或类型，成为当代电影的“主因”。社会学家拉什坚信：“我的看法是，近年来的电影中——尤其是如果我们把奇观的定义扩大到包括有攻击性本能的形象上去的话——‘奇观’不再成为叙事的附庸。即是说，有一个从现实主义电影向后现代主义电影的转变，在这个转变中，奇观逐渐地开始支配叙事了。”（注：Scott Lash,Sociology of Postmodernism,London:Routledge,1990,pp.188-189,p.188,p.175,p.191.）拉什对奇观电影所作的分析不同于一般的电影理论，他更加强调从表意的社会体制角度来考察。在他看来，就电影的历史而言，存在着连续发展的四种电影类型：第一种是现实主义的叙事电影，这类电影也就是我们所说的传统叙事电影。它有两个主要特征，一是文艺复兴时期所发现的空间的透视原理，二是19世纪现实主义小说那种头、身、尾紧密相连的线性叙事结构。第二种类型是现代主义电影或者说是“话语性”影片。在拉什的表意体制的理论中，话语是与图像相对的，他认为话语是理性的、形式主义的和以语言为中心的，而图像则是快感的、反理性主义的和以图像为中心的（注：Scott Lash,Sociology of Postmodernism,London:Routledge,1990,pp.188-189,p.188,p.175,p.191.）。依据这个分类，拉什认为现代主义电影，或者说那些先锋派电影主导趋向是话语性的，它着力于对电影叙事或表征本身提出质疑，对电影表意的种种可能性进行探索，这与后来的奇观电影大相径庭。第三种是主流的后现代电影。这类影片完全是“图像性”的，或者说就是“奇观性”的。其主要特征是图像对话语的凌越，或者说是奇观支配着或压制了叙事。这种电影把影像的视觉快感提升到主导地位，电影的一切要素都必须围绕着这个要求来加以运用。拉什所归纳的第四种类型是超越后现代的电影，这类电影与后现代电影相似，也是“图像性”占据主因，奇观是主要特色。但这类电影与后现代电影的不同之处在于，它提出了对现实本身的怀疑（注：Scott Lash,Sociology of Postmodernism,London:Routledge,1990,pp.188-189,p.188,p.175,p.191.）。
从叙事电影到奇观电影的转变，有哪些值得深究的地方呢？
首先，我们从蒙太奇这个电影最重要的结构手段和表意方式角度来分析。如前所述，叙事蒙太奇是依照某种叙事原则或关系来结构的，其主要目的就是通过不同画面的组接创造出某种情节及意义。但是，在奇观电影中，蒙太奇组接的理性原则已经转向了视觉快感奇观性的快乐原则，完整的叙事线性结构被奇观要求所颠覆。即是说，奇观电影的首要任务是通过画面的组接来传递具有视觉吸引力和快感的影像。奇观蒙太奇全然不同于叙事蒙太奇，它不再拘泥于叙事的意义关系，而是直接服务于视觉快感生产。这就意味着一个重要的变化，亦即画面的组接依赖于表层的、直接的视觉快感，而非内在的深度的叙事意义关系，这必然造成奇观对叙事的解构。为了奇观效果，蒙太奇可以不顾叙事本身的要求，甚至打断叙事的连续性和结构，凸现出奇观的视觉性。在这种电影形态中，传统叙事电影的规则转变为奇观的画面结构原则，奇观统治叙事、改变叙事。只要对《泰坦尼克号》或《英雄》这样的奇观电影稍加分析，就不难看出奇观电影的这一特性。当然，这并不是说在奇观电影中叙事已不复存在，问题的核心在于叙事已经不再具有自身的独立性和主导性，它变成了奇观的附庸。在这个意义上，奇观电影就是奇观效果和原则对蒙太奇固有的叙事原则的征服。
