内容提要:本文系作者1999年5月26日在北京大学为文科学生所作的演讲,主要介绍美国学者杰姆逊关于“后现代”文化研究的方法、观点及其对西方社会的认识价值,并借助其理论来观照分析当代中国(包括大陆和台港地区)的一些文化现象,文章提出了一个很值得思考的问题:中国当代文化是否已经进入杰姆逊所称的“后现代阶段”?作者认为中国的现代性建构事实上并没有完成,同时试图解释“后现代”问题何以在中国引起热烈争论的原因。“现代性”和“后现代性”相互交融的状况,正说明了中国当代文化的复杂性。

　1985年秋天,美国教授弗雷德里克•杰姆逊(Fredric Jameson)在北大举行了为期四个月的演讲,这些演讲后来辑成《后现代主义与文化理论》一书,北京大学出版社最近又再版了这本书,“后现代”,或者说“后现代主义”(postmodernism)这个名词,据我所知就是杰姆逊教授最早介绍到中国来的。在当时来说,此举相当大胆,因为他80年代初才开始从单篇文章中提出了他的后现代理论,而他的那本“大书”《后现代主义———后期资本主义的逻辑》,就是访问北大后问世的。换言之,他第一次向世人介绍自己的后现代理论和文化理论,是在北京大学。我想这对于北大是一个相当大的荣誉。最近我又重读这本书,仍然觉得受益良多。

来北大之前,我又买了一本杰姆逊教授最新出版的论文集———The Cultural Turn(Verso, 1998),译成中文名为《文化转向》,意即当代整个文化批评和文化理论的文化转向。书中收录了他写于1983年到1998年的8篇论文, 1983年那篇经典性的论文《后现代主义和消费社会》也在其中。这本书受到美国各个学界的重视,我从前的同事,现任加州大学洛杉矶分校历史系教授,也是马克思主义者, Perry Anderson,本来要为这本书作序,结果却越写越长,竟至成书,名为The Origins of Postmodernity(Verso, 1998),即《后现代性的来源》。以介绍杰姆逊入手, Anderson把整个西方后现代主义的来龙去脉都展现出来。据Anderson说,这个名词最早见于西班牙文坛,后来在1950年左右,中国革命刚刚成功时,有一位美国诗人Charles Orson提出了一个主张: 20世纪的上半叶是现代,下半叶就是后现代;后现代的动力不是西方,而是第三世界,特别是中国的革命。这样说来,中国与西方后现代的起源可能还有一层关系。

当然,另一个重要观点是杰姆逊教授在其北大的演讲中提出的,他认为所谓文化上的现代和后现代,是和整个西方经济历史的发展相关的。所谓现代主义是文学、艺术上的名词,而现代性是较为广义的文化历史上名词。他把这个时期定在1880年左右到1930年左右;而他认为后现代阶段是从1960年前后开始的。这是他的一种历史分期法。现代性和后现代性有非常大的区别,因为现代性所表现的是资本主义盛期的状况,他引用了列宁的名言:资本主义发展到了极端,就是帝国主义。也就是说资本主义的资本开始向世界发展,这种发展到了最极端之时,变成了垄断资本主义,而文学艺术表现的就是所谓“high modernism”,即高潮现代主义。可是到了二次世界大战以后,整个西方世界在文化方面有了非常大的变动。

杰姆逊受一位重要的比利时学者Ernest Mandel的影响,写了一本叫做Late Capitalism(《后期资本主义》)的书,认为后期资本主义和盛期资本主义有很大的不同,因为后期资本主义逐渐地跨国化、国际化乃至现在所说的全球化,而全球性的资本主义近几年来最大的发展就是全盘的金融化,所谓金融化就是把抽象的钱在世界的各地运转。在他看来,这种抽象的金融化倾向

给西方文化带来了非常大的转变,后现代的文化即所谓电动器械、电脑,以及资讯的高速流通,其中最重要的是媒体,特别是视觉媒体,已影响到所有人的生活,他认为,五六十年代电视的发明为全世界带来了巨大的影响,电视的普及使整个人类生活视觉化。

彩色电视机所表现出的形象完全是虚假的,是模拟式的。当然他用的不是“假”这个词,而是援引了法国理论家波德里亚的一个词: simulacrum,意即“摹拟的假相”。“假相”事实上在人们的生活中变成了真相,真实的生活反而被抽掉了,生活中展现的正是这种“假相”,或称“模拟象”。所以说电视的视觉影响对于整个人类生活产生了极大的冲击力。另一个现象就是所谓高级文化和普通文化的融合。

