一般而言，伟大的经典总是具有某种“超越性价值”。所谓“超越性价值”，盖指作品所蕴含的超越时代、族群、地域、意识形态、乃至文化的独特精神价值。这种精神价值包括生命价值、文化价值、审美价值、哲学价值和人类价值。
作为中国古代小说史上文言笔记和白话长篇的两部代表作品，《世说新语》与《红楼梦》无疑都是具有“超越性价值”的不朽经典[1]，在思想、艺术、乃至哲学上表现出某种一脉相承的关联性，我们姑且把这种关联性称作“文化共性”。
如果说，《世说》是玄学精神和魏晋风度的渊薮，那么，《红楼梦》所展现的那种混合儒、释、道、禅等多种文化类型的精神品味，正好与超然物外而最具玄学气质的魏晋风度不谋而合。
以下试从四个方面简要说明之。
一、空间结构与大观视角
《世说》不同于其他笔记小说，由于作者具有比较鲜明的艺术立场和超前的文化品味，所以在编撰体例上呈现出一种开放式的文本结构。
具体地说，以时序为经、历史人物为纬，构成了《世说》文本的“隐在结构”，而以36门（叙事单元）为纲、具体事件（人物言行）为目，则构成了《世说》的“显在结构”。
可以说，这是一个双重的网状结构，这两种结构互相关合、彼此促动，使《世说》文本形成了一个无论在历史维度还是在文学（文本）维度都遥相呼应、气脉贯通的“张力场”。
借用一个物理学的术语，《世说》的这种结构具有一种极大地制约和影响阅读和审美经验的“结构力”。
无论人们对哪一个具体故事进行单独的欣赏，都会在潜意识层调动对其他故事乃至整部书的信息“重组”与“整合”，因为《世说》所记录的人与事，虽则横跨了近三百年的历史时空，每个条目亦有相对的独立性，但在内在之精神实质与外在之文体风格上，却是水乳交融、不可分割的一个整体。
这种网状结构，形成了非常强烈的空间性效果。那些被并置的“故事链”的因果联系也即情节因素被稀释了，它们之间看似没有关系，其实却存在着无穷无尽的可能性和四通八达的“链结”效果。就像某些昆虫的复眼，这种开放式结构形成了一种对人物和世态的全景式鸟瞰和微观透视效果。这就是所谓“大观视角” [2]。
《世说·文学》第48则载：
殷、谢（殷浩、谢安）诸人共集。谢因问殷：“眼往属万形，万形来入眼不？”
这里的“万形来入眼”，正是对《世说》之“大观视角”的最佳说明。这种“大观视角”，类似于庄子在《逍遥游》中所营造的那种视接千里、心游万仞的视角。“大观”其实也就是“观大”。这和中国传统哲学中“天人合一”的思想以及中国绘画“尺幅千里”的美学趣味是一脉相承的。
我曾经指出过这种视角的客观性效果：
唯其如此，刘义庆才能用超越自我和时代局限的“第三只眼”来看待世界、历史和芸芸众生。这只眼睛几乎可以等同于所谓“上帝之眼”，它明亮在历史之前，也照烛在历史之后，由于它有着某种常人稀缺的“神性”，因而才更接近于“人性”的本真。
尽管36门分类暗寓褒贬，但作者的立场却是客观的、多元的、宽容的，是淡化道德判断而深化审美判断的。你甚至可以说，作者是无立场、无是非的，只要是人的品性和特点，优劣、雅俗、美丑、善恶等，作者一律“等距离”地展示在读者面前，不加主观评判，而相信清者自清，浊者自浊，关键是——作者相信读者会做出自己的判断。[3]
这种“一切尽在不言中”的“价值中立”式视角，使作者备显慈悲与超然，也使文本成为一种继往开来的“典范”。《世说》之所以有那么多仿作续书，以至形成了“世说体”这种“有意味的形式”，与这种开放式、可增损的空间结构及“大观视角”是分不开的。
《红楼梦》在大的结构上是“套盒”式的闭锁结构，尽管其主体部分编年意味浓重，但整部书的大结构则是空间性的。
余英时曾指出，《红楼梦》存在着两个世界：一个是大观园内的“理想世界”，一个是以荣、宁二府为投影的“世俗世界”。此一论说颇具启示意义。不过，我以为还有两个世界：一是以女娲补天、大荒山无稽涯为背景的“神话世界”，一是以“太虚幻境”和“真如福地”为中心的“梦幻世界”。而大观园就是太虚幻境在人间的投影。[4]
