季进：现在关于现代性的论述几乎成为一个全球性的话题，到处都可能读到有关的讨论。我知道你很早就开始现代性问题，当年你给费正清主编的《剑桥中华民国史》撰写关于文学部分的内容时，就直接以“现代性的追求”作为标题，据我所知，这是第一次将“现代性”概念与中国现代文学的发展联系起来，对后来海内外的中国现代文学研究起到了巨大的推动作用，而且“现代性的追求”也成为你学术研究的一个鲜明特征，“现代性”问题是你谈得最多的一个话题，国内文学界关于现代性的讨论最早也与你的影响有关。
李欧梵：也不能说跟我个人有关，现代性问题是一个世界性的话题，只不过我谈得比较早、关心得比较多一点而已。要讲现代性的问题，首先就得谈“现代性”的概念，你有没有发现，虽然谈现代性的人非常多，可是现代性的概念至今还是含混不清。“现代性”，英文是modernity，是一个学术名词，也可以说是一个理论上的概念，历史上并没有这个名词，甚至文学上的“现代主义”，就是modernism也是后人提出的。也就是说这是后来的学者和批评家对于一些历史、文化现象在理论的层次上所做的一种概括性的描述。据我了解，中文“现代性”这个词是近十几年才造出来的。目前modernity的使用频率非常高，研究现代性的理论家也大有人在，特别是有些后现代的学者，对于“现代性”提出重要的批判，认为“现代性”基本上是为西方文明带来非常不良的后果，特别是极端的个人主义，甚至于民族国家的模式，还有最重要的是他们批评的所谓rationality，也就是理性的问题。整个的西方启蒙主义的传统，当然是从法国来的，而法国人也批评的最厉害，福柯就有一篇重要的文章，就叫做《什么是启蒙？》。我个人觉得这种批评，不完全能够接受，也不能完全推翻，启蒙主义这个问题的几个重要观点，事实上在五四时期像陈独秀、胡适等人基本上是接受的，当然它移植到中国这个不同文化的土壤中，已经产生了不同的效果，这个问题我们等会再讨论。
现在我只想从这些关于现代性的论述中，提出一位学者来讨论，就是加拿大的CharlesTaylor，他写过一篇文章，题为《两种现代性》，综合了一般国外学者对于现代性的理解，提出现代性的两种模式，一种模式是韦伯的思路发展出来，即所谓现代性，就是着重于西方自启蒙运动以来发展出的一套关于科学技术现代化的理论，这个传统CharlesTaylor称之为“科技的传统”，这个理论的出发点在于所谓现代性的发展是一种不可避免的现象，从西方的启蒙主义以后，理性的发展，工具理性、工业革命，到科技发展、，甚至到民族国家的建立，到市场经济的发展，加上资本主义，这一系列的潮流似乎已遍及世界各地，无论你是否喜欢它，是否反抗它，这个潮流是不可避免的。韦伯当时创出了一个名词，叫做“合理化”，rationalization，其实他非常矛盾，他认为这种趋势的发展会打破中古欧洲原有的精神世界、宗教世界，因此他一方面提出“合理化”的观点，另一方面又提出所谓中古世界观的破产和解除，就是disenchantment，这个观点后来被一般的社会学家，不管他们是不是喜欢“现代化”这个字眼，他们认为这是现代性的一个主要发展。
季进：大陆把这个disenchantment这个词翻译成“祛魅”。
李欧梵：翻译得有些道理。另外一种模式是Taylor自己所做的模式，这是从他的一本书中演变出来的。这本书题目叫SourcesoftheSelf,是了解现代性的一个非常重要的参考书，有中译本吗？
季进：有啊，叫《自我的根源：现代认同的形成》，厚厚一大本。
李欧梵：这本书把西方从古到今所有关于个人、个体、主观等一系列问题的思考的各个支脉、源流都进行了梳理。他认为所谓现代性，表面看来是从欧洲发展而来的，事实上它蕴含着非常复杂的文化内涵。而西方的这一套现代性又是充满矛盾的，其中包括了理性、科学，但是也包括了其他因素，如个人因素、主体性因素、语言和现实的因素，甚至还有民族国家的模式是否能在第三世界国家行得通的问题，等等。他认为这种文化模式是不可能放之四海而皆准的，所以当它接触到其他文化之时，很自然就会产生不同的文化。有人认为像中国、印度、日本这些国家，其现代性都来自西方，表面上看似乎是这样，但是事实上，在文化的内涵上却很难说西方现代性的理论、现代性的发源对于这些国家的文化和现代性的发展有主宰作用。
上次我到印度参加了一次会议，会议的题目本来叫做AlernativeModernity，即“另类的现代性”，意思是有所谓西方的现代性，也有非西方的现代性。但是与会的学者都认为“另类”这个词毫无必要。世界上本来就存在着多种现代性，也就无所谓“另类”了。这就引起了我个人目前反思的问题：如果现代性理论已经脱离了西方一元化、霸权式的理论体系，那么多种现代性又是如何体现出它们不同面貌？这种不同的来源和发展是怎么样的？我想这中间产生的很多问题应该运用比较文学，或者更广泛一点，运用比较文化的方法进行研究。另外，如果我们研究的是多种的现代性，那么事实上理论是不能架空的。要借助比较扎实的史料进行研究和思考，或是多种文体的比较，或是多种资料的积累，才能慢慢呈现出现代性发展的面貌。我们的一个研究小组曾经研究过imaginary，台湾学者译为“想象”，其实它不仅意味着想象，而是一种“想象的风貌”，比如当我们想要呈现中国的现代性的风貌时，是要依靠扎实的多方面的研究才能完成的。当然，我们无法对复杂的历史现象作出非常详尽的描述，我们更多的还是要做一些概括性的工作，但是我个人认为，在概括的过程中需要相当丰富的史料作为基础，然后再与当前西方关于现代性的几种比较重要的理论进行对话和交流。我认为我自己所做的是一种中介性的、协调性的工作，将各种来源的资料和思想理论进行协调。因此我很难讲出自己的一套模式，只能介绍我自己的一种基本的研究方法。
季进：我理解你的意思，现代性不应该是一个空对空的概念，或者只在概念上打转转，而应该落实到具体的现象研究，呈现出它在不同地区不同方面的不同风貌。那么，很自然地我首先关心中国的现代性是一种什么样的风貌呢？
李欧梵：我觉得从中国文化的范畴来谈，现代性的基本来源是“现代”这两个字，“现”是现今的现，“现代”或“现世”，这两个词是与“近代”或“近世”合而分、分而合的，恐怕都是由日本引进的，都属于日本明治维新时期创造出来的字眼，它们显然都是表示时间，代表了一种新的时间观念。这种新的时间观念当然受到了西方的影响，其主轴放在现代，趋势是直线前进的。这种观念认为现在是对于将来的一种开创，历史因为可以展示将来而具有了新的意义。简单地说，他们认为时间是向前进步的、有意义的，是从过去、经过现在而走向未来的时间的观念。这个观念当然与中国传统的时间观念有相当大的歧异，它是从一种新和旧之争，逐渐走向时间前进的观念，从这里就产生了五四时期“厚今薄古”的观念，以及对于“古”和“今”的两分法，中国以前虽有古今之争，但是没有这样的两分法。我认为这种现代性的观念实际上是从晚清到五四逐渐酝酿出来的，一旦出现就产生了极大的影响，这个时间观念改变和影响了整个中国现代史观念的改变，直接影响到整个二十世纪中国历史、社会、革命，甚至文学。
季进：所以我们首先要考察晚清，考察梁启超那个时代的人对于时间观念的看法。我记得您多次述过梁启超1899年的游记《汗漫录》，这篇游记标明的时间是西历12月19日，中历11月17日，就是19世纪最后那几天。梁启超在游记的第一页说自己要开始作世界人，并表示要使用西历，您认为这是非常具有象征意义的一个时间点，是不是从这个时候开始，中国人的时间观念开始发生根本的转变？
李欧梵：我最近在写一篇文章，就是探讨西方的时间观念究竟是如何在中国落实的。中历与西历之间的区别主要在于“世纪”的观念，中国人只讲十年、百年，但是在西方“世纪”是非常重要的。梁启超特别提到了19世纪，这完全是一个西方的观念。后来“星期”的引进，“礼拜六”休息日的影响也非常值得关注。1912年民国政府要使用新纪元时遭到群起反对，包括商会、农民。这种新的时间观念其始作佣者是梁启超，虽然他并不是第一个使用西历的人，但他是用日记把自己的思想风貌和时间观念联系起来的第一人。如果进一步寻找，在公开场合中同时使用中西历的是《申报》。梁启超在中国现代史中扮演了一个极为重要的角色，他在1899年的登高一呼，在其后十年、二十年间几乎改变了中国上层知识分子的对于时间观念的看法。到五四以后，中国的城市中已经接受了新的纪元。但是中国人的文化潜意识中仍然保留了一些旧有的观念，因此我认为中国现代生活中存在两套时间观念。
