在最近的一次会议上，王家新说：“诗人是与语言独处的人！”此言一出，会场上所有的眼神都有一些变化。有的惊异；有的赞叹；有的疑惑；也有眼中流露出的，是抗拒。
王家新是诗人。他以诗人的方式，把诗歌与语言的关系表达得十分尖新，所以让人惊异、让人赞叹、让人疑感，也让人抗拒。其实，同样意思的话，前辈作家中，已有不只一人讲过。孙犁在写于抗战时期的《文艺学习》中说：“从事写作的人，应当像追求真理一样去追求语言”。孙犁的表达方式，某种意义上比王家新更“雷人”，更惊心动魄。汪曾祺则说：“一个作家应该从语言中得到快乐”。汪先生的话说得平易些，但表达的意思是一样的。
“独处”也好，“真理”也好，“快乐”也好，都在强调，在文学创作中，语言是第一位的，语言是最根本的，语言甚至就是文学的全部。孙犁也好，汪曾祺也好，王家新也好，都是在强调一个老得像木乃伊的道理：文学是语言的艺术。一个文学创作者，从写下第一个字，到画上最后一个标点符号，都应该处于“语言意识”的明确支配之下。世间不存在语言很好的坏作品，也不应该有什么语言很差的好作品。
如果我们承认“文学是语言的艺术”这句话虽然老旧但仍然正确，如果我们认可孙犁、汪曾祺、王家新关于语言的看法，我们就不得不思考这样的问题：批评家应该如何面对作品？批评家应该从哪一条道路进入作品？回答只能是：批评家首先面对的，是语言；语言是批评家进入作品的唯一正道。
如果一个作家倾注了全部心血去经营语言，如果一个作家的才华、智慧、性格、气质，甚至思想，都渗透在语言里，而批评家在评说他时，却像跨过一道门槛一样跨过语言，像扔掉一层包装一样扔掉语言，像拂去一层灰尘一样拂去语言，那岂不是太不合理吗？如果这样对待作品却又想获得对作品的真正理解，岂不是炙冰使燥、挑雪填井吗？
所以，完全可以从批评的角度，对上面几位创作家的话做些改写。如果说，一个作家应该像追求真理一样去追求语言，那么，一个批评家就应该像领会真理一样去领会语言。如果说，一个作家应该从自己的语言创造中得到快乐，那么，一个批评家就应该从作家创造的语言中得到快乐。如果说，作家是与语言独处的人，那批评家就是与语言相处的人。
这样，我们就自然得出语言是评价作品之标准的结论。如果按照上面几位创作家的说法，语言就是评价作品的唯一标准：一部作品如果语言好，那它就是好作品；同样，一部作品如果语言平庸，那它就是平庸的作品：而一部作品如果语言低劣，那它就是低劣的作品。
由于语言与思想等其他因素的关系，在具体情境中有十分不同的表现；由于语言的重要程度在不同体裁的作品那里也或有不同，我愿意把“唯一”换成“基本”：语言是评价作品的基本标准。当我们面对作品时，首先感受到的是语言，并且始终通过语言感受其他的一切。所谓批评，无非是对感受的表达，无非是感受的条理化、概念化、理论化。
因此，当批评家试图对一个具体作品做出评价时，首先应该掂量的，是作品的语言。如果作品语言不好，如果作品不能提供鲜活的语言美感，如果作品不能在语言上给我们以快乐、享受，那就不可能是顶好、顶优秀的作品。同样，如果一部作品语言很好，在遣词造句上常常让我们惊叹，让我们回味再三，那就不应该是很差、很糟糕的作品。
一定有人会从“思想”的角度提出质疑。有人会说，如果一部作品语言很寻常，但却有着独特、深刻的思想，那这样的作品也不能算“好”吗？就算这样的作品确有可能，但这种有“思想”而无“语言”的作品，只能算是有缺陷的“好作品”，离杰作，离完美，还差得远。
但我的这样一种“退让”，汪曾祺不会认可。针对语言与思想的二分法，汪曾祺说过这样的话：