其次，奇观电影的第二个特征在于，话语性因素在电影中的重要性降低了。所谓话语性在这里是一个宽泛的概念，意指倚重于叙事和文学性的电影类型。依据拉什关于话语（语言符号）和图像（视觉符号）的二分，我们有理由认为，叙事电影趋向于以话语为中心，讲究电影的叙事性和故事性，注重人物的对白和情节的戏剧性。因此文学性（包括文学脚本等）、情节性、故事性和人物塑造等是话语性的基本要求。从传统的叙事电影角度来说，成功的电影首先取决于好的文学脚本，取决于故事情节和人物性格塑造。话语性突出的正是叙事电影的主因。奇观电影走的是与此不同的另一路径，它以图像性为主因，突出了电影自身的影像性质，淡化甚至弱化话语因素，强化视觉效果的冲击力，甚至形成了有些电影评论家所说的图像对声音的“暴政”。这种倾向特别突出地体现在所谓的动作片、枪战片一类的电影中。这类影片多以具有观赏性的动作为主，对白和旁白变得无足轻重，或者说，语言因素被贬低到完全是服务于画面的造型性和视觉吸引力。张艺谋的《英雄》的特征恰恰就属于这一类型。
第三，奇观电影的另一个特征就在于“奇观”本身。不妨用巴赫金的概念来描述奇观电影，那就是奇观电影就是奇特影像的“狂欢”。奇观使得电影真正实现了它自身纯粹的视觉艺术本体论，不再屈从于其他非视觉的要求，而是服从于自身的视觉奇观要旨。
二、奇观作为电影“主因”
所谓奇观，在我看来就是非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面。
具体说来，当代电影的奇观大致可以分为四种主要类型：第一种是动作奇观，亦即种种惊险刺激的人体动作所构成的场面和过程。从西部片中牛仔动作，到警匪片的枪战和特技，再到科幻片中种种奇特的动作设计，不一而足。晚近中国武术功夫作为一种新的颇有视觉效果的动作奇观被广泛运用，并在好莱坞主流电影中扎根。香港武打影星成龙进入好莱坞主流电影就是一个明证。而李安的《卧虎藏龙》和张艺谋的《英雄》，也都是以动作奇观见长的影片类型。动作奇观当然是以动作本身的视觉效果为核心，因此在不少主流影片中，动作的夸张性和刺激性远远超出了情节的需要和人物性格塑造的需要，进而使得动作本身成为电影表现的主要目标。
第二种奇观可概括为身体奇观，它与动作奇观有关系，但又不完全相同。身体奇观说白了就是调动各种电影手段来展示和再现身体。假如说动作奇观不仅仅是身体动作，还包括种种机械和道具，诸如马、枪械、汽车、飞机、摩托艇等，那么，身体就只局限于人的躯体本身。展示身体在奇观电影中具有不同的含义：从性别的意义上说，女性主义批评家所提出的女性身体作为被动的被看对象就是一种身体奇观的类型。在这样的奇观中，女性成为男性视线的对象，因此如何满足男性观众观看癖和自恋的要求，变成为女性身体再现的基本要求。穆尔维说得好：“女人作为影像，是为了男人——观看的主动控制者的视线和享受而展示的”，“电影为女人的被看开辟了通往奇观本身的途径。电影的编码利用作为控制时间维度的电影（剪辑、叙事）和作为控制空间维度的电影（距离的变化、剪辑）之间的张力，创造了一种目光、一个世界和一个对象，因而制造了一个按欲望剪裁的幻觉”（注：穆尔维：《视觉快感与叙事电影》，张红军编《电影与新方法》，中国广播电视出版社1992年版，第206页，第208页，第212页，第215—220页。）。从另一个方面来看，男性的阳刚之气也是一个身体奇观元素，不少影片十分强调展示男性身体的健壮、刚强、力量等，诸如史泰龙和施瓦辛格的影片。也许我们可以反问一下，史泰龙和施瓦辛格在演技和他们颇有阳刚之气的身体之间，哪一个更适合于奇观电影呢？换一种问法：如果他们没有奇观电影所需要的身体，他们可以成为奇观电影的当红影星吗？
