为什么要讲“文学史研究的‘陌生化’”的问题？对此，我也觉得难以回答。但正因为它有某种认识上的歧义性，我才愿意拿出来讨论，并请教于大家。文学是一种教人“相信”的审美形态，文学史研究则是一种将“相信的文学”进一步归纳、总结和系统化的学术工作。我们做文学史研究肯定得有这种“共识”，否则就无法交流。这是第一个问题。第二个问题，即是对已经“形成”的文学史“共识”的怀疑性研究。说得再直白一点，即是文学史研究之研究。它的目的是以既有的文学经典、批评结论、成规、制度以及研究它们的“方法”为对象，对那些看似“不成问题”的问题做一些讨论，借此提出自己的看法。

一、令人“熟悉”的文学经典

哈罗德?布罗姆在《西方正典——伟大作家和不朽作品》这本书中讲得很清楚：“经典的原义是指我们的教育机构所遴选的书”，这些“必修书目”是“主流社会、教育体制、批评传统”所选择的结果，因此，“经典就可视为文学的‘记忆艺术’”。但他又说：“不幸的是，万事在变”，所以，经常会出现“关于经典的争论”。（1）他指的是，“经典”是一个被筛选的结果，因此成为人们共同的“必修书目”；不过，鉴于社会思潮、观念的渗透和扭转，它又经常处在“被争论”的状态。这对我下面的讨论有很大启发。

我们知道，文学史研究是以“文学经典”为对象的，而这些文学经典和经典作家，是主流文化圈子根据当时历史需要共同选举出来的。例如，80 年代现代文学研究界选定的“鲁郭茅巴老曹”、沈从文、徐志摩、京派、左翼文学，90 年代选定的周作人、张爱玲、钱钟书和海派、通俗文学，等等。于是，宣告了一个“完整”的现代文学“经典谱系”的诞生，现在大学课堂讲的和大家研究的都是这些。研究者都相信，这个谱系的确定，代表着现代文学研究不断的“进步”、“拓展”、“丰富”和“成熟”，通过教材、教室和各种考试的“规训”，本科生、硕士生和博士生也都认为这是“最正确”的文学史选择和结论。但没有人会想到，它其实是最近30 年“启蒙”与“日常化”两种文学思潮的一个妥协性的结果。“启蒙”思潮需要“鲁郭茅巴老曹”、沈从文和徐志摩力挺它“反封建”和“纯文学”的叙述架构，它力图成为文学研究的主导势力，而“日常化”思潮则借张爱玲、海派和通俗文学分化这种一元化野心，促成文学的“多元化”格局。这种文学史“内部”的秘密，人们当时不可能看得清楚。“启蒙”派的研究者深信：“鲁迅认为，不揭示病弊，不暴露封建思想和封建道德的腐朽野蛮，是谈不到改革，也不足以拯救所谓‘国民性’的‘麻木’的。”（2）越是研究沈从文，便越唤起“深藏在心底部的想象”，“使你禁不住要发生新的陶醉”，“这套《沈从文文集》给我的第一个突出的印象，就是它和这种美好情感的血缘联系”（3）。文学被看做是“改造社会”的世道人心的非凡力量，而在“日常化”的研究视野中，这种看法即使不迂腐可笑，至少也令人不可思议。“启蒙”追求惊心动魄的文学环境，而“日常化”主张与张爱玲、钱钟书们的日常叙事和审美态度接轨，文学回到平实的状态。在文学史中，这显然是两种截然不同的认识路径。根据上述两个历史思路，“启蒙”思潮的价值结构实际与“日常化”思潮南辕北辙，它们难道愿意被召唤到“同一部”文学史中，不会分庭抗礼？这实在叫人担心。但奇怪的是，并没有出现人们所期待的紧张“对峙”的局面，公开的“冲突”也未发生，一个心照不宣的“妥协”方案却已在现代文学研究界悄悄达成。这就是我们今天看到的“两套”“文学经典”在一部中国现代文学史中“和睦相处”的现实。

然而，没有人会赞同我这种“奇怪”的“疑问”。人们确信：“实际上经典化产生在一个累积形成的模式里，包括了文本、它的阅读、读者、文学史、批评、出版手段（例如，书籍销量，图书馆使用等等）、政治等等。”（4）事实确实如此。经过近30 年的“经典积累”，“启蒙”话语早已在现代文学学科中深入人心，相关知识被广泛普及，其它文学现象不过是它的陪衬，难以撼动它的“正宗”神位。看看各大学图书馆、系资料室的“鲁迅专柜”，堆满书架的郭茅巴老曹和沈从文“全集”，人们就会明白，这其实是现代文学研究的“定海之针”，在学科内部拥有绝对的统治地位。我记得1999 年在北京中国现代文学馆“王瑶先生去世十周年暨《中国现代文学研究丛刊》创办二十周年座谈会”上，社科院樊骏老师有一个以详细统计该杂志研究“重要”作家文章数量为基础所做的长篇发言。据他统计，1989 至1999 十年间，《丛刊》出版40 期，发表文章1040 篇，“以作家作品为对象的文章近500 篇”，“最多的是鲁迅，达46 篇；其次是老舍，有28 篇”，茅盾、张爱玲各17 篇，郭沫若16 篇，巴金、郁达夫各15 篇，沈从文14 篇。据他转引，1980 年1 月至1997 年2 月韩国研究中国现代作家的180 篇博士生、硕士生论文，分别是：鲁迅（32 篇）、茅盾（12 篇）、老舍（11 篇）、郁达夫（10篇）、郭沫若、巴金（均10 篇）。……（5）它说明，经过两三代学者的努力，“经典化”的格局“大局已定”。90 年代后，张爱玲、沈从文等“非主流作家”虽然对“主流作家”“鲁郭茅巴老曹”显示出某种“后来居上”之势，对传统的文学史地图构成了潜在威胁，但也仅仅如此，因为两套“文学经典”并未在诸多现代文学史研究文章中留下相互争吵的痕迹。今天看来，现代文学显然是一个“共识”高于“分歧”的学科。更重要的是，这个学科还对经典化的“积累模式”表示了高度认同。我们看到，经过若干年积累的文学史、批评、出版数量所形成的“话语优势”，已经对人们构成了明显压力，成为研究者心目中的“常识”，它浓缩的正是一个学科的基本面貌、研究现状和最高利益。

