当代中国小说出现了一个“八五转折”。这种转折，改变了小说批评的历史地理图，批评的重镇这时开始由北京转向上海。而在这一转折中扮演着重要角色的，就是《上海文学》、《收获》、复旦大学、华东师范大学中文系的一批刚刚涌现的青年批评家。
这种批评的新态势，就是有人已经指出的：“上海批评圈”正是这种历史交替期的产物。“北京批评圈”之暂时退场缘于“知识结构”的陈旧，虽然直到九十年代“学院派”崛起它才再次回到文学的中心。在北京现代派小说的探索因“清除精神污染”连遭挫折相比，在上海的巴金、夏衍等文坛老将的支持下，加之李子云、周介人两主编的鼓噪推动，以“两刊”（《上海文学》、《收获》）和“两校”（复旦、华东师大）为核心的“上海批评圈”（史称“新潮批评”）这时大举登陆当代文学的舞台。正如我前面已为北京批评圈的“先驱者”形象略为降温一样，在此也无意把先锋小说的功劳抬得太高。目下各种著作之所以误解不断，主要原因是没做仔细研究就妄下判断。或根据表面事实，而不顾事件当中尚有许多没有理清的诸多线索所致。所谓“知之为不知，是知也”的朴素思想，也应该在治史中体现，至少也应对膨胀的想象力有所制约。早有敏锐的青年研究者指出，上海批评家并不是一开始就具有“先锋小说意识”的，“上海先锋小说中心”这个概念中有一个值得关注的“西藏前史”。有人对此做过精细研究：1982年后，“由马原、扎西达娃、金志国、色波、刘伟等人组成的这个‘西藏新小说’的‘小圈子’，在对西藏人文地理的描述与对小说艺术形式的探索方面，几乎是同时进行的。只不过相对来说，马原在形式试验上走得更远一些，而如扎西达娃则同时致力于对西藏地域文化的发掘。”“这个西藏小说圈子的探索显然引起了文学中心的注意。扎西达娃1986年8月在给《收获》编辑程永新的信中说，‘《西藏文学》6月号能得到贵刊的好评，我感到很高兴。其他作者都收到了你的来信，我们谈了一下，对下一步的创作都有信心。有的正在写，有的也写得差不多了，看情况大概10月份左右差不多都能完成，为《收获》推上一组’。这里，我们大致能看出事情的梗概来：《西藏文学》1985年第6期的‘魔幻小说专辑’引起了《收获》杂志编辑的注意，程永新为此特地写信给几位西藏的小说作者，希望能组一期西藏文学的稿。”[1]这个先锋小说家圈子，显然出现在江浙一带的余华、格非、孙甘露之前，但最后他们的小说都成为上海批评圈所关注的对象。
“上海批评圈”的新潮批评家是吴亮、程德培、蔡翔、李劼、王晓明、陈思和、南帆，“文化热”中成为显学的新批评、结构主义语言学、叙事学、文化人类学等理论，则是他们主要的批评武器。有人认为与“北京批评圈”身份明显不同的，是其脱离了意识形态体制的“职业化”倾向：“在80年代中期，正是‘学院’与‘作协’两股力量的合作与共谋，才有了先锋文学话语的广泛传播。紧接着，随着文学与教育的定型化和规范化，多数学院批评家开始体制化，在知识分化和学科压力下，有意识转化自己的批评职能，逐步强调学术性和专业性，和之前激情膨胀的文学批评拉开距离，也不单单把意识形态的焦虑看作批评的中心。这是代表纯文学极端倾向的‘语言中心论’出现的一个重要动因。”像二十世纪二三十年代出现在上海的各种自由批评家一样，王晓明、陈思和不认为自己从事的批评活动，与复旦和华东师大中文系教师的社会身份相关。“作协创研室的批评家也发生了很大变化（如吴亮更多直面消费性的城市生活现场以及知识分子的复杂心态，程德培转向专业化的小说叙事学研究）。批评家的职业化和分化与先锋文学思潮的兴起和迅速衰落构成一种对应关系。”[2]这种批评功能和职业化的变化，聚焦成“上海批评圈”当时最引人瞩目的批评诉求：以叙事学和语言转向为双翼，来推动“纯文学”在中国当代小说史中的历史建构。
一、“ 杭州会议”与寻根小说
叙述“上海批评圈”之崛起，首先要从1984年12月在杭州召开的“新时期文学：回顾与预测”座谈会说起。
据小说家李杭育回忆，上海作家协会主席茹志娟在出访美国时，本来并不认识他，但在演讲中向听众介绍了他的《最后一个渔佬儿》。这叫创作一直处于孤独困惑中的李杭育，产生了新想法：“在回湖州的路上，我在想，上海是不是能让我更容易、更爽地另起炉灶、另开话题的地方? 但又隐约觉得，好像还缺少一点什么。那应该是什么呢? 我不知道，只有一点朦朦胧胧的念头。” [3] 于是，他把自己这种朦胧的想法跟前来杭州参加“李杭育作品研讨会”的两位上海青年批评家吴亮和程德培讲了，并获得他们的大力支持。当他提出自己的创作为什么会在北京遇冷的问题时，“德培回答：他们还没想好怎么说你。吴亮插话：你的小说超出了他们的思维惯性和话题范围。德培幽默一把：老革命遇上了新问题。吴亮有点幸灾乐祸：所以他们失语了。庆西插话：弄不好就一直失语下去了。我有点不敢相信：这么说，他们的时代结束了？德培很肯定：起码是快了。”后来李杭育总结道：“我和程德培、吴亮的初识是那次研讨会给我的第二个收获，由此坚定了我把文学活动的重心部分地由北京向上海转移的决心和信心……研讨会还给了我第三个收获，就是让我明白，继‘伤痕文学’、‘反思文学’、‘改革文学’之后，我的另起炉灶成功了。”[4]吴亮、程德培回上海后，将这次会议上的新情况和他们的想法，向《上海文学》编辑周介人作了汇报，周在得到主编李子云同意和支持后，开始筹备在杭州召开一个讨论当代小说创新问题的座谈会。但没想到的是，类似神仙会的“杭州会议”在进行的过程中，改变了会议方向。刚开始比较朦胧的“小说创新问题”，在私底下开始朝“寻根意识”而靠拢，诸多后来的寻根小说家如韩少功、阿城等，正是在这种私下交谈中，形成了“寻根文学”的主张。