2002年夏天我曾去北京参加一次纪录电影的论坛，会上邂逅荷兰学者基·巴克（Kee Bakker），他来自伊文思的故乡，是Joris Ivens and the Documentary Context一书的主编。Bakker先生把这本由阿姆斯特丹大学出版社1999年出版的文集送给了我，并且在扉页上写下了这样的话：希望纪录片在中国能够和故事片一样重要。我相信，这样的理想和信念来自伊文思，这位二十世纪最重要的，也是真正具有世界意义的纪录片导演。这本书收录的文章来自不同的国家，主题众多，包括讨论伊文思与意大利，伊文思与法国，但是书中没有来自中国的学者，也没有文章来讨论中国与伊文思的关系。
这是一个巨大的遗憾。伊文思在中国拍摄《愚公移山》之后，一直问自己：在我们走了之后，中国人会怎么评价我们？中国，这是一个与伊文思的生命、信仰和追求血肉相连的国度，他把自己最后一部自传性和总结性的电影《风的故事》选择在中国拍摄，并且用大量的中国意象作为他自我理解的展开。从来没有参加过共产党的伊文思一辈子却信仰和投身于社会主义，在晚年，他这样总结：
“我还要回到我在苏联的年代的，这里的回顾不过像是一处路标，它确定了我的观念范畴。1930年在古朴的列宁墓前，此一程也。1980年在毛泽东纪念堂前，彼一程也。我在这两点之间，在历史中穿行往返：荷兰、比利时、美国、澳大利亚、捷克斯洛伐克、波兰、古巴、智利、越南和一切反抗凄惨、邪恶及奴役的人们所在的地方。共产主义是这场战斗的先锋队，我相信共产主义，昨天在苏联，今天在中国，如果体力允许，明天再到别的地方。”
在《风的故事》中，荷兰作为风的国度，是伊文思生命的开始，但是“风”却最终把他带到了中国，使得中国成为伊文思生命的终点。《风的故事》完成后的第二年，他离开了这个世界，这也使得这部电影成为一个遗嘱。一个没有中国内容的伊文思其实是无法想像的。
在今天的中国，对伊文思的理解却重新成为一个挑战，我指的是伊文思和中国七十年代的关系，它集中体现在《愚公移山》。它拍摄于1972年至1974年，完成于1975年。当它于1976年开始在欧洲放映的时候，中国宣告文革结束。这使得这套系列电影成为重要的历史见证，这不仅仅是指它的时代内容，更是因为它包含了伊文思对这个特定时代所涉及的具体内容的独立观察和思考，并因而使之成为长度接近12小时、包括十二部影片的鸿篇巨制，这也是伊文思电影生涯中最宏大的作品。但是，我们今天讨论伊文思似乎更愿意谈他早期的先锋电影《雨》和《桥》，以及晚年的《风的故事》——只是因为它的寓言和象征似乎与直接的政治无关，而似乎只是形式的问题。我们故意遗漏和回避的恰恰是伊文思与中国政治的关系，这自然不是偶然的现象，它是冷战后的整个世界以及今天中国“告别革命”的意识形态的结果。但是，大凡在当代中国研究伊文思就很难使自己避免挑战，这个挑战既来自伊文思，也来自今天的时代。
在《愚公移山》的整个拍摄过程中，伊文思始终忠于自己的感受，并尽一切努力保持拍摄的独立性，——这是整个拍摄过程中他所关心的最大的事情。影片的资金来源于法国国家电影中心，以及后来他们个人的追加款，拍摄的方法是以“民主”的电影方式让“人民”说话，“在这个意义上，影片超越了我们”。在这个过程中，他们一直毫不妥协地与中国行政机关对他们拍摄与剪辑的干涉进行斗争，拒绝拍摄完美无缺的“大寨”和被排练的喀什街景，宁愿把不能用的胶片扔到垃圾桶里去，拒绝执行文化部提出的61条修改意见。他们坚持要让在摄影机后面的必须是一个中国人：“他们中的一个”，而不是一个欧洲人，为此不惜耗费了几乎两个月的时间和八千米的胶片来培养中国的摄影师。在无法被西方商业渠道所接受的情况下，他们自己组织和完成了一切影片的发行和放映。因此，不能认为《愚公移山》是宣传，因为在《愚公移山》中我们看到了与当时的宣传完全背道而驰的立场和观点，它包含了对当时中国的很多怀疑和不认同，比如他对清华大学生的批评：“对世界上发生的事一无所知，他们是在这种空白的环境下长大，生活的。他们对自己的历史不了解或所知甚少，他们只会依照学到的教条来和我们谈论长征、延安、解放前的中国、资本主义、修正主义等。”
但是完全不同与同一个时代拍摄中国的安东尼奥尼，在伊文思看来：“对于安东尼奥尼的影片人们有这么一种印象，中国人与我们相比是‘另类’的。但我们的影片通过录音和翻译所展示的，他们的言谈和思想就像任何一个人。通过‘逐字逐句’的翻译，我们在影片中保持了说话的中国人的‘立体’形象，而安东尼奥尼对他们的表现则是平面的和非个性化的。”这个比较是尖锐的，也是准确的。