我始终觉得中国的时间观念的变迁不是取代，不是新的取代旧的，说新的来了，旧的都没有了，而是说在旧的基础上，新旧是双重的整合，或者说新旧并存，或说前新后旧，它是一种错综复杂的互存互生的存在。我经常会谈到月份牌，就是因为月份牌最真实地体现了当时中国人的时间观念。它里面有阴历，也有阳历，既有公元纪历，也有重要的气节，什么春分冬至都有，可以看出当时这种大众生活文化里面两种时间的并存。民国初年的时候，公家的日历是没有人相信的，当时的老百姓说，你把我们的时间观念打破了，稻子也长不出来了，很排斥这种新的时间观念。可是国民政府雷厉风行把它作为一种启蒙工作，商务印书馆还印了一种小册子，教大家怎么换算西元和中国朝代。可是在集体有意识或无意识之中，旧的阴历到现在还是存在的，只不过是旧的东西转化了，它的文化意义因此有了新的内涵。我小时侯中秋节就是讲屈原，吃月饼，而现在香港的中秋节就是到沙田看划船，不会再想到屈原了，香港人不记得有屈原了，月饼呢，照吃，但也不再有这种历史的记忆。现在香蕉式的华人就是这样子的，表面上是黄面孔，里面是白面孔，说是中国人，其实已经失去了文化上的双重感受。我在香港特别喜欢用这种老的月份牌，一般香港的小商人还用，甚至还有卖黄历的，上海我就不知道有没有这种月份牌，我想恐怕还有，不过它肯定已经成为怀旧的对象，怀旧之外，多少恐怕还唤起了一点过去的意识吧。
季进：这种前进的时间观是不是与当时进化论思想的引进也有关系？严复翻译的《天演论》的出版，应该说给当时的知识界提供了一个全新的思维模式，也促发和推动了晚清对未来、对进步的期待。我们考察晚清的时间观，似乎不能忽略这个因素。
李欧梵：你说得很有道理，社会达尔文主义的进步思想从晚清到五四是最明显了，五四以后开始有人反思，有人批判。胡适还把这种进化论观点用到文学史研究上，认为文学有生的文学，也死的文学。我们从中国现代思想史文化史来看，社会达尔文主义的进化论，呈现出一种两面性，一方面它代表了现代性的一面，历史是进步的，时间是前进的，国家是要建起来的，另一方面是失败的一面，晚清开始就把进化化通俗化，宣传的是物竞天择，适者生存，好象这世界就象丛林一样，这本身就是对达尔文主义的曲解，这背后就传达出一种焦虑，一种恐惧感，就是中国什么都失败了，甚至于中国都要灭亡了，所以才要强国强种。这种失败感导致了一系列的文学和思想史的叙述，比如郁达夫怎么老是那么颓废，怎么老是说自己不行啊，其实他在日本过得好好的，可他就是要写《沉沦》。这种社会达尔文主义后来还演变成了一种优生学，很是流行，张竞生甚至提出中国人要跟白人结婚，才能强种。这种所谓的优生学，现在证明是完全错误的，是一种种族歧视的东西。为什么优生学当时那么重要呢？我想就是这种悖论的结果，民族现代性的悖论，这种悖论是中国文化史上一种很有意思的现象，我们以前主要注重的是阳光灿烂的那面，是大叙述，大历史，现在我们也应该对这些现象给予关注。
季进：你从时间观念入手，探讨的还是文化的东西。晚清的时候，西方一整套的物质文明的话语就进来了，也就是所谓声光化电的东西很受欢迎，与这个物质的东西相对应的还有文化的东西。这个时间观念就是其中一个重要的方面。这个很奇怪，晚清以后传进来的物质的东西，观念的东西，对于传统的士大夫或者老百姓来说，都是绝对全新的东西，为什么能够在很短的时间内，顺理成章地很自然的接受它们？我觉得这是一个非常关键的问题。
李欧梵：我现在就在研究这个晚清的日常生活怎么接受这些外来的东西，而且把它们变为己有。我先从翻译做起，就是那些通俗的翻译，像福尔摩斯探案之类的东西，我发现做翻译的这些人都是后来所谓的鸳鸯蝴蝶派的人，其实他们在西方文明、西方现代性传播过程中，真的功不可没。对通俗文学还有鸳鸯蝴蝶派的重新认识，是从你们苏州学派开始的，我觉得范伯群先生做了一件开山的工作。我最早在美国讲授通俗文学，用的就是他编的那套作品选，学生反映非常好，我也从那里开始我的研究的。你们苏州学派搞了那套《中国近现代通俗文学史》应该说是通俗文学研究方面一个标志性的成果了。
季进：晚清翻译的确是现代性进入中国的关键所在，你现在这部分研究得怎么样了？
李欧梵：我先从杂志开始，一本一本地看，先看的是晚清四大杂志，就是《绣像小说》、《月月小说》、《新小说》，还有《小说林》，下一步就是看《小说世界》、《小说大观》等等，特别注意杂志上的翻译，看它最早是如何出来的，特别是有的作品开始连载的几期，有的比较早，有的也找不到了，很麻烦，也很辛苦，我这几年几乎每年都要来上海图书馆看书，每次都住这家图安宾馆，方便啊，早晨吃完早餐就直接进去，晚上看完书就回房间休息，连大门都不用出。
季进：确实非常方便，上图这方面的馆藏还是不错的。其实这个翻译小说就是翻译文学，从晚清开始，整个20世纪它和中国文学的发展紧密相关，它不仅给中国现代文学提供了思想资源，比如现代性的观念，而且还不断给现代文学提供一个范本，一个标高，我们现在谈现代文学的现代性恐怕也离不开翻译文学。
李欧梵：对，这正是目前国内研究现代文学最缺乏的，大家很少研究翻译文学，包括五四以来的翻译文学。
季进：因为翻译文学的位置好象有点尴尬，你说是外国文学，它不是外国文学，外国文学应该是法文、德文、英文等外国语言的文学，你说是中国文学，又的确又来自于外国，所以有人就提出要专门一个“翻译文学”的概念。
李欧梵：这有它的道理，但我觉得中国所有的东西都是混淆不清的，我是把中国现代文化看成一种杂体，你不能把所有东西、所有现象分得特别清楚，这本身就代表的是西方理性的方法，我并不觉得这可以解决问题。我倒是觉得打散以后，可以发现一些问题。比如说，我发现晚清到民初的翻译基本上是不管原文的，或者说并不太注重原文，原文就是西方原来的作家作品，它们所具有的文化资本有的对于晚清并不重要，翻译的时候他就可以随意取舍。五四以后就不同了，一些重要人物都是受过西方教育的，都认为自己最懂西方的东西，所以会发生一些关于翻译的争论，我翻得对，你翻得错，吵来吵去，因为它直接涉及到了文化权的问题。晚清没有这个问题，大家都是摸索，对错并不重要，这样反而使翻译发挥出更大的作用，成为我们考察晚清现代性的重要资源。
季进：大家现在都意识到了晚清的重要性，晚清到民国初年，处在传统与现代之间的承上启下的位置，王德威那篇《没有晚清，何来五四》，影响非常大，讨论五四以后的中国现代性问题，没有了对晚清现代性的考察，无论如何是没办法讲清楚的。可是到目前为止晚清现代性的问题好象还缺少一些有深度的研究，应该从各个角度去研究，包括你研究的时间观念、包括翻译、包括话语、包括叙事方式，都需要很深入的研究。
李欧梵：是啊，我希望有更多的人加入到这个研究当中。我现在的具体研究，还是想描绘出当时一种现代性想象的风貌，梁启超另一个非常重要的贡献就是提出了对于中国国家新的风貌的想象。美国有个专门研究东南亚的学者叫BenedictAnderson,他写过一本非常有名的著作，ImaginedCommunities，你看到过吗？
季进：读过台湾出版的中译本《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，写得真的很深刻，那篇译者序写得也很棒。本尼迪克特·安德森的兄弟佩里·安德森也是很有名的社会学家，现在也经常会提到。
李欧梵：Anderson在这本书的第二章中提出了一个重要的观点：一个新的民族国家在兴起之前有一个想象的过程，这个想象的过程也就是一种公开化、社群化的过程。这一过程依靠两种非常重要的媒体，一是小说，一是报纸。在一个现在的时间里面，一群人可以经过共同的想象产生一种抽象的共时性，这里“虚空的共时性”一词是借用本雅明的概念。
季进：这种共时性相当于本雅明所说的“弥赛亚时间”，指一种过去和未来汇聚于瞬息即逝的现在的同时性。
李欧梵：对，当我们阅读报纸时，就会觉得大家共同生活在一个空间之中，有共同的日常生活，而这种共同的日常生活是由共同的时间来控制的，共同的社群也因此得以形成。有了这种抽象的想像，才有民族国家的基础。你看，Anderson的这种观点非常新颖，跟政治学的论述很不相同，他提出促成这种想像的是印刷媒体，这对于现代民族国家的建立是不可或缺的。现代民族国家的产生，不是先有大地、人民和政府，而是先有想像。而这种想像如何使得同一社群的人信服，也要靠印刷媒体。我们可以借用Anderson的观点，但还必须做一些补充。另外还有一个大家熟知的抽象模式就是哈贝马斯，JürgenHabermas提出的公共领域的问题。公共领域背后的框架也是现代性。西方17、18世纪现代性产生以后，西方的中产阶级社会构成了一种所谓的“公民社会”，英文叫civilsociety,这是一个抽象的概念。
季进：大陆把civilsociety译为“市民社会”。