这即是半年后他们向文坛举起“寻根”大旗的最早的源头。新时期文学四十年以来，在风起云涌社会思潮中不断涌现的文学运动和流派主张，大多有理论家批评家所推动，而这恐怕是由作家所主导的唯一的一次文学运动。然而，即使小说家再踊跃，如果没有批评家进一步加入和继续的推波助澜，这种文学运动也是无法走远并最后完成的。我们注意到，参加“杭州会议”的作家批评家李陀、陈建功、郑万隆、阿城、黄子平、季红真、徐俊西、张德林、陈村、曹冠龙、吴亮、程德培、陈思和、许子东、宋耀良、韩少功、鲁枢元、南帆，上海作协和《上海文学》有茹志鹃、李子云、周介人、蔡翔、肖元敏、陈杏芬（财务），浙江方面有李庆西、黄育海、董校昌、徐孝鱼、李杭育、高松年、薛家柱、钟高渊、沈治平等二三十人。在出席会议的十几位批评家中，来自上海的批评家就占了六位，分别是吴亮、程德培、陈思和、许子东、蔡翔和南帆，差不多是半壁江山。批评阵容的这个微妙变化，不仅意味着当代小说批评的重镇即将由北京转移上海，更意味着小说批评的角色、观念和姿态，也将摆脱解放后一直由作家协会所掌控的局面，而向着更加职业化、知识化的方面而急速转型。从上海几位年轻批评家“寻根”前后的批评形态来看，他们也像韩少功和阿城一样，并不是一开始就具有“寻根意识”的，而是有一个由“知青小说”批评向着“寻根小说”批评观念逐渐变化的过程。在关注寻根小说之前，吴亮的文学批评主要集中在王蒙、蒋子龙、张弦、高晓声和谌容等人的现实主义小说创作上，“杭州会议”过后，他开始注意到崛起不久的“寻根作家”的探索。他是以“历史美学”的批评方式介入王蒙小说的分析：“钟亦成的信念乃是对历史真理的执着追求和忠诚。因为历史的下一步进展果然拂去了蒙罩在真理上的偏狂和愚昧，他是把自己和一种必然性、和他为之献身的事业联结在一起的，所有的荣辱得失只是偶然的罢了。但是，信念是否也有值得反省的呢？”“我们在《蝴蝶》中看到了这种反省。反省不是忏悔，不是谦卑的自责。《蝴蝶》中的反省是一种痛定思痛的内心独语，痛苦的反思，而真理往往就在痛苦中孕育。”“此外，《蝴蝶》还通篇贯穿着感慨之情，这就倍使人们神驰。感慨是一种常驻的伴随着人类的深刻情感，它不一定使人消沉，而有可能使人站在一个制高点上。[5]从这种表述方式和知识系统，可以看出吴亮当时是一个黑格尔主义者。比如“历史真理”、“反省”、“必然性”等绝对理念。“杭州会议”的思想洗刷和自我重审，在吴亮对李杭育、张承志小说的认识中发生了剧变。“历史真理”不再是他小说批评的绝对出发点，相反，它融进了“当代意识”、“自然”等新潮概念，这位年轻和富有才华的批评家开始在用一种减弱“历史真理”的眼光看待王蒙等之后兴起的文学新人的创作了。他依然是在用那种不容置疑的口气，但开始表露出对自己原先自信的怀疑来。他《李杭育给我们带来了什么？》说道：“当李杭育的葛川江小说引起文坛广泛瞩目的时候，人们在赞许之余所附带地产生出一连串困惑。”这当然也包括他本人。他有点恐慌、然而不失兴奋地注意到，凡属“昨天的旧人旧事旧物”并没有在“昂扬向前的历史进化的催动和朗照下”消失匿迹，被历史埋葬，它利用历史给予的某种契机起死回生，再次在人们面前重演。“死去”的东西“重又”归来。因为正是在作家塑造的这个“最后一个”渔佬儿身上，一种崭新的“当代意识”显现了。他对之解释道：“葛川江小说中的当代意识首先表明为：活着的人们对过往的人与事的兴趣，并非单纯起源于一种好奇心，为了求得关于往事的知识和教训，而且更是为了寻求精神上的充实。”[6]在陈思和身上，也发生了这种由巴金到李锐和莫言的惊人变化。杨斌华在与陈思和“关于《红高粱》的对话”中，注意到了这位年轻批评的这种“认知变化”：“莫言小说显示了人们对现实世界的认知方式与复述方式的多样化的存在可能。首先这是一种认识世界的新方法。原来我们都相信，世界乃是被一种理性支撑着的，是按着某种历史规律在做恒常运动的。我们认知世界，首先是认知世界背后的理性。”“莫言的小说则完全突破了这一点，而且他的突破，不是在具体的内容方面。”“它对传统文学认知世界的方法是一个大胆的反驳。”陈思和承认：“人们透过他的小说，不是在阅读生活世界，而是在阅读作者的感觉世界。”[7]
上述批评家的自我反思，是“杭州会议”这个当代小说史的重要转折点所促成的。或者可以进一步说，由“北京批评圈”所掌握的“历史美学”批评，之所以会被“上海批评圈”多样化的新潮批评所替代，“杭州会议”可以说功不可没。我注意到，马原、余华、孙甘露、洪峰、格非和苏童等新一代“先锋小说”兴起后，北京批评家黄子平、季红真等开始显露得力不从心，也正在转向后场。而吴亮、程德培等“上海批评圈”则大为活跃，一时间处在了“第一阵容”的位置上。而寻根小说批评，正是这个的中转站。从“杭州会议”上回来的陈思和，正如他已经在与杨斌华“关于《红高粱》的‘对话’”中显露出的苗头，他开始从“文化批评”这个视角认识寻根作家创作的意义。他指出：“文化寻根一呼而百应，虽然作家们对‘文化’与‘寻根’的理解不尽相同，然百川归宗，趋向只能一个。陕西贾平凹在1983年即发表的笔记体《商州初录》，渗透着秦汉文化的精神；湘西韩少功写出怪丽奇诡的《爸爸爸》、《归去来》等，力图重显楚文化的生命魅力；江南李杭育提出‘吴越文化’的口号，熔士大夫的清雅孤独与越民的机智狡黠为一炉，写出了一篇又一篇的杰作。此外，郑万隆、乌热尔图等人孜孜不倦地挖掘着东北地区的文化宝库；孔捷生以《大林莽》展示了海南地区的色彩；再有新疆、甘肃地区的西部文学与西藏地区的魔幻现实主义的题材，使‘文化寻根’文学不仅仅成为几个作家的偶然之作，或一时间的标新立异。”