同样“情况”，也出现在最近的当代文学研究中。举例来说，《当代作家评论》杂志这两年正在启动“当代”作家的“经典化”过程。贾平凹、莫言、王安忆、阎连科等人显然已被视为当代文学中的“经典作家”。该杂志的2006 年第3 期、第6 期，2007 年第3 期、第5 期，刊发了南帆、王德威、陈思和、季红真、陈晓明、孙郁、谢有顺、王尧、张清华、李静、洪治刚、王光东、周立民等人对这一“经典化事实”表示认可的文章。毫无疑问，这些批评家堪称当前中国“文学批评”的主力阵容。它的重要性在于，他们不仅来自文学界的“主流社会”，是名牌大学教授，而且还担负着推介、宣传和传播当代文学作家和作品的重任。某种意义上，这个经典作家“名单”及其认同式的权威批评，已经对“文学史研究”和“大学课堂教学”产生了显著影响。今年就是“新时期文学30年”，历史已经带有某种“盖棺论定”的意思。人们不会怀疑，任何权威批评家的“暗示”，在这个敏感时刻都将具有“文学史结论”的意义。这显然已无可置疑。于是更需要强调，在目前作家、批评家和文学杂志的“文学史意识”普遍高涨的背景下，敏锐地推出“经典作家”名单，组织大规模的“文学批评”，其用意已不仅仅为了“办刊”。这恰如有人指出的：“经典包括那些在讨论其他作家作品的文学批评中经常被提及的作家作品”，“在一种文学成规主要由作者、销售商、批评家和普通读者组成的情况下，如果它得到了一群人的支持，那么它就是合理的”（6）。

大家在我的“叙述”中可能已经觉察到，我在说令人“熟悉”的文学经典生产过程的同时，也暗指了文学史研究的“陌生化”问题。由于我没有“明说”，有人还缺乏“警觉”，但在“我”（叙述者）所提出的问题和“你们”（听众）之间，实际已经酝酿了一种“讨论”的关系、氛围和意识。例如，有人不知道我为什么要“这样说”，还有一些人觉得我这种分析问题的方式“很有意思”。这就说明，不单在我与你们之间，同时也在我们都熟悉的“文学经典”课堂内外，出现了一个“陌生化”的研究效果。为什么会是“这样”呢？我最近有一个观点，即：大学本科生的文学史课堂，是一个教人“相信”的课堂；研究生课堂则是一个教人在“相信”的基础上再加以“怀疑”的课堂。不教人“信”，就培养不起人们对文学基本母题，如真、善、美的信任感和精神依赖感，这是对从事文学研究或一般文学阅读的人来说最为重要的东西。但不教人“疑”，就进入不了“研究”的层次，不是在培养“研究人才”，因为他没有与他研究的对象之间“拉开”距离，即“审美”、“研究”的距离，而仅仅是在盲目认同——因为这种事情一般读者就可以做到，还要“研究者”干什么？这是“原地踏步”的课堂，而不是我所说的“研究性课堂”。我注意到，现在有一些大学把“本科生课堂”与“研究生课堂”混为一谈，至少没有严格区分。本科生课堂所得出的结论被原封不动地搬到研究生课堂上，不同只是在于，后者的“材料”比前者稍多一点，但思维训练的方式并没根本变化。很多研究生也在老师的指导下“讨论”问题，但那多半不是“问题”，而是在传播、分享和消费“当前”研究中的流行“话语”、“观点”和“信息”，是在重复这些东西的“政治正确性”。而我所指的文学史研究的“陌生化”，确切地说，就是你们也应该对我今天所讲的“内容”产生“怀疑”。提出，你观点的“根据”是什么？你是在哪个层面上这样“提问题”的？既然文学史中“本来”就有一个无可置疑的“文学经典”谱系，但你为什么还要在上面加上“令人熟悉”这个纯属“多余”的字眼？进一步问，你这样研究问题的“目的”到底是什么？我觉得，如果大家都“习惯”这样去质疑和逼问讲演者，这样来来往往地思考和研究问题，文学史研究的“陌生化”就具有了某种可能性。