当时现代主义所揭示的几个重要的立足点都已经被打破了。比如,在思想上,现代性所标榜的是个体的建立,是一种理性,是对于前途的乐观。杰姆逊教授认为这些在后现代时期都已经改了。而最主要的是现代主义所谓“个体”问题在语言上遭到了后现代主义理论的彻底消解。现代主义所说的作家个人的视野,作家的天才,作家作品本身的震撼力,作家用自己的语言建立、并借以作用于读者的自己的世界等等一系列重要的论点,全部都被后现代主义理论推翻。在这种情形下,他认为在后现代中没有所谓“独创性”这回事;假若说后现代具有独创性的话,那就是“复制”,所有的东西都是按原本复制出来的。电影就是一个最大的复制品,你并不知道原本是什么;电视中的形象也是一连串的复制品;甚至包括他自己的理论,他也认为是复制品。这些复制品在全球各地不断地发展、衍生,其结果是一般人对于文化的态度发生了改变:从欣赏转为消费。所以说现在我们处身的时代就是文化大规模的复制、生产和大规模消费的时代。后现代理论中提到的已经不是一个个人阅读或创作的行为,而是一种集体的大众性消费行为。他认为这些都是资本主义发展所产生的影响。

以上是我对杰姆逊教授的理论所作的简略介绍。我是把杰姆逊的理论放在他个人思想发展的心路历程、他所处的境遇以及西方文化思想史的境遇之中来看待的。我认为杰姆逊教授最了不起的一点就是,他自己并不是非常热衷于后现代主义,可是他基于马克思主义的立场,在看出了世界文化的转变之后,拒绝对这种现象作道德式的批判。也就是说,他并不扮演上帝的角色,置身于这个世界之外作出评判,如果是这样,他未免把自已抬得太高了。而另一方面,他认为历史还是向前走的,可是将来的世界会是何种景象?未来资本主义会发展到什么程度?后现代主义以后又将如何?他最近非常困扰的就是日本学者福山提出的所谓“历史终结”的问题。福山认为,历史发展到这个时候,资本主义全面征服世界,民主逐渐征服世界,以前的历史到此已是尽头,已经无路可走。对于这种观点杰姆逊在某种意义上是同意的,但是他又认为照此发展下去,对于整个人类并无益处。而他又不愿扮演先知或领袖的角色,他始终困扰在自己所建立的这个理论系统之中,在其中对耳闻目睹的“假相”的文化作不停歇的探讨。他探讨的面越来越广,甚至于从他原来的专业法国文学、理论一直探讨到文学作品、艺术、建筑(特别是

洛杉矶的那家旅馆),最近又开始探讨美国好莱坞的电影。他在这本书中提到,现在的意象世界已发展到这样一种程度:看电影已经不注重情节,因为一切情节不过是为打斗和特技镜头作铺垫而已,人们只注目于所谓“镜头的精华”,这是视觉文化发展到极致的表现。于是他说:看样子,电影的预告片要比电影本身还重要,因为预告片是在短短两、三分钟里把电影中的精华镜头剪接起来。他说这番话时,美国的《星球大战》续集即将上映,我这次来北大之前,在报纸上看到人们争相观看这部电影的预告片。许多人花费七、八美元去看一场名不见经传的电影,就是为了能一睹随片附映的《星球大战》的预告片。当然,有一点是杰姆逊没有完全料到的,《星球大战》上映之后人们依然是排着长龙观看。我们据此可以看出,杰姆逊教授的真知灼见是相当了不起的。无论是高调的东西,还是低调的东西他都非常认真地加以研讨,并进行理论上的批判。

杰姆逊教授今天如果在场他一定会说,他的这个理论还是在西方的立场上提出的。但是由于他相信资本主义的发展是全球性的,那么他将不得不承认,中国和亚洲其它地区将来必然会发展为后现代性的社会,这是不可避免的。只要你相信这种潮流,你就不能否认中国会进入这个世界性的潮流。问题就在于,中国现在的文化是否已经进入了杰姆逊所说的后现代阶段。一些令人困扰的问题随之产生。如果我有机会与杰姆逊教授对话,我将重新提出现代性的问题。现代性与后现代性是否具有直线般的关联,有了前者的产生,就必然有后者的出现?其中是否有错综复杂的可能性?就杰姆逊的理论来看,西方的发展非常明显,到1960年左右由现代向后现代转变。而中国在这方面与西方情况迥异,中国的现代性我认为是从二十世纪初期开始的,是一种知识性的理论附加于在其影响之下产生的对于民族国家的想象,然后变成都市文化和对于现代生活的想象。然而事实上这种现代性的建构并未完成,这是大家的共识。没有完成的原因在于革命与战乱,而革命是否可以当作是现代性的延伸呢?是否可以当作中国民族国家建构的一种延伸呢?一般的学者、包括中国学者都持赞成态度。这意味着中国从20世纪初,

到中国革命成功,甚至直到四个现代化,基本上所走的都是所谓“现代性的延展”的历程。其中必然有与西方不同的成分,但是在广义上还是一种现代性的计划。这个“大故事”好象还没有说完,可是恰恰是在改革开放之初,中国正进入繁荣阶段之时,杰姆逊教授突然提出我们现在要讲后现代理论了。