[8]同样出席了“杭州会议”的蔡翔，是从怀疑自己过去的“历史美学”批评为起点，转向对寻根小说“自然意识”的关切的。“我注意到这样一些小说——这些小说的作者把目光投向自然，他们写山、写海、写戈壁、写草原、写南方的热带雨林……他们写夜空、写白昼、写星辰、写暴晒的太阳……他们在人迹罕见的大自然中发现了美。那美，有着略现原始的质朴而又刚劲的魅力。他们并不着意于捕捉自然的一隅，而是以一种恢宏的胸襟关注着自然，自然构成了这些小说的主要空间，在自然宏大的背景之下，蠕动住他们笔下的人物。”我们发现，悄无声息之间，“上海批评圈”中的年轻批评家开始厌弃“历史美学”批评的范式。而在当时的青年批评家中，这也是一种无法抵抗的诱惑。蔡翔写道：“我阅读这些作品的时候，常常会有一种胸襟为之开阔的感觉，至少，它们在表面上使我暂时摆脱了对人世的沉重的思考，那种过分拘泥于功利观念的对人生的探讨。”[9]虽然不久之前，他刚刚以“一个理想主义者”的口吻，写出了被人们看好的《高加林和刘巧珍——<人生>人物谈》、《一个理想主义者的精神漫游——读张承志<北方的河>》等文章。
历史应该能原谅年轻批评家们这么快地“倒戈”。小说史，从来都是以以旧换新的交替方式重构它的历史的。小说批评史也是如此。文学史家们已经见怪不怪。这是因为，改革开放的中国，这时已经意识到应该尽快摆脱“阶级斗争”的沉重历史负担，把发展主轴调整到“走向世界”的大方向上去。而“文化寻根”，虽然是二十世纪50年代兴起于拉美地区的一个文学思潮，但它对应的，仍然是二战后西方思想界“历史重审”的这个大背景。正是在这个背景中，西方文学批评开始由单一的“文学批评”转向了“文化批评”，而结构主义批评、文化人类学，即是这种批评多样化的历史潮流中兴起的一个崭新的批评范式。它之与“杭州会议”的历史相遇，它之进入“上海批评圈”年轻批评家的知识仓库，正可以说是“生逢其时”。然而已经提到的，与改革开放中国历史选择相配匹的，即是以“阶级斗争”为思想起源的“社会主义现实主义文学”的没落。而绕过这个重大历史障碍，轻松上阵直奔“世界文学”目标，则只有寻根小说批评家来承当了。就连没有参加“杭州会议”的批评家王晓明，也在大批批评家纷纷倒戈的世代大潮中敏感到“批评的苦恼”，他知道这种“知识重构”是迟早要发生的：“我常想，一个认真的文学批评家大概是免不了要苦恼的。他根据一定的艺术观念去分析作品，却时时发现它拒绝服从这些观念。他当然不愿意硬把作品嵌进观念的框架，但他又和我们每个人一样，难免受到习惯和惰性的牵制，不能爽爽快快地修正自己的观念去适应作品：在这样的时候，他能不苦恼吗？文学批评总要依靠既定的标准，艺术实践却永远跑在人们对它的总结之前，倘若这样来看，这苦恼竟要永远陪伴批评家，就像基督徒脖子上的十字架一样了。”[10]这话尽管有夸张之嫌，但却能理解。因为当时王晓明毕竟还是一个不到三十岁的年轻人。许子东也谈到“倒戈”前后自己思想的阵痛。“当年日常来往更多的，还是吴亮、程德培。《郁达夫新论》出版后，我的研究已转向当代。虽在华师大留校任教，但住在市区，三天两头往附近的上海作协后楼的小屋跑：吴亮、程德培当时在那个烟雾萦绕的创作研究室坐班，马原、王安忆等人的手稿都在那里得到最早的读者和批评……今天回头看，那也是当代文学及文学批评的一个转折点，一不小心成了历史”。他敏感地意识到，所谓“倒戈”仍然是如何处理“文学与政治”的复杂关系。他看到“杭州会议”是最巧妙也最成功地解决了——或说回避了——这个关系难题的当代文学会议之一。这次“会议的后果，今天的文学史已有结论：引发了1985年的‘寻根文学’。但更值得注意的是会议的原因，如前所述，是从《上海文学》与中国作协的论争；有关文艺是否必须为政治服务，有关中国是否可以有‘现代派’文学。李子云、茹志娟煞费苦心，请人避‘中’就‘青’，创作评论兼顾，会议地点也有研究，不到你北京开，也不去我上海开，选一个杭州。没有想到，南北青年作家评论家一碰头，一聊天，原来压在李子云等前辈心头的‘文艺与政治关系’及‘现代派’话题竟然完全不是问题；文学当然不该只写政治，中国当然可以引进‘现代派’以后，中文小说如何学习西方小说技巧？在几十位新一代作家评论家的各种故事、诠释、议论和交流之中，‘杭州会议’比较占上风的共识是：文学不只是写政治，更应写‘文化’：我们不应只学翻译文体，应向传统（尤其是笔记小说）寻找语言。”他还就此爆料说：“一向颇有学生领袖气质的韩少功听了两天会，一直沉默不语。晚饭后在西湖边，他对我说‘回去我要弄点东西’——第二年，他就发表了著名的文章《文学的‘根’》，寻根文学于是被命名。”[11]许子东这就为上海批评家的集体倒戈，找到了一个很巧妙的注脚。