下面，我来解释为什么要说“令人‘熟悉’的文学经典”这个问题。前面说过，“经典”是由“主流社会、教育体制、批评传统”为广大读者选择的“必修书目”，它有一个“累积形成的模式”，如重复性阅读、文学史编写、批评、出版手段、书籍销量和图书馆使用等等，而且还得到“当时”社会思潮、国家教育部门的鼎力声援和制度化保障。以我们现当代文学学科为例，《中国现代文学研究丛刊》、《当代作家评论》是两家国家管理机构认定的“权威杂志”（另外还有《中国社会科学》、《文学评论》、《文艺研究》、《新文学史料》、《文艺争鸣》、《南方文坛》和转载性杂志《人大复印资料》、《新华文摘》等），它们对所有大学有一种至高无上的“管辖权”和“监督权”，很多老师，只有通过在上面“露面”，才能获得副教授、教授的职称。尤其在于，它还是“权威学者”的“专属论坛”，这20 年来，前者发表的那些文章都是我们“必读”的东西。几乎每天张开眼睛，就能看到“它们”。这使这个学科的老师、本科生和研究生，对这些杂志和作者认定的“文学经典”，包括由此进行的“细读”、“阐释”，已经非常“熟悉”。而且这种“熟悉”不认为是在“被动接受”，它经过课堂“讲授”和“传播”，再经过老师学生的进一步“讨论”和“阐释”，这些经典在我们的“文学记忆”中已经变得“无可置疑”。我们注意到，很多作家形象已经在学科中“定型”，如鲁迅的“忧愤深广”、徐志摩的“浪漫自由”、沈从文的“原始的抒情”、张爱玲的“苍凉”、王安忆的“海派风格”、莫言的“民间叙述”等等。在经年弥久的岁月里，在学科发展的长河中，上述“细读”、“阐释”、“讲授”、“传播”、“研究方法”、“定型”等等，已经在我们周围设置了很多话语“边界”、“方式”、“结论”、“成规”，我们只能在这些“范围内”思考和写文章。作者、读者、编辑都在“遵守”这些东西。如果与之大相径庭，那文章将被无情搁置，即使“刊登”了，大家也不会阅读，不会引起重视。因为你是在冒犯本专业的“行规”。也就是说，这20 多年，在本专业中“流通”的令人“熟悉”的文学经典及研究方法已经形成一种“过滤”机制，符合它的“标准”的都被保留，与之相悖的则被淘汰。当然，它保证了我们学科生存、发展的“稳定性”和“连续性”，但也逐渐体验到思维停滞和方法重复的状态。在我看来，这可能是一个矛盾：没有自己“文学史”的学科被认为缺乏理论自足性，而文学史是靠一套相对稳定的“文学经典”来维持的；但当学科相对“成形”后，活力也同时在削弱和丧失，它的“权威性”，要靠“修修补补”才能勉强维护。那么，怎么样既保持学科稳定性，又不断开拓新“研究疆域”，提出新的问题，改善研究方法，尤其不能变成一个学科等同于一所大学、一家杂志和几个当家学者这样“僵化”的学科局面，是我们应该思考的紧迫问题。

二、“历史的同情和理解”

这是目前现代文学和当代文学研究中非常流行而且大家都很熟悉的一句话，可以说是一个“显学”的修辞。它的提出，意味着这个学科对历史的态度发展到了一个更具包容性和弹性的阶段，它的认识视野和研究空间显然已大大超过了80 年代刚刚起步的时候。尽管如此，我仍感到它的含义还比较模糊和含混，有一点泛化倾向，所以，想和大家来讨论这个问题。

我首先想说，什么是“历史”，它是“谁的历史”？一种理解是，它是物理意义上的“断代史”，例如“20、30 年代”、“50 至70 年代”或“80 年代”。事实确实如此，任何年代的时间秩序、历史位置都是不能改变的，否则我们将无法对它对话；另一种理解是，它是被“建构”起来的，例如，谁知道“20、30 年代”是什么样子？你见过生前的鲁迅吗？也并不是所有的研究者都与王安忆、莫言认识，即使认识，也很难说已洞悉他们的内心世界。也就是说，人们知道的以这些作家为内容的“历史”，是文学作品、批评、创作谈、后记、研讨会、轶事、各种传闻和研究等材料共同“建构”起来的，事实上是与我们隔了一层的。但更多时候，研究者都在以自己“掌握”第一手资料的“数量”来证明“历史的真实”，或认为已“回到现场”，对“轶文”的发掘和利用，尤其被看做“有价值”的“文学史研究”。一篇文章写道：“三年前的一天，我在中国科学院文献情报中心开架的人文社科图书馆随意翻阅，偶然地发现了一本早期清华的学生刊物《癸亥级刊》，封面是‘民国八年六月清华癸亥级编’”，上有一个“戏墨斋”的作者，证明是当时名为梁治华后来又叫梁实秋所写的一篇“轶文”。“我曾经请教致力搜集梁氏轶文的陈子善先生，他说肯定是轶文，并托我代为检出”，稍后笔记本丢了，几年后“又遇陈子善先生，再次说到这几篇轶文，令我惭愧无地”。这篇文章，根据终于找到的“轶文”，经过复杂的引征、推断和分析，最后得出了“知性散文在四十年代的显著崛起是一件颇有意义的事情：它有力地矫正了被杂文的刻薄褊急、抒情散文的感伤煽情和幽默小品的轻薄玩世所左右了的三十年代文风，恢复了中外散文艺术之纯正博雅的传统”这样的大结论。（7）这种研究肯定是“很费功夫”的，且取“以小见大”的研究方法，写得也很缜密漂亮。但疑惑是，它有一个可以知道的研究“路径”：第一手材料——辨伪工作——根据今天需要做出判断。因为“疑惑”在于，它是“预先”设置了“历史”？还是通过发现的“材料”才找到那个被图书馆“封存”因而是“原封不动”的“历史”？或就是按照作者本人“愿望”而“重新建构”的“历史”？说老实话，我读完文章一头“雾水”，不知所措。其实，读完很多文章我都有这种感觉。但我想，这不是作者自己的问题（这篇文章的水平是很高的），而是学科本身就有的问题。它没有意识到，“它是被动地被建构起来的，对于是什么机构做出的选择和价值判断”“则只字未提”，“这种定义遗留下了‘谁的经典’这个未被回答的问题”（8）。就是说，人们并不知道被“同情和理解”的“历史”的确指，它们更多时候，可能是根据作者写某篇文章的“临时需要”来决定的。当文章研究对象发生变化，又发现了别的材料，它的所指又可能不同。这就是我上面所说的这个“历史”的概念非常模糊含混的地方。

