先看看另外几个人的诗。
何小竹写过一个组诗《鬼域》，其中一首叫《梦见苹果和鱼的安》，一开始便写：“我仍然没有说／大房屋里就一定有死亡的磨菇／你不断地梦见苹果和鱼／就在这样的大房屋／你叫我害怕／／屋后我写过的那黑森林／你从来就没去过／你总在重复那个梦境／你总在说／像真的一样”。即使把所有的门都加了锁，且用草茎锁住鱼的嘴巴，就听不到大房屋里那些腐烂的声音吗？这样的环境，到处布满了死亡的暗示和阴险的敌意。
周实写风：“每天，每天，我想安静／你总是突然一下袭来”；写梦：“手突然被手抓住了／一掌全是血／一掌全是汗／伸手却又不见五指／只有窗户灰蒙蒙的／死鱼一样翻着眼睛”；写痛苦：“真正的痛苦／如鲠在喉／一个字也说不出来／那情形就像一缕阴风／冷飕飕地在血管里穿行”。梦与现实纠缠在一起，阴冷而神秘。
张真写“朋友家里的猫”：男性，生性警惕，从无睡意，身子总是像紧绷的弹簧一样，两眼一只火红，一只乌黑，晚上一样地发出蓝光，在暗中洞察一切，疯狂地迷于一切线索，可以彻夜与你为伴，甚至连做爱也遭到它的盯视；为你开门时，审视你庞大的行李，离去时若无其事，其实早已啃遍了你写下的所有诗篇。这是一头被豢养的阴柔的兽。诗人失去了安全感，她发现自己完全处在监视之下生活，诗的最后一节，拓开一笔，写道：“这一辈子将无从澄清／你爱我还是恨我／那些深夜我无法逃避你／如果那些白天晦暗而又低沉”。
灰娃写诗始于1972年，她是在患精神分裂症的情况下执笔的。诗中布满死亡的意象，其中，组诗《祭典》最为突出。对此，她后来忆述说：“这些疑惑和焦虑日夜困扰着，任何声音、形象，都引起我的恐慌不安，风吹、鸟飞、叫卖声、车声……我都认为是有人布置的阴谋。看见众多奇形怪状的脸孔……像秘密工作似的，鬼气阴森，相互暗中心里明白对方几世的事，觉着冥冥之中预示着什么。似乎无尽的时光打通了，大江大河在流，冰冷的、凄凉的向冥界迅速奔流，水面漂满了亿万年以来人类的尸骨和灵魂……”
这些诗都围绕着同一个主题：生存与安全。
关于生存，王寅早期的诗很明显看出反差很大的两个部分：一部分纯真、飘逸，充满绿意和阳光；另一部分却是纠结着忧郁、惊恐和痛苦。本来，他不是一个喜欢政治的诗人，他在诗中寻找的是伊甸园般的隐逸地，然而，不幸的是他落在一个叵测的不祥的氛围里，政治一直在纠缠他，逼使他面对。
他最早的诗篇之一《想起一部捷克电影但想不起片名》，就尖锐地写到暴力，阴谋和死亡。只要“党卫军”出现其中，诗行就获得了相应的政治内容。在政治面前，爱情和生命是没有保证的：刚才还在亲吻，转眼之间就倒下了，恰如“一滴雨水和另一滴雨水／在电线上追逐／最后掉到鹅卵石路上”。结尾说：“我想起你／嘴唇动了动／没有人看见”。翕动的嘴唇极富于表现力，在沉默与言说之间，——“没有人看见”，这里该掩藏了多少恐怖！在一首题为《存在方式试论》的诗中，诗人写道：“并不只是人，甚至每一片树叶／都催生或消灭死亡／每一滴水每一颗石子每一缕头发都是这样／今天的天空即使再芬芳再晴朗／所有的道路所有的港口／也不会都佩戴上渗透光明的名字。”生与死，绝望与希望，生存与危难交缠在一起，这是一种哲学，也是一种现实，在王寅的诗里，无论世界或生命本身，都不见通体的光明，似乎也没有彻底的黑暗。但是，存在游移不定，充满悬念与疑虑，却是绝对的。
《红色旅馆》以死写生，展示的是一个可怕的梦魇：
我死后，我死了
以后，你看他们就在我的书架上