这一“倒戈”，促使了“上海批评圈”批评观念的迅速激变。“历史决定论”的批评思维，逊位于文化研究、形式批评的别开生面的潮流。1983年3月，吴亮就在其文章《“典型”的历史变迁》中指出传统的文学批评观念，将会随着社会的变迁和人们观念在即将兴起的现代社会中的急剧调整，而出现向“多质、多向和多义的进渡”，“杭州会议”来自各地作家批评家的交汇交流，正好为这种自我转变提供了可能。[12]他深有体会地说：“就中国当代文学来说，许多人至今还认为八十年代是一个梦幻般的转折点，或者比喻为一场中途夭折的有关人道主义的启蒙运动，甚至是一次未遂的历史清算和意识形态清算——我现在的看法有所不同——我认为八十年代的重要遗产恰恰在于：你们、我们还有他们，都终于学会用自己的方式说话了”。[13]一个显著的变化是，南帆对在“杭州会议”上被初定为“当代意识”、“文化意识”——也就是后来正式提出的“寻根意识”的代表性作家张承志小说的批评，开始由作家外部批评，转向了对他内部系统的分析。他不再只把作家作品简单看作是历史的产物，同时更看作是作家个性、气质和经历等生命因素的隐晦的呈现，以及两者的神秘契合：“张承志的小说时常呈现了两种情感方式。一种是强悍的、激烈的、不屈不饶的；另一种则伴随着感悟而出现：宁静、温厚，同时又有一种发自内心的悠长的感动。这两种情感在小说中相互衬映和交错，从而爱帮作家所感受到的世界从两个不同的方面组织为一个丰富的统一体。”由此出发，他认为张氏“小说中强悍、激烈和不屈不饶的情感方式来自张承志那令人激动的理想主义。理想、信念以及因此而来的意志和力量，这是张承志引为自豪的主题。”“于是，那种强烈的自信，那种对于庸俗和轻浮的蔑视，那种意志和力量，连同那种孤独感，共同汇成了张承志小说中的英雄主义气概。”但他细心地注意到：“一旦进入草原、牛车和简陋的毡包，进入深山中松木房子或者堆满厨房用具的母亲的房间——总而言之，一旦进入那些默默无言的‘芸芸众生’的生活，这种逼人的英雄主义气概则不知不觉地收敛了，淡隐了，就像一条湍急喧闹的溪流注入了一个阔大的湖泊一样。这时，小说的主人公往往迅速褪去了孤独的骄傲而感受到一股巨大浑厚的慈爱。这种感受一旦得到升华，一种对于伟大的崇拜渐渐出现了。”[14]可以说，这是鲁枢元1986年“向内转”理论主张还没有提出之前，在小说批评上第一个“向内转”的批评现象。而吴亮本人的《马原的叙述圈套》，则在1987年才出现。这就是说，“杭州会议”对于小说批评的意义，还不只是促使了批评观念从“历史美学”批评向着“文化意识”批评迅速地转化，同时在年轻批评家面前无意打开了一个作品“内部”批评的窗口。南帆意识到，对于批评家来说，批评与社会的关系发生了悄无声息、然而非常重要的变化：“八十年代写作似乎更多地提供了自我塑造的轨迹。那个时候开始，写作不仅是一种工作，而且诗日常的习惯。反复的思索、辩难、取证、怀疑和释疑，反复的谋篇布局、遣词造句、涂改订正，这同时是持续的自我定型。”[15]这正是许子东在前面叙述“杭州会议”的召开策略、以及取得的意想不到的效果时所说的：“没有想到，南北青年作家评论家一碰头，一聊天，原来压在李子云等前辈心头的‘文艺与政治关系’及‘现代派’话题竟然完全不是问题；文学当然不该只写政治，中国当然可以引进‘现代派’以后，中文小说如何学习西方小说技巧？”
今天看，这次会议不仅改变了当代小说的走向，也改变了“上海批评圈”年轻批评家们人生的走向。这个批评群体由此崛起，在以后一个时期里，它将直接到中国当代小说创作的发展流变，重塑当代文学的面貌。
二、上海作协与两所高校
除当时文学思潮的促动之外，“上海批评圈”的涌现，还与思想开放观念新颖的上海作家协会（尤其是《上海文学》、《收获》）和复旦、华东师大两所大学老师们的提携和激励，有很大的关系。
1983年“清除精神污染”之后，北京文学界一度陷入沉闷，“现代派文学”的提倡受阻，中国当代文学出现了一个群龙无首的短暂时期。上海本来是从属于首都北京的一个重要中心城市，在1949年以后的当代文学发展史上，上海一直是一个跟随者的角色。这个短暂的“文学休克期”，无意中给上海作家协会的崛起和处在当代文学创作发展的前沿位置，提供了难得契机。事情得先从1981年下半年，高行健的《现代小说技巧初探》出版这件事说起。当时，冯骥才、李陀、刘心武等人，有感于“现代派”出笼困难重重，因此三人以相互通信的方式，有意识地对“现代派”进行讨论。但文章写出后，遭遇了无处发表的难堪。北京的文学刊物鉴于“现代派”问题的敏感性，不敢刊登这种文章，李陀等只好求助于氛围相对宽松一些的上海，联系的是《上海文学》的副主编李子云。“李陀告诉我北京不能发，我说给《上海文学》吧。”文章如期发表于《上海文学》1982年第8期，但是相关的批评与影响也接踵而至。“发表通信的那期刊物出厂那天，我早上刚到办公室，冯牧同志就打电话来，命令我撤掉这组文章。我跟他解释，杂志已经印出来了，根本来不及换版面。他说，你知道吗?现在这个问题很敏感，集中讨论会引起麻烦的。但我认为没什么关系，讨论一下不要紧。冯牧说，你知道吗?一只老鼠屎要坏一锅粥。我说你这样讲也太过分了吧，我这老鼠屎还没有这能耐坏一锅粥吧。他说，啊，你这种⋯⋯。他没讲出来，意思是你是小人物没什么关系，可是会影响整个文艺形势。我说我在上海连累不到文艺界。他说现在是牵一发而动全身，怎么怎么。稿子还没有发出来，不知北京他们怎么知道的，我不知道谁告诉他们的。我说你管不着我，有市委管我。他把电话挂了。我就发了，他从此几年不理我，我们见面也不说话。”[16]冯牧其时作为《文艺报》的主编，对当时的大势较为敏感，他“用‘背向现实，面向内心’八个字来概括这种思潮（当时还谈不上流派）的特点。他对此感到忧虑。[17]事实的发展证明，冯牧的担忧不无道理。然而李子云却并不如此想。在刊发了“现代派”通信之后不久，又“发表了巴金先生致瑞士作家马德兰•桑契女士的《一封回信》，……紧接着夏衍同志又主动寄来一篇《与友人书》的长文。”颇有一种一竿子捅到底的勇气。“但是他们两位的文章发表之后，我又罪加一等。从北京到上海，沸沸扬扬地说我搬出巴金、夏衍来为自己撑腰。”[18]因为巴金和夏衍的参与，事情的影响显然逐渐扩大。1983年4-5月召开的中宣部部务扩大会议上，周扬表示：“夏衍同志的文章使我们很为难。我对夏衍同志是尊重的。……但是他在《上海文学》上发表的文章基本观点是不对的，产生影响是不好的。使得我们没有办法处理。”[19]北京的形势如此严峻，在上海却并未及时感受到这种影响。在周扬的发言中证实，“夏衍同志文章发表，上海马上开了一个座谈会，发表了座谈纪要，响应夏衍同志的文章，说是现在该是实行文艺民主的时候了，说是要正确对待现代派。”[20]