“语言不是外部的东西。它是和内容（思想）同时存在，不可剥离的。语言不能像橘子皮一样，可以剥下来，扔掉。世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。往往有这样的说法：这篇小说写得不错，就是语言差一点。我认为这种说法是不能成立的。我们不能说这首曲子不错，就是旋律和节奏差一点；这张画画得不错，就是色彩和线条差一点。
我们也不能说：这篇小说写得不错，就是语言差一点。语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。小说使读者受到感染，小说的魅力之所在，首先是小说的语言。小说的语言是浸透了内容的，浸透了作者的思想的。我们有时看一篇小说，看了三行，就看不下去了，因为语言太粗糙。语言的粗糙就是内容的粗糙。”
“语言的粗糙就是内容的粗糙”，同样，语言的粗糙就是思想的粗糙。我们无法想象精美的思想却用粗糙的语言表达。还可以说，语言的粗糙就是情感的粗糙，语言的粗糙就是观察的粗糙，语言的粗糙就是体验的粗糙。我们还可以继续说，语言的凌乱，就是思想、情感的凌乱，就是观察、体验的凌乱；语言的平庸，就是思想、情感的平庸，就是观察、体验的平庸。
因此，对文学作品的语言挑剔，就是文学批评的题中应有之义。当批评家试图对一部作品进行评说时，首先考量的，是作品的语言。这并不是说，所有的文学批评，都应该成为语言批评，而是说：哪怕批评家的评说只字未提语言，对语言的感受也已经融化在他的评说中；哪怕批评家只字未提语言，对语言的感受也是他全部评说的根据和支撑。
当批评家赞美或贬斥一部作品的思想时，实际上也就是在赞美或贬斥作品的语言。当批评家肯定或否定作家的观察和体验时，实际上也就是在肯定或否定作家表达观察和体验的语言。我们不能说，一个作家用很差的语言把人物刻画得很好，一个作家用很差的语言把风景描绘得很好。因此，当我们说一部作品人物刻画得好时，就是在说刻画人物的语言运用得好；当我们说一部作品风景描绘得好时，就是在说描绘风景的语言运用得好。
文学创作与文学批评，是两种不同的工作方式。但是，文学创作家和文学批评家，却必须具有同样的基本素质，这就是：对语言的敏感。一个对语言的感受能力在平均水平以下的人，是不可能成为一个像样的作家的。同样，一个对语言很迟钝的人，一个对语言的感觉不能超过平均水平的人，也不可能成为合格的文学批评家。
也是在王家新发表尖新之论的会议上，《光明日报》的朱晖先生，对今日批评界表示了他的鄙视。他说，即便是一个五流作家，他也对其怀有敬意，因为从来没有听说过作家是可以成批培养的。而今日的许多大学，却在成批量地“培养”着批评家。朱晖先生说，他曾看过一位著名批评家开给他所指导的博士研究生的书单，上面全是理论著作，五花八门，却没有一部文学作品。对这样一种“培养”批评家的方式，朱晖先生大惑不解。朱晖先生的发言，令我十分伤感。
如果文学批评就是依据某种外在的、文学的或非文学的（哲学的、政治学的、文化学的、社会学的）理论去“套”作品，那这样的批评家，的确是可以批量生产的。从已有的一些批评家的批评实践来看，依据某种外在的理论框架去“套”作品，是并不需要对这理论本身有多么深入准确的理解的。只要对某种理论似懂非懂地“懂”一点，就可以对着文学作品施展拳脚。如果只要似懂非懂地“懂”一点哲学的、政治学、文化学的、社会学的理论，就可以从事文学批评，那这样的批评家不但可以成批量地“培养”，而且也并不比成批量地培养木工、瓦工更为复杂艰难。
