一、 关于“现代派文学”

1982年发表的徐迟的《现代化与现代派》和冯骥才、李陀、刘心武的《关于“现代派”的通信》等文章，作为当代文学向“现代主义”转向的一个重要识别界标当然是无可争议的[1]。但令人疑惑的是“现代派”这一说法到1983 年后就不再使用，文学史家对1985年以后的“探索文学”现象采用了与“现代派”属于不同范畴的“寻根小说”、“先锋小说”、“新写实小说”和“第三代诗歌”等表述[2]。这些文学史表述的形成显然留有上述作家群体“以文撰史”的残迹，还包含着当时文学界把文学状况描述为“多元”、“断裂”的倾向，从而不愿承认该时期文学发展有一定的“群体自律”和“完整性”。这种作法在今天是否恰当，不能说没有一定的商榷空间。

厘清这一文学史疑点，首先要考察的是作家们当时怎样读解“现代派”的问题。也就是说，他们是在什么背景下接纳西方“现代派”的? 而这种接纳的内在情结和文学效果又是什么? 在评论刘索拉的小说《你别无选择》时，黄子平敏锐地指出在人物身上躁动的“现代”心绪，实际是“我们民族走向现代化、民主化进程中，一代人‘情绪历史’的一个浓缩”[3]。陈村在与王安忆“对话”时曾直接承认：“应当感谢加西亚•马尔克斯，感谢《百年孤独》的译者与出版者”，正是这部小说，打消了“我们在文化上隐隐显显的自卑”[4]。需要注意的是，“接纳”的理由原来是与认为产生“现代派文学”的“西方文化”比“本土文化”占据更优越位置的新的看法有关。换句话说，当代文学在“新时期”的发展需要“外来”刺激而非内部动力，这一“前提”已为越来越多的人所肯定。在这一文化 “自卑感”中显示的文化逻辑同样出现在马原的文章中，他写道：“我甚至不敢给任何人推荐博尔赫斯……原因自不待说，对方马上就会认定：你马原终于承认你在模仿博尔赫斯啦! ”[5]韩少功则用一种辩护的口气解释道：“寻根”派“不是反对文化的对外开放，相反，只有找到异己的参照系，吸收和消化异己的因素，才能认清和充实自己。”[6]虽然与韩少功的“自信”形成对照的是马原的“不自信”，但两人读解“现代派”的目的却又表现出了惊人的一致，这就是以前者为“蓝本”来重新确立自己文学创作的立足点。以上表述不约而同地形成了一个对“现代派”认知的“共识”。值得注意的是，尽管80 年代被翻译到中国的西方“现代派”文学涉及英、美、法和拉美等不同国家，其文学观念、形式特点也散乱纷杂并千差万别，但作家们出于共同的文学理想更愿意把它们看作来自同一个“整体”——“西方文化”。这种“群体行动”自觉不自觉地超越了“现代派”、“寻根文学”、“先锋文学”的不同主张和流派壁垒，为我们描绘出一幅具有历史关联性的“现代派文学”发展的蓝图。

不过，更值得追究的问题是，为什么这种如此接近的“现代派”读解，在上述文学流派的创作中却又呈现出极大的差异性、混杂性? 以至于批评家和文学史家据此对这一阶段作出了“多元时代”到来的判断? 一个直接的原因就是“现代派”在1983、1987年“清污”和“反自由化”运动中“负面化”形象。担心因言犯忌的人们宁愿采取“寻根”、“先锋”这样中性的说法强调自己的“准现代派”态度。如此一来，对“现代派”完整、全盘“接收”的历史机会无形丧失了，使年轻作家们的“自我探索”赢得了生存空间。这种“朝是夕非”的文学变局，就连紧追文学新潮的批评家吴亮也难以适应，“与其说是我主动地向1985 年的小说靠拢，不如说是它向我逼来使我无法逃避更为确切些”[7]。为表示与一体化社会和文学的“告别”，人们更愿意接受“探索”、“多元”、“断裂”、“碎片化”这种新的文学意识形态和话语表达方式，尽管它当时已经在开始制造一种新的文学表述的“公式化”、“概念化”的话语谱系。除此以外，它还有另一个历史成因：“在80 年代许多作家、读者的理解中，西方的‘现代派’是涵盖面宽泛的概念。自上世纪末到本世纪70年代，包括象征主义、表现主义、未来主义、意识流文学、超现实主义、存在主义、新小说派、垮掉的一代、荒诞派戏剧、黑色幽默、魔幻现实主义等等名目的文学，都囊括在内。”[8]这样的分析很有道理。如果说“理解”的混杂性带来了“概念”上的混杂，因而进一步造成了文学史描述上、把握上和定位上的模糊与笼统的状况，那么陈村、王安忆、马原和韩少功在对“现代派”的“共同读解”中实际存在的各自表述的侧重点和差异点，则带来了“现代派”在中国作家读解中的被“分解化”和“个人化”，并形塑出“多面孔”的西方“现代派”。

可以理解的是，按照不同作家群体所希望的历史状况来描述文学史图景，表面上比较尊重“文学史实”，是一个不存在争议的做法。但各个文学流派的发展之间有没有若干个历史的关联点，在看似千差万别的纷繁现象中能否理出一定的头绪，借以对“现代派文学”与“当代文学”的不同做些说明?另外，“现代派文学”应不应该有一个大致的文学史定位等等，是否也应该列入研究计划?