随随便便地翻着
看着我的藏书
你看他们就在掸烟灰的时候
吐出一两句笑话
扯扯竖起的风衣领子
你看我待在一个黑色的小匣子
一本黑色的诗集
一颗黑色的行星里
陌生而且寒冷
你看他们这样自然地用
手枪敲打这黑的颜色
最初的几秒钟是寂静的
你看房门被风打开
你看他们所有的白色眼睛贴着绿墙倒塌
你看他们的血沾在靴子上
然后再被踏在地板上
侵犯者，控制者，最终仍然是被遗弃者。在“红色旅馆”中，谁是主人？暴虐与恐怖会是持久的吗？阴冷中藏着热烈的反讽。
王寅的诗有不少卡夫卡、蒙克式的生存画面，比如：“白天黑夜都投下自己的影子／有人叫你，有手想抓住你的衣襟”（《人总是要死的》）；“夜晚这路找上门来／嘴里嚼着红色的羽毛／把看守掐个半死／然后把我紧紧缠住”（《臭皮囊》）；“一个人双手倒剪，似乎听到呜咽的琴声／沉入深海／鱼鳞闪闪发光／只有同类才能看见”（《一个人》）。1987年到1988年间，他写了一个大型组诗《精灵之家》。虽然，这些诗更多地是预先设计的产物，但是其中的角色，大抵是以一种紧张的、恐惧不安的、无从把握的生活相联系的，像面孔有如钟表内部一般深奥的“闯入者”，在阴影中辨认，在水中凝视，永远端坐着的“局外人”，看不见镜子反而为镜子所看见的“窥镜者”，被迫指认蜘蛛、悬崖、火和水、花朵、袋里的手指如此种种的“幻视者”，永远踩住你的影子，比你更关注你的存在的“目击者”，以最潜隐的方式进入房间，听房屋着火如听红色音乐的“纵火者”，还有“受访者”、“病人”、“死者”、“老鬼”、拥有神秘园子的“园丁”，都不是快乐的精灵，它们连续登场，无非为了证实生存的荒诞性与悲剧性。诗人在《病人》中写道：
………………
在一幢房子里，在渴望红色的春天里
人人得同一种病 人人面貌相似
他们易倦的
思想在纸页上
不停地摩挲自己
看星斗在西山左右来回飘移
生活平淡无奇
像这平淡无奇的病
内心激情汹涌
像这病人人都一有再有
也像这杯中等待啜饮的酒
在等待消亡
却不知何时才能再生
这是对于一个平庸的、压抑的、充满惰性的、缺乏个人自由和创造活力的时代的概括。诗人自觉是构成时代环境的一部分，他无法主宰自己。“我们的声音靠他们点燃／也靠他们熄灭”（《水静止的时候》），然而，他又是被环境所拒绝的：“隧道尽头有一颗坚硬的果实／我和你／都无法进入”（《核桃之诗》）；“生活要有条不紊，从容不迫／他们去的地方我是不能去的”（《水》）。揭示人类生存的孤独感，受挫感、陌生感、荒谬感、不安全感，是最富于现代意义的文学主题。一百年前，它已经成为西方文学的基本主题，而以二十世纪中叶存在主义流行时期为盛，但是在中国，这一“世界性主题”，只有在文革结束以后才得以适时地产生，应当说是带有开拓性质的。王寅在这方面的诗作，相对来说比较集中，也有较多的创意。他愈是趋向于做一个自然诗人，对乖张的政治愈是敏感，乃致时时怀有恐怖的预感。有一首诗，叫《一个人从半空中落下》（1984年），就是描绘这种预感的：
一个人从半空中落下
他会看见什么
鹰的碎片
晒黑了的河流
蓝色的火山群
着火的汽车
白石阶梯犹如闪光的屋脊
广场 他最终要死在那里的广场
广场上远远瞧着他的
一大群白的灰的鸽子
也可能是孩子
在此之前他们也这样瞧着……
当镜子重现时，无意中的预言便不复是幻视者眼中的图景。诗人，连同他的同时代人，一下子被推到了生存的暴风角。