后现代和现代的关系是怎样的呢?是否后现代可以继承现代性计划所未能完成的那些步骤呢?我们可以看出一些征象,比如中国都市文化的复苏,中国民族国家的模式过去未能做完的现在似乎又重新做下去,诸如此类。另外一方面,就杰姆逊的理论来说,现今所谓的“后”至少有两层意义:第一层意义是时间上的先后;第二层意义是后现代在质和量上与现代性是有冲突的,是不同的,甚至是对抗性的,如我前面提到的后现代对于主体性的摧毁等。这样看来,中国目前的状态就比较复杂了。

由于杰姆逊教授的影响,一些学者最近一起出了一本论文集,美国的学术杂志BoundaryⅡ(《界限2号》)为此刊出专号,1997年秋出版,编者是张旭东与土耳其学者Arif Dirlik。其中收录的论文作者除张旭东之外,有王宁、卢晓鹏、刘康、陈晓明、戴锦华、唐小兵,还有两位台湾学者廖炳惠、廖朝阳和一位美国女性学者Wendy Larson。这几位学者基本上都以为正是因为中国的发展与西方迥异,中国才更适于探讨后现代性的问题。因为中国的现代性本身就与西方不同,所以它的遗产也和西方不同,他们认为中国的后现代性所代表的是对后期社会主义或者是革命以后的现象所表现的一些行为和模式。他们提出各式各样的论点来证明事实上后现代性不仅仅是一个抽象的理论名词,而且可以发挥很大的作用,这种作用可以从两个方面进行解释:一是作为一个理论名词,它可以对现实发生的现象作最恰当的解释,如果没有这套理论,就无法描述这一些现象;另一方面的作用,一个好的理论可以带动一系列社会文化现象。这批学者认为,在这两个层次上,中国的后现代性都可以成立。而谈及中国后现代性的内容,他们则各说各话。总的来讲,无论你是否愿意,“后现代性”已经被用来概括中国目前的现象了。

下面是我对于这几位学者的一个“后设”的评论。我自己不愿意参加这场争论,因为我自己不是学理论的,就采用了鲁迅先生“冷眼旁观”的方式。我仅从他们的文中尝试解释一下,为什么后现代理论在今天的中国争论得如此激烈。正如Anderson在他的书中所说,现代和后现代理论在全世界争论得最热烈的地方就是中国。以中国占全球四分之一的人口而论,其影响非常广大。我认为,这些学者非常自然地接受了后现代理论,而他们之所以如此,是因为中国自从解放以来,在文学研究方面已经作了一些很固定的分期,即近代、现代和当代。所有学过中国文学史的人都知道,近代是从鸦片战争到五四运动,现代是“五四”到革命成功,当代就是1949年以后。而1976年文化大革命结束以后,又有许多新名词出现,如新时期文艺学、新状态等。由于中国近四五十年历史的影响,中国的学者对于当代特别重视。这与美国正相反,我作学生时根本没有中国现代、当代文学这回事,大家都学古典文学。当然,目前美国学界的这种状况也颇有改观。而中国学者之所以重视当代是有其原因的,我们仅以90年代来说,它代表

了这四五十年来整个历史潮流的积淀,包括历史的潮流、民族国家的潮流、现代性文化的潮流等等。这些东西都摆在这里,用什么样的理论才能够将所有这些潮流进行描述,并使之表现出来呢?他们很自然就想到后现代性的理论。另一方面,中国目前公开的政策是要与世界挂钩,甚至要进入世界。这个历程是从梁启超开始的,梁启超在1899年的《夏威夷游记》中特别说他自已要作一个世界人,他在心目中所画的地图,就是将自已的足迹从广东画到中国,画到日本,画到夏威夷,画到美国,最后画到整个世界。这是一个非常明显的过程,而现在整个中国的

