一
高晓声很大程度上是一个被误解的作家。
《李顺大造屋》和《陈奂生上城》太有影响，所以理所当然地成了高晓声的“代表作”。在许多人看来，这两篇小说分别代表着高晓声创作的两个方面。《李顺大造屋》代表着高晓声为农民代言、代表着揭示农民在“极左路线统治时期”所受苦难的一面，而《陈奂生上城》则代表着高晓声揭示农民精神局限的一面，代表着高晓声继承鲁迅传统、对农民“哀其不幸、怒其不争”的一面。对高晓声小说读得不太多或读得不太深的人，会认为高晓声全部小说创作主要表现了这两方面的“内容”。其实，在高晓声全部小说创作中，更多的作品，主要内涵在这二者之外。当然可以以《钱包》《鱼钓》《飞磨》一类作品为例，来证明我的这种判断。但我却并不是要强调高晓声还有这类时代背景淡化、表现了人类的“普遍处境”的所谓“哲理小说”。我是想说，高晓声有许多取材于“文革”或以“新时期初期”为背景的小说，其主要内涵，也并不能以为农民“叹苦经”或揭示农民精神局限来概括。
导致人们对高晓声误解的，不仅仅只有《李顺大造屋》和《陈奂生上城》这两篇小说，更有高晓声写的关于这两篇小说的创作谈。1979年7月，《李顺大造屋》在《雨花》发表，1980年7月，高晓声在《雨花》发表了创作谈《〈李顺大造屋〉始末》；1980年2月，《陈奂生上城》在《人民文学》发表，1980年5月，高晓声在《人民文学》发表了创作谈《且说陈奂生》。这两篇创作谈，长期以来为研究者指示着方向。一个作家就自己的作品发表创作谈，当然有引导人们理解作品之意。一般来说，作家总希望读者尽可能准确、深入地理解作品。但在当代中国，情形却又并不总是如此。也有作家希望读者不要把作品理解得太准确太深入的时候。我以为高晓声就并不希望人们把他的《“漏斗户”主》《李顺大造屋》《陈奂生上城》一类作品理解得太准确太深入。而他的创作谈，一定意义上是在有意识地误导读者。
高晓声家乡常州市文联主办的文学刊物《翠苑》，2012年第3期发表了冯士彥的《高晓声的肺腑之言》一文，其中写到了1996年3月11日在常州大地宾馆与高晓声的谈话。这一天，高晓声对冯士彥说：“写小说，有时只能模糊一点，评论也是如此，某些地方只能模糊一点。虽然是正面阐发，但点清点明了会戳眼睛，尽管现今民主空气还好，但下面基层的有些领导会不舒服，意见很大。丑恶的东西你给它包包扎扎，然后戳上一个洞，让臭气透出来，别人闻得到，知道里面是臭东西，效果是一样的。点明反而不如模糊些好。”这里的“包包扎扎”和“戳上一个洞”的说法十分耐人寻味。这是两种相互矛盾的动作。“包包扎扎”，意味着对丑恶的东西进行掩藏、遮盖，而“戳上一个洞”，则意味着对丑恶的东西进行揭示、令其暴露。对真相既掩藏、遮盖，又揭示、暴露，可以说是高晓声小说创作的一种基本姿态。紧接这番话，高晓声又说：“省里开作家作品研讨会，他们第一个要讨论我的作品，我不同意，坚决不同意，就讨论陆文夫，讨论艾煊，讨论了他们二位便结束。”好几个人回忆高晓声的文章，都说到了高晓声坚决拒绝作家协会为自己开研讨会的事。高晓声为什么拒绝这样的研讨会呢？我想，主要原因，还在于高晓声唯恐研讨者把自己的作品谈得太透彻，唯恐那些“包包扎扎”被研讨者撕掉、掀开。既然高晓声认为评论也应该“模糊一点”，那么，如果有的评论者不愿意“模糊”，那就是高晓声不愿意看到的。也是在这一天与冯士彥的谈话中，高晓声说到了自己刚刚出版的《寻觅清白》这本散文自选集。他对冯士彥说：“《寻觅清白》书名就可能有刺激性，戳眼睛，所以我在序言里扯开去，有意搞一点模糊，突出自然环境问题。”在我们看来，“寻觅清白”这样的话语，并没有多少“刺激性”，但高晓声仍然担心可能刺激一些人、激怒一些人，于是在序言里搞起了“包包扎扎”，刻意对读者进行误导。序言也是一种创作谈，以创作谈的方式“包包扎扎”和误导读者，是高晓声多次运用的手段。