如果承认“现代派”在被80 年代文学“移用”的过程中既有差异性也有共性，对它的讨论便有了一个起点。这就是，在现代派文学与当代文学的关系上，文学经典与文学史认知的关联上，清理其形成状况和历史的效果。

二、“现实主义”、“文学传统”与“现代派文学”的构建

“现代派文学”要想在中国本土文化中落户，一个首要问题就是如何面对已经固化为本土文化组成部分的“现实主义”和“文学传统”这一因素。出于历史需要，一些文学史叙述往往用“超越”这种说法来淡化、压缩和简化二者的关系。当然，鉴于当代文学中的“现实主义”及其“文学传统”已非现代文学所指的含意，而具有了“政治社团”、“阶级”的隶属内涵，当时文学史那样的处理也许并不是毫无道理的。现在需要关心的是，80年代的“现代派”是怎样看待“现实”主义的，而他们所说的“文学传统”究竟指的是什么? 某些或者多种“传统”的渗透、交叉，是否与此同时也进入到了前者自我建构的过程之中?

要深入探讨这一问题，我们无法避免对“现实主义”、“文学传统”与“现代派文学”在80年代出现的新的关系和前者的维度变化作进一步讨论。众所周知，在20世纪中国文学中，“现实主义”并非一个一成不变的历史概念。它们经常因历史时间和空间的变化，而发生位移甚至根本性的令人不解的倒置。至少在20年代和50年代，就有以茅盾和周扬的阐释为代表的“现实主义”、“批判现实主义”和“社会主义现实主义”等等不同的表述方式。前者强调从知识分子的立场出发、通过文学手段对社会现象进行干预和批评，后者立足于党派角度，要求文学从正面价值去肯定和歌颂“社会主义现实”，“在于用社会主义的观点、立场来表现革命发展中的生活真实”[9]。后来，这些表述也会因环境、个人和文坛状况的变化和矛盾而出现一些微妙的调整。“文革”之后，“社会主义现实主义”在“新时期”文学中全面失范，许多作家、批评家在80年代中国/西方、创新/守旧的焦虑中把摆脱前者作为自己从事文学创作的新的历史支撑点。鉴于“文革”历史时空的巨大变动，余华开始在一种不确定的感觉中表明对“现实”的新的看法，他说：“我开始相信一个作家的不稳定性”，因为“一成不变的作家只会快速奔向坟墓，我们面对的是一个捉摸不定与喜新厌旧的时代。”[10]也即是说，“现实”作为一种“主义”，曾经在当代作家的创作中是一种无可置疑的时间、历史的维度，代表着一种写作方向和基本立场，然而在“现代派”新的文化建构中，它的“过去时”的特征已为一种“不稳定性”的现实感受所代替。不管承认与否，“寻根小说”在80 年代所强调的“文化现实”实际是一个与当代文学的“现实主义”南辕北辙的文学概念。季红真在《宇宙•自然•生命•人》一文中曾经用“历时性”概念来剖白作家们希望超越“当下现实”的意图：“社会的概念以一个时代的生活为认知对象，共时性便是它的基本特征；而文化的概念以久远的历史积淀为前提，则更多地体现为历时性的特点”。[11]季红真这里强调的仍然是文学如何面对和表现“现实”的问题。不过，她强调的作家更应关注那种具有深厚“历史积淀”含义的“现实”，而非“现实”在当下的存在，“寻根派”的这一主张其实带有将传统的“现实主义”为我所用的明确意味。这种说法，与阿城以“世界性”的“现代派”的眼光重新开掘民族文化资源的观点有异曲同工之妙。“中国文化须与世界文化封闭到一起，才是我们所要求的世界水平”，而“文学家若只攀在社会学这根藤上，其结果可想而知。”[12]这一点，也被一份类似“新写实小说”的《宣言》所挑明：“所谓新写实小说，简单地说，就是不同于历史上已有的现实主义”，而是“善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处而特别注重现实生活原生形态的还原。”[13]余华所说的“捉摸不定的时代”、季红真的“久远的历史积淀”和阿城所谓的“中国文化”等说法让我们看到，在“现代派”“去”现实、“去”传统的巨大声浪中，“现实”暗中与“现代派”的文学叙述建立了某种对接。经过多种历史叙述“改造”了的“现实主义”，就以这种芜杂不一的形态“重返”到“现代派”的历史生成过程之中。