从叙事学角度看，《红楼梦》最外一层是“神话空间”。写女娲补天剩下一块“无材补天”的石头，在大荒山无稽崖妙化通灵，被一僧一道带到凡间。不知几世几劫之后（这是对时间的虚化），空空道人在青埂峰下读到那石头所写的人间经历——“石头记”。并把“石头记》抄录下来，改为《情僧录》。这一段恐怕只有“上帝”之眼方看得出。这就是大观的视角。
紧接着又写书稿传到吴玉峰手里，题曰《红楼梦》；东鲁孔梅溪又题曰《风月宝鉴》；最后是曹雪芹于“悼红轩”中，披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，又题曰《金陵十二钗》。这是中间一层，差不多算是“入话”。
我们假定《红楼梦》的作者就是曹雪芹，可是在这一层里，却还另有一个超出曹雪芹的更大的视角。然后才进入正文，这正文其实是写在石头上的，按说是石头的“人生自传”。这已足够荒诞，更荒诞的是，一开头竟从甄士隐开始，又通过贾雨村和冷子兴，由远及近，渐渐进入荣、宁二府的盛衰与宝黛爱情的悲剧。
这一番石头的“自传”是小说的最里一层，可说是进入了“世俗世界”。这视角仍然不是普通人的视角。而是一个对人间事明察秋毫的大观视角。这里的“石语”也即“人话”部分贯穿全书，其叙事结构是颇具生活原生态和现场感的多头并进、多线交织的网状结构。
在“入话”部分，又不时穿插“梦话”，也即进入了“梦幻世界”的营造。第一回写甄士隐梦到一僧一道带着“蠢物”——顽石去警幻仙子处挂号，引出绛珠仙草和神瑛侍者的一桩公案，还泪偿情对应黛玉的泪尽而亡，草蛇灰线，线索明灭可见。
其实，仔细想想，石头怎么能进入甄士隐的梦里呢？石头又如何演绎人间的悲欢离合？所以，即使在最里一层结构中，叙事视角也还是全知全能的“大观视角”。
第五回和一百十六回两次写到“太虚幻境”和“真如福地”，亦真亦幻，点醒顽痴，化解执迷，结构上也形成了此叩彼应、首尾相接的情节张力。
等到了一百二十回，却又回到开头，写空空道人带着石头奇文去找贾雨村，贾雨村让他去找悼红轩的曹雪芹。终于将“神话”与“人话”接榫无间。我们在这种由“神话”到“石语”，由“人话”到“梦话”的结构中，感受到的是一种非人力所可决定的荒诞感、宿命感和幻灭感。
这是大的时空结构。从回目上看，第一回和第一百二十回，第五回和第一百十六回，都是红楼梦叙事大厦的栋梁和支柱，而甄士隐和贾雨村则分别承担着全书开幕和落幕的重要作用。甚至可以说，这两个人完全是虚拟的，但却是结构上不可或缺的枢纽和关键。
《红楼梦》的“理想世界”又是从哪里开始的呢？正好是“大观园”完工宝玉试才题对额的第十七回。从这一回开始的近百回篇幅中，叙事进入到了以大观园为中心的“理想世界”。正是在这种大开大阖的空间结构中，形成了叙事的“大观视角”。
在展开整个史诗性的故事脉络和人物画卷时，作者辗转腾挪，匠心独运，经营布置，左右逢源，多线索的展开，多事件的交织，多人物的碰撞，四通八达，真如水银泻地，“各自东西南北流”。
这种高妙的叙事写人技巧，有时甚至让人感觉不到作者的存在，而成了人物的自行演出，事件的无序发展，结局的水到渠成。
阅读《红楼梦》经常会有一种身临其境的感觉，你会觉得作者有无数支笔，无数双眼，你只能看到他写下的，而你看不到的地方，还有很多事情在发生，至于是不是让你看到，全看作者是不是高兴。所以有人称《红楼梦》的叙事视角“既是自人看人，又是自天看人”，是“人书”与“天书”的诗意融合[5]。
尽管《世说》和《红楼梦》并不属于同类性质的小说文本，但是这种整体经营上的空间结构和大观视角，在美学上却是水乳交融的，在文化上也是对应同构的，都是中国古代哲学和美学思想在艺术上的投影与显现。
二、以人为本与以情为主
“以人为本”本是一政治学概念，出现很早。《尚书·虞夏书》就说：“民惟邦本，本固邦宁。”《管子》亦云：“霸王所始，以人为本。”
就叙事文学而言，真正贯彻“以人为本”记述模式的当从《史记》的纪传体开始。具体到小说，魏晋以前，已有杂史别传，是从史传脱胎而来，还不能算是小说。
按照鲁迅的说法，魏晋小说有两类，一类是志怪小说，如干宝的《搜神记》；一类是志人小说，代表作便是“俱为人间言动，遂脱志怪之牢笼也”[6]的《世说》。可以说，《世说》乃是中国最早的“以人为本”的叙事文学作品，尽管它还不是现代意义上的小说，但至少是具有中国传统特色的文言笔记小说。