上海作家协会尤其是《上海文学》敢于在这个时候力挺李陀等人的“通信”已经很不简单，而且之后他们很快择机召开了重要的“杭州会议”，实际也是在把一度停滞的“现代派文学”——等于是打破十七年文学禁区——把当代文学引向“走向世界”的历史轨道，发挥了排头兵的作用。他们不光敢于冲破禁区，而且还勇于在小说探索的潮流中，不拘一格地在上海的文学青年中发现、起用和提携批评新人。吴亮和程德培都是没有进过大学的工人业余作者，在七八十年代之交“重视人才，尊重人才”的浓厚时代氛围中，他们由于勤奋写作评论文章，先后受到老一代批评家李子云和周介人的注意。随着他们在当代小说批评上崭露头角，李、周二人破格将他们直接从工厂调入上海市作家协会创作研究室，开始了职业批评家的生涯。许子东在回忆上海当时这种从工人中涌现出批评家的现象时说：“吴亮和程德培是两个喜欢读书的普通工人。吴亮偏爱西方理论，阅读面很广，虽未经过正规训练，却写得一手好文章。《一个批评家和他友人的对话》，用翻译体的理论碎片，将令人困惑的美学问题从正反不同角度都讲得头头是道而且不透露自己立场。程德培则擅长细读作品，从王安忆最早的《雨，沙沙沙》，到前年金宇澄的《繁花》，他是当代中国小说最忠实最勤奋的读者。文字不花哨，分析相当靠谱。还有蔡翔，虽然也读大学，也做编辑，但始终坚持上海工人（左派知识分子？）的角度读文学。吴、程、蔡三位虽被‘招安’进体制，却始终不会也不肯只做传统‘作协评论。’。我常去他们研究室那几年，是他们与马原、莫言、王安忆、韩少功、张承志、孙甘露、格非、残雪等所谓‘探索作家’来往最频繁的事情。作品还未发表，他们已提意见。作品刚一发表，他们就提出一些口号标签给作家壮大声势增强信心（一如成仿吾、陈西滢当年为创造社新月派所做的事情）。不夸张地说，1985年的所谓‘先锋文学’，不管成功与否，在某种程度上也可以说是这班作家与青年评论家的‘共创’。吴亮等人的文风改变了《上海文学》理论版，《上海文学》理论版又影响了八十年代的中国文学（犹如《文学评论》影响了‘文革’后的现代文学研究）。”[21]李子云和周介人培养批评队伍的辛勤栽花，终于在吴亮、程德培和蔡翔身上结出了硕果。许子东认为除当时上海作家协会这个良好的大环境外，李子云的“个人角色”不能忽略，也是恰到其时的。他说：“《上海文学》即使在文学的黄金时期，其影响也从来不如《收获》、《人民文学》（尤其是王蒙担任主编时期的《人民文学》）。地方作协刊物通常以发表作品为主，‘理论版’一般只是点缀，主要用来培养鼓励当地作者。只是因为李子云负责这个版面《上海文学》理论版才与众不同，一度破例在国有文化生产体制中发生不同的声音，并发挥了不同的作用——在1978年十一届三中全会前《上海文学》就以‘本刊评论员’名义刊发《为文艺正名——驳‘文艺是阶级斗争工具’》。在1982年刊发李陀、刘心武、冯骥才等人关于高行健《现代小说技巧初探》的通信（‘四只小风筝’），实际上与北京《文学报》（笔者按：这是《文艺报》的笔误）展开了关于‘现代派’的文艺争论。这里当然有个人和偶然因素：李子云五十年代做过夏衍的秘书，她和巴金、张光年、王蒙等人关系良好，她本人又真心热爱文学，兼有政治胆识和学术修养，但这里也有时代和必然因素：八十年代的政治氛围使得即便是作协体制内也可有不同文学评论，地方杂志甚至可以和中央刊物展开实质性的文艺论争。这种论争，或者说论争的权利和氛围，影响深远。”[22]这就把上述顾骧和刘锡诚的文坛回忆做实了，它也呼应了李子云和周介人何以大胆起用吴、程、蔡三位上海青年批评家的文学轶事。
李建周的研究，将上海作家协会和《上海文学》积极培养青年批评家的历史文献进一步引向了深入。他说，上海作协创研室一直在补充新的评论的力量。“早在1978年，程德培就以工人业余作者身份写出了关于贾平凹的评论。之后开始参加周介人、唐铁海、于炳坤等人组织的上海文学业余评论作者活动。经张弦推荐，吴亮于1981年开始参加这个活动。当时编辑部延续的是‘十七年’年培养作家、评论家的体制，非常注意从业余作者中发现、培养文艺方面的后备人才。赵长天、陈村也是被作协从工人作者中培养起来的。随着周介人的引荐，吴亮、程德培等人的交往圈子不断扩大，很快认识了《电影新作》的王世桢、边善基，《文学报》的储大宏，《文汇报》史中兴、储钰泉等报刊负责人。当时的编辑部不惜花费时间和精力，大力培养业余作者，像培养文艺人才的学校，更像文学聚会的沙龙。在这样一个忠实才华、个性的环境里，加上上海众多的文学报刊资源，很快培养出一大批新人。”[23]他还注意到，将吴亮、程德培和蔡翔调入上海作协创作研究室，不光是为批评队伍增加了新鲜血液，更重要是，这预示着中国当代小说批评史的一个重大变化——这就是小说批评开始从作协体制转型到带有一定自由色彩的职业批评上来。“1984年程德培、吴亮调入作协理论研究室，开始了职业批评生涯。他们和之前作协的主流批评家，虽然都以批评为业，但有着很大的不同：之前的主流批评家更多关注的是文学之外的意识形态之争，强调对于文学创作的引导和控制；新潮批评家，尤其是上海的程德培、吴亮等批评家却没有这样的任务，文学批评对于他们来说，更接近现代‘专业’意义上的‘职业’。”