但是我们的研究者往往一方面描述了伊文思和罗丽丹对“真实”的尊重，同时又花了大量的篇幅来揭批文革，用自己作为一个中国人的感受和具体的历史材料来说明为什么伊文思拍到的东西往往是“表象的真实”，这个论证方式本身是很有意味的。一方面，它体现了在纪录片美学背后的社会和政治的力量，从而揭示出纪录片研究的复杂性，它需要被置放在社会、政治和文化的多重关系中。但是，另一方面，这也是问题所在，因为文革研究是一个二十世纪人类历史中的重大问题，它很难仅仅用个体感知的有限视角可以涵盖，也是很难简单地用肯定或者否定所能够界定的。如果只是从目前既定的盖棺论定的话语出发，其实很容易封闭多种读解《愚公移山》意义的可能性，比如关于平等、大民主、缩小三大差别等等。比如，在《上海第三医药商店》中，伊文思表现了药店为农民服务的场景。第三药店的职工送医送药下乡，他们按照固定不变的价格在农村销售药品，这是为了响应当时的毛泽东的指示：“在财政问题上，应以百分之九十的精力帮助农民增加生产，然后以百分之十的精力从农民取得税收。”这的确不符合市场的原则，可是当市场化改革已经进行了差不多快三十年后的今天，城乡差别不但没有缩小而且加剧扩大为社会断裂，为此中央政府已经连续数年出台1号文件，我们再回头去看当年毛泽东的指示和当年上海第三药店的行为，是否会别有一番滋味在心头呢？《愚公移山》里的另一部重要作品是《渔村》，它表现的是山东大鱼岛的集体化道路，有研究者表示“当我初次接触伊文思所提供的有关大鱼岛的经济信息时，本能的反应就是怀疑”，但是“在我仔细地研究了伊文思的电影和相关的资料之后，我开始相信这是可能的”，“由此可见，不仅仅是大鱼岛的富裕在文化革命中不是偶然的现象（尽管不多），而且，大鱼岛人所表现出来的那种对于走集体富裕道路的信心和理想，也是当年许多共产党人所赞同和拥有的。他们不仅有共产主义的理想，而且在想方设法地实践自己的理想。”而且有证据表明大鱼岛的集体化道路抵制住了八十年代以来的“私有化”浪潮的压力，在今天依然成功地以集体经济的模式存在着。这是否应该成为开启对那个时代新的理解的可能性呢？
伊文思出生在1898年，一生都在二十世纪的风口浪尖上，逝世于1989年，——特别富于历史意味的一年，它被认为是二十世纪的提前终结。因此，他的一生及其电影镜头都和这个世纪的革命纠缠在一起，这就决定了读解伊文思是无法与理解二十世纪的世界历史和中国革命相分离的。也正是在这个意义上，伊文思及其镜头的意义是不可穷尽的。在八十年代的欧洲，在中国政府宣布要彻底断绝和七十年代的关系的时候，他因为《愚公移山》失去了长达十年的工作，以“意识形态的终结”为标志的二十一世纪拒绝了他，以作为他对革命和社会主义同情与参与的惩罚。但是当我们把伊文思与里芬斯塔尔在二战胜利后也曾失去十年的工作机会相提并论的时候，是需要特别警惕的，一个应该认清的最基本的界限是：法西斯主义是反人类的种族主义，而二十世纪波澜壮阔的反殖民主义和社会主义运动却是为了人类的解放而奋斗。它再一次证明纪录片的美学和意识形态立场不可分割的重要性。如果说任何群众集会的仪式都是“神话”的仪式，而不去分辨不同的集会的意识形态之动机，其实是否定和取消了任何社会反抗和变革社会的可能性。我们究竟在什么意义上可以把《博里纳奇矿区》里的工人游行和《意志的胜利》里的涌向街头向希特勒行举手礼仪式的“群体的聚集”等量奇观呢？构成今天中国的“群体性事件”又该如何理解呢？在三十年过去的今天，当重新清理中国的社会主义遗产成为这个时代的另一种内在要求的时候，重新去看待伊文思对中国七十年代的描述会是一个重启历史的契机，我相信。
在这个意义上，《风的故事》如果仅仅从形式和先锋艺术的角度其实是无法读懂的。一个值得重视的读解是把“风”翻译成“理想”，但仅仅是一个抽象的“理想”本身还是会遇到很多无法读通和贯穿的障碍。《风的故事》一开始，字幕说道：“这个故事的主人公是位老人。他出生在一个国家，在这个国家里，人们致力于驾驭海和风。他经历了二十世纪，用手中的摄影机拍摄了我们这个时代的风暴。”在我看来，这个理想其实应该由具体的历史的内容来充实：这就是社会主义理想，它是整个二十世纪的历史潮流，是由“风”所推动的。用伊文思的话来说：“一部不可能的电影是生命中最好的电影。我一生中所有的尝试都是为了拍摄风，驾驭风。如果它来了，我们就要用摄影机抓住它”。