这里的“以人为本”，不是仅指以人物为中心——如果这样的话，很多写到人物的作品都可作如是观——而是指以人的发现与探索、展示与描述、追问与反思、精神观照与哲学思辨作为根本旨归的作品。只有这样的文学作品，才配称得上是“以人为本”。
在《世说》之前，三国的刘邵受当时人物品藻中才性之学的影响，撰有《人物志》一书，专门探讨人的性格与才具问题，堪称中国最早的一部“精神现象学”理论著作。
而《世说》则在此基础上更进一步，她以更加艺术化、形象化、诗意化的方式，展现了人类世界的千姿百态。从《世说》的分类学即可看出，作者的视角是客观的、多元的、宽容的，因而也是人性化的。
我曾指出：
《世说》的36门分类，不仅具有“分类学”的价值，以至于成为后世类书仿效的典范，而且还具有“人才学”甚至“人类学”的价值，它体现了魏晋时期人物美学的新成果和新发现，也浓缩了那个时代对于“人”的全新的审美认知和价值判断。……
《世说》“发明”了一种全方位、多角度、立体式的对“人”的认知评价模式，将“人之为人”的众多品性分成自“德行”至“仇隙”的36门，加以全景式的、客观的展现，和兼容式的、动态的欣赏。
这36个门类的标题，都是当时与人物评价和审美有关的文化关键词，分散来看，各有各的特色，合起来看，其实也可以理解为一个个体的“人”的众多品性及侧面。
从这个角度上说，《世说》既是一部展现众多人物言行轶事的“品人”之书，也是一部把“人”所可能具有的众多品性进行全面解析的“人品”之书——毋宁说，它是用1130条小故事塑造了一个复杂而有趣的大写的“人”！
《世说》的这一体例创变，在我国人物美学发展史上的贡献可说是“划时代”的，充分体现了对人性理解的宽泛和深入。[7]
由此观之，大观的视角不仅是具有“神性”的，更是具有“人性”的。鲁迅把《世说》归为“志人小说”，可谓别具只眼。这远比“轶事小说”“清言小说”等概念，更能深刻而精准地把握住《世说》的特质。
再说“以情为主”。受魏晋玄学的影响，《世说》的整个气质是玄学化的，无论在政治观念、文化趣味、哲学意蕴诸方面，无不具有一种类似于“失重”的轻盈、空灵、玄远之感。所谓玄学气质，毋宁说是一种追求精神超越、生命自由的气质，故而在《世说》中，我们看到了儒、释、道、玄等诸多思想的交汇、碰撞、合流。
这和当时“名教”与“自然”，也即“礼”与“玄”的冲突是分不开的。当时，何晏、王弼曾发生过“圣人有情无情”的争论，从留下来的不多的史料看，似乎是王弼的“圣人有情”论占了上风。
表现在对人的认知上，便出现了“主情”“重情”“钟情”“任情”的思潮。以至于“玄”与“礼”的冲突，直接表现为“情”与“礼”的冲突了。所以才有阮籍“礼岂为我辈设”的狂言，以及王戎“情之所钟，正在我辈”的感喟！
《世说》中表现的“情”是丰富多彩的。既有家国情、亲子情、伉俪情，也有手足情、朋友情、儿女情，还有山水情、艺术情、伤逝情。
“情痴”一词大概最早出现在《世说》中[8]，那位连影子都很好看的任育长，作为一名多愁善感的“挽郎”，和《红楼梦》里因为听到黛玉要回江南竟然发狂发痴的贾宝玉何其相像！余如荀粲、阮籍、卫玠、王子猷，无不是难得一遇的“多情种子”。故宗白华说：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。”[9]
因为主情，所以对人的内在的容止、才情、风度的欣赏，远远超过了对人的德行、名位和财富的重视。“才情”遂成为当时的一大关键词，其受欢迎的程度绝不在“德行”之下。于是，一股追求自然、自我、自由的魏晋风度便在这股“主情”的思潮中应运而生。
众所周知，《红楼梦》也是一部张扬性情的大书。鲁迅把《世说》称作志人小说，又把《红楼梦》称作“人情小说”，可谓别具只眼。这恰与我们所说的“以人为本”和“以情为主”若合符节。
在《红楼梦》中，作者更是高举“情”的大旗，以青春和爱情为讴歌对象。正如作者在第一回所说：“其中只不过几个异样的女子，或情或痴，或小才微善”，又说“其中大旨谈情”。人物也好，大旨也好，无不与“情”有关。所以，空空道人才会“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”，将《石头记》改为《情僧录》。