从一个荒诞派戏剧家进入政治舞台的哈维尔曾经说道：“只有我们从存在中分化出来，进入异化的世界，我们才能认识到存在的根源。”在二十世纪世界文学的背景中，东西方作家对于异化的表现——必然地与存在的根源有关——是很不相同的。在卡夫卡那里，异化是由机械化、科层化、官僚化的土壤产生的；而在东方国家这里，则是由极权主义引发的。苏联作家莉季娅在一篇关于诗人阿赫玛托娃的札记中，这样记录当年的日常生活及创作方面的异化情形：
从物质上吞没了一座城市整整一个街区的、而从精神上吞没了我们无论是醒着还是睡梦中的全部思想的监狱；从报纸的每一个栏目、从广播的每一支喇叭里喋喋不休散播着自己手工制作的谎言的监狱，要求处于那种情况下的我们，即使是在一个对一个的四堵墙里，也不要轻易提及它的名字，我们那时却是些不听话的人，我们常常提及监狱，可与此同时，我们又隐隐约约怀疑，当时即便是只有我们两个人在的场合下，实际上也不止我们两个，肯定有人在不断地盯着我们，或更确切地说，在偷听我们，被沉寂所环绕的监狱，想望着成为既统治一切，又并不存在的某种东西；它最不愿意看到的，就是由于某个什么人的某一句话，而使它从威力无边的非存在中浮现出来；监狱就在我们身边，近在咫尺，而与此同时，它似乎又根本就不存在。那些妇女们在排队时或一言不发，或悄声细语，彼此交谈时仅仅使用一些形式不确定的话语：“来了”、“抓走了”。安娜·安德列耶芙娜（按，即阿赫玛托娃）来看我时，同样不敢小声向我朗诵《安魂曲》中的诗句，可是，在喷泉街她自己的家里时，她甚至连悄声细语也不敢。说着说着，她会猛不丁地打住话头，用眼睛向我指指天花板和墙壁，抓起一张纸和铅笔，然后又大声说一句上流社会常说的话：“喝茶吗？”或是：“你晒得可真黑呀，”随后，疾速地在那张纸上写满了字，把纸递给我，我把那纸上的诗句默读了一遍，直到背熟了，才默默地还给她。“今年秋天来得早。”——安娜·安德列耶芙娜大声说着，划了根火柴，凑着烟灰缸把纸烧掉。这都成了一种模式：手、火柴、烟灰缸，全都是一套美好而又可悲的程式。
东欧诗人采取同样的程式写作、保存和传播他们的诗歌。米沃什在《使命》一诗中写道：“我们被允许以侏儒和恶魔的口舌尖叫，／而真纯和宽宏的话却被禁止；／在如此严峻的惩罚下，谁敢说出一个字，／谁就自认为是个失踪的人。”他把这看作是“时代的羞耻”。但是，在无耻的时代里，这一切都习以为常。一个正常的诗人只能有选择地说话和写作，把激情的火焰埋藏在最深的灰烬里。经历过肃反、反右和文革的中国诗人，对于禁止和惩罚同样地熟悉，然而不幸的是，他们并不曾留下像阿赫玛托娃或米沃什一样的诗篇。
后文革时期，对我们的诗人来说，仍然不失为一种考验。
八十年代末，风暴不期而至，所有的歌喉一时为之喑哑。甚至手、火柴、烟灰缸一齐失落。本来，王寅一直处于边缘地带，他以“多余人”自况，奉行蒙田式的恬静淡泊的人生哲学，在实际生活中，自称是“靠后的、消极的”，这时却是迅速走出隐逸地，以坚定的步伐进入风暴的中心。与其说他是以战斗者的一贯的激情去感受这场风暴，毋宁说是生命的突发性的、大面积的摧折，使脆弱的心灵受创，从而激发良知的热烈而深长的回应。总之，从这时开始，王寅的诗完全脱离了文字的实验，而源源不断地产生于生命与时代的摩擦之中。
这是“愤怒的诗”。他从来不曾如此愤怒过。像《送斧子的人来了》，这样的诗正如他所描绘的那样，“就像悲剧中的青年主角，一身黑色衣裤／像阳光照耀下的斜雨／头顶一方蓝手帕，跑过空无一人的大街”：