第三种奇观可谓之速度奇观。它与第一种动作奇观也有一定联系。晚近奇观电影为了创造更具视觉刺激性的场面，在动作类型片中发展出一种独特的以速度见长的奇观电影类型。传统叙事电影那种娓娓道来的叙事模式已不再适合于当代观众的视觉要求，“快看”与“看快”构成了速度奇观的典型形态。在这方面，《生死时速》和《007》系列可谓是典范之作。速度作为一种奇观进入电影原因尤其复杂，首先，当代生活的节奏早已摆脱了传统的静态形态，正如有些哲学家所说的，当代文化最为突出的现象就是所谓“动力学”，因此，加快了的生活节奏也驱使人们对视觉提出了速度的要求。其次，传播技术的进步为人们提供快了速观看的种种可能性。魏瑞里奥发现，阅读书籍是一种传统慢速传播或接受的方式，较之于现代图像传播技术而言，阅读已不再具有优势。他认为在卫星电视普及的时代，图像的同时性传播（实况转播），远比文字传输更加便捷和更具吸引力。所以，电视的霸权地位乃是速度的胜利，是实时（real time）对延时（deferred time）的胜利（注：James der Derian（ed.）,The Virilio Reader,Oxford:Blackwell,1998,p.16.）。我以为，电影亦复如此。电影技术的进步使得画面可以在一种高速度的节奏中加以表现，这就为观众在电影中看到那些日常生活中无法瞥见的速度奇观提供了可能。诸如《生死时速》正是速度奇观的产物，也是以速度来创造特殊视觉效果而获得成功的影片范例。速度在这里含有两层意思，一是镜头组接的速度或节奏，二是画面内物体或人体移动或运动的速度。速度奇观就是这两种速度叠加和组合。从电影的接受心理学角度说，当观众习惯于速度奇观所提供的某种视觉范式后，观看速度的要求便自然而然地产生了。所以，在当代主流电影中，那种迟缓的、冗长的、拖沓的叙事性节奏显然已不再能满足观众的视觉欲望，“快看”与“看快”成为速度奇观的基本要求。
第四种奇观可名之为场面奇观。所谓场面奇观指的是各种场景和环境的独特景象，这些景象绝非日常可见的。自然奇观是一类，这些自然奇观往往是一些人迹罕至而视觉上又很有吸引力和特点的景观，比如冰山雪峰大峡谷、瀑布沙漠壮阔海洋等。《英雄》就集中展示了具有鲜明奇观特征的自然景观，无论九寨沟，抑或西北沙漠黄杨等。奇观的功能诚如桑塔格在分析摄影时所说到的那样：“观看意味着在人们司空见惯、不以为奇的事物中发现美的颖悟力。摄影家们被认为应不止于仅仅看到世界的本来面貌，包括已经被公认为奇观的东西。他们要通过新的视觉决心创造兴趣。”（注：桑塔格：《论摄影》，湖南美术出版社1999年版，第105页。）虚拟景观又是一类，这在许多科幻片中是常见的，经过高技术手段创造出来种种虚拟景观，或是未来世界，诸如《人工智能》，或是外层空间，诸如《星球大战》，或是海底世界等等。第三类场面奇观是人文景观，著名的历史古迹或世界名城，特别是在一些中外历史巨片中，这样的人文景观构成了独特的视觉元素。场面奇观构成了奇观电影的重要组成部分，它们不但成为影片奇观性不可或缺的部分，而且成为影片的视觉快感的重要资源。值得注意的是，在叙事电影中，由于叙事线索和节奏的需要，场景的表现往往屈从于叙事功能，因此场面表现不具有独立价值。而在奇观电影中，为了最大限度地达到视觉冲击力，为了加强奇观的视觉效果，往往对场面的强调多有过分之嫌。这些场面有时甚至游离于故事或人物关系之外，进而获得了相对独立的视觉表现价值。场景奇观自身就是奇观电影的一个独立部分，奇观电影为获取视觉效果不得不强化甚至滥用场面奇观元素。《英雄》中秦宫宏大场面即是一例。
三、《英雄》的奇观分析
《英雄》是奇观电影的一个值得分析的范本。