在某种意义上，“当代”文学中的“现实主义”不是一个孤立的存在，随着时间推移，它已经沉淀为一种“文学传统”——这是谁都无法否认的事实。在80年代“现代派”建构过程中，我们发现，它之所谓“颠覆传统”的意图可能不光指“当代”文学的“政治传统”，其中还包括文学本身的那种“传统”，即文学观念、创作方法和艺术风格等一些东西。布鲁姆在《影响的焦虑》一书中，曾对“下代作家”对“上代作家”压抑性的“影响”采取极端叛逆的心态，做过十分精彩的分析：“一部成果斐然的‘诗的影响’的历史——亦即文艺复兴以来的西方诗歌的主要传统——乃是一部焦虑和自我拯救之漫画的历史，是歪曲和误解的历史，是反常和随心所欲的修正的历史，而没有所有这一切，现代诗歌本身是根本不可能生存的。”[14]因此，我们对“现代派”敌视“文学传统”态度的认识，就不能再束缚于“文学政治”的单一理解框架，或者也不再简单把“政治”理解成“非文学”的东西，而应进一步看清楚在中国环境中二者之间的纠结、矛盾和错综复杂的关联。在80年代，文学与政治构成了既有联系、同时又有各自立足点的多个层面。如果按照这种“多层化”来理解，那么就可以认为：“现代派”文学只屏蔽当代“政治传统”(包括文化、文学的“传统”)的目的，即是尝试建立“自己的传统”(这两个“概念”经常在“中国”与“外国”、“传统”与“现代”、“个人”与“政治”之间变换和游移) 。诸多的“声明”、“宣言”和“反省”都在宣布这一“告别历史”的壮举。但很多人却不知道，所谓“自己的传统”其实也潜藏在当代“政治传统”无所不包的视野中，它们血脉相同、骨肉相连。正如“纯化”、“拒绝”和“超越”等姿态来虚构“新的历史”能够取得某种自欺欺人和“歪曲”、“误解”的效果一样，深信“二元对立”的否定式的思维幻觉的确也会将文学“传统”推向“未来”。正是出于对“当代”社会所构成的文学表现形式和风格压力的焦虑，余华才会宣称：“19世纪的时代已经结束”，而中国作家应该生活在“20世纪文学”之中。他为“现代派”同行开列的“文学史必读”对象是：“卡夫卡、乔伊斯、普鲁斯特、萨特、加缪、艾略特、尤内斯库、罗布•格里耶、西蒙、福克纳等等。”[15]苏童也有同感：“以我个人的兴趣，我认为当今世界最好的文学是在美国。”[16]显然，与布鲁姆所说的西方作家在“同一文化”之中“修正”文学传统的作法不同，中国的“现代派”作家是要用“20 世纪文学”(实际是指“现代派文学”)来误读“19世纪文学”，或者说是用“外国文学史”来歪曲“中国文学史”(即“文学传统”) 。

事实上，在20世纪80年代，一切所谓的“构建”都意味着各种形式的“破坏”。于是，相关的一连串问题是： 在当代中国文学中，“现实主义”、“文学传统”是否真的离我们而去? 拥有了“外国文学史”，是否等于使作家拥有了没有止境的艺术创造力? 它与本土经验怎样衔接，在哪里和什么层面上衔接才能够“化入”中国文学的土壤? 或者说，对于一个堪称“伟大”的民族作家来说，难道仅仅依凭上述这些东西吗? 这些面向别人同时也面对自己的有理智的反省，实际上并没有真正进入80年代“现代派”的历史构建，变成一种历史与艺术的自觉。对此，余华在1997年写作的《我能够相信自己》一文中有过类似的反省。他把本国的“现实主义”和“文学传统”比喻为“看法”，以一种相当不客气的口吻追问道：“他们在‘否定’看法的时候，其实也选择了‘看法’。”“人们真以为一叶可以见秋了，而忘记了它其实只是一种形容。”尽管他不后悔当年对“外国文学史”的选择，但对那些“将别人的知识误解成是自己的，将过去的知识误解成未来的”现象又有所挖苦，并坦然承认，“思维的训练将我一步一步地推到了深深的怀疑之中”[17]。

三、“现代派”心目中的“文学经典”

上面，我们讨论了“现代派文学”是怎样通过与“现实主义”、“文学传统”不同的“历史叙述”来建立自己的知识点的。尽管这种“甄别”式的划分方法要始终与本土文化、中国经验纠缠在一起，但毕竟表明了他们试图摆脱“前辈”传统和作家的影响并对80年代文学地图重新规划的野心。

在此，我想讨论另一个问题： 即“现代派”心目中的“文学经典”。“文学经典”与“文学史”存在着一种显而易见的联结关系，没有自己的“文学经典”排行榜和筛选，认定程序的文学史是无法存在的，正如“文学经典”的“终极价值”，最终都要文学史来检验、认定和本质化一样。佛克马、蚁布思就指出过“文学经典”在一个时代文学气候形成过程中的“重要性”：“文学经典在中世纪的重要性来源于它统治着整个的教育这样一个事实。”他们注意到，作为中世纪最具权威性的权力机构“教育权”、“帝权”和“神权”，“教会和司法体系各自创造了自己的经典，而在教育中则形成了由那些必须阅读和研究的作家们所构成的第三类经典。”[18]因此，需要分析的问题是，虽然80年代的“现代派”作家还没有像今天这样明确的“文学史意识”，但他们所“开列”的“文学经典”篇目背后，也即“文学史”背后的历史效果到底意味着什么?或者说他们到底希望达到什么样的文学目的?