依据某种哲学的、政治学的、文化学的、社会学的“理论框架”去“套”作品，作品的语言是被完全无视的。因为语言是不能被这些“框架”所“套”住的。再精密的渔网，也只能网住大大小小的鱼虾，却不能网住鱼虾赖以生存的水。再精妙的理论，也只能“套”住作品里的所谓“思想”、“观点”，却并不能“套”住传达这些“思想”、“观点”的语言。
当一个从事文学批评的人，习惯了手持某种外在的“理论框架”去“套”作品时，离开了这种“理论框架”，他就会失语，就会不知所措，就“拔剑四顾心茫然”。而当他手持某种“理论框架”去“套”作品时，就会出现两种情况：价值趋同与价值错乱。当一种“理论框架”只能“套”住某种“思想观点”时，所有似乎是表达了这种“思想观点”的作品，便都具有了同等的价值，这就是价值上的趋同。
例如，手持“后现代理论”的“框架”去“套”作品，所有被认为是表达了“后现代思想”的作品，便都是等值的。毫无疑问，这些被批评家从其中发现了“后现代思想”的作品，在文学性上是各不同的。有的语言或许很精美，有的语言一定很粗糙。但所有这些差别都被忽略不计。更有甚者，语言很粗糙、文学性极差的作品，还可能得到更高的评价，而语言精美、更富有文学性的作品，获得的评价却更低。这就是价值上的错乱。
当批评家手持“后现代理论框架”去“套”作品时，满目只有“后现代思想”。那种语言粗糙、文学性极差的作品，完全可能把所谓“后现代思想”表达得最强烈，而那种语言更精美、文学性更强的作品，其中的所谓“后现代思想”，也完全可能很隐晦、很稀薄、很微弱。对于手持“后现代理论框架”这张渔网的批评家，前者是网住的大鱼，因而大为赞美，后者则不过是小鲜，不会得到怎样的重视。这样，错乱，就自然而然地发生了。
当批评家依据某种外在于作品的哲学的、政治学的、文化学的、社会学的理论去“套”作品时，他的兴趣并不在作品而在那理论本身的。与其说他是用理论阐释作品，毋宁说他是用作品来印证理论。作品中的细节、情节、故事，他信手拈来，用作解说那理论的材料。在真懂那理论的专家看来，这样的解说，又难免是牵强附会、乱点鸳鸯。
这样的文学批评，哪怕通篇都在称颂作品，也是极其粗暴的。这是一种与文学无关的“文学批评”，骨子里是对文学的轻慢、轻贱、轻侮。这种满纸理论话语，看似极庄严的“文学批评”，表现的恰恰是一种轻浮、轻佻、轻薄的态度。“隔靴搔痒赞何益，入木三分骂亦精”。“隔靴搔痒”式的“赞”，往往是对对象的羞辱，而“入木三分”的“骂”，则完全可能源于对文学的敬重。
这种谈文学而离不开理论框架的“框架批评家”，是一种“两栖动物”。在真正的理论专家面前，他是文学批评家；而在文坛上，他又以理论专家的面目出现。因为是文学批评家在谈那非文学的理论，理论专家也就不必与其计较，他的郢书燕说，他的指鹿为马，也就少遇质疑。理论，总意味着庄重严肃，总容易让人感到莫测高深。当他背负着沉甸甸、光灿灿的理论框架，煞有介事地立足文坛时，还是颇有威慑力量的。
索飒的《丰饶的苦难——拉丁美洲笔记》中说，在欧洲人征服美洲的过程中，马起了很大的作用。美洲本没有马。在欧洲人侵入前，印第安人从未见过马，便以为欧洲人胯下的马是神物，而马背上的人自然也是天神。索飒说：
“从其他非印第安史料里，我们得知，一旦发现了自己被误认为天神，殖民者便借助这种心理毫无羞耻地欺诈印第安人。印第安人以为马是和骑兵长在一起的神物，他们就故意用马的狂奔、嘶鸣制造心理威慑”。
那种凭借西方的“理论框架”评说中国当代文学的批评家，有些像当年用马来吓唬印第安人的殖民者。这种批评家骑着西方时髦理论的高头大马在文坛上驰骋时，也会被一些人认为是与马长在一起的天神。他每一勒马肚，每一扬马鞭，都不难令人敬畏。