李欧梵：都可以吧，还可以译作“民间社会”，有了“公民社会”或者“市民社会”之后才会产生一些公共领域的场所，可以使不同阶层、不同背景的人对政治进行理性的、批判性的探讨。顺便说一下，这几年美国研究中国现代史的一些学者，借助于哈贝马斯的这个概念，认为中国从晚清的时候开始，已经多多少少进入所谓的“公民社会”了，他们所举证的例子，事实上是他们自己所作的研究，譬如说汉口的士绅、商人，以及他们所作的公共事业，他们把这个“公”的概念提出来，认为这就是中国式的公民社会。我对于这个观念非常的不同意，认为这是哈贝玛斯观点的误用，而且误用得没有什么道理。哈贝马斯举出的实例就是英国、法国18世纪的一些小杂志，譬如英国的Tatler,Spectator，这些小杂志来自于沙龙，发表的文章大多是沙谈天的产物，他们沙龙的名字，最后就变成为他们杂志的名字。谈天的空间、舆论的空间与印刷的空间逐渐构成了所谓公共领域。从哈贝马斯的立场来讲，公共领域的形成基本依靠的仍旧是印刷媒体——报纸和小说，对他来说，小说更为重要，因为小说中的时空模式恰恰符合欧洲18、19世纪中产阶级的行为生活模式。他的这个观点很大程度上借用了西方写实主义小说的研究成果。换句话说，哈贝马斯所提出的“公民社会”，它背后还有一个概念，就是publicsphere，我们可以把它翻做“公共领域”，或者是“公共空间”，我的翻译是“公共空间”。如果我们要找寻从晚清以来是不是有类似的publicsphere，我觉得基本的材料就是晚清的报章杂志。
季进：也就是说，Anderson所说的民族国家的想像空间和哈贝马斯所说的公共领域的空间，它们的形成都与印刷媒体有关。
李欧梵：对，印刷媒体的功用是因为它的抽象性和散播性，印刷媒体制造出的空间事实上是可以无限扩大的，不像我们现在这种面对面的空间，一份报纸究竟有多少读者是很难精确计算的。美国立国宪章的制订、一整套民主制度的讨论完全依靠印刷媒体，美国宪法之所以能行诸全国而皆准，靠的就是印刷媒体的抽象性，而不是靠面对面的政治模式。我认为中国的政治基本上还是面对面的，从梁启超到毛泽东都是这样。如果我们把这两种观念挪用到梁启超的时代，我们就会发现这两种观念本身有许多不足之处；可是当我们开始从这两种观念的立场来审视梁启超的所作所为，就会发现中国的情况要复杂得多，远远超出Anderson和哈贝马斯所提出的问题。哈贝马斯从欧洲的政治制度出发，很自然地发展到自己的理论，Anderson虽然提到了民族国家背后的背景，比如背后是帝国，像中国、欧洲和拉美，但是他并没有对民族国家背后复杂的文化传统的复杂性给以高度的关注，也就是说当一些新观念进入中国晚清的时候，这种冲击最后就成为中国现代性的基础。
季进：这种“冲击说”就引出了一种论点，认为中国的现代性模式是外发型的，而不是内发型的。
李欧梵：事实未必是这样，西方的事物、观念的进入对晚清中国当然是一种冲击，但同时也是一种启迪，并不表示它直接影响到了中国的变化。投石入水，可能会有许多不同的皱纹，我们不能仅从西方的来源审视这些波纹。所以，我这里要提出所谓“中国的现代性”或“中国文化的现代性”问题，恐怕还得从中国文化的角度作进一步的了解。我们如果要把现代性的抽象观念和文化做一些连接的话，这中间起到连接作用的工具是什么呢？比如说，你一方面讲现代性，一方面讲晚清小说、报纸、杂志。两者应当如何连接起来呢？我觉得，从文学的意义上来说，最重要的是叙述的问题，即用什么样的语言和模式把故事叙述出来。Anderson说，任何一个新的民族国家想像出来之后，势必要为自己造出一套神话，这套神话就称为“大叙述”，英文是grandnarrative,这种“大叙述”是建立在记忆和遗忘的基础之上的。任何一个民族国家的立国都要有一套“大叙述”，然后才会在想像的空间中使得国民对自己的国家有所认同。至于“大叙述”，我们如果暂时不谈实质内容，只谈形式问题，这就与小说有关了。Anderson举的例子是菲律宾的一部小说，大意是说通过想像的共时性，某件事情会广为人知。Anderson不是文学家，因此他的分析中有许多东西没有展示出来。其实这里面还牵涉到文本和读者的问题，读者也是想像出来的，在一个新的想像产生之时，还应该想像出一个读者群，而这个读者群我认为就是想像社群的主要人物。梁启超办报之初，提出了一个重要的说法：“新民说”，要通过报纸重新塑造中国的“新民”，希望能够通过某种最有效的印刷媒体创造出读者群来，并且由此开启民智。这种看法是相当精英式的，他关于小说的所有言论都是以这种看法为大背景的。在《论小说与群治之关系》等重要的文章中，他提出的观点都与小说本身的形式问题无关，而直接关注小说的影响力。读者之所以重要，就是因为梁启超想像的读者和他想像的中国是一回事，我们甚至可以说晚清时期中国知识分子同时在缔造两样东西：公共领域和民族国家。当然，在中国土壤中所产生的模式肯定和西方不同。从这一角度来理解梁启超的叙事非常有意思，我提出了一个非常大胆的假设，这是我从另外一本理论著作中获得的灵感，这本书是我的同事Summer写的，题为FoundationalFiction，可以译成《立国基础的小说》。Summer这本书里提到，19世纪初期，在拉丁美洲，几个国家不约而同地产生了好几本“大小说”，后来都成为中学教材，广为人知。故事大多是写一男一女经过重重波折最终得到妥协与和解，成婚生子，再现了拉美民族国家兴起的过程。当时拉美国家克服重重障碍即将建国，因此这些半神话的人物就被创造出来，成为国家的代表。如果用这种观点来审视中国小说，我们可以发现中国没有这种浪漫的建国小说，勉强可算的是梁启超未完成的《新中国未来记》。
季进：但是确实有不少晚清小说就是按照当时的民族国家想象来创作的，比如象碧荷馆主人的《新纪元》，另外还有一些科幻小说，王德威有一篇文章叫《贾宝玉坐潜水艇》，讨论的一些晚清科幻小说，有不少关于民族国家想象的内容。
李欧梵：当时梁启超的一些东西影响确实比较大，对当时的小说创作也有影响。从梁启超本人来说，他非常注重小说的叙事功能，试图用小说中的故事展现他的雄才大略。所以说故事的人都是大政治家，而不是贩夫走卒，可惜梁启超是孤独的，在中国的小说创作中没有一位作者是雄才大略的政治家。他所采用的模式显然来自日本，他在去日本的船上看到了柴四郎的《佳人奇遇》，爱不释手。有意思的是，倒是日本明治时代广受欢迎的几部翻译小说都出自大政治家手笔，而创作小说的作者也都是明治思想界的重要人物，如德富兄弟等。这些小说不只是政治小说，梁启超将之定名为政治小说，是试图影响中国读者，而其想像也最终借以达成。根据我的一位同事研究，《佳人奇遇》出版于1901年左右，同时坪内逍遥关于小说精髓的论著也刚刚出版，后来被视为日本最早的小说理论。坪内逍遥非常不喜欢《佳人奇遇》，受他的影响，日本许多理论家都不喜欢这部小说。但是这部小说在日本非常轰动。《佳人奇遇》是用典雅的汉字写出，是一种精英体的写法，同时包含许多演说，非常符合日本明治时代上层知识分子的欣赏需要。梁启超翻译起来得心应手。故事开头发生在美国费城，主人公叫东海散士，划船时遇到两位美女，完全是桃花源式的，但是这时的桃花源是在象征着独立、自由的美国。梁启超的《新中国未来记》很明显是套用了这个模式，同时做法与现代性的时间观密切相合。梁启超在构思《新中国未来记》时用了将近五年的时间，他在构思上所下的功夫远远超过这部小说创造上呈现出的成果。事实上，成果并不重要，重要的在于他的构思。夏晓虹讲得非常有道理，这部小说是一个多文化的整合，不只是叙述问题，也包括演讲、对话等，直到第五章才有点像晚清小说。它第一次为中国塑造了一个政治形体，在梁启超的小说中所有的人都会说中文，大家都在博览会上听孔博士的演讲。日本学者清水贤一郎特别研究了这部小说，指出眉批也很重要，这种眉批直接把叙事与读者联系起来。小说中孔博士的演讲是从将来的立场出发的，而眉批和注则是从现在的立场出发的。眉批有两个功用，一是半上层的建筑，另一功用就与想像社群相关了。我们可以说，梁启超写《新中国未来记》费尽心思用从未用过的方法说一个从未说过的故事，这些方法虽有本源，但他对于这些方法的运用已经打破了一些中国重要的传统。然而他的努力并不特别有效，因为他所想象的读者实际的阅读习惯与他的协作方法格格不入。
季进：这就牵涉到一个很重要的问题：梁启超的“新民说”是要通过报纸重新塑造中国的“新民”，希望能够通过某种最有效的印刷媒体创造出读者群，可是究竟读者群的阅读习惯是什么？他们的期待视野是什么？这个问题直接关系到关于民族国家想象的大问题。
李欧梵：这个问题目前还没人能够解答。有一点可以肯定，如果读者群的阅读习惯与作家、作者的想象不合的话，那么所谓民族国家想象社群的工作就会大打折扣。就我个人理解，当时读者群看报纸、看杂志的阅读习惯是与传统阅读习惯一致的，他们看的仍旧是才子佳人小说，这些小说大多用文言写成，如《花月痕》、《玉梨魂》等等。小说以“佳人”为主，才子总是处于弱势，常见的模式是一男两女，互相迁就。我们很难想象这种才子佳人，会变成英雄豪杰，其间的距离非常之大。所以你很难使当时的中国读者想象出像梁启超笔下的李去病、黄克强之类的“创世英雄”形象。《新中国未来记》中有一位女将，只见其名，未见其人，如果这部小说没有中道而折的话，这个女将很可能就会上场，我想她的形象应该很像后来妇女杂志塑造出来的一些人物，是精通诗词歌赋的巾帼英雄，受过教育，思想开放，为国捐躯。后来真的出现了这样的人物，就是秋瑾。我们可以看出，即使象梁启超这样的胆识过人的人，开始要对一种新的民族想象作大叙事的时候，他也没有想到中国读者群会不合作。