当然，这个历史又是我们大家都心领神会的。于是我想谈的第二个问题是，它要“同情和理解”的是一个被预设好的“历史”。大家都明白，不管你怎么“折腾”、“较劲”，研究的“历史”已被“预设”，“研究范围”和“对象”已被锁定。如“20、30 年代”的“浪漫自由”，“50 至70 年代”的“非文学”，“80 年代”的“文学主体性”和“纯文学”等。由于有这些东西的控制和约定，我们是在“装着”同情和理解“那个年代”的历史，但实际这个历史并不是“那个年代”的，而是“我们自己”的，是我们依据“今天语境”和“文献材料”的结合中想象出来的。准确地说，这是根据“今天”的社会意识形态和历史经验所“建构”的历史，是“80 年代”意义上的中国现代文学、当代文学研究。在这种情况下，我认为我们“同情和理解”的“历史”，实际是一个“窄幅”的历史，而不是“宽幅”的历史。这个窄幅的历史由于与今天的语境关系过于“密切”，所以密切得让人担心；而且它在“一代学人”圈子中形成，与共同学术利益挂钩，有“一损俱损”的意思，所以，当历史语境发生变化，它最容易被人诟病。尤其当它以“不容讨论”的“历史结论”的权威面目出现时，那些已趋板结的认识部分，则更易于被“推翻”。历史上，“同情和理解”的方法并不新鲜，如50 年代文学史著作因“同情”左翼文学命运，而对自由主义文学采取的贬低性的“理解”，“重写文学史”反过来又压抑“左翼”抬高“自由”，近年有人抬高张爱玲、钱钟书地位，而有人又不以为然，等等。事实证明，这些在窄幅历史需要中所进行的“历史的同情和理解”，过分暴露了功利成分和狭隘心态。人们对它“同情和理解”的特定“历史”不免心存疑虑。

“同情和理解”的研究还会发生另外一些值得注意的偏差。比如，一些鲜为人知的“历史档案”被发掘，作家“冤屈”真相大白，都容易使他们离开原先的“形象轨道”，向着更有利于研究者、家属愿望和今天趣味的方向骤变。又比如，一些作家的创作在“文革”时期，那么他们“新时期”的文学创作就被认为有“投机色彩”，受到严峻怀疑。前一个例子可以郭小川为代表。在一些著作中，“对郭小川的‘评价’就有些‘过高’，与他同时代的另一个诗人贺敬之形成比较鲜明的对比。这可能是受到了近年《郭小川全集》出版的某些‘影响’，尤其是诗人家属把他五六十年代的‘检讨书’出版之后，研究者会不自觉地意识到，他应该与贺敬之有所‘不同’”。实际上，“无论是从两人的‘创作史’、‘革命生涯’，还是当时写作的历史语境看，都不应该存在‘本质’的差别。如果说有一些差异，只是贺敬之表现时代的歌声略为‘高亢’了一点，对自己的反省不够，而郭小川由于特殊的个人气质和以后的社会境遇，他的作品，尤其是那些叙事诗，对个人与革命关系的‘反省’力度比较大。但仅仅据此就把他们看做是‘不同’的诗人，对之进行某种等级上的划分，我觉得其中的历史理由还不够充分”（9）。陈徒手《人有病，天知否》一书对“北大荒时期”的丁玲的“再研究”也有这个问题。因为有了“北大荒”，就有理由对她当年“批判王实味”和迎合“时势”而创作《太阳照在桑干河上》的“历史”，做无形的“剪裁”与“原谅”，这样的“同情”，显然就来自那种窄幅的历史意识。（10）后一个例子，在最近对刘心武小说《班主任》的“再评论”中比较典型。在“90 年代”的视野中，对“伤痕小说”原先的“同情和理解”被取消，作者宣称：“我并不是要指责刘心武的反复无常，或者质疑创作《班主任》时的真诚，事实上像贾平凹、路遥、汪曾祺等一大批作家在‘文革’末期都有作品发表，我只是想要打破一种将刘心武视为盗火者的神话表达，并且提出一种‘历史的同情’的态度。”（11）然而显然，这一判断是根据“90 年代”后学术的“政治正确性”而做出的。这位年轻作者的才气和敏锐我很欣赏，不过，并不赞成《班主任》因为借用“十七年文学”叙事模式就简单贬低它的历史价值。我写过同类文章，也存在同类问题，深知既要“反思”，又要做到“同情”实际非常的困难。但我不主张因为语境变化，就把他的“创作”说得一无是处。这个问题牵涉到很大一个作家群，蒋子龙、张抗抗、韩少功、梁晓声这批作家都有这种问题，他们在十七年或“文革”中走上文坛，到“新时期”仍在用“旧文体”写“新内容”。这个事实应该承认。不过，我觉得应该把这两种东西“分开”来看，不能一概而论。原因在于，由于他们在60、70年代已经形成了这种写作模式和思维方式，不可能马上就“调整”过来。为什么？这是因为“文学经验”还在起作用。所以，我们不能把“文学经验”在一个作家身上的“连续性”，都与文学意识形态挂钩，这样容易再犯简单化的错误。这并不是“真正”的历史的同情。所以，我们不能因为韩少功“成功”完成了创作“转型”就“同情”他，却因为蒋子龙没有“成功转型”就“怀疑”他。这和“同情”郭小川却“怀疑”贺敬之是一个道理。我认为这是最近几年从“窄幅”的历史意识中生成的一种非常值得怀疑的“窄幅”的文学史意识。