送斧子的人来了
斧子来了
低飞的绳索
缓缓下降的砖瓦木屑
在光荣中颤栗
送斧子的人来了
斧子的微笑
一如四季的轮转
岁月的肌肤
抹得油亮
被绳索锁住的呜咽
穿过恐惧
终于切开夜晚的镜面
送斧子的人来了
斧子的歌曲中断在它的使命中
送斧子的人来了
我们的头来了
像这样旋风般的速度，在王寅的诗中是少见的。事实上，大风暴在我们关注它的时候，很快就过去了，惟只停留在个人的记忆和缅怀中间。这样，王寅的诗也就具有了一股蕴蓄的力，压迫内部的力，震撼深部的力。
沉重的打击不但不曾使诗人感到眩晕，反而更为清醒，他质问道：“为什么我的时代要反对我／为什么要扭断我的脖子／为什么我歌唱过的季节／也要将我毁灭／为什么异己的气味弥漫广场……”在天然的敌意，不祥的沉寂，隐蔽的阴谋和虚假的承诺之前，显然，他已深知个人的命运与风暴的深切关系：“你的命运／在风暴的背后／在灵魂的日子里／在利斧的寂静中”（《你的命运》）。一个隐逸的诗人是无须怀有使命感的，因为在他那里，社会群体始终远离他而存在。是风暴和利斧一下子把两者的距离拉近，仿佛临危授命一般，赋予他以一种神圣的道义和责任，让他独力承当。这时一个最个体化的诗人渴望成为代言人：“我的名字并不重要／重要的是必须在回音中／挑选一个声音／重要的是眼睛已经准备好了／血已经准备好了”（《白痴之歌》）；他和他的诗歌，发誓加入到一个远征复仇的团队之中：“是歌唱的时候了／是抛下铁锚的时候了／是举起左手的时候了／我已不能缺席”（《我已看见了上帝》）；他表示说：“我必须在无风的时刻鼓动翅膀／回答沉寂的无限压力”（《如果我们也有相同的命运》）。人类共同的命运，使王寅的诗获得了一个广大的空间，同时也相应地获得了一个时间的宽度，在《穷人之歌》里，王寅把穷人、流亡的犹太人、不幸的傀儡、被囚的黑人和他的“哭泣的兄弟们”排列到一起，他深化了眼前的苦难，使苦难从底层透发出一种力量。这力量体现了个人的生命意志，自然也是历史意志，在意志的硬壳里，蕴藏着善与恶在长期的较量之中所积存的道德的力量。
激情，理智，一种混合的打击力量，给王寅创造了一种新的风格。我们看到，《大师的一瞬》、《我亲爱的畜生》、《灵魂终于出窍了》等诗，精致而锋锐，是此前的诗作中很少得见的讽刺性抒情。优雅的枝条一旦被风暴扭曲，其反弹的力量非同一般，它使我们相信：“大师“虽然赢得现在，而诗人赢的是未来。
你将如何感谢落日，天才
你将如何看待这些政治的玫瑰
这些毫无主见的春天
你将如何倾听时针的暴动
如何应付纸中的火
城市之下汹涌的河流
……………………
忧伤的头骨，夏日的心
悲痛的芬芳，还有
天河那边孩子们的哭声
你又将如何才能回答
——《神赐》
的确，这是一个严重的问题。多少诗人从这里绕开，而王寅却是一次又一次地回到这里。“为了回到秋天，我们必须／再一次经过夏日／无法预料的炎热岁月／我们开始死亡的时间”（《靠近》）；“我又一次说到风暴／是因为我要像它一样继续自命不凡／我愿意和它一起蔑视道德的力量／目睹帝国崩溃前最后的一瞬”（《我又一次说到风暴》）；“夏日”、“风暴”是诗人频繁使用的语词，可以说，他在九十年代以后的诗，都是环绕夏日的风暴所奏的“回旋曲”。虽然，诗人不曾或者不能回答自己的提问，但是却是带有鲜明的批判的意向不断地设法进入问题的核心。他确信，他已经从精灵之家那里走出，和夏日一起来到了幽灵的世界。