季进：既然中国读者群对梁启超及其民族国家的想象不太理解，也不大合作，那么梁启超怎么会在晚清产生那么巨大的影响？
李欧梵：这就牵涉到我下面要提到的两个观点。中国的现代性不可能只从一个精英的观点来看待，精英只能登高一呼，至于社群共同的想象，其风貌和内容不可能是一两个人建立起来的，需要无数人的努力。而其所借助的印刷媒体，如报章杂志，在晚清种类繁多，这又不禁使我们关注为这些报章杂志写稿的人。中国和日本、美国最大的不同就在于，美国建国时代的报纸其撰稿人都是第一流的名人，用化名写稿，互相讨论政治，这被公认为是美国的公共空间，非常明显的公共领域模式；日本明治时期的报纸，尤其是大报，总主笔也都是第一流的人物。中国的报人中，梁启超算是第一流人物，但是其余大多数人就很难说了。随着科举制度1905年的终结，知识分子已经没法再从科举入仕之途中获得满足，参与办报撰文的大部分是不受重视的“半吊子”文人，但是我认为恰恰就是他们完成了晚清现代性的初步想像。这些人并不像梁启超那样有雄才大略，想像力丰富，他们基本上都是文化工作者，或画画，或写文章，从大量的文化资源中移花接木，迅速地营造出一系列意象。比如说《申报》的“自由谈”除了小说之外，还有各种所谓杂类文体，包括政治的讽刺、新乐府、天下奇谈等，各式各样的名目，而每个名目都像是副刊的专栏一样，因为写作的人用的都是笔名，我们知道编者之一是周瘦鹃，而周瘦鹃后来变成鸳鸯蝴蝶派很重要的一个人物，而这些杂文、杂谈里面所提供的想象，我觉得刚好是在新旧交替之间，这一批知识分子创出来的文化想象，里面包括新中国的想象。
所以如果我们要深入研究这些问题，就必须关注文本，要大量地阅读晚清小说和报章杂志，所以我说我是把晚清的杂志刊物一本本地看，小说一本本地读。陈平原在《二十世纪中国小说史》第一卷的附记中列了一张表格，把晚清的年代、创作小说、翻译小说、小说论文、文化背景全部列出来，这需要很大的功夫，我很钦佩。根据他的研究成果，我得出这样一个结论：当时中国想像就是靠这些人在报章杂志中营造出来的，其中又产生了中国传统小说中最为重要的东西——文体，每种文体都有自己的模式。当他们翻译小说时，又不完全是直译，常常套用中国的文体模式，《茶花女》之所以风行一时，主要是因为它很像中国传统的才子佳人小说，《茶花女》与《玉梨魂》中的女主人公非常相象，并且都采用日记体。中国的文体与西方的内容结合起来，有时会限制我们对西方的了解，但是西方内容又会对中国文体产生某种刺激，这种文体的变化是研究晚清小说最重要的关节点，目前除了陈平原之外还没有人关注。
另外，我认为在描述性的研究之上还需要理论方面的提升，我找到了一种理论上的可能性，是美国一位新历史主义的理论学家FrankMorenty，他目前并不太受人重视，但是我认为他的一本题为ModernEpic的书是非常了不起的著作。这本书主要探讨《浮士德》和《尤利西斯》，他认为，这两部巨著都是史诗型的，但是史诗这种古典的东西为什么会产生于现代欧洲社会呢？他认为在现代西方的文化想像中，已经是一种世界系统，有许多因素都来自殖民地，《尤利西斯》中就包含了20世纪英国的几乎全部想像，这种史诗是世界体系的一种呈现，而不是小说。小说根据卢卡契的定义是一种永远与历史存在矛盾关系的文体。小说永远不可能捕捉到历史的全貌，小说中的英雄始终与历史产生距离。而史诗则不同，内容包罗万象，比如《尤利西斯》中有许多民歌小调。FrankMorenty说他相信达尔文主义，认为许多新事物并非出于独创，而是脱胎于旧事物，旧文体的一些模式往往会改头换面，所谓refunctionalization，重新转变文体的功能。转变之后就产生了新的作用，正好能和当时的文化状况相呼应。从他的理论我们再回过头来看晚清，梁启超对于晚清的各种文体不屑一顾，不知道如何进行转化，而晚清小说家如李伯元、吴沃尧，却悄悄地在文体中作了一些非常重要得转化，中国现代性文化的缔造才得以在小说中显现出来。晚清小说最繁荣的时期差不多是在《新中国未来记》问世之后，也就是1902年之后，尤其是1906年、1907年，晚清最重要的四部小说都是在这个时候出现的，另外还有《恨海》、《劫余灰》、《文明小史》等等。对了，范先生主编的《中国近现代通俗文学史》里面，关于《恨海》的内容好象是你写的吧？
季进：不好意思，你还记得？我对晚清小说没什么研究，那篇只是临时帮帮忙，写得太差了。
李欧梵：但是《恨海》这些小说一直不受重视，是应该重新论述，这些小说和晚清四大小说都是跟在梁启超的后面，完成了梁启超的大业，而它们完成的方式与梁启超的想像又截然不同。表面上都在学梁启超，都在讲“改良群治”，骨子里却是把中国原有的模式移花接木了，我觉得做得最成功的是两部小说，一个是《二十年目睹之怪现状》，还有一个是《文明小史》。一般人是把《官场现形记》与《二十年目睹之怪现状》作对照，但是我认为《官场现行记》主要集中在官场，而晚清想像社群的问题则远远超出官场的范围，民族国家的想像已经不是官场所能应付的了。《二十年目睹之怪现状》就涉及官场和官场之外的所谓“江湖”。当时的作家在他们的文本中对当时的社会都有一套看法，表现在小说最前面的是作者的价值观，但是这并不是那么重要，用卢卡契的观点解释，巴尔扎克是保皇党，但是他的价值并不在此，作者个人的政治取向与小说所展示出的是两码事。我们可以用同样的立场来审视晚清的几位小说家。我个人认为，刘铁云本人也许并不是那么保守，但是《老残游记》中的思想相当保守，他文本中所展示的是他认为最宝贵最美丽的东西，比如山东一带的风景，对于前途则认为是乱世将至。我总的看起来，《文明小史》最足以概括当时中国现代文化方兴未艾而又错综复杂的面貌，对当时中国现代性基本上是一个史诗型的写法。
季进：你专门有文章讨论过《文明小史》与晚清现代性的关系。
李欧梵：对，表面上来看，小说的手法非常传统，故事庞杂，没有统一的观点，作者自述小说的主旨是为记录“文明世界的功臣”，“殊不负他们一片苦心”。一位英国学者将这部小说的题目译为ModernTimes，而这个“现代”当指中国晚清心目中的现代，不是我们所谓的现代。那时的“现代”是指“新政”、“新学”、“维新”等，来自戊戌变法，令人眼花缭乱。怎么把这种眼花缭乱的世界勾勒出来，这是一个了不起的大工程。《文明小史》的视野非常广阔，故事发生的地点都与晚清的新政有关，从湖北、广东到直隶、上海，全书的重心放在上海，因为上海是当时现代文化最眼花缭乱的地方。
季进：上海是许多晚清通俗小说的主要背景，主要原因可能就是因为上海最集中地体现了晚清时期的现代性。
李欧梵：是啊，只要牵涉到维新和现代的问题，几乎每本晚清通俗小说的背景中都有上海，而上海的所谓时空性就是四马路、书院加妓院，大部分鸳鸯蝴蝶派小说的故事都发生在四马路，因为当时生活在上海的作家大都住在那里，晚睡迟起，下午会友，晚饭叫局，抽鸦片，在报馆里写文章，这是他们的典型生活。从这个方面重新勾画中国的现代性问题，就会涉及到晚清小说真正代表的那个层次，就是都市小说读者的世界，他们的世界也正是小说文本试图展示的世界。《文明小史》就是为这些人而写的，他们都不是做官的人，一方面因为新政而踏入新的生活领域，一方面又无法进入新政的权利系统，非常矛盾。小说里描画的人物逐渐与读者的面貌相吻合，同时又出现了一些新人物，就象“假洋鬼子”式的人物。最重要的一点是，这部小说是晚清小说中洋人形象最多的，里面有意大利的工程师、俄国的武官、德国的教练、英国的传教士之类的人物，甚至行文中还出现了英文和德文，文体上也是五花八门、相互混杂。它所展示的正是中国刚刚开始的摩登世界。这个“世界”是都市人生活的世界，在这个世界中他们营造出一种想像，这种想象最后在三十年代的上海集其大成，形成了中国通俗文化中的现代性。
季进：你上面的分析已经说明了晚清小说的文体变化、小说观念和Anderson所提出的以及哈贝马斯所提出的小说观念，还是有相当的不同的。你能不能再简单分析一下？
李欧梵：哈贝马斯也提到小说，认为18世纪小说，它所表现的就是一种写实小说的形式，刚好印证了公民社会的原型。而Anderson所提出的小说，要为他所说的“想象的社群”提供文学的基础。基本上，我认为他一半是被动的，也就是说有这么一种现象，而这种现象在一种象征的层次上，可以从某一种文学形式上表现出来。我们再用英国写实主义的一本老书，也就是IanWatt的《小说的兴起》这本书，可以看得非常清楚，他认为小说的形式在模拟18、19世纪英国中产阶级的时空的生活方式，所以小说的模式基本上是和小说的时空是一致的，写实的意义，就是这个意思。但我个人觉得，中国从梁启超以来，小说除了这种模拟的意义之外，更重要的是一种建构上的意义，也就是他赋予小说一种非常重要的任务，这种任务是自己想出来的，而且是非常武断的提出来，这就是希望小说扮演一个建构、想象新的民族国家的任务。这个任务是否达到？是一个非常值得研究的问题，比如前面你提到的科幻小说，它们的时间观是一种新时间观，科幻是发生在将来，不是发生在过去，这是和桃花源的模式完全不一样的，而且科幻小说想象的世界里还有大量科技的成分，它们把船坚炮利、富国强兵等问题，用一种想象或小说的形式表现了出来，呈现出晚清新旧杂陈的状态。还有一个例子，就是《孽海花》，它具有一种地理上的空间的意义，它原来的模式，就象海德堡大学的叶凯蒂在一篇文章所提到的courtesantrope，也可以称之“才子佳人”的变形。