但是在投身于这个历史的过程中，“历史有无情的齿峰，我可以说曾被历史‘咬伤’”，这体现在影片中是他在沙丘上苦苦等待风的到来，终于昏倒。但是他依然保持着对这个来自底层、民间、历史和传统中吹来的风的信仰，影片中的一个重要角色是一位典型的西北乡村妇女，但她却是最具有力量的能够呼唤风的巫婆，——西北正是中国革命诞生的地方，不是在别的地方，而是在西北的窑洞里，他找到了被锁在箱子里的“风”，一个鼓着腮帮子吹风的图腾面具，面具的制作者将其送给了伊文思，伊文思则回赠了自己早年的拍摄的爱情影片，用爱来换回“风”不正是他一生的写照吗？从1938年拍摄中国抗战的《四万万人民》开始，他不无自豪地说：在“无人能决断中国革命是否成功的今天，我一直与他们站在一起”，“我深信无任何一西方人有像我这样同中国的关系”。这就是为什么《风的故事》里会出现《四万万人民》的镜头：长满庄稼的大地作为人民的隐喻支持着抗战的将士们。在他的晚年，他对拜访的年轻人说的是：“我想将你们尽可能地引向远方，直到你们能理解我的疑虑与信念”，虽然“事实是无情的，有时是难以承受的，对一个像我这样的终生投身于社会主义和革命斗争的人来说，尤其如此。但是要有立场，这是我的信念。”这个信念不是别的，就是站在人民的立场上，因为社会主义的信念就是人民推动了历史，如果说伊文思的电影具有政治性的话，这是他最大的政治，而他对社会主义的同情和支持，正是基于其上的。“人民”，这是一个无法被“市民”和“公民”所取代和消解的政治概念。
从先锋电影走向人民电影的一个转折点，是1930年应普多夫金的邀请去苏联，“在那里，他们做了一件了不起的事情。那是无产阶级的天下，所有的人都戴鸭舌帽。人们坚信工人阶级有伟大的才能，人类已经赢得的东西，工人阶级能把它推到最高水平。这是最有朝气、最自觉的阶级。”之后，1946年因为拍摄《印度尼西亚在召唤》，在自己的祖国和其殖民地印度尼西亚的独立之间，他选择了第三世界被压迫的人民，——因为这部电影，他被驱逐出祖国长达四十年。然而，一个在今天很有代表性的观点是，当纪录片倒向政治的时候，也是纪录片离开艺术的时候。1933年的伊文思在比利时拍摄《博里纳奇矿区》时，曾安排再现一场已经发生过的游行，结果却成为一场真实的示威，不断有工人参加进来，并且遭到了警察的干预。对此，我们的典型分析是：当观众为了争取属于他们自己的权利（不是为了拍电影）而站出来的时候，艺术的殿堂为之轰然倒塌，因为艺术欣赏所需要的间离的心态在观众那里已是荡然无存，他们看到的是生活直接而又具体的一面，他们可以为之激动、为之慨叹、为之愤怒等等，唯独不会去欣赏其中的韵律和节奏。但是这却正是伊文思需要的，“我现在而且将来一直都是艺术家兼社会活动家”。这里包含的一个重大问题是艺术与干预社会的关系，这也是纪录片的独特之处。什么是纪录片的美学和艺术？艺术是只包含在韵律和节奏中吗？只有形式感才是艺术吗？如果是这样，纪录片并不是唯一的选择。正是在《博里纳奇矿区》中，伊文思反省并放弃了早期先锋电影的对形式感的美学追求，而走向现实的政治。那么，纪录片导演介入社会和历史是否也是属于艺术本身的行为呢？“我坚持以我的职业干涉社会”，伊文思的艺术是用来干预社会的，他让自己投身在历史中，全身心地沉浸在时代的氛围之中，去触摸和打探时代的脉搏。伊文思到底是一个“因为政治而浪费了自己才华”的艺术家，还是一个在政治中实现了艺术才华的导演？其实，艺术从来就没有获得过意识形态的豁免权，虽然它曾经宣称过如此，但那不过是另一种意识形态的表述。
今天，当纪录片导演对自己的文本进行干预的时候，我们称之为先锋艺术。相比之下，伊文思是用自己的生命在对整个世界，对整个社会文本进行干预，他用艺术的方式把自己的生命投入到为人类的解放而奋斗的事业中去，在这个意义上，他是最彻底的艺术先锋。不能理解这样的纪录片大师，是我们今天这个时代的悲哀。二十世纪的整个世界历史，如果离开中国革命是无法想象的，作为今天的中国人，我们是否还能够分享伊文思这样的历史视野？作为一个国际主义战士，他总是选择让自己处于二十世纪世界革命的心脏地带和风暴眼。这个追风的人，用自己的全部身心去体验革命风暴所带来的激动、痛苦以及悲伤，哪怕它是难以承受的，哪怕它导致自己伤痕累累，——这也是一个艺术圣徒者的所为。在这个意义上的艺术和“人民”的关系，是值得重新理解和讨论的话题，它需要建立在由伊文思所激励出的对真实和真理的信念上。
今天的艺术该如何参与到建构和介入历史的洪流中去呢？
来源：读书