这种手持某种理论框架去“套”作品的批评家，甚至并不讳言自己只是在以作品印证理论，这是让人十分惊奇的。在我看来，他们应该极力掩饰这一点才是。用作品去印证某种非文学的理论，决非文学批评的正途，这是仅凭常识便能判断的。而他们居然不讳言这一点，说明他们并不认为这样一种文学批评的方式有所不妥。同样让人惊奇的，是他们又不断地变换手中的理论框架。如果一直坚持用同一种理论框架去“套”作品，也还算是有某种“定见”。
然而，“框架批评家”总是与时俱进的。八十年代用一种理论框架“套”作品，九十年代又用另一种理论框架“套”作品。到了新世纪，他们手持的家伙又换新了。这些理论框架往往是相互冲突的。被八十年代的理论框架肯定的作品，完全可能被九十年代的理论框架否定；新世纪的理论框架，又与九十年代的理论框架枘凿不入。他们的“文学观念”也就随着手中框架的变化而变化。他们手中的理论框架是先“套”住了自己的。
这种“框架批评家”，对于现当代文学专业的研究生，是颇有吸引力的。这有两种原因。一是那炫目的理论容易让青年人敬佩。“是真佛只说家常”这种道理，青年学生很难懂得。文学批评文章如果句句能懂，他们反而并不佩服。那种他们读来似懂非懂的文章，才让他们仰视。这种“框架批评”吸引他们的另一种原因，是具有极大的可仿效性。用某种哲学的、政治学的、文化学的、社会学的理论去“套”作品，这种方式掌握起来却又并不难，肯定比考大学、考研究生容易。
这些青年人，连大学都考上了，连研究生都读上了，花点时间读几本时髦理论的译本，然后到文学作品里找些细节、情节、故事，找些观点、思想、情绪来印证，又有何难？令人敬佩却又可以仿效，当然会让青年人着迷。对于青年学生来说，这种“框架批评”是“高山仰止，景行行止”，“我”也能至，故“心向往之”。读研究生的文章，读青年教师的文章，常常可发现“框架批评家”对他们的影响。“框架批评家”的确是可以批量生产的。
“框架批评家”既然无视文学作品的语言，他们自身的批评语言也必定是糟糕的。文理不通、用词不当，在他们的文章中是很常见的现象。甚至很低级的语文错误，也时有所见。读他们的文章，翻他们的书，你会发现他们懂得许多艰涩的理论，却不懂一些并不生僻的成语。他们的批评文章，像一辆破旧的自行车，哪里都在响，因为所有的螺丝都是松动的。语文水平很差却从事文学批评并声名显赫，这也是当代中国文坛的一种有趣现象。
我也常被称作“文学批评家”。这总让我羞愧，觉得自己实在不配。我并不因为自己“理论视野狭窄”而羞愧，更不因为自已“不能在新的理论框架中”看待文学而羞愧。我以为，要当一个“框架批评家”，要不断地变换手中的“理论”，中智之人便可做到。我之所以羞于被称为“文学批评家”，是因为深感自己语言上的天赋很不够。对语言的敏感，是文学创作和文学批评共同的先决条件，对此我深信不疑。后天的努力，固然可以提高对语言的感受能力，但对语言的敏感，同其他许多事情一样，仅有后天的努力是远远不成的，先天的禀赋起着很大的作用。
在这个上意义上，批评家同作家一样，也是不可能完全靠培养的，更不可能批量生产。我最初的人生理想是当一个诗人。胡乱写过许多“诗”。这理想之所以破灭，就因为自己语言上的天赋实在达不到一个诗人所需要的水平。发现这一点，曾让我悲哀不已。而近些年，我更发现自己语言上的天赋也远不够支撑起“文学批评家”这样的称号。我之所以越来越少谈文学，我之所以越来越想“退出批评现场”，就因为越来越觉得自己不配对文学发言。
如果从此不当批评家，我不会感到多么遗憾。没能成为一个诗人，我将遗憾终身。
2010年12月4日
（原载《南方文坛》2011年第3期，转载自《新文学作家的修辞艺术》上海人民出版社2017年）