1949至1976年的“当代文学”是借助不同时期和不同批次推出的“文学经典”篇目来确立自己的权威性的，这些篇目包括1949年出版的《中国人民文艺丛书》共54 种，例如《白毛女》、《李有才板话》、《王贵与李香香》和《刘巧团圆》，以及后来的《红日》、《红旗谱》、《红岩》、《青春之歌》、《创业史》、《艳阳天》、《金光大道》、《红灯记》、《智取威虎山》和《沙家浜》等等。这里真正有意味的问题在于，“当代文学”通过对“现代文学”提供的“文学经典”篇目和作家影响的公然“拒绝”和有意“剪除”，构成了另一个更具权威性的文学的“传统”。

在论及文学“探索”问题时，“现代派”作家说得最多的正是上述当代文学“经典”的“弊端”。在论述80 年代“现代派”与西方“现代派”的复杂关系时，贺桂梅曾指出过“作家们的书目”，为前者建构了另一个“文学传统”的问题。对先锋文学的“纯文学”主张的“意识形态”，她认为更深刻的原因其实是：“70—80年代转型过程中形成的文学反思声音之一，就是要求‘让文学回到文学自身’、‘让文学和政治离婚’。这也就是所谓‘文学本体论’所指涉的历史内涵。”但她又批评说，文学确实从政治中“脱离”了出来，然而这种“‘文学’被视为一个抽象的纯粹的‘自足体’，常常被看作一种与‘内容’可以分离的纯‘形式’因素，而其携带的意识形态遭到忽视”[19]。一定程度上，贺桂梅的见解可以成为这一问题讨论的起点，但同时也可以作为一个通过被质疑而成为将问题进一步展开的问题。

贺桂梅找到了一条重返“先锋文学”的路径，并发现了先锋作家们对自己创造的“新现实”所携带的“意识形态”始终缺乏历史的自觉。语言和形式的“革命”目的是要打破僵化的形式体制(经验体制、意识形态体制) ，“完成意识形态的颠覆”。先锋文学仅仅把“完成‘解构’的任务”当作了自己的文学使命，而忘记了“任何一种解构都是建构”[20]。不过，尽管贺桂梅敏锐地洞察到先锋文学生成过程中的历史策略，但她并没有把它重新置入“文学史”的考量当中，也许她对“提问”方式的兴趣远远要大于对问题的追问和继续展开。如果要概括其意见的话，那么她对先锋文学的洞察就止步于“先锋小说在将‘个体’从整体语言秩序中‘解放’出来时，他(他们)并没有意识到这个‘个体’能做什么或将做什么”这样的结论。也就是说，“历史欲望”的天然缺乏，正是作者为我们所勾划的先锋作家们的历史形象。实际上，80年代的“现代派文学”并不满足仅仅完成“解构”的任务，或者这种“解构”只具有所谓詹明信意义上的“寓言”的象征作用。潜藏在所开列“文学经典”背后的动机表明，他们的“历史欲望”丝毫不亚于1976 年之前“当代文学”的缔造者们，两者的差异只是将“政治权力”演变成“文学权力”而已。“我们生活在一个伟大的转折时代里，也决定我们的文学必定要有一个很大的发展，要形成一个新的文学时期。”“怎么能设想文学形式在这一时期会不发生重大变革呢?”[21]90年代初，余华也曾有过同类“自述”：“一部作品的历史总是和作家个人的历史紧密相连”。[22]博尔赫斯和鲁迅曾是他个人创作中的“两条河流”，为此，他如此设想过怎样重返他们的“历史”并与之“融会贯通”的某种可能，“孔乙己摸出四文大钱后，令人战栗的描述出现了，鲁迅只用了短短一句话，‘见他满手是泥，原来他是用这手走来的。’……这就是我为什么热爱鲁迅的理由，他的叙述在抵达现实时是如此的迅猛，就像子弹穿越了身体，而不是留在了身体里”[23]。在某种意义上，这既是对鲁迅的摹仿，更是通过摹仿而试图创造出另一种“文学史”的某种表露。