阿道尔诺关于诗歌写作的著名判断并不准确，至少对于王寅来说是这样，相反，他惟有借助诗歌，才可能有效地对抗人性的野蛮。整个九十年代的诗歌日益空虚和粗鄙化，不但无助于人们对罪恶的认识，而且成了记忆的洗涤剂。王寅的诗对抗这周围的一切，包括诗歌。我们看到，风暴过后，他成了内心流亡者，孤独、悲痛，道路在黑暗的期待中无边无沿；同时，他又是复仇者，是在铁匣中长成的手执短剑的少年；然而有时候，他又表现得十分睿智大度，俨然曾经沧海的长者一般。在诗中，他变换着多重身份，详细地叙说着自己为风暴所震荡的各种感受，包括拯救的思想。诗人的心，因为良知的感召，而宝石般地闪射出多棱的光芒。
当夏日来临，王寅立即为磁石般的现场所吸引，他的描写是逼真的：“明亮的仲夏夜／蚁群包围着坠地的花朵／盐粒就像月色，树心／腐烂的巨株／透露出衰朽的气质”（《明亮的仲夏夜》）；“音乐变慢了／死亡始料不及／一驶而过的火车／满载恐惧的鲜血”（《音乐变慢了》）。死亡，成了他凝视的中心，而且一直影响着他的主题。“我们之中有谁可安慰他人／又有谁安慰我们因恐惧而颤抖的手／……死亡，只有死亡／一遍又一遍地／清洗着死里逃生的死亡”（《我们之中有谁可安慰他人》）他震惊：“黑夜使我震惊／白昼令我颤栗／死亡必须取舍／破坏正在说服／即将出卖的酒杯／在激流的手指中”（《恐惧的尊敬》）。他愤怒，对不公平的上帝发出怨忿的、反讽的、咒诅的声音：“你还能怎样／生活就是这样残酷，而我们／又如此小心翼翼……”（《你判决吧，我的上帝》）；《夺去吧》一篇则全用排比：“夺去吧，夺去……”恰如子弹般排闼而出，决绝有力。然而，正如他所说，“悲伤太多了／悲伤也筋疲力尽”，他必须战胜双重的忧郁，现实中的迷惘，根源深远的忧患和痛苦。《必然是重复，必然是疮痍》写道：“必然是重复，必然是疮痍／分成一半的季节／沉默重复着沉默／惟有欢乐不复出现／／那些允许我诉说的灵魂／允许我受伤的夏天／那些允许复苏的哀鸣／并不允许舌头恢复记忆”；《生平》写道：“在一生中最关键的春天／在那些只有云雀升空的道路上／失败的余烬尚在燃烧／痛苦中已了无困惑”；《我站在我的门前》写道：“痛苦替代着凄楚／这一生已经太过冗长／我站在我的门前／眺望数不尽的黎明”。在《忧郁赞美诗》中，诗人说：“祖国肖像，没有名字的像框／就像爱情沉默不语”，但是，他又不能不由自己打破这沉默。他认为，勇气是必须的，内心的流亡是必须的：
直呼其名吧，泪水
………………
别害怕说出，这生活早已让我
无动于衷，痛苦早已习以为常
…………
直呼其名吧，春天，为了这不死的季节
流亡，直呼其名吧，流亡已成命运
内心的放逐和躯体的流亡融为一体
和悲伤的时间作最后的吻别
（《直呼其名吧，泪水》）
诗人一遍遍祈祷，一遍遍自省，他抬起被按进槽口的头颅，睁开眼睛如复活的星辰。他描述说，“惟有阵阵隐蔽的耳语／犹如沉船复述的铭文／才使我们获胜活到今日”，这样阴郁的日子，使肺叶充满锈铁的气息，他为此深感可耻，高呼道：“时光的屠夫／帮助我狂热地死吧／正如鼓励我从容地生”（《何时从黑暗的谬误中解脱》）。他不能容忍奴性的顺从，羞于苟活。他写道：“由于阴谋，由于顺从／恐惧的今天，也就是／同样恐惧的明天”（《由于阴谋，由于顺从》）。