以上是我对已有“同情和理解”的研究成果所做的一些“陌生化”的讨论。我的“陌生化”的理由是，不能因为宣布是“同情和理解”的研究，就一定是“靠得住”的成果，就不需要再去讨论。因为，在我们今天的研究语境中，“同情和理解”的研究很容易被演变成一种“主题先行”和不容分说的“权威方法”。我们需要分析，它是在哪个“层面”上发生的，它的“道理”又是什么？第一种“同情和理解”的研究方式所依赖的是所发掘的“轶文”和“材料”，作为“历史学科”，它的确给了我们一种可靠性。但研究者显然未能注意，他自以为是“客观”的“材料”，已经经过了新的语境的“挑选”和“淘汰”，它并不是真正的“客观性”，而变成了符合新的历史语境需要的“客观性”。近十年来，我们注意到，对曾经被压抑的“自由主义文学”历史文献的发掘，在数量上远远超过了“左翼文学”的文献，而变成了一个更大和更重要的“文学史事实”。为什么会发生这种文学史研究的“倾斜”的现象？我认为正做是因为出现了一个对“自由主义文学”来说更为照顾和有利的新的历史语境。这一惊人的文学史研究现象，可能正符合福柯在《知识考古学》中所得出的结论：“历史的首要任务已不是解释文献”，而是“历史对文献进行组织、分割、分配、安排、划分层次、建立体系、从不合理的因素中提炼出合理的因素、测定各种成分、确定各种单位、描述各种关系。因此，对历史来说，文献不再是这样一种无生气的材料”，“历史力图在文献自身的构成中确定某些单位、某些整体、某些体系和某些关联”。（12）这段话表明，当研究者意识到这是他“自己”所“发掘”的材料时，实际这些材料已经过了新的历史语境的严格“过滤”和“挑选”，是历史语境帮助他“激活”了它们，于是成为“同情和理解”的研究的“有力”的证据。第二种“同情和理解”的研究方式，所依赖的是主观化的“历史真相”和“新知识”。由于“真相”被披露，研究者的“同情心”明显向着“被冤屈者”一方倾斜，随着“真相”在整个作家历史中被“放大”，其作品文本“价值”也得到了更大范围以至有点夸张的释放，最近几年的胡风研究、丁玲研究、郭小川研究、赵树理研究，都出现过这类问题。另外，是“新知识”对研究者的强迫性认同。由于有了“新历史主义”，因此所有的问题都可以在“对话”中产生；由于有了福柯，于是运用“考古学”方法，一切“难题”便足以迎刃而解；或者可以用强有力的“思想史研究”处理文学史问题，因此再困难复杂的问题都可以讲得直截了当、简洁明白，它毫无疑问会在年轻研究者那里大受追捧。当然，我们得承认，“批评家使用本学科的概念术语是将种种直观印象置换为另一种理论语言，进而纳入特定的理论范畴和系统，进行分析和判断。因此，区别于普通的凌乱观感，批评家的语言具有一种理论规范的力量”（13）。但也需要警惕“新知识”对“同情和理解”的简单粗暴的统治，或说新知识势力对细致艰苦研究阵地的轻易占领。这种宣称是“同情和理解”的研究方式，可能与耐心细致和困难重重的“同情和理解”研究毫无干系。这些方式或许非常“陌生”，但它们却可能会以“陌生”的玄奇效应达到某种目的，这并不是我所说的“文学史研究的‘陌生化’”。因为人们担忧，“批评家可能对种种事实做出随心所欲的取舍”（14）。