首先，《英雄》中存在着明显的叙事与奇观的紧张。从表面上看，这部影片带有叙事电影的特征，因为该片的结构是围绕着刺客无名与秦始皇的对话线索展开的。除了画外音和字幕作为一个潜叙事因素之外，影片基本上是以秦始皇和无名的问答结构展开的。无名作为该片最重要的角色，实际上承担了叙述者和主人公双重功能。一方面是在秦始皇的威严逼问下讲述故事，另一方面又介入了复杂的人物关系和多种可能的情节。具体分析起来，《英雄》共有九个叙事段落，其中七个叙事段落是以秦王一无名问答的方式展开，一个段落是无名的讲述，另一个段落是残剑的讲述。这里就出现了两种因素：一种是功能性因素，亦即秦王问无名，它主要起到串联全片并引出不同时空场景的作用；另一种无名（还包括残剑）的回答式的讲述，是刺秦种种可能性的叙述。显而易见，第一种结构性或功能性因素在影片中是次要的，主要作用是借助这个功能性要素展现出四个男女刺客形态各异的武打场面。假如说秦王与无名的问答是电影的“现在进行时”的话，那么，无名以及残剑的叙述则属于“过去完成时”，两个时段的交替进行构成了电影的基本架构。这种结构与克里斯蒂侦探小说改编的侦探片的结构很相似。但是，如果我们进一步比较两者的话，不难发现尽管结构相似，但两者的重心截然不同。在克里斯蒂作品改编的侦探片中，侦探波洛对每一位疑犯的询问，等同于秦王对无名的询问；而波洛自己的推测或疑犯的叙述，则相当于无名的讲述。比如，在《东方快车谋杀案》中，虽然故事情节也被割裂成若干段落，但是这些段落之间具有极紧密的逻辑上的叙事关系，因此波洛推理的逻辑性便成为整个影片的叙事逻辑。反观《英雄》，完全被奇观画面解析成一个缺乏逻辑性的松散结构，尤其是秦王对无名询问的功能性段落，与无名讲述故事之间并不存在逻辑上的甚至结构上的严密性和一致性。在《英雄》中，叙事性与奇观性之间的紧张就呈现为奇观性对叙事性的去中心化。叙事在这部电影中充其量只是一个次要的功能性结构因素。也正是在这个意义上，《英雄》片段式和倒叙式结构，一方面为时空转换和场景呈现提供了更大的自由度，另一方面也为奇观效果的形成创造了有利的条件。
这就涉及到《英雄》作为奇观电影的第二个方面：场景奇观的叠现。从某种程度上说，《英雄》作为奇观电影最为突出的特点之一就是场景奇观。其人文景观和自然景观的奇观性均是国产影片中出类拔萃的。不同于科幻片一类的虚拟场景，《英雄》是以真实的自然场景的丰富性和视觉效果见长的。张艺谋在解释这部影片的特点时多次说到场景要“独特和好看”，因此该片选择中国境内最具代表性的自然景观：第一类是西部的敦煌，沙漠和雅丹地貌；第二类也是同属西北的内蒙胡杨林；第三类是西南的九寨沟山水景色；第四类是镜头很短的广西桂林。前两类景观具有粗犷、壮阔的崇高感，而后两类景观则属于秀美宜人的风格，两种风格的景观构成了《英雄》非常独特的自然奇观。值得注意的是，尽管刺秦的故事在历史上确实发生过，但是《英雄》在场景选择上决不限于真实的赵国疆域（山西河北一带），而是以景观的视觉效果本身来考虑，因此诸如四川九寨沟、内蒙胡杨林，甚至广西桂林等，均被作为外景拍摄地。这种选景的考虑足以说明视觉奇观性在场景选择中的重要性，它与历史故事的真实时空无关，或者更准确地说，场景的视觉效果比故事历史空间真实性更加重要。另外，该片的人文景观也颇具奇观色彩。总体上该片的人文景观有两类：一类是秦宫，建筑富于民族特色且极具帝王气势。无论是开阔的广场，还是宏大的宫殿，都给这部影片带来了视觉上的特殊效果。第二类人文景观是赵国书馆和藏书阁，尤其是藏书阁的布置极具匠心，中间的圆形图腾坐场与四周浩如城郭的竹简构成了独特的带有中国文化特色的人文景观。这些景观的虚构性和形式美超越了历史真实性本身。《英雄》中一些特意设计的场面，诸如壮士无名朝见秦王在王宫大殿前行进的场面，宏大而气势磅礴；秦国军队在一望无垠的沙漠中队列行进的场面雄壮而充满紧张气氛，等等。特别需要强调的一点是，这些景观除了本身的自然色彩之外，影片在主色调上刻意强化。