这静悄悄的革命，恐怕是连积极调入三位年轻新秀的伯乐李子云、周介人都没有料到的。李建周认为这一场静悄悄革命的发生，除当时中国思想解放的大环境外，还与上海一百多年来形成的都市环境有关：“吴亮、程德培等人批评个性的形成与他们身处上海的都市环境有很大的关系。城市功能、结构的变化和上海人城市意识的复兴，直接影响了新潮批评家的知识体系的迁移和文化趣味的变化。而对逐步变化的现实情境，消费的兴起、文化市场的多元化，作协系统的批评家也在思考如何以自己的批评来解释和应对。”[24]吴亮当时文章中已经意识到了消费性的城市生活现场与知识分子复杂心态之间的关联。他警告说：“当前社会生活中的一个引人瞩目的重大变化发生在消费领域——商品的充分涌流，唤醒了人们沉睡多年的蛰伏的需要，激发起他们踊跃的购物热情”，它“已对我们的社会生活发生了深远的影响，这股热流所到之处，无不留下它自己的富有新鲜感的、有生气的、创制和变革的足迹”。[25]更重要的是，李建周敏感到了批评将对先锋小说创作发挥更大的作用：“批评家的重要性取决于文学本身的重要性。”[26]对于自己和程德培、蔡翔等同代新潮批评家将以“职业批评家”身份，亮相新一轮中国当代小说变革的舞台，吴亮提出了那个时代最响亮的口号之一：“批评即选择。”
“上海批评圈”所带动的这场静悄悄的革命，仅靠作协系统这一翼是无法完成的。它还将引来自己的同盟军——复旦和华东师大两所著名大学新进的批评家们：陈思和、王晓明、许子东、李劼、南帆、胡河清、宋耀良和殷国明等。来自高校的年轻批评家的加入，极大地壮大了上海批评家的阵容。但与上海作协培养年轻批评家的机制不同的是，两所高校对这些批评家的发现和推出，是依靠“文革”后恢复的“学院化教育”这种机制来完成的。而这一机制，离不开两所大学自身的“学术传统”。复旦大学是1905年脱离震旦而成立的复旦公学。1917年更名为私立复旦大学。该校在解放前并非声名遐迩。它的崛起有赖于1952年的“院系调整”，浙江大学、交通大学、南京大学和圣约翰、金陵、震旦、沪江、大同、光华、大夏等著名公立私立大学的文、理学科并入复旦，使它一跃为可与北大、清华分庭抗礼的最著名大学之一。进入新时期，“伤痕文学”第一炮就由复旦中文系七七级学生卢新华的《伤痕》打响。贾植芳教授带出了曾华鹏、范伯群和陈思和、李辉两代中国现当代文学研究的专家和批评家。复旦大学这种“师徒制”的学术传统，在华东师大那里似乎更为辉煌，后者借助的主要是1978年以后恢复的研究生教育制度。正如有人指出的：“整个八十年代，可能是徐中玉、钱谷融等老先生的无私提携，华东师大校园评论和创作的风气蔚然成风。二老带出的研究生王晓明、许子东、李劼、南帆、胡河清、殷国明等爆红全国，华师大青年批评帮几乎占据了‘先锋批评’的半壁江山。五十年代初，华东师大由沪上私立大学圣约翰、大夏、光华等校合并组成，起初不是很出名。但风水轮流转，这所学校的文学新秀在与诸多老牌大学的竞争中抢得了先机。这是华东师大文学上的辉煌年代。格非回忆说：华东师大中文系有一个不成文的规定：凡是今后从事文学理论研究的学生，必须至少尝试一门艺术的实践，绘画、音乐、诗歌、小说均可以。本科生的毕业论文也可以用文学作品来代替。我不知道这个规定是何人所创（有人说是许杰教授，不只是否真确），它的本意是为了使未来的理论家在实践的基础上多一些艺术直觉和感悟力，可它对文学创作的鼓励是不言而喻喻的。一直到今天，我都认为这是华东师大中文系最好的传统之一。我因为没有绘画和音乐的基础，只得学写诗歌及小说。”[27]应该说，这一时期从华东师大中文系研究生中涌现出来的年轻批评家之多，为全国之最，即使北大也稍微逊色。[28]
来自高校批评家的涌现，离不开自己大学浓厚的校园文化和文学氛围。“那时候，华师大的文学讲座场场爆满。这里就像是外地先锋小说家来上海时的一家客栈。格非开始专心文学创作，并融入文学圈子。马原一来就找李劼，还要住上数日。余华来上海改稿，常到师大借宿。程永新、吴亮、孙甘露也来聚谈。陈村多半是为了找姚霏。格非记得一年冬天的午后，王安忆在自己的寝室略坐了坐，发现寒气难耐，便执意要将她家的暖炉赠送。南来北往的人群中，时常还有苏童、北村们的影子。《关东文学》主编宗仁发在师大总是在喝酒中约稿。格非的小说创作却颇费周章。他的长篇小说《迷舟》经友人吴洪森推荐给《上海文学》，主编周介人客气地将小说退回。小说转至《收获》发表并有一定反响后，周先生始感后悔，于是约格非去他的办公室恳谈过一次。”[29]李建周的文章也为我们描绘了马原到华东师大做讲座时激动人心的场面：“在80年代，成名作家的受欢迎程度超出了后人的想象。当马原在华东师大讲座时，该校老师格非的目光中出现了这样一幕：‘当马原在一批追随者的簇拥下走向讲台时，我看见站在门边的几个学生激动得直打哆嗦。人群中出现的暂时的骚动显然感染了社团联的一位副主席，他在给马原倒开水的时候竟然手忙脚乱地将茶杯盖盖到了热水瓶上。’可以想见，在这种如遇神明般崇拜心理的暗示下，会出现什么样的接受效果，而这样的接受效果又会产生多么大的误读成分：“许多人后来回忆说，尽管他们到底也没弄清马原那天下午都说了些什么，但无疑却得到了许多重要的启示：仅仅是一种氛围即可打开一扇尘封多年的窗户。”他接着说：“格非略带调侃的叙述揭示了一个重要事实，即交流情境（氛围）对接受者的控制和影响。很难说在并不知道对方说了些什么的情况下，所得到的那些“重要的启示”，到底有多大程度上的主观想象。其实这些渴望大师的文学青年也并不在乎马原到底说了什么，或者说马原说了什么对于他们并不重要，重要的是马原提供了一种氛围和情境，触发了读者无限的想象力。”[30]王晓明、许子东和李劼等势头高涨的批评家自然不会向学生这么傻帽，他们早与这些先锋小说家切磋交往，后者甚至有赖于被他们重视和批评。但每日生活在这种近乎沸腾的文学氛围里，也被学生这么追星、询问和求教，自然对他们埋头写作的大量批评文章，也是极大的刺激。