然而，“顺从无休无止／羞辱无人知晓”（《寂静的大事》）“丰收的季节将把我们／培养成温顺的石头”（《当代的时光或九月》）；诗人一再为此浩叹：“太肮脏了，昨天下午，今天早晨／沉睡的旧宅依然是旧宅／苏醒只是长久的犹豫／是的，苟活在安逸中／错误的理由太多了／时光旷费得太多了／太多，太多，太多了”（《时光的旷费太多了》）。九十年代，资本与权力合谋，制造了越来越多的灰色的人，使他们满足于眼前的利益而陷于失忆。其实，失去过去也就失去了人们作为社会存在的人性依据。这是时代的潮流。诗人反抗之余，对此怀有一种明显的悲观主义的态度，他这样叙述说：“我终于得以回忆我的国家／我的麂皮手套和／白色的风暴／已无影无踪”（《靠近》）；“宇宙这样易朽／青春无可怀疑／白色的海洋穿过黎明的医院／轻盈的钢铁叙述着／锈蚀已久的夏天”（《白色的海洋》）；“盛夏闪亮的空气／将煤灰吹向海面／无法康复的肢体／沙土掩埋的船骸／被遗忘的千万个工作日／无人观看的大海上／长久地闪耀着／英雄的悲哀”（《远离海滩的人们》）。他深切地感到，对于迎面而来的自行旋转的漂亮世界，即使感觉到了它的速度，却无力阻拒它前进。《漂亮的世界》、《暑气正在消散》、《苦难》等诗，都在诉说着这种不安，但是，他仍然坚持说：“记忆虽死犹生。”显然，他一直生活在刻有死亡的过去的时间之中；如果说反抗，那么在他这里保留得最持久的就是反抗遗忘。他不只一次提醒说：
这声音里有阳光
这骨头里有歌声
这灯光里有透明的空隙
这红裙里有雨
这舞蹈里有血……
（《灰光灯》）
诗人在不同方向的感情激流的冲荡之中努力保持平衡，理性慢慢沉淀，于是重新获得宁静。他原本就是一个喜欢恬静的人。但是，此时的宁静并不是意味着他只是达致一种简单的恢复。在《崩溃停止了》一诗中，他写道：“被迫的孤寂，加倍的安宁／仅有的幸福有别于／全部的自由／／阴郁的岁月分崩离析／脆弱的力量依然是勇气／牺牲已使悲痛失去了浮华／／阳光来自一片长眠的树叶／我的眼睛正在适应光明”。风暴和压迫毕竟已经进入他的生命，这安宁留住了悲痛，失去的只是往日的浮华的部分而已，所以，当流浪者依然向前，而又感到疲倦不堪时，就像《冬天》所描述的那样，这隐藏的部分，属于冬天的部分，将会从脚下“再度升起，盘旋／并且像母亲那样／深情地覆盖我们／和我们已经空了的草鞋。”苦难的教育，使诗人丢弃了任何幻想，他在时间的把握中，坚定了奔赴深渊的决心。“水静止的时候，血／仍在奔流”。再度灾难事实上是一种绵延，它不会成为过去；宁静已是一种升华，一种对于斗争的期待和确信：
今天不是历史
这些著名的日子
暮色坚定，书籍干枯
痛苦依然甚于欢乐
节日的喧嚣中
有一点疯狂
今天已是明天
正如昨夜的宁静
使我如临深渊
明天留给我的早餐
依然只有灾难、空气、水
和莫测的命运
（《今天不是历史》）
王寅曾经这样说到他心目中的诗歌偶像：“勒内·玛丽亚·里尔克是神殿中最为优雅、最为神秘的部分；弗朗兹·卡夫卡代表着坚韧的意志，和痛苦的迷惘。他们是至高无上的理想尺度。他们的精神深入并且温暖我的思想。”传统对诗人个体来说，首先是气质－人格谱系，然后才是主题的，或是形式技巧的。卡夫卡和里尔克拥有文学最本质的两个方面：脆弱和神秘。而且，他们是富于现代感的，尤其是卡夫卡；而里尔克，则无疑地含有来源于俄罗斯文化的沉思和博大。