根据叶凯蒂的分析，这位佳人走到中国人过去从来没有去过的地方，即使如薛仁贵东征、《西游记》到印度取经，也没有人走得那么远，远至欧洲，而且把欧洲贵族写得那么详细。那些想象力虽然是根据西方一些资料，但几乎是前所未有的。从这种情况，可见晚清小说确实把想象力的疆域扩大，而在扩大的领域里面，再重新界定新中国是个什么样子。梁启超的《新中国未来记》写的也是发生在2060年左右的遥远未来，而梁启超最重视的中国未来的政治制度，并不是其他的问题，所以小说里主要是讨论两种政治制度的论证。汪晖提出一个观点，我认为非常重要，他认为晚清小说在提出新的论证时，事实上已经有不少知识分子对此表示不满，提出一种对抗性的说法。他认为最重要的就是章太炎和鲁迅，鲁迅在《摩罗诗力说》里提出的反而是个人，也就是“己”这个观点，鲁迅引证的西方资料，反而是尼采、史丹纳（Stirner）这个“己”的传统，这中间他所反对的是科技挂帅、一种比较注重实践、注重新的制度的这一系列的提法，也就是梁启超这一系列的提法。这种不满事实上的一直存在于从晚清以来小说、杂志、文章、诗里面，成为一种暗流。这股现代性的潮流和反现代性的潮流，构成了晚清到五四的重要主题。
季进：换句话说，从晚清开始的“现代性”其实一开始就伴随着“反现代性”的潮流，“现代性”并不占有一个话语霸权的地位，“现代性”与“反现代性”的相生相伴，可能不仅是晚清到五四的重要主题，甚至也是整个中国20世纪历史发展的主题。从这里出发，我们可以讨论五四以来的现代文学对现代性主题的呈现，或者说，从现代性的视角来反思一下中国现代文学的发展进程。这种现代性呈现显然又与晚清文学有很大不同。
李欧梵：虽然五四大家可能比较熟，可是五四时期提出来的一些论证，如果从现代性角度来看，也还是值得重新审视的。这些论证再用我的话重复一遍：五四时期知识分子基本上继承了法国启蒙主义的想法，而且将其浓缩了，简单的提出来，就是“德先生”、“赛先生”，“民主”、“科学”这类问题。从文学方面的论证来说，五四文学的范畴很有意思，一方面强调文学是一种启蒙的工具，一方面又反对晚清的传统，也就是说晚清知识分子所创造出来的某些文学模式，基本上都被五四时期的知识分子否定了，五四文学形式更多地受到西方的影响，比如说短篇小说、长篇小说变成一种主宰的地位。1927年以后，茅盾特别在《读〈倪焕之〉》那篇文章里，专门谈到了长篇小说问题。可是，长篇小说和短篇小说表现出来的形式，是不是完全能够印证五四时期启蒙的想法？这个问题我觉得应该打一个问号，表面上非常的明显，象陈独秀所说的国民的文学、社会的文学、写实的文学，从叶绍钧之类作家的作品中看，这三点似乎都已经达到了，可是再仔细来看，所牵涉的问题就比较复杂一点。比如说写实的问题。“写实”这两个字是陈独秀提出来的，他把胡适文章里面的一些概念，将它改头换面，在三个文学主张中，提出“写实”这个名词。而“写实”这个词，从字面上来看，它有技巧的意义。也就是说五四当时的作家，在创作他们新的白话小说时，基本上是把技巧和小说的功用以及在文学中所扮演的角色混在一起的。因此，没有技巧就达不到这种社会的使命。在技巧方面，大家所作的实验各不相同，像鲁迅就是一个非常注重技巧的人，可是鲁迅所提出来的技巧反而是非常暧昧，他处处怀疑写实主义这个技巧是不是可以达到启蒙主义的目的。最明显的例子就是祥林嫂，祥林嫂的那段问话，显示知识分子的叙事者碰到一个农妇，两个人却没法交流，由此提出叙事者的立场问题，这是一个非常值得怀疑的叙事者，也就是叙事者与传统小说所扮演的叙事者角色完全不合，这种怀疑从鲁迅的立场来说，表面做的是一回事，在文学的形式做的可能是另外一回事，表面上他是要呐喊的，而他形式上可能是徘徨的，他所做的一系列技巧试验，事实上并不能证明小说可以达到启蒙的目的。当时的写实主义吸收了外国作家技巧因素，把它用在中国小说创作上，把生活切成一片片，只写一个人，或少数人，将其浓缩在一定的时空里。像叶绍钧所写的《孤独》即是莫泊桑的模式。而这种模式，又如何达到启蒙的目的？如果启蒙的意义就是一种说教的意义，那么这些小说的结尾就非常重要，怎么结尾法，我认为是五四小说里面最大的一个问题。
季进：那么五四小说中的时间观念呢？这也是我们考察五四小说现代性的重要维度啊。
李欧梵：如果把新的时间观念落实到小说叙事的结构来看，五四的小说，特别是后来的长篇小说，在小说时间上倒是印证了梁启超以来前进的时间观念，也就是现在总是走向未来。所以后来一些比较前进的小说，往往是在小说结尾暗示将来会发生的事情，比如说吴组缃的一篇小说，最后有一个暴动，而这个暴动似乎在指向未来革命的可能性；或者曹禺的戏剧最后，工人在那里唱歌；更明显的是茅盾的《子夜》：如果现在是子夜，那将来是什么？将来当然是黎明，现在所处的是黎明前的漫漫长夜，这似乎印证了葛兰西的说法：过去死得太早，而将来还没有出生，黎明在什么时候很难讲。所以黎明前在中国经过了三、四十年，一直到金光大道，黎明才起来了。
季进：这种小说叙事模式所体现出来的时间观念，跟西方现代主义的时间观好象是不一样的，西方现代主义的时间观一直到三十年代《现代》杂志出现，才开始在中国文学中得以呈现。这种时间观念对现代文学起到了什么样的作用呢？
李欧梵：五四写实主义小说为了达到启蒙的目的，制造出来的五四小说模式，以及表现出来的时间观念，的确与西方现代主义的小说大相径庭。比如说Joyce的小说，最基本的观念就是把时间的次序打乱，将理性的秩序打乱，所以才有神话结构，所以才有意识流。我原来在芝加哥大学时候的同事SanfordSchwartz写了一本很重要的书，书名是TheMatrixofModernism，也就是《现代主义的关结》，他提出当时欧洲哲学上一些思考和论证，与欧洲现代小说兴起的关系，其中特别提到Bergson，就是柏格森，他在中国是非常重要的，柏格森所提出的时间观念，他就认为是直接可以和VirginiaWoolf,Joyce的时间观念连起来的，因为他不把时间观念置于一种理性中看待。可是五四以后，由于小说模式的影响，很难产生像Joyce这样把时间关系打破的作品。至于Joyce为什么把时间顺序打破，有许多论证，一个大家比较熟悉的论证，是Calinescu提出来的，就是我们提到的卡林内斯库，他认为有两种现代主义，一种是布尔乔亚的现代性，bourgeoismodernity，到了十九世纪发展到极致，所以十九世纪布尔乔亚的现代性基本上是注重金钱，注重庸俗，注重现实，认为生活可以很美好，可是却带来一系列的问题。一种是为艺术的现代性，aestheticmodernity，特别是波特莱尔的诗，甚至于Joyce的小说，基本上是反对第一种现代性的。Calinescu认为整个西方现代主义文艺的传统，是对这两个世纪以来的现代性观念提出怀疑的，甚至于要打破、对抗、震撼这些布尔乔亚的中产阶级，创出一些新的文学和艺术形式。这就与中国现代文学的“现代性”的意义很不同了，因为中国文学的“现代”，从字面上讲，或从其历史内涵来讲，并不完全包括Calinescu所讲的艺术上的、审美上的现代主义的层次。
季进：这种现代主义的现代性内涵至少得到三十年代以后《现代》、《无轨列车》等刊物和“新感觉派”作家时才出现，尤其是时间的观念。
李欧梵：也可以这么说，但他们的现代性更多的是第一层次的。“现代”这个字眼，二十年代非常流行。它的用法，常和“时代”连在一起，用一些相关的“新潮”、“时代的巨轮”等新建构的意象，来代表历史前进的观念。到三十年代初，《现代》杂志出现，它的法文名字是《当代》，就是Contemprain。当时为什么叫《现代》杂志呢？据施蛰存说：就因为有个书店叫“现代”书店，由于当时日本轰炸上海，一直没有重要的杂志出来，而他刚好要出一本杂志，因此就叫做《现代》杂志。叶灵凤也编过好几本杂志，像《现代小说》这类的东西。可见在那个时候，“现代”这个词非常流行。有人又把modern这个字翻成“摩登”，这个词在二、三十年代的上海，就代表受西化影响的时髦，沈从文还写了《阿丽思漫游中国记》，批评了当时的那种风气。所以，五四以来的所谓“现代”，并不是受波特莱尔的那一种传统，就是所谓审美的现代性的影响。可是奇怪的是，据孙玉石研究，当时翻译外国诗作，翻译得最多的就是波特莱尔。我最近把波特莱尔的东西拿出来重新解释，发现有意思的是，波特莱尔的《恶之花》也好，《巴黎的忧郁》也好，背后所涵盖的都市文化，也就是Benjamin所说的十九世纪资本主义都市文化的那一面，中文翻译完全没有表现出来，也就是西方现代性中最重要的一个观念——都市文明和现代性的关系，在中国完全没有植根，这就牵涉到我们开始谈到《上海摩登》的写作，我就是想探讨，到底上海都市文化的现代性是个什么样的东西？当时刘呐鸥、施蛰存、穆时英等人的新感觉派，更多接受的是第一种的现代性观念，也就是时髦、都市生活的刺激等等，他们的作品叙事都有一些现代性的实验，表现的是现代人都市生活带给人身心上的冲激。不过，各个人的表现形式也不完全相同。比如施蛰存就跟我说，刘呐鸥表面上写的是上海，其实他根本不懂上海，所写的还是东京，而他自己的作品对都市生活冲激的表现，更多呈现为超越写实的怪诞世界。他自己跟我说，他的小说可用英文里的两个字来概括：一个叫erotic,也就是“爱欲”；一个叫grotesque,也就是“荒谬”。所以我认为施蛰存写的东西是都市的荒谬感，这种荒谬感，我叫它做urbanGothic。