我讨论“同情和理解”研究的“陌生化”还有另一层意思，即可以把它看成是一股学术研究的“思潮”，但不要简单地被这种强势学术话语所裹挟，而是真正回到文学现象那里，既要借用“陌生化”研究眼光，同时又“设身处地”发现并分析它（它们）的问题，并从中找到一个更适应自己研究方法的结合点。这样的研究，所得出的结论可能是令人“陌生”的，但所讲出的道理却是“入情入理”的。在这方面，我觉得李长之、李健吾两个人做得非常好。在上世纪三四十年代，我觉得“最好”的批评家并不是众所周知的那些“大牌批评家”，而是非常年轻而且“名气不大”的李长之和李健吾两人。如果说大牌批评家的作用，往往表现在推动文学思潮、促进文学观念转变上的话，那么，二李则应该说是更为到位的文学批评和文学史研究。例如，李长之对于鲁迅的“批判性”分析，他针对作品本身的深邃的观察和发现，那些著名的结论，到现在都仍很鲜活，对我们有很大启发。再例如，李健吾在《咀华集》、《咀华二集》中对批评家“身份”、“任务”、“话语限度”以及批评与作品关系的“陌生化”的讨论，至今还生动如初，令人惊讶。为便于说明问题，我愿意把他的一些精彩表述抄在这里：“在了解一部作品以前，在从一部作品体会一个作家以前，他先得认识自己。我这样观察这部作品同它的作者，其中我真就没有成见、偏见，或者见不到的地方？换句话说，我没有误解我的作家？因为第一，我先天的条件或许和他不同；第二，我后天的环境或许与他不同；第三，这种种交错的影响做成彼此似同而实异的差别。”作者还警醒地承认：“唯其有所限制”，所以，“批评者根究一切，一切又不能超出他的经验”。（15）这些论述，难道不是最为“自觉”的对研究者自己的反省吗？它们不正是我们所需要的那种“同情和理解”？

三、文学研究的“陌生化”和如何“陌生化”

不瞒大家说，我想到这个题目就有点后悔，意识到，这是在给自己出难题：如何。事实上，我也不知道“如何”才能“更好”地处理“陌生化”的问题。但这不表明，它不是一个可以被讨论的问题。

我首先以为，所谓的“陌生化”，是一个怎样面对本学科的“公共经验”的问题。我们知道，学科的“公共经验”是诸多学人经过长期艰苦的探索、追究、辩驳和研究的一个结果，是根据特定“语境”和思考而对文学史的重新发现，它被证明是一个“真理”意义上的学科共识。例如，一位擅长运用“启蒙论”来把握整个学科方向的学者这样认为：“《呐喊》和《彷徨》的研究在整个鲁迅研究和整个中国现代文学研究中都是最有成绩的部门”，理由在于，鲁迅的“主要战斗任务是彻底地、不妥协地反对封建思想，代表中国封建传统思想的是儒家学说，这个学说的核心内容是关于人与人关系的一整套礼教制度和伦理观念”。（16）应该承认，在“文革”后的社会转型中，这种“认识”确实达到了当时文学史研究的“最高水平”，因为它大胆而深刻地回应了“反封建”那种强烈的时代情绪。他把鲁迅摆在历史制高点，假托鲁迅的“先驱者形象”，并进而彻底颠覆专制文化观念的做法，使他自己也站到了一个研究文学史的罕有的制高点上。显然，这乃是本学科几代学人思考与探索的结果，这种研究的价值就在它对已有的研究做了最好的“总结”，正因为它具有强烈的“总结性”，才积淀为本学科无人不信的“公共经验”和“学科基础”。不过，正如当时有人尖锐指出的：“这种研究模式的弱点恰好也在：它把鲁迅小说的整体性看做是文学的反映对象的整体性，即从外部世界的联系而不是从内部世界的联系中寻找联结这些不同主题和题材的纽带。”（17）不过，这位批评者只说对了一半，即研究者不能以“整体性”的社会观念来笼罩作家的具体作品，但他在批评别人的同时也很大程度认同了鲁迅“精神特征”对现代文学研究的垄断价值。而在我看来，“鲁迅研究”只有在辛亥革命、“文革”后这些特殊历史语境中才最有“价值”，也就是说，越是处在“惊心动魄”的历史时代，鲁迅的思想和对他的研究也才能够让人激动，给人以最丰富的启发；而在和平年代，尤其是市场经济年代，情况可能就大不相同，它明显是在下滑，是弱化。例如，“70后”一代人就没有这么强烈的“鲁迅观”；再例如，在海外华人文化圈、港台地区也并非如此。所以，我这里关心的主要问题是，为什么一个作家所“依托”的“历史场域”变了，对他的关注度就会有如此大的差别，简直就不像是“同一个作家”？最近，我让博士生做“鲁迅与80 年代”的研究。我希望他关注的是，鲁迅是“如何”、又是在什么理由上“重返”80 年代的中国大陆学界的？这就是要他“重审”本学科的“公共经验”，了解它的“发生学”，它通过权威性的解释进入学科的方式，以及为什么更多的后代研究者并没有“文革”后特定的语境感受，却毫不犹豫地相信了“这就是”他们的“鲁迅”呢？这一切的背后，有什么“机制”在起着作用，它又是以“谁的名义”在发挥这种作用？或者进一步说，“鲁迅研究”有什么理由具有对现代文学研究的“垄断性”？仅仅是由于他的强大无比的“作品”吗？这显然是值得怀疑的。在这里，我想引用一个研究者对自己这代人“文学史经典意识”的反思性表述，他说：“70 年代后期，我读高中，然后上大学。很长一段时间，我是标准的文学迷——其实那个时候，没有人能够抗拒文学的诱惑。像我身边所有的人一样，我为每一部作品的出现而激动不已。《班主任》、《伤痕》、《爱是不能忘记的》、《芙蓉镇》等等”，“不仅看，而且还真的感动，常常被感动得热泪盈眶。真的觉得那些悲欢离合的故事写的就是我自己（或我身边的人）的故事，表达的是我自己的感受”。“但现在回过头来一想，仔细一想，就觉得不对啊，这些故事同我的经验根本没关系啊，右派的故事，农民的悲惨故事，知青的故事，被极左政治迫害得家破人亡的故事，缠绵的爱情故事，都与我个人的经验无关”，“但为什么我会觉得这些故事都与我自己有关，并且还被激动得死去活来呢？为什么自己要把自己讲到一个与自己的经验无关的故事里面去，讲到一个‘想象的共同体’里面去呢？现在我才明白，我被规训了，只是这种规训采用的方式不是批斗会，忆苦会，而是靠文学的情感，靠政治无意识领域建构的‘认同’”。（18）这就是我要谈的第一个“陌生化”的问题。既然我们与那位80 年代鲁迅研究的“开创者”不是“一代人”，我们就应该问一问，我们是“怎样”被他（和他代表的这个学科）“规训”的。而在我看来，只有认真地研究这个规训的问题，“真正”回到自己“这代人”的历史场域中来，我们才能够突然发现，我们在这个非常“熟悉”的学科中，实际仅仅是一个“陌生人”的身份。也正是在这个意义上，我认为，一种与自己的“身份”和“场域”关系更大、更为直接的研究，也许就是针对于这个学科而言的文学史的“陌生化”研究。