复出后的高晓声，一直是心有余悸的。他要以小说的方式表现二十多年间在农村的所见、所感、所思，他要替农民“叹苦经”，他要揭示几十年间农民所受的苦难从而控诉使得农民苦难深重的政治路线的荒谬，但又担心再次因文获祸，担心自身的灾难刚去而复返。这样，高晓声便必须精心选择一种方式，他希望这种方式既能保证作品的安全和他自身安全，又能在一定程度上抒发自己心中的积郁，能一定程度上表现几十年间的所见、所感、所思。而“包包扎扎”后再“戳上一个洞”，便是高晓声选择的方式。“包包扎扎”是在掩藏、遮盖真相，也是在为作品和自己裹上一层铠甲。“戳上一个洞”，则是让心中的积郁、愤懑、让几十年间的所见、所感、所思，通过这个洞口得以表现。“包包扎扎”不只是用一些政治套话、一些意识形态话语缠缠裹裹，也包括在具体的叙述过程中“搞一点模糊”，还包括以创作谈、序言、后记一类方式误导读者。
尽管“包包扎扎”，尽管“搞一点模糊”，但毕竟“戳上一个洞”了；只要“戳上一个洞”，便是一种冒险；只要在冒险，便有理由恐怖。复出后的高晓声，是带着几分恐怖在替农民“叹苦经”，是心有余悸地表现着自己的所见、所感、所思。懂得高晓声的这样一种基本的创作心态，是理解高晓声的关键，很多评说高晓声的文章，都说高晓声的《“漏斗户”主》《李顺大造屋》一类作品，真实地揭露了“极左路线统治下”农民的苦难。要说“真实”，当然有相当程度的“真实”，但如果说“十分真实”、“非常真实”、“完全真实”，恐怕高晓声本人也不会认可。
二
《李顺大造屋》最典型地体现了“包扎”与“戳洞”的交替进行。
《李顺大造屋》发表整整一年后，高晓声发表了《〈李顺大造屋〉始末》。这一年间，小说广受好评，但无疑也有非议，甚至有人认为作品“是攻击社会主义制度的”，这足以令高晓声心惊肉跳。在这样的情况下，高晓声发表《〈李顺大造屋〉始末》，对作品，也对自己进行新一轮的“包扎”。
《〈李顺大造屋〉始末》在说了几句开场白后，进入正文。正文这样开始：
有人说，《李顺大造屋》，写了一个贫苦农民，解放以后就想造三间屋，结果三十年都没有造成，只是到“四人帮”粉碎以后，才算有了基础，新屋在望了。
这种说法，不够全面。《李顺大造屋》，牵涉到历史，不光是解放以后的三十年，还有解放以前的十多年。这一点很重要。光看三十年，不再上溯到四十、五十年⋯⋯一百年⋯⋯是绝对不行的。那就不会懂得解放的伟大意义，就不能理解新旧社会的本质区别，就不会看到中国农民的来龙去脉。这就规定了我这小说必须从解放以前写起；通过李顺大一家的遭遇写出那个时代农村经济的破产和农民受到的种种压迫，以及他们在艰难困苦中的精神状态。然后，自然而然地引导到李顺大的造屋思想，只有到了解放以后才能产生。从精神的突变反映出社会基础的突变，这是历史的真实，无需多加斧凿的；已经把我的意思说清楚了。
这是在提醒人们注意小说开头的苦心经营。《李顺大造屋》是要写李顺大在“极左路线统治时期”总也造不成几间屋，主旨如果是为了控诉“极左路线”的危害，那就不一定要扯到“解放以前”。但高晓声却把第一部分（小说共有八个部分）用来写李顺大一家“解放以前”的惨状，而这惨剧也是因房子而起。为了惨剧的合理性，高晓声把李顺大一家设定为在江南河浜打鱼的船户，到处漂泊，并且：“自己也不知道祖籍在哪里。”这一句其实颇为蛇足。即便是到处漂泊的船户，也不会不知道自己的祖籍在哪里。为了让悲剧合理，但一不小心又暴露了一点不合理。到了李顺大父亲手里，木船已经破旧得不能用来打鱼了，于是一家人改了行，或拾荒，或用糖换破烂，或扒螺蛳，勉强度日。本是打鱼的外乡人，当已不能打鱼时，就该回到老家。但李顺大一家如果回到老家，后面的故事便没法发生了，所以高晓声让他们“不知道祖籍在哪里”。1942年的寒冬腊月，破船停在陈家村边河浜里。那一天，云黑风紧，19岁的李顺大领着14岁的妹妹上岸，一个换破烂，一个拾荒。走出十多里。傍晚回来时，大雪纷飞，兄妹二人迷了路，只得在一处破庙躲了一夜。天亮后赶回陈家村，发现破船已经被大雪压沉，而爹娘和一个刚周岁的小弟弟冻死在一家人家门口。