季进：你的《上海摩登》谈到了施蜇存的色、幻、魔，很有启发性。
李欧梵：我昨天下午还去看望了施蛰存先生，我每次来上海都要去看看他。昨天我一见到他，他就说，我的时候到了，我98岁了，他的夫人去年过世了，所有的朋友都过世了，20世纪已经过去了，他也要过去了。听得很难受。我说再过两年，我们就可以庆祝你的百岁大寿，他说有什么意思啊，没有意思了。他看得很透。他现在耳朵听不见了，我只能用笔写，问他，我问他我到美国需要寄些东西给你吗，他说要看《纽约时报》，《纽约时报》的读书版。然后他就说，在上海什么西文书都看不到的。
季进：这倒是真的，你到上海、北京最大的外文书店都很难找到你需要的理论书，你刚才也提到，象《纽约时报》、《纽约客》，或者TLS这样的报刊很难看到，充斥书店的都是国外的通俗读物，最多有一些外国小说。三十年代的《现代》可以很方便地读到这些西方报刊，直面现代主义文艺，比起当年来，这方面实在是倒退得可怕，难怪施先生说什么西文书都看不到。现在你别看人人都在谈各种各样的理论，其实大部分人依据的都是翻译本，原著很难看到，但愿加入WTO以后，这方面会有所改观。
李欧梵：为什么会这样呢？至少理论著作不会牵扯到什么政治吧。我看这是中国学者面临的最大问题，现在都强调多元化，强调对话，可你连话题节奏都没法掌握到，怎么跟世界对话，也很难深入下去。一方面希望WTO进入以后，图书交流会直接一点，另一方面也应该鼓励一些海外学者常常回国进行交流，好象刘禾就在做这方面的工作。
季进：施蛰存先生如此高龄，依然思路清楚，不容易。
李欧梵：我跟施先生很谈得来，他很直爽，我记得最早见他到的时候，那时大家刚刚发现他才是中国现代主义之父，于是有很多人去找他，于是他就用一种很自嘲的口吻说：哦，他们现在认为我有地位了啊？后来我才感觉到，他一直对三十年代的左翼不以为然，认为三十年代的文学主潮应该是《现代》杂志创造的，当然他也认为自己是左翼，只不过他的左翼是一种左翼先锋文学，而不是社会写实主义。后来我看了大量三十年代的东西，慢慢觉得他讲的还是有道理的。
季进：至少为三十年代文学提供新的质素的不是左翼文学。
李欧梵：不是左翼文学。
季进：左翼文学里面更多的是理念意识形态上的东西，以后的主流意识对它加以肯定，加以主流化，才造成了某种错觉。事实上如果重新回到文学现场的话，三十年代真正推动文学现代性进程的更多的还是现代主义文学。
李欧梵：他那个时候就有这种看法真的不容易，到了晚年，他研究唐朝文学，研究碑贴，也很有成就，我的很多朋友都来找过他。我曾经还买到过一批他文革时候流失出去的藏书，对我的都市文化研究很有帮助。
季进：那么我们怎么解释三十年代的长篇小说呢？原来都认为，这些长篇小说代表了三十年代文学的重要成就。
李欧梵：可以这么说吧，施蛰存这些人的实验，当它开始成熟的时候，就已经被极为写实的历史感所主宰、所掩盖。这种极为写实的东西是什么呢？郑树森曾经指出，在1923年左右瞿秋白等人把马克思介绍进来的时候，事实上把“写实”这个字改为了“现实”这个字，这是一个重要的改变。如果写实是技巧的话，现实就是一种真理，也就是从当时的一种批判现实的精神，加上一种历史的意义，认为文学一定要为现实负责，而现实是什么东西么？这个定义恐怕是很难下的，所以说在二十年代末期的时候，一方面有某一种现代文艺性的尝试，一方面现实主义也变了质。而这样的变质刚好跟长篇小说的兴起连在一起，也就是1927年《倪焕之》出来，后来是茅盾的三部曲，再加上巴金的《家》是在1929、1930年左右，还有一系列的作品。也就是说，长篇小说在形式上刚好能接受所谓时代的任务，而时代的任务是什么？就是把历史的演变用广幅的文体表现出来。简单的说，就是可以把家庭三代，包括祖父、父亲、孩子演变的过程，把它表现出来、带过历史。从空间上来讲，就是从一个家庭、到乡村，然后乡村发生什么事，用来影射中国，换言之，我认为中国长篇小说的兴起与Joyce的长篇小说完全不一样，它所代表的是一种新的历史叙述的象征，如果说新的历史潮流是往前走的话，走向乌托邦的话，那么所谓三十年代的略带“左翼”味道的现实主义小说，基本上是印证了历史宏观、历史的大叙述模式。
然而即使在这个叙述里面也有不同，最有意思的就是茅盾，作家与作品的主体在这种历史的活动中扮演什么样的角色？他犹疑不定，他并不认为长篇小说可以把历史推进一步，他常描写的是黎明前的一批人，而鲁迅这些人讨论的也是知识分子是不是一个阶级，是不是扮演著一个前进的任务？我认为当时左翼的论战，其更深层的意义是在这里。可是当他们正在做论战的时候，日丹诺夫（Zhdanov）1934年有关社会主义现实主义的演说，被周扬介绍进来，并在《现代杂志》与胡风开始论战，探讨这个问题。社会主义现实主义提出来后，不但把我所说的现代性的现代技巧掩盖起来了，甚至把茅盾、鲁迅这些人都压迫的很厉害。比如施蛰存，我访问他时，他自己表示说：当时他被迫承认他的小说走入魔道，所以他要改邪归正，不做这种现代技巧的试验，要写现实主义的小说。当时的左联故意把施蛰存的作品与日本新感觉派颓废的东西连在一起，表示说写这样技巧的东西就是不前进，一股脑儿的把现代性的实验当作不前进，这显然是很不公平的。一直到1937年中日战争爆发后，这些辩论才不了了之，大部分的作家不是到延安，就是到大后方抗战去，不再谈这些问题。而留在上海的作家就做自己的事，象张爱玲就重新承续了现代性的道路，讨厌那种宏大的历史的叙事，自己转而写起上海的里弄生活，表现起一个未完成的时代。
季进：张爱玲用一种差参对照的手法来挖掘和表现都市普通人的现代感受，写出了这些“虚伪之中有真实，浮华之中有素朴”的普通人的都市感受。她的作品中所表现出来的时间观，她对未完成的现代的认识以及她的日常与奇异、熟悉与陌生相融合的叙事手法，将四十年代中国文学的现代性推向了一个高峰。张爱玲的创作使我们有可能把关于中国文学“现代性”的讨论具体化为一种现代文学写作的研究，我们怎么以“现代”这样一种尚待实现的、抽象的历史时间价值去创造“中国”的空间形象，怎么使一段“未完成”的历史中的中国生活体验作新的现代的叙事想象力量。另外，关于三四十年代都市现代性的问题，你的《上海摩登》已经论述得相当深入了，我们一开始也谈到了不少，比较麻烦的是五十年代到七十年代的现代性问题，这个问题极其复杂，估计一时半会也说不清楚。比如说，有一种观点认为，文革也是现代性的一种极端表现，本身也代表了一种极端的前进的时间观念。
李欧梵：这个也许可以说得通，就看你对现代性怎么解释，你如果说现代性是社会生活的制度化，那么文革要把中国的制度化打倒的话就是反现代性的抗。我觉得这种反制度主义，特别在文化悠久的国家里出现最多，反抗的力量也最强，这似乎是一种文化的反转样式，文革就代表了这种反转样式，代表了年轻一代对于整个中国文化的一种很极端的虚无的无抗。这些问题要专门进行深入的研究，不是我们三言两语就能说得清的。前面我们提到了达尔文进论与“现代”的观念，这种观念不仅把传统与现代对立，而且也把中国与西方对立，并且进一步形成一种以美好的将来终极目标的乌托邦思想模式。有了这个模式，才会迅速地接受马克思主义传统中最微弱的部分，就是共产主义的终极理想。这种现代性是值得批判的。
季进：这种理想模式可能开始于二十年代，到了五十代以后成为大陆现代性的主体想象，文革则是这种乌托邦想象的极端表现，你的意思是我们考察五十年代以后大陆的现代性问题，也可以从这里切入，对吗？