国策是变成世界的一部分,也就是进入所谓全球的系统。这种情况之下,只有后现代适于描述中国所处的状态,因为后现代标榜的是一种世界“大杂烩”的状态,各种现象平平地摆放在这里,其整个空间的构想又是全球性的。非常有意思的是,中国学者对于后现代在理论上争得非常厉害,但是并不“玩理论”,这一点与台湾学者正相反。台湾学者对于后现代理论早在二十年以前就已进行介绍,而且每个人都很善于引经据典地“玩理论”,诸如女权理论、拉康理论、后殖民理论等,其争论仅局限于学界,并不认为会对台湾社会造成什么影响;而中国的学者则非常严肃,认为理论上的争论就代表了对中国文化的发言权,甚至有人说后现代理论也有所谓“文化霸权”这回事,要争得话语上的霸权、理论上的霸权,要比别人表述得更强有力,要在争论中把自己的一套理论表述得更有知识,进而获得更大的权力。非常有意思的是,这样一种心态更证明了中国所谓现代性并没有完结。从五四开始到现代,中国知识分子始终认为自己可以影响社会,“五四”对于知识分子的定义就是从启蒙的立场来影响社会,当时的启蒙是理性的,是从西方的启蒙主义背景出发的;后现代的理论则倒过来,反对启蒙主义,但仍旧认为可以借助西方各方面的知识来影响中国社会。换言之,它在思想内容上改变了很多,但在思想模式上仍不脱现代主义的影子。现代主义所标榜的是个人的重要性、知识的重要性、知识对于社会的影响力,西方的后现代理论学者并不认为学者的言论本身可以改变整个社会,杰姆逊自己就认为他的理论好象商品,是可以出售的,虽然其影响力非常大,但他并不认为这些理论可以影响社会、改变社会。另外一点非常有意思的就是,这些中国学者非常热烈地在学理上进行争辩的同时,他们所用的话语实际上逐渐与一般华语区大众的用语拉开了距离。我的例子就是《读书》杂志,各位看《读书》时会发现,有的语言,比如我的语言,比较好懂;然而有的语言,包括张旭东的语言,就比较难懂,因为其背后是大量的西方术语。这些文章试图用非常抽象的语言来解释中国现实发生的巨大变化,那么此时语言与现实是否产生了矛盾?当然,从后现代理论来说,这个矛盾是显而易见的,因为所谓后现代的语言都是一些符指的语言,而非能指的语言。它们互为signifier,互相指涉,但并未指涉现实,因为他们不承认有所谓真正的现实,只承认有现象、镜像或假相。在这种情况下,我认为在中国存在两种危机:一种是语言的危机,这方面目前尚未受到重视;另一个是贫富的危机,许多学者已经注意到这一点,有钱的人越来越有钱,没钱的人、失业的人则越来越穷,这个问题是后现代,包括杰姆逊自己所无法解决的。有人批评杰姆逊说,他是一个马克思主义者,但他没有提到阶级问题和政治问题,他所讲的都是经济基础和上层建筑,而没有提及阶级分化。在这种情况下,一个非常有意思的现象开始在中国发生:理论先行还是现实先行。如果你是一个理论家,自然会说理论先行,没有理论不可能对现实有所理解;可如果你不是理论家,就会发现中国的现实变化太快,是任何理论都无法跟上的。这时,作为学院中的理论家,我们所扮演的是怎样一个角色?

说到这里,我要突然作一个转向,从理论层次转向我个人比较有有兴趣的文化生产这一层次。我想用一些具体的例子来展现目前中国大陆以及台港两岸三地的文化现象,我们可以探讨这些现象对我们有何启示意义,甚至可以用来检验理论。杰姆逊在其理论中提到一个重要观点:后现代文化的一个主要表现就是怀旧,他用的词是nostalgia,可能不能译为“怀旧”,因为所谓的“旧”是相对于现在的旧,而不是真的旧。从他的理论上说,所谓怀旧并不是真的对过去有兴趣,而是想模拟表现现代人的某种心态,因而采用了怀旧的方式来满足这种心态。换言之,怀旧也是一种商品。我从戴锦华的一篇文章里得到很大的启发,其中写到,中国从1995年到现在,有各种形式的怀旧出现,并列举了许多现象。但其中没有提到的一点是“老照片”。“老照片”的意义是什么?我觉得“老照片”就是一种形象,就是后现代理论所说的意象,在这个意义上它们应该是假的了,因为它们是一种simulacrum,是一种拟设的东西。那么老照片本身与它所拍摄的内容又有什么关系呢?就我所见的几本老照片杂志,我认为许多人是借老照片来回忆自己的过去。这种回忆我们是否应当作假相来看待呢?它们究竟是真的还是假的?杰姆逊所举的例子多是电影,如American Graffiti等,而中国人却更偏爱照片。显而易见,在美国,电影早已取代照片;而照片则与印刷文化比较接近,与文字媒体相关,照片下总要有文字说明,我个人比较喜欢照片。老照片在这个时候出现,具有非常独特的意义。或许每个人都会说,它们是与回忆和历史有关的,而这就牵涉到我们目前对回忆和历史作何解释。最简单的说法就是这么多年以来,历史都是国家民族的历史,即所谓“大叙事”;而当“大叙事”走到尽头时,就要用老照片来代表个人回忆,或某一个集体、家庭的回忆,用这种办法来对抗国家、民族的大叙事。另一方面,每个人的回忆事实上又是不太准确的,有时看到一张照片,也许已经不记得是在何时何地与何人拍摄的,此时就会产生一种幻想,假想当时的情形,于是这种回忆也就打了折扣。同时,在官方的大叙事中,有些照片中的人物是或隐或现的,有时出现,有时又被抹掉。历史与回忆有许多相通之处,想记得时就记得,想忘却时就忘却。不只是一种呈现,也是一种再塑造,是一种创造性的行为。所以《老照片》的出版,人们对于老照片的观赏,都是自我心理的投射,或者说是想象和创造。