原来在大雪把破船压沉前，他们就上岸求救，敲了十几家大门，但因为是兵荒马乱的年月，人家担心是盗匪，无人敢开门。细究起来，这个情节也有点经不起推敲。大雪不是山洪，不是泥石流，不会一下子造成灾难。雪一片片地落在船棚上，要把船压沉，有一个过程。只要不停地清除棚顶上的积雪，悲剧就可以避免。李顺大的爹和娘，看着船快要沉了，不去清除棚顶的雪，却去敲别人的门，这是怎么想的？退一步说，即便雪压船沉无法阻止，一出生便在江湖上漂泊的李顺大的爹和娘，也应该早知道这后果。不在天黑前去求救，偏等到夜晚才去敲人家的门，这又是怎么想的？不管他们怎么想的，反正他们“活活冻死在雪地里”，小说于是慨叹：“天没有眼睛，地没有良心，穷人受的灾，想也想不到，说也说不尽⋯⋯没有房子，唉！”
惨剧发生后，陈家村的穷苦人把沉船拖上岸，拆了一半做死人的棺材。剩下的半条船，翻身底朝天，在坟边搭成一个窝棚，就成了李顺大兄妹的家。这样的家，的确是想象一下就让人心酸。这是在进一步强调，在旧社会，李顺大怎样为“屋”所困。
抗战结束，内战开始，国民党抽壮丁。保长用三石米的代价强迫李顺大卖身当壮丁。李顺大用卖身钱造了“四步草屋”，让妹妹住进去，自己当了国民党的兵。但高晓声当然不能让李顺大真的与共产党打仗。“他怎么肯替国民党卖命！隔了三个月，一上前线就开小差逃了回来。”这样写是绝对必须的。李顺大如果真的把枪口指向过共产党，那就是“历史反革命”，还有什么资格造屋？李顺大就这样把自己卖了三回。第二回的卖身钱付了草屋的地皮钱，第三回的卖身钱付了爹娘的坟地钱。李顺大当兵期间，妹妹找来了一个讨饭姑娘同住做伴，这姑娘后来就成了李顺大的妻子。李顺大与这讨饭姑娘成亲后，生下了儿子，一家四口便住在四步草屋里。李顺大就是以这样的状态迎来了“解放”。
三
紧紧扣住“屋”来写李顺大一家“解放前”的惨状，意在开始讲述李顺大造屋的故事前，先定下这样的调子：李顺大造屋虽然艰难，李顺大在“解放后”的遭遇虽然也很凄惨，但比起旧社会，生活境遇仍然好得多。有过因言获祸经历的高晓声，显然在动笔之初，就想到了不能给人以攻击社会主义制度的口实，特意在开头写李顺大一家“解放前”的惨状，就是为了堵住一些人的嘴。小说的第一部分，是在“包包扎扎”，是在安上一道政治上的保险阀。但即便如此，仍有人欲把“攻击社会主义制度”的罪名安到高晓声头上，高晓声便不得不发表创作谈，来进行更直接的“包扎”。在创作谈里，高晓声提醒人们注意小说的第一部分，并且强调，这第一部分的故事，“自然而然地引导到李顺大的造屋思想，只有到了解放以后才能产生”。在“解放后”，李顺大造屋虽然艰难，但他毕竟产生了造屋的想法，有了造屋的可能，而在“解放前”，连这样的想法都不会产生，连这样的“可能”都不可能有。写《李顺大造屋》不是攻击社会主义制度，高晓声强调，这“意思”，在第一部分，已经“说清楚”了。
细究起来，高晓声在创作谈中对于小说第一部分的阐释，颇有不能自圆其说处。高晓声说，写李顺大一家在“解放前”的惨状，是为了“通过李顺大一家的遭遇写出那个时代农村经济的破产和农民受到的各种压迫”。然而，李顺大一家并不是农民，先前四处漂泊、打鱼为生，后来换破烂、拾荒，并没有务农。农村经济的破产与李顺大一家有什么关系？
在提醒人们注意第一部分的故事后，在直接阐明第一部分的政治意义后，《〈李顺大造屋〉始末》接着说：