与来自作协批评家关注文坛现状的批评意识稍微不同的是，高校批评家都有一定的学术训练，他们在关注当下作家创作的前提下，不会简单把小说看作纯粹是作家们的“发明”和“创新”，同时也会注意到这里面的“文学传统”；他们不单从事时评性的小说批评，还同时从事文学史反思的工作，例如陈思和、王晓明等人发去的“重写文学史”讨论。也就是说，这些批评家大多是从中国现代文学研究和文艺理论领域转向小说评论的，比如许子东的郁达夫研究、陈思和的巴金研究、王晓明的鲁迅研究，南帆的文艺理论研究等。这些“学术背景”就使他们关注当代小说的创作时，会把批评眼光做历史性、理论性的延伸，会建立一个比较分析的框架，更会采用理性进入的方式来写感性丰沛的小说批评文章。而在吴亮、程德培和蔡翔的批评中，几乎看不到这些学术性的背景、知识和结构。陈思和在分析王安忆的《小城之恋》之前，就把她和她的小说纳入“五四”新文学的传统之中：“在‘五四’以来的新文学中，除了郁达夫曾经坦率地揭示过人生种种肉身和心灵的煎熬之外，还有谁像如今放在我面前的这部作品那样，直言不讳地、幽幽凄凄地，向你倾诉这种少男少女难以启齿的痛苦？”“《小城之恋》正是在做这样的实验。我在作者前一阶段的创作中，已经发现了这种创作的趋向。”[31]在王晓明的潜意识中，不把高晓声的小说放入鲁迅的传统之中，是无法提炼出他创作的思想深度的。但王晓明的担心终于发生了：作家“坚持把主人公放在过去孕育他们性格的那种环境里进行刻画。他似乎是对诉说陈奂生的现实困难更感兴趣，不惜把他一直送进了县城的招待所。这造成了背景和人物心理的不协调，它固然给故事增添了戏剧性，但在另一方面，如此突出陈奂生和周围环境的不适应感，会不会同时冲淡陈奂生性格的那种令人压抑的悲剧意义呢？”他由此对当时被很多批评家追捧的高晓声作了反思性的批评：“我们有理由不满足。高晓声的确还缺一样东西，那就是那种不断发展和深化自己生活实感的审美能力。‘五四’以来，苦难现实在作家内心引发的那种审美意识和公民热情的冲突，从来就没有停止过，从三十年代开始还愈加尖锐，几乎成为了一种传统的心理冲突。而到半个世纪以后，高晓声又向我们提供了这种传统的一个新类型：不是作家的社会信仰压制住他的切身感受，而是那种在长期切身体验中形成的深层心理拒不服从他的审美自觉。倘说在过去，阻碍那些文学前辈的常常还只是来自身外的社会号召，那么现在，高晓声首先却必须消除他自己灵魂深处的心理变形。我们的确可以不满意他的陈奂生故事，但我们更应该了解他遇到的障碍有多么坚固。历史的曲折发展似乎决定了，他在追求艺术自觉的道路上并不比前辈走得轻松，甚至不得不进行比别人更加吃力的迂回。”[32]作为新时期初期当红小说家高晓声的晚辈的批评家王晓明直截了当的挑剔，应该相当尖锐和不留情面了。他有五四新文学做底气，有鲁迅这种文学的高峰做标杆，当然就会不给高晓声任何情面了。在当时的小说批评中，他的张贤亮、高晓声两篇评论之所以引人侧目，原因就在这里。
似乎对陈思和、王晓明的这种“破发式”批评仍不满足，南帆把小说批评引入了文艺理论广阔的视野，带入到坚实的理论基础之上。南帆的批评特色之一，就是先巩固他的理论，把自己文章维护好，然后再步步为营地进入作家作品的世界之中。因为他是有备而来，所以这种批评并不是以先锋、犀利见长的，而是以稳重深刻为特色。他的《张承志小说中的感悟》已经非同寻常。而这篇《王安忆小说的观察点：一个人物、一种冲突》就更见理论功力了。他起句就说：“要在王安忆小说中寻找一些瑕疵，那并不是件十分困难的事。”一上来就有了反客为主的意思。他在赞扬了王安忆“雯雯系列”小说所显示的才华，分析了雯雯的诸多活动点，以及她与社会的别扭关系之后，就说：“毫无疑问，这些小说具有不可否认的价值，它们不是在注意地谛听生活深处那种饱满而深沉的轰鸣，而是如同一叶轻舟盈盈地漂流在生活中”，截取“一些沁人心脾的故事。”“但是，我们把这些小说汇成一个整体时，却感到了单薄。”因为，“在《战争与和平》那恢宏的气象面前，像《简爱》这样的小说就会显出其矮小的面目来。”言下之意，“雯雯系列”也不过如此。接着，他更加厉害地对王安忆小说进行了彻底性地“破发”：“这些小说中往往蕴含着一种共同的秩序：社会和历史的误会会把一些人推上一个并不合适的生活位置。他们和这个位置格格不入，但又缺乏自知之明。因此，正像灵魂走错了肉体一样，他们在这个位置上的种种努力，反而和这个位置的要求之间产生了一系列戏剧性的对立——王安忆近来的小说集中展现了某些人物与生活位置的具体冲突。”我们看到，他不是像一般批评家那样跟着作家作品走，用一种体贴式的分析语言，与作家共享自己分析批评的结果。可以说这是感性的盛宴，而大多数批评家都是以此为生的。南帆却要在所有作家作品中建立一个理论观察的整体，他强迫他们服从于这个整体：“假如把这种冲突作为一枚印章敲在每篇小说之上，那不仅是机械的，而且也是不确切的。我们只能把问题提到这样的程度：这种冲突已经成了王安忆许多小说结构上的一个重要支撑点，或者说，已经成了小说情节的重心。”[33]毫无疑问，这是对王安忆早期不成熟小说的批评，进入成熟期之后的她的小说，是远要比南帆指出的丰富、复杂和多样了。但这种以理路为后盾的深入批评，仍然能适应现在大多数刚刚出道的年轻作家，因为理论的共性，往往适用于一般性的小说家。它作为一面镜子，也能照出成熟作家的前期创作史。我们看到，与陈思和的周到、王晓明的独辟蹊径相比较，南帆的批评喜欢用框架性来展开。这种展开的方式，使他独立于同时代的大多数批评家，而能够自成一体。