目前不只是山东出版的《老照片》,整个上海似乎也都在怀旧。去年我到上海时,曾见到一家叫做“1930年”的咖啡店,各式各样的旧器物陈列其中,走进去仿如置身30年代的上海社会。怀旧物品中最重要的就是所谓“月份牌”,这种东西上海二三十年代开始制造,起初是烟草公司、药房等为作广告赠送顾客的。在80年代的香港,已经有人重新出售这种月份牌。80年代末,有两位香港学者在台湾出了两册非常有意思的书,就叫《老月份牌》,把收集到的月份牌重新印刷出版。老月份牌这几年在中国大陆也是随处可见,特别是在上海。为什么在这么多可供怀旧的东西中,月份牌如此受人欢迎?我想,月份牌与时间有关,它表示的是一种过去的时间,是当时人的时间观念,而这种时间观念是把中国传统的农历与西历混在一起的。当时的上海文化也借月份牌表现出来,尤其是月份牌上的画像和商品。我手头有一本现在上海的公司(西门子制造工程有限公司)送给客户的月份牌,是把原来的老月份牌复制、缩小、编辑而成的。这份新月份牌上还写着:“记载您流失的时光,唤起您珍贵的回忆。”并在其中每一页都加上一句话:“时光倒流七十年。”反映出直线性的时间观念和现代性的投射。其中的日历与30年代的相同,也有农历和西历,但农历只简单标出季节。这套新月份牌还附有说明文字,讲解每一幅的图画和产品,而其中对于美国、英国和日本的药房均不作政治批评,上海政治上的殖民历史完全被忽略。我们可以发现,在日常生活里,对于上海的怀旧情怀中已经出现了这样的“复复制品”,原来已是复制品,现在又加以复制。这些附加的解释,即inscription,代表的是现在的意义。赠送这套月份牌的公司或是其设计者是否真正对30年代的上海有兴趣呢?

我想这很难说,至少没有我有兴趣:我花费十年时间写了一本关于30年代上海的书,而这套月份牌事实上只是商品。从这个层次上来讲,上海的月份牌具有商品的意义,可以印证杰姆逊的学说;但是从另一个角度来说,又牵涉到一个较大的问题:是不是从这里可以表现出中国的历史对于一般老百姓来说已经没有意义了?在美国后现代理论中最重要的观点之一就是历史的平面化、深度削平,美国是一个历史很短的国家,一般年青人对于历史的概念也不过是越战时期,根本没有想过19世纪美国是怎么样的。因此有论者说,历史一方面是被造出来的,一方面

则已经失去其延展性。在中国目前的情况下,对于历史是否有类似的看法呢?我觉得不一定。我发现中国人的话语甚至顺口溜中关于日子的口语很多,在其生成结构中,似乎时间可以往回推转,历史通过各种方式在自己的记忆中表现出来。而在美国的后现代理论中,历史只是一个名词而已,就是杰姆逊所说的商品式的、重新建造出来的东西。在美国的大学中,“上古史”课程几乎没人选修,学生们认为与现实相差太远。所有生活的意义都集中在所谓现时,如果讲历史就要从现在的立场出发,符合现在的需要。我觉得在中国这样一个历史悠久的国家里,文化有一个重要的特色,就是其历史感。这种历史感是不是在今天才第一次接受挑战、面临危机,还是说中国的历史感不会受到太大的影响,中国人自有办法重新探讨历史感,这个问题我不想作出解答,只是在这里提出。

我现在要举的例子是上海作家王安忆的长篇小说《长恨歌》,可以说代表了她自己的一种怀旧情绪。王安忆不过四十多岁,但在近年来的作品中,她不断塑造着旧日的上海,这个上海并非为她所亲历,只存在于她的想象之中。问题就是,一位上海作家何以不停地塑造假相的上海?如果说是为上海的过去增光的话,她笔下的上海并不是一个光辉灿烂的上海,并不是一个高楼大厦的上海。在这部小说的第一章里,她用密密麻麻的文字,浓墨重彩地勾画出上海的弄堂世

界。我先前讲到,上海的世界一面是大马路、外滩,一面就是弄堂。她为什么要从弄堂的角度来勾画老上海,这是非常有趣的。在这部小说中,她把弄堂的世界用非常诗意的文字描述出来。第一章有五个小节:“弄堂”、“流言”、“闺阁”、“鸽子”,直到最后一节才把女主角王琦瑶带进来。从文学立场讲,她显然受到张爱玲的影响,张爱玲的小说就是弄堂世界,而弄堂世界中最重要的就是女人们叽叽喳喳的讲话,即“流言”。但是,如果更加仔细地审视这部小说的语言,就会发现其中多多少少带有感伤的意味。为什么一位生活舒适、备受文坛重视、具有国际知名度的作家会对上海抱有感伤的情绪呢?这里引用其中一段文字,可以与茅盾《子夜》的开头一段作对照。《子夜》开头描述的是日落时分,汽车从外白渡桥驰来,沿途所见的现代化事物的震撼,即茅盾用“light、heat、power”三个英文字所代表的东西。而王安忆对于上海的描写是这样的:现在,太阳从连绵的屋瓦上喷薄而出,金光四溅的。鸽子出巢了,翅膀白光白亮。高楼就像海上的浮标,很多动静起来了,形成海的低啸。还有尘埃也起来了,烟雾腾腾。多么的骚动不安,有多少事端在迅速酝酿着成因和结果,已经有激越的情绪在穿行不止了。门窗都推开了,真是密密匝匝,有隔宿的陈旧的空气流出来了,交汇在一起。阳光变得浑浊了,天也有些暗,尘埃的飞舞慢了下来。空气中有一种纠缠不清在生长,它抑制了激情,早晨的新鲜沉郁了,心底的冲动平息了,但事端在继续积累着成因,种瓜得瓜,种豆得豆。太阳在空中踱着它日常的道路,移动着光和影,一切动静和尘埃都已进入常态日复一日,年复一年。所有的浪漫都平息了,天高云淡,鸽群也没了影。