第二个需要补充说明的地方，是李顺大三十年间，不但能够造成三间屋，而且能够造成几个“三间屋”。从五二年到五七年的六年间他已经备足了三间屋的材料。搞光以后，在六二年到六六年五年间他又积起了造三间屋的钱，前后应该是六间了。到“文化大革命”结束后，李顺大又有了三间屋的经济基础，那就应该是九间了。如果不是五八年后四年的违反经济规律，如果不是六六年后十年的经济破坏，而是这两个时期共十四年我们国家的政治经济文化一直沿着正确的轨道运行，那么，这十四年李顺大还能够积累起至少九间屋的资力。所以，按理说，三十年来，李顺大应该有能力造成十八间屋。岂止是三间！这个意思，我是在小说里反映出来了，决不是臆测，而是被五二年到五七年，六二年到六六年十一年的历史证明了的，足够说明在党的正确路线指导下的社会主义制度的优越性了。
高晓声的这番算账，令我们想到《陈奂生上城》中陈奂生在县委招待所里得知住一晚要五元钱后的算账方式。说高晓声与他所塑造的陈奂生有几分相似，还真不是没有根据。这番“包扎”意在强调，小说《李顺大造屋》非但不是在攻击社会主义制度，相反，倒是在歌颂社会主义制度，只不过是在歌颂社会主义制度的同时，批判了错误路线统治的那“两个时期共十四年”：歌颂是主要方面，批判则是次要方面。
四
在公开发表的《李顺大造屋》的结尾，李顺大终于把屋造起来了。《〈李顺大造屋〉始末》谈到了这个结尾：“有人认为小说最后一段，是作者有意写了一个光明的尾巴。这个说法是不对的，因为粉碎‘四人帮’以后，我们的景况确实是好转了。”接着，说明自己也写了李顺大的屋仍然造得不太容易，最后还用了行贿的方式，然后高晓声强调：“所以，我既不曾美化也不曾丑化。”
然而，小说的结局本来不是这样的。
高晓声辞世后，老友陆文夫写了悼念文《又送高晓声》，其中说到了《李顺大造屋》。粉碎“四人帮”后，高晓声第一次见陆文夫，便交给陆一沓稿纸，说是一篇小说，请陆提提意见。这小说便是《李顺大造屋》。陆文夫在悼念文中说：
《李顺大造屋》写的是一个农民想造房子，结果是折腾了二十多年还是没有造得起来。他不回避现实，真实而深刻地反映了当时农村的实况。不过，此种“给社会主义抹黑”的作品当时想发表是相当困难的。我出于两种情况的考虑，提出意见要他修改结尾。我说，上天有好生之德，让李顺大把房子造起来吧，造了几十年还没有造成，看了使人难受。另外，让李顺大把房子造起来，拖一条“光明的尾巴”，发表也可能会容易些。后来方之和叶至诚看了小说，也同意我的意见。高晓声同意改了，但那尾巴也不大光明，李顺大是行了贿以后才把房子造起来的。
这让我们明白，高晓声本来没有让李顺大终于造起了屋，只是在听了陆文夫等人的意见后才让李顺大把屋造起来的。高晓声写《李顺大造屋》，已经颇费尽力地“包包扎扎”了，已经十分精心地把握“分寸”了。在重重“包扎”后，非常有分寸地“戳上一个洞”，而李顺大折腾几十年终于没能造起几间屋，便是戳出的洞。陆文夫等人却认为洞戳得太大，建议把洞口“包扎”得小一点。高晓声于是让李顺大终于把屋造起来了，使得结尾比较光明。陆文夫的两条理由，容易发表和政治上安全，足以说服高晓声。
高晓声之所以让李顺大以行贿的方式实现了造屋梦从而使得尾巴不太光明，应该有两种原因。一种原因是高晓声虽然在理智上认为陆文夫们说得有理，但在情感了仍然对“光明的尾巴”有抵触。另一种原因，则是为了现实的合理性。在那时，让李顺大顺顺当当地把屋造起来，不太真实。让李顺大以行贿的方式实现造屋梦，高晓声心里少几分委屈，读者眼里也多几分真实。