其次，我要谈的是“再次回到”本学科的“公共经验”中的问题。我这样说，大家肯定觉得更“奇怪”了。你刚才不是说，所谓“陌生化”研究就是要“偏离”这种“公共经验”吗？怎么现在又要我们“再次回到”它那里？这就是文学史研究的复杂性所在。或者也是一种“陌生化”的研究。艾略特在《传统与个人才能》一文中讲得非常好，他认为：“不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性，历史的意识不但使人写作时有他自己那一代人的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。”（19）他的意思是，让我们把研究对象放在同一历史场域的“多重层次”中，在“共同性”中找出“差异性”，同时又在“差异性”中找到“共同性”。我前面说的学科“共同经验”，实际是一种建立在启蒙文学立场上的研究文学史的眼光和方法，是一个“共同性”。而我们与它的“差异性”就在于，我说它与我们的“今天”无关，说它的方法已经“失效”，不是说它真的无关和失效了，而是今天这种肯定个人和否定集体的社会语境宣判了它的“无关”和“失效”。一个十分典型的例子是当时对孙犁小说的“单纯”的分析：“澄澈明净如秋日的天容的，是孙犁的小说。引起人们这种审美感受的，是统一了孙犁小说的那种‘单纯情调’。”（20）把孙犁看成是“革命文学”之中的“纯文学”的代表，是80 年代文学史研究中的一种“公共经验”。有段时间，我们会觉得这种“看”孙犁小说的“方式”非常可笑，因此反感这种研究结论。原因是，认为它是在为申明“纯文学”的主张，而粗暴地把作家与他的时代进行了剥离。一位研究者就这样质疑道：“不正面描写敌人，一味关注我方军民人情美人性美，必然无法正面和具体描写战争或战斗场面，这样会不会掩盖至少是让读者看不到战争本身的残酷，一定程度上美化了战争？尤其是当作家代表战争受害者一方时，这种未能充分表现战争的残酷而一味追求美好的写作方法，会不会本末倒置？”（21）由于今天的研究环境与80 年代明显不同，我们会认为它对研究者过分依赖“过去的过去性”的做法的批评非常有道理。但是，如果联系艾略特的那个提醒，它的“片面性”就暴露出来了。因为什么？它是在“今天”与“80 年代”的某种“差异性”来怀疑它们身上的那种“共同性”的东西，或者说用差异性代替了共同性，所以就取消了共同性的历史存在。我们注意到，前面的观点是以“理解过去的过去性”的方式，来支持80 年代对“纯文学”的浪漫化想象的，因此，只有在理解什么是论述者的“纯文学”的方式里，也才能发现那种本来就有的“过去的现存性”在今天语境中的真正缺失；而后面观点以为自己代表了“过去的现存性”，这种现存性将意味着用90 年代的“文化批评”来取代80 年代的“审美批评”，那么“纯文学”主张和研究方式就必然性地遭到了怀疑。但是，这种“怀疑”也将会遭到更大的“怀疑”，因为，这种“文化批评”方式中的“孙犁小说”实际是无法成立的，或者说这种认定标准恰恰“抹去”的正是孙犁小说的“独特性”。因为人们会将进一步的质疑指向论者：难道在极其“残酷”的“战争”面前作家就没有权利去呈现人性中的“人情美人性美”吗？我想大家都看过《钢琴课》这部电影，剧情写二战中德国纳粹对犹太民族有组织的集体屠杀。但是，犹太钢琴师在逃亡过程中仍在忘乎所以地弹他的钢琴，即使生命一息尚存，他都在顽强坚持这么做。这就像电影叙述的复调叙述，战争在有组织地毁灭人性美，但人性美却通过钢琴表明了自己最微弱和最惨烈的挣扎和自持。这正是我们为这部电影深深打动的地方。我的意思是说，你可以说孙犁可能有时处理得不够好，有一点漏洞和瑕疵，但如果借战争题材为前提来“全盘”怀疑和否定他人性美的主题，那“问题”可就大了。因为，“人情美”所代表的恰恰是“过去”历史中一种永远都无法取消的“现存性”，它既是我前面所说的那种人类经验中的“共同性”的东西，也是我们学科“公共经验”中不能被取消的基本品质。所以，我觉得应该以这种“循环”式的思维方式，来理解“再次回到”学科“公共经验”中去的问题。