这段文字出现在第四节的最后,是一段抒情的文字,描写的是上海普通的一天,但是所有的意象中完全没有类似好莱坞电影中那种浓的、艳的、光亮的东西,也没有什么生气,充斥其间的是浑浊的空气和烟雾。她用这种基调描写王琦瑶的生活世界———阴暗的上海弄堂。我们不禁要问,她为什么要用这种办法来怀旧?是不是说以前的时代都是阴暗的时代,正好象“五四”作家所认为的,过去都是黑暗,未来都是光明?事实上,王安忆却正相反,她描述的是早晨日出的景象,但没多久天色就阴暗起来,于是人的激情也就慢慢归于平淡。我把这种抒情手法看作一个寓言,其中蕴含的是对于时间的比较深层的探讨。如果说是回忆的话,就脱离不了对时间的掌握和控制,最简单的办法就是象我刚才所举的例子:“时光倒流七十年”,一句话就解决了。但是更深一层的意思就是像王安忆这种写法,她创造出一个世界,让你感受到时间的悲剧感,或者说是时间的反思和寓言作用。

我认为王安忆是中国作家中具有世纪末情绪的少数几个人之一。世纪末这个名词源于西方,我曾经问过许多中国朋友,似乎没有谁对世纪末有感触。因为世纪观念是西方的观念,源于基督教的终结之感。20世纪末,西方无论是学者还是普通人都认为世纪到了尽头,可能会有事情发生。但是中国没有。另外在艺术上,世纪末所代表的是一种批判和颠覆,如十九世纪末西方的艺术,所代表的正是对西方十九世纪现代性的批判和颠覆。如果十九世纪物质文明所呈现出来的是一种物质世界,是一种中产阶级布尔乔亚式的虚伪世界的话,那么世纪末的西方绘画、音乐和文学往往用世纪末的感觉作出对直线前进的时间观念的对抗。比如通常认为时间是向前越走越远、越走越好的,这时反而会因为时间不能倒流而产生迷惘和感伤,这种感觉实际上是反现代性的,但又与现代性化为一体的,是一体的两面,用张爱玲的话来说就是“苍凉”。张爱玲是中国四十年代极少几位具有世纪末感觉的作家之一,她的世纪末是因为中国的大革命要来临了,中国将面临巨大的改变。所以她在小说中创造了一种世纪末的神话,在她的世界中时间总是不对头的,别人用的是夏令时间,她家里的时钟慢了两个小时,如《倾城之恋》的开

头就是这样;别人的家具是新式的,她家里的家具是老式的;甚至还用窗帘、老照片等烘托出一个世纪末的世界。再往上推的话,《红楼梦》也是一种世纪末,它意味着几千年来中国的文明已经走到尽头了。我认为《长恨歌》提出了一种世纪末的看法,也可以说是对于现代和后现代如何交接的问题从创作提出的一个插入点。王安忆不是一位理论家,她也没有责任来作理论上的探讨。但是她一本接一本地写出这样的书,试图把她心目中的老上海重新呈现出来,而呈现的目的是为引出种世纪末的感觉。这种世纪末和福山的“历史终结”正相反。福山的“历史终结”是全盘胜,而王安忆则是觉得整个世界已经走到了尽头。

无独有偶,台湾有位女作家朱天文,与王安忆年龄相仿。朱天文的一篇短篇小说题目就叫《世纪末的华丽》,内容讲述一位25岁的模特儿,叫做米亚,整个故事从头到尾都是描述她的衣饰,衣饰的牌子从中文到日文到意大利文,一应俱全。在小说结尾处,米亚说:当世界到了尽头的时侯,所有男人以理性建立起来的所有的系统制度都会完蛋,而我就要用我的纺织和艺术,在深得像海一样的时间中重新塑造我的世界(大意)。

这与王安忆的小说可以说是异曲同工,它用另外一种办法来制造另一种世纪末的感觉。我曾当面问她为何要用中国作家很少用到的“世纪末”一词,什么叫做“世纪末的华丽”?她说是因为她看到了十九世纪维也纳的绘画,譬如克林姆特(Gustav Klimt)就用这种感觉来描写,写着写着,她的台北就变成了寓言的台北,不是一个真实的台北。