既然这个比较光明的尾巴是在陆文夫等人敦促下才加了的，那高晓声在创作谈中所说的“我既不曾美化也不曾丑化”就并不是一句真话。而创作谈中并非真话的话应该也并不只有这一句。关于《陈奂生上城》的创作谈和关于《李顺大造屋》的创作谈，都明显存在着在政治上“拔高”小说主人公、为主人公进行政治鎏金的现象。
在《且说陈奂生》中，高晓声这样为陈奂生们进行政治定性：“他们活着，始终抱定两个信念：一是在任何艰难困苦的情况下，相信能够依靠自己的劳动活下去，二是坚信共产党能够使他们的生活逐渐好起来”；“林彪、‘四人帮’打着党的旗号欺侮了他们十年，也没有从根本上动摇他们对党的信念”。其实，几千年来，中国农民依靠自己的劳动活不下去的现象，发生得太多了。我不相信陈奂生们有着这样坚定的信念。可能因为《李顺大造屋》政治风险较大，高晓声在《〈李顺大造屋〉始末》中对李顺大的政治鎏金特别浓厚。高晓声说：“农民当然相信共产党，这种信仰是坚定的，他们要跟着共产党走到底。李顺大就是这样的‘跟跟派’”；“共产党是全心全意为人民服务的，他们给农民好处并不要求农民付出代价。但农民毕竟是农民，即使一无所得，他们也从来是肯付出代价的。在路线发生了错误，损害了他们的利益的时候，他们照样跟着走。一旦他们向农民道歉，说几句好话，他们就会非常感动，并且从心底里真诚地称赞共产党，”所以，“李顺大就是这样一个忠厚老实的‘跟跟派’”。接着，又从另外两个方面说明李顺大们无条件地崇拜共产党、任何情况下都不丧失对党的信念，并得出结论：“李顺大就是这样一个单纯朴实的‘跟跟派’”；“李顺大就是这样一个对党永不丢失信心，并且开始能够识别是非的‘跟跟派’”。
其实，谈论陈奂生、李顺大们是否是“跟跟派”，并无意义。在那个时代，一个卑微的农民，根本就不存在不“跟跟”的可能。也许是受一些批评文章的影响，在《〈李顺大造屋〉始末》中，高晓声写下了这样一段话：“李顺大在十年浩劫中受尽了磨难，但是，当我探究中国历史上为什么会发生浩劫时，我不禁想起像李顺大这样的人是否也应该对这一段历史负一点责任。九亿农民的力量哪里去了？为什么没有发挥应有的作用？难道九亿人的力量还不能解决十亿人口国家的历史轨道吗？造成这种情况的历史原因和社会原因值得深思。”并进一步说：“我不得不在李顺大这个跟跟派身上反映出他消极的一面——那种逆来顺受的奴性。”
这一番说法，说得特别不厚道，特别不着边际，特别不三不四，特别对不起陈奂生、李顺大们。如果这是高晓声的真实想法，那就是迂阔、浅薄，如果这并非高晓声的真实想法，那就是为迎合某些人而故作高论。高晓声成为“右派”后，几十年间“受尽磨难”。如果我们说高晓声们也要为自己的苦难“负一点责任”，高晓声会怎么想？如果我们问高晓声数十万“右派”的力量哪里去了，数百万知识分子的力量哪里去了，高晓声该如何回答？如果我们说高晓声们几十年间表现了“逆来顺受的奴性”，高晓声会有怎样的表情？至于“主人”云云，就更是让人觉得高晓声其实并不懂得那个时代的农村与农民了。
高晓声关于《李顺大造屋》和《陈奂生上城》的创作谈，有发自肺腑的话，也有言不由衷的话；有比较实在的话，也有空话、套话；有比较深刻的话，也有很肤浅的话。这两篇创作谈，能帮助人们更准确地理解小说，也会误导人们对小说的理解。
钱中文在《忆高晓声》一文中披露，高晓声在给他的一封信中说：“我自信我的语言不同于一般，至于其他方面，并没有特别的东西，许多作家都可以有，你说是吗？”这可算是高晓声的自我评价。我以为这样的评价，在很大程度上是合理的。这表现了高晓声的自知和自信。应该说，在塑造农民形象、把握农民心理和揭示农村苦难方面，高晓声也都还是有着一定的独特性的，但他自己却并不看重这些方面。他认为自己最值得称道的成就、贡献，在语言方面。而对高晓声语言方面的成就，我们研究得还很不够。
文章来源：《文学报》2015 年3月26日第 018 版