“现代派”之所以在80年代引起人们如此激烈的反应，最大原因莫过于它对以《白毛女》为代表的当代“文学经典”的轻看、遗忘和规避，莫过于西方“现代派”文学史对中国“现实主义”文学史实行的新的话语压制和覆盖这一显而易见的目的。更重要的是，“现代派”无意追求经典“现实主义”那样严厉而褊狭的历史目标，它事实上把“纯文学”建构在了一种与日渐开放的社会相匹配的“宽容”、“多元”和“相互容忍”的基础之上。“现代派不是一个单独的流派”，“其中各派各系，如同网络支流，多不可数”，“有人从现实主义跳入现代派，也有人——像阿拉贡那样在‘超现实主义’中洗个澡儿又跳回到早期现实主义营垒中去”[24]。在80年代，倒是批评“现代派”的“现实主义”批评家们发出了与“开放社会”格格不入的声音：“现代主义是资本主义矛盾不可克服的产物，它的世界观、艺术观是以个人主义、反理性主义为基础的，总的说来，是一种对生活失去信心、失去希望的文艺。”[25]纯粹从阅读效果看，这种武断粗暴的“文学观”不仅将自己悬挂于“80年代社会”之外，实际也悬挂于“50、60年代”文学史之外，它因为自己的一意孤行而被两个时代文学史同时拒绝。与之相反，倒是“现代派”因为与日益“开放”的80年代合拍而从容地进入了“历史现场”，它的声音在真正回应“宽容”和“多元”等中国社会的历史性要求。

其实，“现代派”所开列的“文学经典”是要打破被单一国别文学史所垄断的历史叙述框架，而将中国当代文学纳入“世界性”的文学叙述之中。在冷战环境中，毛泽东所主导的“当代文学”曾拒绝过西方各国文学的热情移植。在50年代末，他所赞赏的“古典加民歌”便成为当代文学惟一的文学范式——这可以看作是“封闭社会”之文学命运最后的回光返照。因此，当美国、英国、法国、德国、巴西、哥伦比亚和阿根廷等“现代主义”的“文学经典”再次重返中国的时候，其意义绝不只是众多“国别”对单一“国别”文学史生存所构成的威胁，而是表明了一个开始容忍“异质文化”的文学时代的来临。许多“现代派”作家都与他们心目中的西方“文学经典”存在着一种无法抹去的“亲缘”关系：徐星、苏童之于《麦田里的守望者》、刘索拉之于《第二十二条军规》、莫言、王安忆、韩少功等之与《百年孤独》、《喧嚣与骚动》、余华之于《雪国》、《在流放地》和《变形记》……这些作家与西方“文学经典”所建立的“个人联系”都已是一个不争的文学史事实。与1976年之前的“当代文学”相比，80年代中期前后的“当代文学”已面目全非，很难再用“民族文学”这一文化符号来涵括它的文体变化和显然已经非常之多元化的精神旅程。一位“现代派”作家预感到：“文学发展到了今天，已经超越了国界和民族。”[26]当代文学的这两份“文学经典”在这里预示了一个需要解答的问题： 是“古典加民歌”意义上还是西方“现代派”意义上的文学写作，哪一个更属于中国的“当代文学”? 当代文学史叙述中到底有没有这样一个需要厘清的“问题”? 如果有或者没有，那研究的起点将在哪里?

四、“现代派”：另一个不同的“当代文学”?

现今的当代文学史著作虽然承认当代文学有不同的时期，这些时期之间存在差异性，但又认为，其背后仍然有一个大致的历史逻辑和叙述的完整性。例如，有的研究者表示，“虽然也可以改变文学分期的方式”来重新处理“当代文学”的概念，然而“考虑到目前文学史研究的实际情况”，倾向于保持现状，因为现在还“不具备这一转换的条件”[27]。有的研究者则认为：“中国20世纪文学是一个开放性的整体，当代文学只是其整体发展过程中的一个阶段。”当代文学的“精神特征”充满了“曲折和不稳定性”，不过“它始终具有与社会生活实践保持同步探索的性质”[28]。另一本文学史的撰写者对上述“整体观”也没有表示怀疑，他们相信，虽然当代文学的发展过程始终受到“现代性”的困扰，有某些“虚构”因素，但说到底还是“‘历史’的叙事”[29]。

