我今天所讲的课题是创造者，接受者都在探讨的问题。从1994年起，人们开始关注前卫艺术，其背景是1989年前卫艺术大展。从历史上讲，这是文革后期探讨艺术创造是否是个人方式的延续。70年代时，一批青年开始探讨前卫艺术，这批人中的大多数并无专业的美术训练，随着改革开放的进行，一批经过正常教育、专业训练的青年开始参与到前卫艺术的创作中，这种融合把西方的技法与自己的思考结合起来，大多是柯勒、惠文的现实主义的东西，80年代中期，兴趣一股为艺术而艺术的创作思潮，89年则是前卫艺术的大集合。这次展览是前卫艺术第一次进入官方识野，但展览的后果非常不好，前卫艺术家和受众之间具有明显的隔膜，而且在展览中出了一些挫折。从那次展览之后，前卫艺术家和受众之间不断拉开距离，前卫艺术家也一时处于消沉。92年起，中国的前卫艺术家开始受到一些大型的展览如威尼斯国际大展里昂22年展，圣保罗22年展。从此，中国前卫艺术家在各个方面受到重视，在国际上获得越来越多的威望，但在国内，他们还是受到人们漠视的，因此人们不令要问“难道创作是为了卖给外国人”，因此97—99年之间，他们开始受到批评。为了适应形势需要，前卫艺术家有意识地在比较公开的场合，如“商店”、“酒吧”展示他们的作品，但是这样的展览，是否就意味着前卫艺术具有公开性了吗。去年，在上海的一家家具店，展示了一些由前卫艺术家做的轻松，好玩易懂的东西，口号是“逃避深刻，探讨生活美”，但这样做，前卫艺术是否真有公共性了呢？

我一直在想，艺术家和我们受众之间到底是一种什么关系，说艺术不需要生活是假的。一个著名的艺术家普说过“没有一个健康的社会不需要艺术”，但在某些特殊时代，如希特勒时期，文革时代则是对艺术进行一种镇压。又一个艺术家曾说生活和艺术的关系是乌龟和兔子的关系，艺术总是远远跑在生活的前面，但到了20世纪60、70年代，生自学成才和艺术之间出现了角色置换的角色。这跟50、60年代大众文化的兴起是密不可分的，在电视、VCD、摇滚乐之前，艺术显得太不新鲜，太缺乏刺激性了。这个时代，出现了著名的德国前卫艺术家波依斯，他信仰“艺术纯粹是个人的方式，没有人可以教你如何做艺术家”。

《三联生活周刊》中的文化生活栏目探讨的是我们身边的文化现象，并探讨艺术和生活的关系。我们将之定为站在艺术家之外，由圈外人去讨论圈内人的作品。同电视、电影、话剧相比，前卫艺术家或多或少地具有封闭性——如果你不是行家，你很难说你不懂，这是一个不正常的现象：因此，文化生活栏目找了一些讲艺术家中写关于前卫艺术家的东西，效果不错，虽然他们写得并不是太专业，也不离谱。

没有人可以替历史说话，艺术的公共性是艺术中非常重要的特性之一。去年在罗马前卫艺术展中，一个英国艺术家将圣丹画成了黑人，而且圣丹脚下是大象粪便。当时，很多人便抨击这个英国艺术家亵渎神灵；而另一个艺术家呢，则用几十名被谋杀的儿童的指纹拼成了罪犯的头像，更引想了轩然大波，认为其不人道。但是第一个艺术家为自己辩解说，谁说圣丹不可能是黑人呢，如果圣丹是黑人的话，大象粪便在非洲是圣物，怎么会是亵渎神灵呢？

“进入文化视野”是文化圈中讨论的问题，只有当其作品进入公共状态，进入交流，引起别人的喜欢、批评时，前卫艺术才真正具有公共性。

中国艺术家的悲哀之处在于其被挑选的角色，一方面这是一种文化霸权，另一方面则是由于中国缺乏应有的受众。中国前卫艺术家的作品，只有在西方才可以登大雅之堂，受到人们的重视，受到人们的收藏，这就决定了他们的作品的被挑选的角色，因而如何寻求公共性是中国前卫艺术的出路。