秦王宫的场景主要以暗色调黑、褐色为主，胡杨林场景则以黄色为基调，藏书阁内景偏向于蓝色调，雅丹地貌场景则是棕黄色，九寨沟和桂林山水则是绿调子，等等。这些带有主题性质的色调的强化，意在凸现场景的奇观性和视觉效果。不仅如此，甚至在这样的环境中的人物衣着色彩也是精心设计的，意在突出对比或视觉上的协调。比如在艳黄胡杨林中飞雪和如月的红衣，形成了极强的视觉对比效果；再比如，藏书阁内残剑与飞雪切磋剑道和书艺，配合着绿色调则让两人身着绿色外衣；还有，残剑刺秦王，在黑色的秦宫大殿内厮杀，有意设计了多鲜绿色的帷幔，构成很有对比效果的视觉场面等等。所以张艺谋强调说，《英雄》的色彩会给观众留下深刻印象，而该片的摄影杜可风也说道：“色彩确实很重要也很艳丽，对视觉有很强的冲击力，不同的色彩有着不同的色彩暗示。”（注：《英雄》（DVD），广州音像出版社出版发行。）一语道出该片视觉奇观之真谛。
《英雄》奇观特性的第三个方面是武打场面。这也是导演张艺谋认为最具挑战性同时也最出彩的地方。仔细统计起来，影片着意刻画的有一定长度的武打有七场：
第一场：无名及秦国官兵与长空在雨中武打，空间是棋馆，时间7分钟；
第二场：飞雪和如月在漫天黄叶中对打，空间是黄杨树林，时间4分半钟；
第三场：飞雪和无名在秦大营中对打，空间是荒漠野外，时间约4分钟；
第四场：残剑与无名在水上对打，空间是九寨沟，时间4分钟；
第五场：残剑与飞雪、无名与如月对打，空间是藏书阁，时间约4分钟；
第六场：残剑、飞雪杀入秦宫后残剑与秦王对打，空间是秦宫，时间4分钟；
第七场：残剑与飞雪的对打，空间是雅丹，时间3分钟。
《英雄》全片长度为1小时32分钟，按以上时间的初略统计，重要完整的武打场面长达30分钟，占据了全片时间的三分之一，这还不包括一些局部的散打场面。如果去掉这些武打的精彩场面，《英雄》就不再有“英雄”的气象了，其可看性和奇观性便大大地削弱了。所以张艺谋反复强调，该片最具魅力和挑战性的就是中国功夫淋漓尽致的表现。而该片的动作导演程小东说得更明确：“我们要在拍每一个镜头、每一个想法时，都要比以前的更新，要大家都没有看过，也觉得很新奇，动作也很好看。”（注：《英雄》（DVD），广州音像出版社出版发行。）所以在该片中，许多极富创意的武打场面跃然眼前，前所未有，让人眼界大开。且不说那些武打场面的背景，无论是大漠狼烟的雅丹地貌，还是风景如画的山水间，或是颇有历史文化特点的秦宫、藏书阁，就动作本身来说，也是极有看点的。动作造型极富变化，特别是该片设计了意念中武打的几组场面，更是摆脱了传统武功戏的真实性时空和动作限制，将动作想象力发挥到了极致，完全超越了人的身体极限和自然法则而无所不能。比如最具特色的第四场武打，残剑与无名在水面上较量，一会儿从空中垂直落向水面，用利剑在水中划出涟漪，或用手掌撑住水面以支撑身体；一会儿以轻功在水平面上追逐穿行，似跑似飞。两人或是垂直旋转，或是水上打旋子，颇有龙腾虎跃的气象。镜头的处理更是别具匠心，一方面是两人意念的主观镜头展开，另一方面又夹杂着客观镜头来全方位地展现武艺。不但向下俯拍，而且从水下仰拍，从不同角度极尽中国功夫之视觉魅力。更有趣的是对视觉上的细节刻画，对打中水滴也成了利器，两人用剑将水滴击来挡去，可谓匠心独运，这种画面恐怕在世界电影史上是绝无仅有的。诸如此类的细节表现还有很多，总之，《英雄》的奇观电影特征是显而易见的。如果我们从这个角度来理解《英雄》，那么，可以说该片在中国当代电影中把奇观影片的制作提升到了一个新的高度。这部影片相当不错的票房收入足以说明，在中国当代社会文化深刻的转型期里，在视觉文化转向的大背景中，奇观电影是有其存在的合法性和必然性的。同时，这部影片的成功（注：该片未获奥斯卡最佳外语片奖，也许是因为相同题材的《卧虎藏龙》占了先机的缘故。从奇观电影的美学角度来看，我以为《英雄》的成就显然更高于《卧虎藏龙》。），也揭示了两方面的问题：第一，中国电影走奇观范式的路线是有前景的；第二，中国乃至世界观众对这种东方式的奇观电影是认可和接受的。