大家不要“误解”我的看法，以为又是通过“批评”在“否定”别人的研究。完全不是这样。我这是以一种“讨论”的方式“再次回到”学科的“公共经验”之中，我特别要强调，这是在认真地“讨论”。通过讨论，我发现了两位研究者成果的“陌生化”效果，它们在客观上给了我启发，和继续往下面讨论的兴趣。因此，我所说的回到公共经验的“陌生化”的研究指的就是，两位研究者的结论，让我看到了他们“为什么”要这样做背后的属于他们各自年代的语境、知识、审美趣味、个人立场、批评态度和研究方式等等东西。也就是说，他们的观点不是我研究的“起点”，而成为我研究的“对象”，被我对象化了。我惊讶地看到，在他们的观点与我的研究之间，出现了“陌生化”的距离，“陌生化”的视野和心境。这和我们认识我们的“学科”是一个道理。不少人以为，所谓研究，就是在“学科共识”和流行话语中说话，只要“顺着”已有的“权威成果”去说就是“真正的学术研究”，其实不是，至少不完全是。在某种意义上，你的研究被别的研究“覆盖”住了，当你开始“自己的研究”时，事实上已经被别的研究所规训、所遮蔽，没有了你自己的声音和存在。总之，我指的是，既回到“公共经验”中去，与此同时，又把它“对象化”、“陌生化”，把学科的“公共经验”转变成你讨论的对象，在此基础上，提出你的问题。

最后，我还想说，当人们说，迄今为止的文学史研究都是我们很“熟悉”的，是我们所“知道”的，这实际是一个虚妄的看法。第一个原因，可能是他在研究中确实没有“自我反省”的意识，没有怀疑的习惯，把别人的结论误以为是自己的；第二个原因，他的研究刚刚起步，还需要别人研究的拐杖，这可以理解，因为他还需要一定的时间来产生研究的自觉。

注释：

（1）哈罗德?布罗姆：《西方正典——伟大作家和不朽作品》，译林出版社，2005年第4期，第11~29页。

（2）唐：《一个伟大的爱国主义者的道路》，《鲁迅的美学思想》，人民文学出版社，1984年版，第10页。

（3）王晓明：《读〈沈从文文集〉随想》，《所罗门的瓶子》，浙江文艺出版社，1989年版，第163~164页。

（4）斯蒂文?托托西：《文学研究的合法化》，北京大学出版社，1997年版，第44页。

（5）樊骏：《〈丛刊〉：又一个十年（1989—1999）——兼及现代文学学科在此期间的若干变化（上）》，《中国现代文学研究丛刊》

（6）（8）佛克马、蚁布思：《文学研究与文化参与》，第51、92页，第50页，北京大学出版社，1996年版。

（7）解志熙：《从“戏墨斋”少作到“雅舍”小品——梁实秋的几篇轶文及现代散文的知性问题》。

（9）程光炜、张清华：《关于当前诗歌创作和研究的对话》，《渤海大学学报》2007年第5期。

（10）陈徒手：《丁玲在北大荒日子》，《人有病，天知否》，第113~154页。

（11）谢俊：《可疑的起点——〈班主任〉的考古学探究》，此篇为我和李杨在《当代作家评论》主持的“重返八十年代”专栏将要发表的文章，未刊。

（12）福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，顾嘉琛校，三联书店，1998年版，第6页。

（13）（14）南帆：《理论的紧张》，上海三联书店，2003年版，第30页，第31页。

（15）李健吾：《咀华集?咀华二集》，复旦大学出版社，2005年版，第2页，第16页。

（16）分见王富仁：《〈呐喊〉〈彷徨〉综论》、《自我的回顾与检查》，引自《先驱者的形象》，浙江文艺出版社，1987年版，第115页，第10页。

（17）汪晖：《历史“中间物”与鲁迅小说的精神特征》，《文学评论》1986年第5期。

（18）李杨：《重返80年代：为何重返以及如何重返》，《当代作家评论》2007年第1期。

（19）参见《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司，1989年版。

（20）赵园：《孙犁对于“单纯情调”的追求》，《论小说十家》，浙江文艺出版社，1987年版，第253页。

（21）郜元宝：《柔顺之美：革命文学的道德谱系——孙犁、铁凝合论》，《南方文坛》2007年第1期。