李欧梵：这也只是切入的其中一个角度，到了八十年代后，我相信切入的角度会更多。从这里我想到一个问题，我自己是讨论现代性的带头者之一，我现在反而觉得中国把现代性讲得太笼统了，每个人都讲现代性，那么后现代性和现代性的关系是什么，也没人仔细地把它论述一下。我对大陆理论界的一个感觉就是，跟着西方理论后面的人太多，而自己反思的程度不够深，只有自己不断地反思，才能看出中国和西方不一样的地方，发挥自己独特的东西。有的人觉得，现在现代性、全球化是铺天盖地的涌来，对全球化的批判已经不能区分中国还是西方，中国已经成为全球化的一部分，所以批判全球化也就连着中国一起批判。而一些自由主义的人就认为，你们这些人一点都不尊重中国，我们好不容易争来的自由民主，你怎么就简单地把它们归之于市场经济或者西方化的东西。甚至现在美国学界里你如果不带点左的味道的话，你都不吃香。他们认为西方的自由主义传统、人文传统，都是西方的传统，是用来剥削人、压迫人的，甚至你在美国教中文，他们也自然地把你归为第三世界。我不认为我是第三世界的，我不认为我是受压迫的，我尊重西方的传统，可是你们也要尊重我们中国文化的传统，你们那套游戏规则我都会，我们可以公平较量，你如果尊重我的话，我就尊重你，无所谓什么压迫与被压迫。所以我认为东方主义不能够解释一切，赛义德提出东方主义的时候也没有讲到中国，主要是讲的印度、中东，西方研究东方主要是从意识形态来讲，这是西方人对东方的想象，这无可厚非。问题是东方主义不能用的过度，不能因此把西方与东方的对话空间都阻断了。我说这些的意思是说，对于西方的理论我们都应该从自身立场出发，来作认真的反思，而不能一味地人云亦云，这很重要。
季进：20世纪以来，除了五十到七十年代，所谓的保守主义、自由主义、激进主义在中国比较明显的发展线索，无论在文化上还是文学上都能够找到比较清晰的线索，相互之间一直缠绕不表，代表了现代性的不同维度，而这些自由主义、激进主义、保守主义的概念其实都是来自于西方，虽然中国的概念内涵与西方的还有相当的差异。
李欧梵：这个我可以从我自己的一些经历来谈，我们这些人到了美国以后都经历过一些思想的转变。我们在台湾时就是自由主义，就是殷海光提出来的自由主义，再加上一点存在主义。对存在主义的理解，就是觉得生命没有意义，一切都很荒谬，这本身就反映出我们对于中国文化的根已经失望了。其实我这一代虽然长在台湾，但我们并不认为我们的根在台湾，这和台湾当时的高压有一定的关系。到了美国之后，发现存在主义、自由主义背后的理论深刻的多，背后的道德论述、制度论述、思想论述可以说是五花八门。我曾经听过一门关于罗尔斯的课，很受启发，原来西方的自由主义理论这么复杂，包括了暴力的因素，包括了群众的因素。还有一门课我听了最受启发，叫做“民主和他的敌人”，大家都说第一次世界大战以后，欧洲开始走向民主、自由的康庄大道，其实不是这么回事，在民主的进程里面，民主的敌人的势力甚至远远超过了民主，其中重要的势力都和集体暴力有关。所以，民主的发展在西方也并不是那么容易。只有在英国，它有一个大宪章的传统，自由民主的传统，英国的议会制度本身也是一路走下来的，不象法国间断了好多次，法国的民主制度总是不稳定，美国的民主制度基本上也很稳定，它民主的进程总是和非民主结合在一起的，所以张灏说过一句话我很同意，他说现在世界上的制度没有一个好的，只不过是民主制度坏处少一点而已。反过来讲柏林说的自由的定义，你要知道消极自由的话才能够走向积极自由，而积极自由恰恰是令人怀疑的，法国大革命为集体争取自由就叫做积极自由，这个世界是不完美的，反制度、反文化、反暴力的东西永远存在，我们只是想用什么办法让这个世界上的人都活得好一点。
西方的保守主义在各个国家也不一样，英国的保守主义是贵族的保守主义，英国到现在为止还有个保守党，可是保守党的贵族主义和美国就不一样，美国政客的保守主义就是共和党，共和党认为美国的国家力量太强，所以要恢复、尊重美国人的自由民主的权利，要把国家的权利下降到州的权利，他们反对民主党花钱太多，社会福利太多，这对一般的美国人就不公平，比如有的黑人就靠这些福利生活，根本有用做事，那美国的保守主义者就说我为什么要养他，我们那么努力，你们却坐在那里享受，这是一个很典型的保守主义。还有一个问题，他们认为美国是个很好的移民国家，但你进来就要服从我们美国的法律，没有什么通融的，而现在美国的自由主义者对这些来自第三世界国家的移民太好了，移民太多了，结果把国家搞得乱七八糟的。这种保守主义是一种恐惧心态，我也曾经深受保守主义之害，我刚搬到洛杉机的时候，我们住的那条街只有我们一家是黄种人，其他全部是白人，结果居民委员会写信给我，说你们家太吵，使我们不得安宁，罚款50块。我说你凭什么罚我50块，只不过是我前妻的女儿来，我们给她开个小型的Party而已。我说你们居民委员会什么时候开会，我来申诉，结果他没办法就来了，到了我家里，他就说，请问你是做什么的？我说我在加州大学教书，他的态度马上转变。为什么呢？保守主义尊重像我这样的人，因为我是教授啊，他们以为我是暴发户，把他们的秩序打坏了，你看这就是美国的保守主义。从文化上来讲，美国的保守主义认为一些古典自由主义的价值要保存，比如说尊重个人的自由、尊重自由财产、尊重隐私、反对大众文化等等。所以英美的贵族都是保守主义，没有所谓新左派的贵族了，新左派的贵族、后现代主义的贵族反而和上海现在的时髦差不多了。我最欣赏的是教育的保守主义，他尊重每个人自己的独立思想，他尊重你，可以跟你谈，而不是把你当成大众的商品，所以如果说英美的保守主义全部破产，这种理解绝对不全面。所以还是那个意思，我觉得我对整个中国理论界的批评就是太热乎了，不能冷静地思考问题，任何东西不是那么简单的，你一定要尊重，然后仔仔细细地去推敲，不要随意给人家贴标签。这些心态我都不欣赏，所以我也从不参加国内的各种论战。
季进：你提到后现代性和现代性的关系，我们在讨论八十年代以后中国现代性的问题时，首先就会遇到这种理论困扰。你知道，从八十年代中后期，杰姆逊把后现代主义理论介绍到中国，此后现代性与后现代性的论争就一直困扰着大陆学界。你在北大的讲演中，也曾经讨论杰姆逊的理论，对于他来说，现代性时期是1880年左右到1930年左右，现代性表现的是资本主义兴盛期的状况；而期资本主义逐渐地国际化、全球化、金融化，这种金融化给西方文化带来极大的转变，最重要的是媒体文化已影响到所有人的生活，原来现代性所标榜的个体的建立等观点，都被后现代的理论推翻。复制品在全球化的漫延使得文化成为一种消费，我们这个时代就是一个文化大规模地复制、生产和消费的时候。
李欧梵：那年在北大的演讲，我是介绍了杰姆逊的理论，他的这些理论都是在西方的立场上提出来的，问题就在于，中国现在的文化是不是已经进入了杰姆逊所说的后现代阶段？现代性与后现代性是不是有直线般的关联，有了前者，就必然有后者的出现？这都是很复杂的问题。考察中国当代文化，我还是要重提现代性的问题。就杰姆逊的理论来看，西方的发展非常明显，到1960年左右由现代向后现代转变。而中国在这方面与西方情况不同，中国的现代性我认为是从20世纪初期开始的，是一种知识性的理论附加在其影响之下产生的对于民族国家的想象，然后变成都市文化和对于现代生活的想象。但是事实上这种现代性的建构并未完成，这是大家的共识。没有完成的原因在于革命与战乱，而革命是不是可以当作是现代性的延伸呢？一般的学者、包括中国学者都持赞成态度。这意味着中国从20世纪初，到中国革命成功，甚至直到四个现代化，基本上所走的都是所谓“现代性的延展”的历程。其中必然有与西方不同的部分，但是在广义上还是一种现代性的计划。这个“大故事”好像还没有说完，可是恰恰是在改革开放之初，中国正进入繁荣阶段之时，杰姆逊教授突然提出我们现在要讲后现代理论了。后现代和现代的关系是怎样的呢？是否后现代可以继承现代性计划所未能完成的那些步骤呢？我们可以看出一些征象，比如中国都市文化的复苏，中国民族国家的模式过去未能做完的现在似乎又重新做下去，诸如此类。另外一方面，就杰姆逊的理论说，现在所谓的“后”至少有两层意义：第一层是时间上的先后；第二层意义是后现代在质和量上与现代性是有冲突的，是不同的，甚至是对抗性的，这样看来，中国目前的状态就比较复杂了。
季进：我很能理解为什么当代学者特别重视当代的研究，因为就象你说，这五十年中整个历史潮流都在这里积淀，包括了历史的潮流、民族国家的潮流、现代性文化的潮流等等。我们总想找出一种理论对这些这些潮流进行描述和分析，所以很自然就想到后现代性理论。还有一个原因，中国文学史有一些固定的分期，从近代到现代到当代，虽然这种分期现在有很大的争议，大家已经开始倾向于消解这种分法，但这种分期事实上是影响到了我们对当代的特别关注。