她创造出来的是一个世纪末的意象,在其中台北就好象是全世界的城市合成的城邦。小说中有这样一句话:“米亚很高兴生活在台北、米兰、纽约、巴黎、伦敦这个城邦里面。”她整个的世界中根本没有国家存在。同时,她的世界完全是表面的、浮华的,没有任何内心的感觉。在所谓世纪末的灿烂中,我们感受到的是一种空虚。之所以空虚,是因为小说中没有时间感,没有历史感(只有几个日子被标出:解严、民进党成立等,这些对于台湾的读者很重要)。我们可以看出,这部小说创造出一个非常独特的世界,可以说是一个后现代的世界,因为整个小说就是一个意象,从头到尾都是各种各样的颜色、各种衣饰的华丽状貌。读完全篇,你多少会有一些感伤。后来我问她最喜欢看的西方作品是什么,她说是列维•施特劳斯的结构主义人类学著作《亚热带的伤感》,因为能从中得到共鸣。在她最新的长篇小说中,直接引用了列维•施特劳斯这本书。这部长篇小说一开始,就是一种世纪末式的对于整个时代的审视和反问:这是颓废的年代,这是寓言的年代,我与它牢牢地绑在一起,沉到最低最低了。我以我赤裸之身作为人界所可能接受最败沦德行的底限。在我之上,从黑暗到光亮,人欲纵横,色相驰骋;在我之下,除了深渊,还是深渊。

这段文字看起来有点像鲁迅的散文诗,又有点佛经的意味。整个小说所创造的世界,具有另一种全球性。小说描写的主人公是同性恋,他的一个朋友在东京生命垂危,他正在回忆与朋友交往的情形。其中涉及从台北到东京、到美国、到意大利,直至欧洲等等。这部小说题为《荒人手记》,“手记”是一个日本式的名称,基本上类似陀斯妥耶夫斯基的《地下室手记》。这部小说几乎没有什么对话和情节,全部是一系列的日记,充满种种感触和感伤。作者用这样的文字勾画出一个世纪末的感官世界。“感官”也可以说是“色相”,既是“色”,又是“空”。

小说的语言非常浮华浓丽,但是到最后却只落得一场空。以上所例举的小说恰好出自海峡两岸两位女作家的手笔,有异曲同工之妙。为什么女作家会有这种感触,而在男作家中却比较少见呢?这是一个非常值得思考的问题。在台湾,张大春也是一位后现代作家,他玩各式各样后现代的游戏,但是却没有这种感触。

最后我还要提出一部电影作例子,希望各位能够将理论与文本重新审视,从中得出自己的结论。这部电影就是香港导演王家卫执导的《春光乍泄》,影片的主人公是一对同性恋。当然我们可以说港台作家之所以对同性恋题材如此感兴趣,是受了后现代理论的影响,因为后现代理论非常关注的一点就是性别问题,尤其是少数受压迫的性别问题,即有色人种和同性恋。这个故事表面上看来是一个同性恋的故事,实际上它是另外一种寓言。影片一开始是两个男人在床上作爱,之后我们发现他们是在阿根廷。他们失落在阿根廷,离离合合,吵吵闹闹。一个出卖身体谋生,一个在酒店作招待。其中一个因不堪争吵而出走,另一个非常失落,到阿根廷最著名的大瀑布去玩,后来结识了来自台湾的青年。影片结束时,他已回到台北,在夜市上吃宵夜,他说,只要我想找回我的朋友,我就一定能找到。

这个故事其实是一个寓言,之所以将地点选择在阿根廷,也许可以作多种解释。但是我发现这部影片的背景音乐全部选用探戈曲调,而音乐在全片中扮演了非常重要的角色。比音乐更重要的是影片中黑白与彩色两种效果的混用,镜头的运用千变万化,使人感到整个影片的气氛是由影像所营造出来的。这恰好印证了杰姆逊的说法。这是一个影像挂帅的社会,我们的生活就是由各种影像组成。从影迷或电影研究者的视角观察,你会发现其中一些镜头和调度方式有模仿痕迹,港台的许多导演都有引用其他导演作品的习惯。而就我看来,其影像背后带动的是一种情绪,不只是同性恋的情绪,不只是身体肉欲的情绪,还有深深的失落和对于时间观念的无可奈何。在影片中主人公反复叨念的一句话就是“从头来过”,可是他们自己也知道这是不可能的,时间不可能倒流。正如米兰•昆德拉在《生命中不能承受之轻》中所提到的关于时间轻重的讨论。王家卫运用了一种非常独特的手法:表面上是极为商品化的摄影技巧,拼命使用各种形象,甚至玩弄彩色与黑白之间的关系。我曾经试图借片中的彩色或黑白镜头把整个故事情节的起伏连接起来,但是发觉连不上;我又试图把彩色或黑白镜头与人物的感情联系起来,也是徒劳。后来我想,也许这部电影本意并不在此,如果我们能够用黑白或是彩色区分、连贯故事情节、人物感情,那么我们就重新堕入传统的欣赏习惯之中。王家卫电影的挑战性就在于他把种种后现代主义的手法全部呈现在我们面前,然而它们所带动的情感,又不见得是所谓后现代理论中提出的东西,后现代理论已经不注重所谓“真情”。但是片中两个男人的感情也并非完全是虚假的,值得注意的是如何用后现代的形象带出真的感情。我个人觉得这种感情是与香港密切相关的,片中对白用广东话,而且内容与1997有关。在后现代的年代中,人失落于异邦,你可以用“失落”、“异化”等等理论名词来概括,但是我觉得这种感情还是与现实中部分生活在香港的人们直接相关。换言之,真情可能已经被肢解了,此时我们不可能写出完美的“大团圆”的故事,但是就在已被肢解的片断中,还是可以表现出一点真情的存在。