作为一个诗人，王寅有两种超常的能力，就是戏剧组织能力和隐喻运用能力。戏剧能力，在他这里，主要有两类表现：其一是戏剧性，也即在事物、意象、语词之间制造对立、分裂和冲突，实质上是制造某种张力，有如蓄势已久的尖锐一击，往往收到意想不到的瞬间效果。其二是间离性，制造距离感。王寅十分讲究节制，即使身在现场，也仿佛置身局外，做一个旁观者，有一种如蒙塔莱所称的“清醒的冷漠”。对于一个训练有素的驭手来说，真正的本领不在于创造速度的极限，而在速度本身的控制之中。王寅对结构和语言的掌控能力，仅从分行、跨行中就可以很容易见得出来。
王寅早期深受意大利二十世纪隐逸派诗人如夸齐莫多、蒙塔莱等人的影响。其中的隐喻、片断性，注重细节，讲究质感，纯净、严谨、简朴，一直构成王寅诗歌的主要特征。隐喻是不可重复的，隐喻就是发现，最能体现一个诗人的创造性。由于隐喻带有很大的私隐性质，有时不免显得晦涩，但是王寅的大量使用，在节制中得以充分展现其华美，不但扩大了表现空间，而且丰富了作品的抒情色彩。
就诗歌形式及审美质地来说，王寅是西化的，古典的，偏于优雅的风格。因此，他的诗从根本上是反时尚、反粗鄙的。此外，他又不同于那些学院派，即所谓“知识分子写作”的诗人，他重视知识分子性，而非知识性，九十年代后他一直把自己缠紧在现实事件之中。在这里，现实大于知识，自然高于技巧。其实，夸齐莫多、蒙塔莱这些诗人都是从战争、屠杀和流亡中过来的，他们的诗歌沾满了人类的灾难，死亡、暴力和罪恶，更不要说王寅在九十年代所倾心的犹太女诗人萨克斯了。萨克斯的诗特别富于悲剧感，富于力度，王寅后来的诗特别讲求力度。他的力量主要来自三个方面：一、锻炼警句。王寅惯于对生命作出凝视，在这背后有一种深隐的宿命倾向。这些警句，不仅仅是词语的临时聚结，而是有一定哲学背景的，其凝重，首先源于哲学概括。二，整齐，对称，“对偶句”，四字一句，甚至不惮于使用成语。但是，这种传统的迫近文言的文字用法，无疑更为常见，由局部掺入参差不等的柔曼的欧式句法中，柔中亦刚，可谓刚柔兼济。三，节奏。后期的诗明显加快了节奏，这时，排比的使用频率也相对加强了。意象和内容密度的增大，以及细节的适时运用，自然也不无作用。但是，最重要的是内驱力，而它，正是来自诗人怀念不置的巨大的压迫性事件本身。
如果拿文体形式来说事，王寅的诗是单一的，甚至所有诗篇的长度也大体一致。就像一个不喜欢饶舌的人，有话则说，意尽即止。而这，正是王寅作为一个抒情诗人的朴素的地方。简洁，明晰，透彻，没有“多余的花枝”。他曾经表白说，“诗歌是对时代礼遇的理智反应”，“是我给自已最好的礼物”。是自已对于时代的个人反应，这就是王寅的诗，他的诗所以全部作短暂的抒情，原因也在于此。在他那里，诗是直接进入内心的，没有实在的客体，没有参照物，惟有从生命中发掘诗意。这是困难的。但是，换一个角度看，作为诚实的表达，这是最自然不过的事。他为此把自然生命置于诗歌之上，当然不可能成为炫技的诗人。但是，这并不妨碍他追求艺术大境界的雄心。他的诗，所以能做到如他所预期的那样，“静默无声又热情洋溢，梦想联翩又清新可触，充满想象又神秘莫测”，未尝不可归因于技艺的精熟，究其实，首先在于他的内心如此，生命如此。
爱伦堡称赞诗人的天才时指出，“这不仅是一种特殊的语言力量，这还是感情的一种特殊的深度和强度，它能使‘自我表现’成为对同时代人的表现，有时还会成为对曾孙的表现”。真正的抒情诗人是自我表现的诗人，同时也是不可避免地表现着时代的诗人。王寅九十年代的诗篇以出色的自我表现，表现了我们这个犬儒主义的、浊流滚滚的，而又无比沉寂的时代。应当承认，他是我们这个时代的杰出的抒情诗人。