李欧梵：这个问题我们从两个方面来讲，一方面，我认为所谓现代文学就是现代性影响下的文化和文学，中国的现代性最早应该从晚明开始，而我们熟知的现代性是从晚清开始。晚清就是近代，可是一直到现在，我觉得我们当代还没有解决现代性的问题，还可以感受到一系列的影响，过多的制度化，过多的理性化、工具化，民族国家的模式等等，这一套东西全部是现代性范围里的。我觉得这个问题还没有解决，而后现代提出了一种解决的方式，他们觉得现代性有些基本的论述已经完了，已经到头了，我们要进入一个新的时代里面，这是一种说法。另外按照杰姆逊的说法，资本主义已经到了后资本主义了，如果资本主义工业文明的现代性文化是表现现代主义的话，那么后资本主义的文化表现就是后现代性，就是假象文化，是电视、电影、媒体之类的文化。两者之间的混合是显而易见的，很有研究价值，大家当然对它会产生很大的兴趣了。另一方面，大陆学者有一种心态，他们认为寻找理论是为争取对当代文化的解释权、发言权，要把自己的一套理论表述得更有知识，进而获得更大的权利。这可能是中国学界的一种话语霸权现象，有时候还没有搞清楚这种理论到底是怎么回事，就轻易地把它置换成我的了，我就是中国现代性、后现代性的权威。非常有意思的是，这样一种心态更证明了中国所谓现代性并没有完结。从五四开始到现代，中国知识分子始终认为自己可以影响社会，“五四”对于知识分子的定义就是从启蒙的立场来影响社会。当时的启蒙是理性的，是从西方的启蒙主义背景出发的；后现代的理论则倒过来，反对启蒙主义，但仍旧认为可以借助西方各方面的知识来影响中国社会。换句话说，它在思想内容上改变了很多，但在思想模式上仍不脱现代主义的影子。现代主义标榜的是个人的重要性、知识的重要性、知识对于社会的影响力，西方的后现代理论学者并不认为学者的言论本身可以改变整个社会，杰姆逊自己就认为他的理论好象商品，是可以影响社会、改变社会。而中国学者恰恰重新回到了现代性的模式。这可能是他们没有想到的。
季进：这其实也是一种现代性与后现代性的双重困扰，对九十年代以来的一些文学创作或文化现象，我们可能不难看出现代性与后现代性并置的痕迹或表现，比如历史观念，时间观念等等。
李欧梵：是啊，后现代的理论家认为历史都是造出来的，无所谓时间的先后，我们都是在现在这个层次，可我认为历史还是有真实存在的历史，即使在现在这个层次上也是如此，如果你只是一味假造的话，那个危险了，就是历史也不相信，回忆也不可靠，什么都不相信，一切都是假象，那不是太可怕了吗？911事件难度也是一种假象吗？杰姆逊是后现代理论的代表人物之一，他的理论基本上是沿着马克思主义出来的，他用后资本主义的理论形态解释后现代主义，我觉得就构成一种更微妙的悖论，一方面后现代主义认为一切都是幻象，一切都是假象，另一方面又要对这些幻象和假象展开批判。所以，现在美国有人就提出来，我们对未来还是要有一种信仰，要有一种冲动，要有一种情操。有些西方的东西对中国知识分子并没有什么关系，不能一味地跟着西方走，中国的现代性这条路还没有走完，现代性的project还没有完成，所以对于现代性与反现代性我们都要保持相当的反省。
季进：你的衷告是语重心长的，中国现在的现代性反思，借用你和建华的那本访谈录的名字，也是“徘徊在现代和后现代之间”。
李欧梵：这里我要提出一个跟这个相关的现象来讨论，就是“世纪末的华丽”，我这也是借用了朱天文的一篇小说的题目。这个现象可能可能回答你的问题。世界末这个名词源于西方，源于基督教的终结之感，我曾经问过许多中国朋友，似乎没有谁对世纪末有感触。20世纪末，西方无论是学者还是普通人都认为世纪到了尽头，可能会有事情发生，但是中国没有。从艺术上看，世纪末代表的是一种批判和颠覆，如19世纪末西方的艺术，所代表的正是对西方19世纪现代性的批判和颠覆。如果19世纪物质文明所呈现出来的是一种物质世界，是一种中产阶级布尔乔亚式的虚伪世界的话，那么世纪末的西方绘画、音乐和文学往往用世纪末的感觉作出对直线前进的时间观念的对抗。比如通常认为时间是向前越走越远、越走越好的，这时反而会因为时间不能倒流而产生迷惘和感伤，这种感觉实际上是反现代性的，但又与现代性化为一体的，是一体的两面。从这个角度讲，张爱玲是中国四十年代极少几位具有世纪末感觉的作家之一，她的世纪末是因为中国大革命要来临了，中国将面临巨大的改变，所以她在小说中创造了一种世纪末的神话。在当代中国作家中，我认为王安忆是少数几个具有世纪末情绪的人，我认为《长恨歌》提出了一种世纪末的看法，也可以说是对于现代和后现代如何交接的问题从创作提出的一个插入点。王安忆不是一位理论家，她也没有责任来作理论上的探讨，但是她的小说试图把她心目中的老上海重新呈现出来，而呈现的目的是为引出种世纪末的感觉。这种世纪末和福山的“历史终结”正相反。福山的“历史终结”是全盘胜利，而王安忆则是觉得整个世界已经走到了尽头。
与她十分相似的是台湾的女作家朱天文，她有一篇短篇小说就叫《世纪末的华丽》，小说结尾处，主人公米亚说：等世界到了尽头的时候，所有男人以理性建立起来的所有的系统制度都会完蛋，而我就要用我纺织和艺术，在深得像海一样的时间中重新塑造我的世界。这与王安忆的小说可以说是异曲同工，它用另外一种办法来制造另一种世纪末的感觉。我曾当面问朱天文，为什么要用中国作家很少用到的“世纪末”一词，什么叫做“世纪末的华丽”？她说是因为她看到了十九世纪维也纳的绘画，譬如克林姆特，GustavKlimt，就用这种感觉来描写，写着写着，她的台北就变成了寓言的台北，不是一个真实的台北。她创造出来的是一个世纪末的意象，在其中台北就好象是全世界的城市合成的城邦。她的世界完全是表面的、浮华的，没有任何内心的感觉。在所谓世纪末的灿烂中，我们感受到的是一种空虚。之所以空虚，是因为小说中没有时间感，没有历史感。我们可以看出，这部小说创造出一个非常独特的世界，可以说是一个后现代的世界，因为整个小说就是一个意象，从头到尾都是各种各样的颜色、各种衣饰的华丽状貌。读完全篇，你多少会有一些感伤。她的另一部小说《荒人手记》也是这样，一开始就是一种世纪末式的对于整个时代的审视和反问：这是颓废的时代，这是寓言的年代，我与它牢牢得绑在一起。我我赤裸之身作为人界所可能接受最败沦德行的底限。在我之上，人欲纵横，色相驰骋；在我之下，除了深渊，还是深渊。
季进：这种世纪末情绪是不是有它的普遍性呢？
李欧梵：我认为九十年代的现代中国文化已经证实我的论述，危机感愈强，创作欲愈旺；幻灭感愈深，所创出的艺术也会更华丽。八十年代中期以后，海峡两岸三地的文学和艺术都达到另一个华丽的高峰，从朱天文的《世纪末的华丽》到王安忆的《长恨歌》，从王桢和的《嫁妆一牛车》到莫言的《红高粱》，从李昂的《迷园》到西西和黄碧云的《浮城》等等，已经为我们展现了一个眼花缭乱的华文文学世界，更不用说还有电影、绘画、雕刻、歌曲、时装和室内设计、建筑、广告等等。《子夜》中的那个乡下老头再世，一定也会立时昏倒，再死一次。我还可以举一个电影的例子，就是香港导演王家卫执导的《春光乍泻》，影片的主人公是一对同性恋，港台作家之所以对同性恋题材如此感兴趣，这本身就受到了后现代理论的影响，后现代理论非常关注的一点就是性别问题，尤其是少数受压迫的性别问题，即有色人种和同性恋。这个故事表面上看来是一个同性恋的故事，实际上它是另外一种寓言，所以把地点选择在阿根廷。我注意到影片的背景音乐全部选用探戈曲调，音乐在全片中扮演了非常重要的角色，更重要的是影片黑白与彩色两种效果的混用，镜头的运用千变万化，让使人感到整个影片的气氛是由影象所营造出来的。这恰好印证了杰姆逊的说法。这是一个影像挂帅的社会，我们的生活就是由各种影象组成的。就我看来，其影象背后带动的是一种情绪，不只是同性恋的情绪，不只是身体肉欲的情绪，还有深深的失落和对于时间观念的无可奈何。在影片中主人公反复叨念的一句话就是“从头来过”，可是他们自己也知道这是不可能的，时间不可能倒流。王家卫运用了一种非常独特的手法：表面上是极为商品化的摄影技巧，拼命使用各种形象，甚至玩弄色彩与黑白之间的关系，王家卫电影的挑战性就在于他把种种后现代主义的手法全部呈现在我们面前，然而它们所带动的情感，又不见得是所谓后现代理论中提出的东西，后现代理论已经不注重所谓“真情”，片中两个男人的感情却未必是是虚假的。这也是后现代与现代交织的表现。对于诸如此类的东西，我们生活在这个后现代都市文化中的人早已习以为常了，商品经济所带来的“华丽”已经变成我们日常生活的一部分。即使如此，我们还不满足，欲望也更大，但似乎又不知道想要的是什么，也没有人知道科技和媒体的发展将会把我们带向何方？
季进：对于生活于其间的普通人来说，我们没有必要用某一种理论来限定自己的生活，理论包括后现代理论也不可能解决每个人的问题，所以最重要的还是我们日常生活的感受。再说所有的理论都只是我们描述、分析我们当下生活或历史的一种工具而已。
李欧梵：就是这样，现代和后现代化已经渗透到我们日常生活的方方面面，时空的变化是如此之快，理论已经无法概括，重要的是对于像你我这样的人来说，应该采取怎样的态度？我前面的分析都只是为了提出一个态度的问题、心态的问题、感触的问题，甚至是感觉的问题，而这些东西是目前后现代理论中从来没有人提过的。这些东西听起来好象不够理性，不够深沉，也不够系统化，可是我们所面临的后现代文化的刺激正是那种支离破碎、转瞬即逝的刺激，能够与这些刺激作出妥协或对抗的，反而恰恰是自己瞬间的感触、瞬间的态度。这些稍纵既逝的东西，你将如何抓住它们，并且对进行理解或是分析？我认为只有在感受之中才能重新找回自己的主体，当我们身处所谓后现代社会之中，理论上讲绝对无法避免全球性资本主义的影响，但是在日常生活中，我们却可以感受到某种哪怕是极微小、片面，甚至于瞬间即逝的真实感，我想，也许正是因为抓住了这些真实感，我们才最终得以生存下去。