上述这些说法当然都没有错。但是，“当代文学”作为一个人所共知的文学史的概念，如果我们不将它“历史化”，当作一个“整体”术语倒真是没有问题；如果我们承认它是1949年之后这一历史阶段中“发生”的“当代文学”的话，那么就必须面对两种截然不同的“历史语境”：封闭社会/开放社会、革命时代/市场经济时代、社会主义/多元化的社会主义，等等。也就是说，如果将“当代文学”置入这两种不同的历史语境，将其“历史化”，那么即将面临着被分解、撕裂和发生错位的危险。虽然，对历史的“划分”不能这么简单，两个“当代史”之间的政治目标、历史内涵、文化体制和个人存在方式，也即当代文学“生成”的总体环境，都已有了根本性的差别。如果在文学史意义上重新认识“当代文学”，那么继续再用它统领“十七年”(包括“文革”)和“新时期”并描述所有不同的文学现象，就会成为一个很大的充满争议的问题。如此说来，是否在“当代文学”的传统谱系中还存在着另一个被“现代派”所重塑的“当代文学”呢? 这得回到作家们所言说的“现代派时代”，通过具体详细的分析进一步讨论。首先，提倡与反对“现代派”的根本分歧是什么呢? 这个“分歧”与当代文学史主要的关联点又意味着什么? 在《关于“现代派”的通信》中，冯骥才、李陀和刘心武强调得最多的是“表现内心世界”和“非理性的荒诞”。李陀写道：“卡夫卡对现实进行变形的表现手段，是和他对西方文明的危机、荒诞以及它们所造成的对人的异化这一认识分不开的。又如尤奈斯库等人戏剧中的抽象和超现实表现手法，是和他们对世界和人生的绝望感分不开的。”他也具体地提到阻碍他们大胆提倡“现代派”的压抑性的力量——“那么，这些表现技巧中哪些因素有可能和它们特定的表现内容分离开来，成为我们吸收、借鉴的营养呢? 这不能不是一个需要谨慎对待的问题。”也就是说，提倡“现代派文学;势必会触犯与主流形态紧密捆绑在一起的现实主义文学所构成的“成规”和“秩序”。这种秩序强调表现人与历史形成的高度同构性、一致性的“外部世界”，在语言和形式技巧上塑造了一个“意识形态”意义上的“文学世界”。郑伯农十分尖锐地指出了“现代派文学”的性质，例如“个人主义”、“反理性主义”，称它是一种对生活“失去信心”、“失去希望”的文艺，指出了它与现实主义“正统文学”的“根本分歧”。由于联想到“西方”、“个人主义”、“反理性”在当代文学史上的真实处境，李陀给“现代派”的历史限度是：“毕竟我们不能跟在西方现代派文学后面跑。毕竟一切学习、吸收、借鉴的目的都是为了‘洋为中用’。”nu 在这样的意义上，“现代派”所谓对西方现代派文学技巧的学习、吸收，事实上也是一种对其观察、表现世界方式的主动借鉴。

“现代派”所谓“谨慎对待”、“洋为中用”等小心的措辞是“传统”的当代文学历史发生真正裂变的先兆。

对“现代派”这一概念，表达得更为充分和深入的，大概要算“老牌”现代派作家徐迟在1982 年发表的被称为“标志性界碑”的《现代化与现代派》一文nv 。该文之所以受到文学史研究者的重视，是因为它不像其他“现代派”提倡者那样过多纠缠“技巧”、“形式”、“该不该引进”等枝节性问题，而是直接指出了“不能引进”的现实“症候”，并对影响文学(包括当代文化)正常发展的深层“障碍”作了深入剖析：“评论界是不怎么喜欢谈经济关系的。置政治于经济之上，我们探索问题往往从政治着眼，而无视于经济的因素”。而他所谓的“经济”也就意味着产生西方现代派文学的高度发展的“资本主义生产”。关于“现代派”与“经济生产”的关系，他转引了马克思关于现代艺术的论述。这意味着徐迟试图摆脱将“政治”与“经济”实行“二分法”的“反映论”批评，重新建构阐释西方现代派的知识视野和知识立场。成为他批评对象的，是那些只“从政治着眼”、强调表面社会“理性”和所谓历史“乐观主义”的中国当代文学。在他看来，文坛所以不能客观正视“现代派”的历史存在，正是基于“大谈其现代化建设的政治意义，很少谈甚至完全不谈现代化建设的经济内容”这样的思维习惯和深层原因。去除这一“障眼法”，徐迟写道：尽管西方现代派文艺具有“晦涩”、“奇特”、“荒诞”和“朦胧”的特征，但“的的确确是西方较大部分现代社会生活的活生生的反映”，是由于作家们“不能理解他们所处的社会物质生活”，但这并不排除其中会出现一些“杰出作品”，而使之“成为一个个的历史年代的记录”。他所展示的这一“现代派”的文学前景，自然不会得到郑伯农的同意，对此，郑伯农们斥之为这是“对传统的‘挑战’和‘亵渎’”，并用“社会主义还是现代主义”这种情绪强烈的判断，试图证明徐迟所支持的“现代派”已经走上了“邪路”nw。显而易见，在郑伯农与李陀、徐迟等人的“根本分歧”的文章中，已经派生出了一批将会对“当代文学”作重新建构具有至深影响的“关键词”和“概念”，如民族/世界、社会生活/人的内心、理性/非理性、个人主义/自我、荒诞/正常、政治/经济、内容/形式、社会主义文艺/现代主义文艺等等；产生了对80年代中国的“现代派”作出历史定位的两个不同的知识系统，也可以说是截然不同的话语方式；或者说在80年代，围绕着“现代派”的论争，文学界实际对“当代文学”的文化身份、历史内涵和文学功能作了重新的阐释。正是在这样的“阐释”视野中，事实上出现了两个含义不同的“当代文学”：一个是“社会主义”意义上的“当代文学”，另一个是“现代主义”意义上的“当代文学”。这两种“当代文学”虽然同时存在于中国的社会主义历史条件下，出现在改革开放的年代，却在历史道路上公然分道扬镳。从1985年后接连不断出现的各种文学现象，如“寻根小说”、“先锋小说”、“新写实小说”、“第三代诗人”、“60年代出生作家”、“70年代出生作家”、“80后作家”、“小剧场”等等，“现代派文学”无疑已构成他们创作的一个“文学传统”。而形成鲜明对照的，则是僵化的“现实主义”行将走向式微，至少是正在退向历史的边缘。对这一文学史上的一荣一衰现象，陈思和这样描述道：先锋文学的出现“改变了已有的文学图景与文学路向。在80年代前半期，文化界的启蒙主义、人道主义思潮，虽然不可能形成‘五四’时期那样绝对的强势话语，但已颇有上升为‘准共名’的趋势。先锋文学的出现，某种程度上是对启蒙与人性的怀疑，打破了传统的文学规范，使得极端个人化的写作成为可能”nx。