四、从叙事到奇观的文化转型意义
从叙事电影到奇观电影，有几个方面的变化值得深省。
第一，奇观电影的崛起和流行，表明电影本身有一个从话语中心范式向图像中心范式的转变。毫无疑问，电影本是属于视觉艺术，是图像蒙太奇组合的艺术，但是，在电影的发展历程中，实际上存在着传统的话语主因型和当代图像主因型两种不同的类型。就视觉文化转向而言，在文化总体大风格上，有一个从以话语（语言）为主导的文化形态，向以图像（影像）为主导的文化形态的转变。单就电影来说，也有一个与之平行的转变，或者更加准确地说，电影内部的这种转变就是总体文化风格转变的一种具体的表现。只要把“第五代导演”（比如张艺谋）与以前几代导演（比如谢晋）的作品稍加比较，不难发现一个明显的区别，那就是前者更加注重电影的视觉奇观性，而后者则更善于叙述故事和塑造人物性格。我以为这个差异是电影观念的差异。换言之，奇观电影更加适合当代视觉文化和消费社会的视觉要求。
第二，由于上述转变，就自然而然地引申出另一个问题。从叙事电影的话语主因模式向奇观电影的图像主因模式的演变，又呈现为一个电影本身的时间深度模式向空间平面模式的转变。这里不妨用杰姆逊的理论来解释。在他看来，现代主义艺术是一种具有历史感或时间感的艺术形态，其表征的模式可以用深度模式来描述，而后现代主义艺术总体构成倾向于空间的平面化。“事物落入这个世界并再次成为装饰，视觉深度与解释的体系一并消失了；某种特别的事物出现在历史的时间中。”（注：杰姆逊：《关于后现代主义》，周宪编译《激进的美学锋芒》，中国人民大学出版社2003年版，第94页。）显然，叙事性本身就是一种时间的艺术，一种通过时间来反省过去现实或内心历程的途径。因此，我们有理由认为，在叙事主导的电影中，时间性关系不断地转化为叙事元素和过程的逻辑关联。因此历史感或过去感及其解释的深度往往成为叙事电影的主导范式。而奇观电影由于越加强调视觉快感本身，造成了奇观性对叙事性的压制，往往使视觉元素比叙事元素更为重要，因此叙事让位于奇观便成为不可避免的选择。这种情况的出现表明了奇观电影自身的时间（叙事）断裂和碎片化特性。在这方面，《英雄》可谓是一个范例。
第三，从叙事电影到奇观电影，还有一个重要的意义，那就是理性文化向快感文化的转变。本雅明在讨论以电影为代表的机械复制文化的出现时，曾经用韵味和震惊来加以区分。传统艺术是一种静观的“韵味”，而机械复制艺术则是子弹击穿胸膛式的短暂的、强烈的反应（注：参见本雅明《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1993年版。）。如果稍作发挥，也可以把这样一种区分用于机械复制艺术——电影——本身。在比较的意义上，叙事电影更接近于韵味型，而奇观电影则属于震惊型。叙事电影在一定程度上要求观众的主动参与和理解，顺着叙事线索来把握情节、人物和主题的意味。因此，影片与观众之间有一种距离性的互动关系存在，其接受过程更接近于审美静观。奇观电影强调的是画面直接的视觉冲击力和快感效果，叙事性被肢解为碎片而丧失了整体性，因此具有视觉震撼力的画面直接打动观众的视觉，就像本雅明所描述的那样，视觉转化为触觉。更进一步，如果我们把本雅明的这一理论与弗洛伊德的精神分析结合起来，那么可以从主体心理层面更加深入地把握奇观电影的快感文化特性。这就是说，奇观电影更加倾向于观众的本我及其视觉快乐原则。由此我们有理由相信，奇观电影是当代消费社会快感文化的产物。