南帆说：“1980年代是一个‘批评的时代’，‘一批学院式的批评家脱颖而出，文学批评的功能、方法论成为引人瞩目的话题。大量蜂拥而至的专题论文之中，文学批评扮演了一个辉煌的主角’。”[34]对此我也深以为感。但是，作协批评家与高校批评家的批评风格仍然迥然不同，与吴亮咄咄逼人的批评气势相比，王晓明、陈思和和南帆则要温和理性得多，当然也有李劼这匹找人挑战的黑马。不过他们的共性却很一致，这就是为小说探索的潮流摇旗呐喊，勇往直前。他们文学趣味的新锐新潮，酿成了“北京批评圈”之后另一股引导文学发展的力量。我认为，至少在那个时期，批评家的地位是高于小说家的，这批年轻批评家成为1985新潮的导演，成为淋漓酣畅的指挥家，他们把自己的艺术才华发挥到了极致的地步。在近七十年的当代中国小说史上，还没有哪个时期的批评更令人如此激动。
[1]虞金星：《以马原为对象看先锋小说的前史——兼议作家形象建构对前史的筛选问题》，《海南师范大学学报》2009年第3期。
[2]李建周：《先锋小说的兴起》，第124—169页，中国社会科学出版社，2014年5月。
[3]李杭育：《我的一九八四（之一）》，《上海文学》，2013年第10期。
[4]李杭育：《我的一九八四（之二）》，《上海文学》，2013年第11期。
[5]吴亮：《王蒙小说思想漫评》，《文学的选择》，华东师范大学出版社2014年版，第146页。
[6]吴亮：《李杭育给我们带来了什么？——论“葛川江小说”的当代意识》，《文学的选择》，华东师范大学出版社2014年版，第1107、198页。
[7]陈思和、杨斌华：《关于<红高粱>的对话》，陈思和《批评和想象》，华东师范大学出版社2014年版，第288、289页。
[8]陈思和：《当代文学创作中的文化寻根意识》，《批评和想象》，华东师范大学出版社2014年版，第27页。
[9]蔡翔：《当代小说中的自然意识》，《一个理想主义者的精神漫游》，华东师范大学出版社2014年版，第182页。
[10]王晓明：《批评家的苦恼》，《所罗门的瓶子》，华东师范大学出版社2014年版，第253页。
[11]许子东：《郁达夫新论•跋》，华东师范大学出版社2014年版。
[12]吴亮：《“典型”的历史变迁》，《文学的选择》，华东师范大学出版社2014年版，第40——52页。
[13]吴亮：《文学的选择•再版后记》，华东师范大学出版社2014年版。
[14]南帆：《张承志小说中的感悟》，《理解和感悟》，华东师范大学出版社2014年版，第189——192页。
[15]南帆：《张承志小说中的感悟•再版后记：写作撬动了什么？》，《理解和感悟》，华东师范大学出版社2014年版。
[16]这方面的材料，参考了谢尚发的文章《“杭州会议”开会记——“寻根文学起点说”疑议》，《当代作家评论》2016年第4期。以及王尧的《“‘现代派’通信述略——<新时期文学口述史>之一》，文艺争鸣，2009年第4期。
[17]刘锡诚：《文坛旧事》，武汉出版社2005年版，第169页。
[18]李子云：《我经历的那些人和事》，文汇出版社2005年版，第159页。
[19]顾骧：《晚年周扬》，文汇出版社2003年版，第69页。
[20]顾骧：《晚年周扬》，文汇出版社2003年版，第69页。上述这些材料，都是谢尚发整理而出，在此借用。
[21]许子东：《郁达夫新论•跋》，华东师范大学出版社2014年版。
[22]许子东：《郁达夫新论•跋》，华东师范大学出版社2014年版。
[23]李建周：《先锋小说的兴起》，中国社会科学出版社2014年版，第200、201页。
[24]李建周：《先锋小说的兴起》，中国社会科学出版社2014年版，第202页。
[25]吴亮：《文学与消费》，《文学的选择》，华东师范大学出版社2014年版，第62、64页。
[26]李建周：《先锋小说的兴起》，中国社会科学出版社2014年版，第202页。
[27]参见拙作：《论格非的文学世界》，《文学评论》2015年第2期。
[28]对两所大学的“大学教育与先锋小说”的考察，可参考李建周根据博士论文改写的著作《先锋小说的兴起》。其中，有大量对它们历史渊源、学术传统、教育体制等的史料文献的搜集和研究，这对研究先锋小说与上海和大学的关联，有显而易见的学术价值。
[29]参见拙作：《论格非的文学世界》，《文学评论》2015年第2期。
[30]李建周：《在文学机制与社会想象之间——从马原<虚构>看先锋小说的“经典化”》，《南方文坛》2010年第2期。
[31]陈思和：《告别橙色的梦——读王安忆的三部小说》，《批评与想象》，华东师范大学出版社2014年版，第231页。
[32]王晓明：《在俯瞰陈家村之前——论高晓声的小说创作》，《所罗门的瓶子》，华东师范大学出版社2014年版，第112、113页。
[33]南帆：《王安忆小说的观察点：一个人物、一种冲突》，《理解和感悟》，华东师范大学出版社2014年版，第172、177、178页。
[34]南帆：《理论的紧张》，上海三联书店2003年版，第3、4页。