另一位批评家在评论孙甘露小说时也持有类似的看法：“……小说无疑是理解这个时代的‘精神症候学’的导读手册”，其实某种意义上，他的作品“是当今时代的反小说的修辞学和反动的语义学辞典。”ny如果在“当今时代”这一明确的语义所指中，包含着当代文学的“前传统”及其在80年代文学中的残余影响，那么这种所指当然也隐含着文学史家和批评家对“当代文学”的概念是否还能“完整地”、“逻辑地”描述五十多年文学复杂多变发展历程的某种怀疑。

从以上的论述中，可见“现代派文学”已呈现出与50、60年代的“当代文学”(实际上它同时也延伸到80年代初的“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”等现象中)差异较大的文学史图式和走向。鉴于90年代的当代文学史被“文学史”这一文体的限制，它们只是对80年代的“现代派文学”的发生、发展作出线性的描述，而对内部的矛盾、各种复杂关系却未能充分展开，并作深入探讨，所以有必要将一些问题提出来进一步分析：

第一，关于“批评政治”和“翻译政治”的问题。按照惯常的认识，1949 到1984 年间出现的当代文学的“文学批评”，相当一部分文章不能算作“文学”批评，而是一种比较典型的“批评政治”。因此，凡被它压抑、指责的作家作品，往往后来都会被归入“纯文学”的范畴。在这种较为简单和遮蔽性的看法基础上形成的文学史研究，不是没有可疑的地方。因为，在80 年代“现代派文学”刚刚发生的时候，同样也有一个西方现代派文学“翻译”，也即“翻译政治”的问题。在某种意义上，当时在对西方现代派文学的“翻译”、“介绍”、“学习”和“借鉴”的过程中，不论人们是否意识到，其中都有一个用“国际主义”政治来制服、解构“本土”政治以推动当代文学“发展”的企图。在此文化背景下，有几个问题我觉得需要重新考量：怎样区分这两种“政治”的不同，并分析它们与80 年代中国“现代派”的关系；当代文学史研究中是否应该纳入“政治因素”，或在怎样的写作限度和分寸上面对待这一问题，即采用怎样一种学术态度和方法。我们得承认，对如何认识既要坚守传统政治又主张经济上改革开放这一影响80年代“现代派”生成的非常复杂的文

化环境的问题上，还没有一个更为合适的研究办法。

其次，在构建“现代派”的过程中，如何看待“现实主义”、“文学传统”也是一个问题。在50—70年代形成、80 年代出现延续和某种变异的“现实主义”和“文学传统”，不应看作是一个“整体性”的反映和表现，这已被近年来某些研究成果所证实。不过，为说明问题，将它从当时复杂的历史状况中“抽出”，或按照今天的研究需要又将其“置入”，这一过程有没有一个限定和分寸，一直在困扰着研究者的工作。另外，具体到作家和他们对“传统”的态度和采取的稀释方法，也是不尽相同的、甚至是存在差异的，例如，在寻根小说与先锋小说、苏童与马原、余华与格非、韩少功与莫言等之间，实际有一个需要比较、甄别、细致审视和分析的问题。当然需要理解在当时的特殊的政治、文学环境中之所以会如此“简单化”的背景，但与此同时，今天如何看待它与实际复杂性的必要粘连，是否也有存在的需要?

最后要指出的是，80年代“现代派”已构成另一个“当代文学”的说法，在目前仍是一个假想，然而，也不能说这个假想就完全不会存在。事实上，所谓“个人主义”、“反理性”、“失去希望”等等批评和指责“现代派”的说辞，只能放在新的文学成规还没有形成因此处在莫名的烦躁的环境中来理解。应该避免把“现代派”的探索，和对“现代派”的压制，都作“本质化”的理解，把经过文学心理放大了的“二元对立”状况视为今天研究不可逾越的历史障碍的作法。把由“历史恐惧症”中派生的简单化思维，作为文学研究的一个预设的基础。今天已能渐渐看到，1984 年后，随着城市改革的全面展开，随着文化禁忌领域的明显缩小，“现代派”不单获得了某种存在的“合法性”，而且被认为是新的“文学规划”的一个部分。因此，随着对僵化的“当代文学”成规的抛弃，和对“现代主义”意义上的“当代文学”的承认，对中国当代文学史的“分裂性”的认识便是一个事实上的存在。