在这些例子之后,我想可以总结如下:我们现在生活在所谓后现代的文化之中,是不是每个人都必须成为理论家?是不是只有身处理论世界才能探讨后现代文化的意义?

在中国一贯是理论挂帅,但是我并不认为理论可以使每个人的问题得到解决。理论就好象上帝的《圣经》一样,有人认为只有从《圣经》中才能得到解决的方案,如果你笃信上帝的话当然可以,同理,如果你相信理论的话当然也可以。但是我觉得目前后现代文化对于我们每个人的影响渗透于日常生活的方方面面,时空的变化是如此之快,理论已无法概括,我们已无法应付。近来,有一些理论家已经开始关注日常生活的研究,比如戴锦华教授,她在最近几篇文章中写到有关广场、怀旧等内容,是真正面对了在变化的社会中日常生活所呈现出的新的时间、空间的感觉。可是对于像你我这样的人来说,又应该采取怎样的态度?我用了前面的一大串资料所要提出的其实是一种态度的问题、心态的问题、感触的问题,甚至是感觉的问题。而这些东西是目前后现代理论中从未提及的。这些东西听起来似乎不够理性,不够深沉,也不够系统化,可是我们所面临的后现代文化的刺激正是那种支离破碎、转瞬即逝的刺激,能够与这些刺激作出妥协或对抗的,反而恰恰是自已瞬间的感触、瞬间的态度。这些稍纵即逝的东西,你将如何抓住它们,并得以理解或是分析?我认为只有在感受之中才能重新找回自已的主体,虽然后现代性已经把主体推翻瓦解,但是我们总还有一日三餐,总还有例如看电影、听音乐之类的活动,包括杰姆逊自已在内。我们生活在媒体刺激下的社会之中,应当如何对这个社会作出反映和回响?

我的结尾似乎又回到了老生常谈。最后我将与大家分享我个人的一个例子。我曾在香港作过六个月的短期讲学,或许是因为我的演讲比较受欢迎,临别时学生们每人送我一份礼物。我发现每一位女同学送给我的礼物都是相同的:日本电视连续剧的VCD,诸如Long Vacation、Love Generation、《一百零一次求婚》之类。在香港几乎每个年轻人都会看这些连续剧,在日本、韩国也是如此。这些连续剧完全是商品,当字幕开始的时候,所有赞助公司的名称或是标志也都堂皇登场,而整个电视剧的拍摄方法类似广告。这些故事都是有模式可循的,当看到一部电视剧的开头时,它的结局你已经可以预料。有趣的是,这些故事无一例外都制造出一种“真情的假相”。比如《一百零一次求婚》,讲述的是一个“癞蛤蟆想吃天鹅肉”的故事,一个老丑的日本男人最终在电视剧的第二十集向美丽的女主角求婚成功,这是一种完全温情主义的结局。我想,所谓肥皂剧本来就是温情主义的,就是骗人的。但是日本的肥皂剧与美国的不同,美国的肥皂剧恰恰印证了杰姆逊的说法,它们展现的是金钱和金钱带来的颓败,如《达拉斯》等;而日本肥皂剧中,主人公大多是并不富裕的中产阶级,女性能弹一手好钢琴,男女主人公总是充满真情。也许我们可以说在日本这样变化急剧的社会中,日本人也有一点怀旧,这些电视剧就是为了弥补现实世界中无法把握永恒感情的缺憾而故意制造出的假相,以冗长的数十集的形式让人们获得某种满足。

为什么这样的东西在香港如此受人欢迎?因为香港的生活节奏非常快,而香港几乎所有的女性都爱看这种日本电视剧。从现代主义的立场来说,这也许是一件糟糕的事,但这是后现代文化的产物,它们像卡拉OK一样,在美国是绝对不会流行的,这一点很难解释。

当我们身处所谓后现代社会之中,理论上讲绝对无法避免全球性资本主义的影响,但是在日常生活中,我们却可以感受到某种哪怕是极微小、片面,甚至于瞬间即逝的真实感,我想,也许正是因为抓住了这些真实感,我们才最终得以生存下去。