不过，“主流叙述”对1985年后“现代派”宽容的诸多因素，哪些成分是比较“放心”的，而哪些成分仍然有“警惕”、“不安”的痕迹?是否还有“内容”领导“形式”的习惯想象或将二者分别对待了? 尽管对这些问题的回答需要花相当大的力气，未必没有作更清晰的历史辨认、叙述和分析的必要。作为一个文学史命题，“现代派”是否能够被指认为一个80年代的“非主流文学”? 如果作这样的判断，究竟有没有拿50、60年代的“二分法”和建构方式来研究80年代文学的问题，一时很难说清。

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①　参见徐迟《现代化与现代派》，载《外国文学研究》1982年第1期；冯骥才、李陀、刘心武《关于“现代派”的通信》，载《上海文学》1982年第8 期。之所以说它第一次被“正名”，原因就是在1949 到1976年间的“当代文学”中，“现代派”因为与“西方”的关系而成为一个被压抑和负面的文学概念。另外，尽管一般来说“现代派文学”成规模地出现在1982年左右，但作为它的先声，王蒙的《夜的眼》、《布礼》等“意识流小说”，北岛、顾城的《回答》、《弧线》等诗作1979年即已在杂志上公开发表。

②　参见洪子诚的《中国当代文学史》第十六章“开放时期的外来影响”(北京大学出版社1999年版) ，陈思和主编的《中国当代文学史教程》第十五章(复旦大学出版社1999年版) ，孟繁华、程光炜的《中国当代文学发展史》第十二、十三章(人民文学出版社2004年版) 。

③　黄子平：《刘索拉的〈你别无选择〉》，《沉思的老树的精灵》，浙江文艺出版社1986年版，第170页。

④　参见《王安忆、陈村——关于〈小鲍庄〉的对话》，载《上海文学》1985年第9期。

⑤　马原：《作家与书或我的书目》，载《外国文学评论》1991年第1期。

⑥　韩少功：《文学的“根”》，载《作家》1985年第4期。

⑦　见吴亮、程德培选编《新小说在1985年•前言》，上海社会科学院出版社1986 年版。在80 年代与文学探索有关的批评文章中，像这样“急追直赶”新观念并时常感到“惭愧”的文字，在不少作者笔下都有类似的历史陈迹，由此可以观察到“批评心态”与二十世纪八十年代的“现代派文学”“现代派文学”之间有意味的关系。

⑧　参见洪子诚《中国当代文学史》，第229页。

⑨　周扬：《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》，载《人民日报》1953年1月11日。

⑩　余华：《河边的错误•跋》，长江文艺出版社1992年版。

11 　季红真：《宇宙•自然•生命•人——阿城笔下的“故事”》，引自《文学与愚昧的冲突》，浙江文艺出版社1986年版，第142页。

12　阿城：《文化制约着人类》，载《文艺报》1985年7月6日。

13　参见《新写实小说大联展•卷首语》，载《钟山》1989年第3期。

14　哈罗德•布鲁姆：《影响的焦虑》，徐文博译，三联书店1992年版，第31页。

1516 　余华：《两个问题》，《我能否相信自己——余华随笔选》，人民日报出版社1998年版。

17　苏童：《答自己问》，《寻找灯绳》，江苏文艺出版社1995年版，第119页。

1819　余华：《我能否相信自己》，《温暖与百感交集的旅程》，上海文艺出版社2004 年版，第2—5 页，第16—17页。

20 　佛克马、蚁布思：《文学研究与文化参与》，俞国强译，三联书店1996年版，第39—40页。

21　贺桂梅：《先锋小说的知识谱系与意识形态》，载《文艺研究》2005年第12期。

22　冯骥才、李陀、刘心武：《关于“现代派”的通信》。

其实，在上述作家关于“现代派”的通信中，他们所讨论的“形式”问题包含着浓厚的意识形态“内容”。他们之进入历史现场，带有相当功利的对“现实主义”加以“清场”的文学史企图。

23　余华：《许三观卖血记•中文版( 1996年)跋》，《温暖和百感交集的旅程》，第160页。

24　冯骥才、李陀、刘心武：《关于“现代派”的通信》。

2526　郑伯农：《在“崛起”的声浪面前——对一种文艺思潮的剖析》，载《当代文艺思潮》1983年第6期。

转载于《光明日报》1983年11月24日。

27 　洪子诚：《中国当代文学史•前言》，北京大学出版社1999年版。

28　陈思和主编《中国当代文学史教程•前言》，第294—295页。

29 　孟繁华、程光炜：《中国当代文学发展史•绪论》，人民文学出版社2004年版。

30 　参见《关于“现代派”的通信》一文中“李陀给刘心武的信”部分。

31　徐迟：《现代化与现代派》。

32　陈晓明：《跋——孙甘露： 绝对的写作》，《访问梦境》，长江文艺出版社1993年版，第311—312页。