《红楼梦》还多处提点“情”的极端重要性。如第五回宝玉梦游太虚幻境，见宫门上横书四字曰“孽海情天”，又有两联曰：“厚地高天，堪叹古今情不尽；痴男怨女，可怜风月债难偿。”
这两联实亦点出《红楼梦》全书一大关键，即揭示全书所写，乃太虚幻境之“痴情司”（或者说“情榜”中）早已备案的那些“痴男怨女”，被差遣到人间去“偿还情债”的过程。离了“情”字，整部书的框架和肌理都将无从寻觅。
甚至曹雪芹给人物起名字，也离不开“情”的暗示和点逗。如秦可卿的父亲名叫秦业，甲戌本有夹批曰：“妙名，业者，孽也。”秦业也即是“情孽”。
如果说，甄士隐和贾雨村是《红楼梦》全书的结构性人物，那么秦可卿和她的弟弟秦钟则是全书的主题性人物，承担着揭示主题的任务。这几个人物的名字，作者都用了猜谜式的隐语手法。
“真事隐去”和“假语村言”读者早已熟知，而秦可卿和秦钟的名字寓意还未见有人揭示。窃以为，秦可卿及秦钟之名不仅大有来历，大有深意，且都与《世说》有关，具体说都与“竹林七贤”中王戎的故事有关。
且看《世说》的一则记载：
王安丰妇，常卿安丰。安丰曰：“妇人卿婿，于礼为不敬，后勿复尔。”妇曰：“亲卿爱卿，是以卿卿；我不卿卿，谁当卿卿？”遂恒听之。（《惑溺》6）
王戎妻子的这段话概括起来，正“因为有情，故可卿卿”之意。“秦可卿”之名当由此而来。这个名字，不正暗示出整个一部《红楼梦》乃是一部“主情”的大书么？而秦可卿的小名“可儿”，亦来自《世说》：
桓温行经王敦墓边过，望之云：“可儿！可儿！”（《赏誉》79）
秦可卿的弟弟秦钟，也是“情钟”的谐音，又与《世说》“情钟我辈”之典渊源有自：
王戎丧儿万子，山简往省之，王悲不自胜。简曰：“孩抱中物，何至于此？”王曰：“圣人忘情，最下不及情，情之所钟，正在我辈！”（《伤逝》4）
而秦可卿和秦钟姐弟最终都是红颜薄命，可说是为情而死。再看太虚幻境中秦可卿的判词：
情天情海幻情深，
情既相逢必主淫。
漫言不肖皆荣出，
造衅开端实在宁。
这里的“主淫”本质上还是“主情”。这要从贾宝玉的“意淫”说起。书中第五回宝玉梦游太虚幻境，作者借警幻仙子之口说他是“天下古今第一淫人”，又说他：
如尔则天分中生成一段痴情，吾辈推之为“意淫”。惟“意淫”二字，惟心会而不可言传，可神通而不能语达。
警幻还称他为“在闺阁中，固可为良友”。可见宝玉的“意淫”，其实可与“多情”“痴情”“暗恋”近义，甚至类似于“柏拉图式的精神恋爱”，绝非“皮肤滥淫”。
故作者第五回即写到贾宝玉“初试云雨情”，此后却再不及此。晴雯死前感叹自己担了“勾引主子”的“虚名”，也从一个侧面证明了宝玉对这些女孩子的情感是以“灵”为主而非以“肉”为主。
他看到薛宝钗雪白的膀子立刻想到，这膀子如果生在林妹妹身上多好，此一细节充分说明宝玉虽然多情，却非滥情，他更重视的是心灵的契合与相知。可以说，宝玉终其一生，真正“爱”过的就只有一个林黛玉。
似此，皆可证明“情”字在《红楼梦》全书中的重要地位。而在“主情”这一点上，《红楼梦》恰与《世说》所张扬的才情风流遥相呼应。鲁迅曾说：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”[10]
余英时干脆说：“曹雪芹的反传统思想，基本上是属于魏晋反礼法的一型。这一型的思想在理论上持老庄自然与周孔名教相对抗；在实践中则常表现为任情而废礼。”[11]
又说：“《红楼梦》中的‘情’字无疑是‘礼’字的对面。‘情’出自然，‘礼’由名教；所以魏晋时代哲学上的自然与名教之争落到社会范畴之内便是‘情’与‘礼’的对立。……所以换一个角度来看，《红楼梦》中的两个对立的世界其实也就是‘情’世界与‘礼’世界的分野。”[12]
可以说，贾宝玉的形象其实就是深得庄子思想和魏晋风流妙谛的一个“情痴”形象。
不过，儿女之情还只是《红楼梦》作为“主情”之书的一个方面，下文要说的自然之情或许蕴含着更为深广的艺术精神和哲学意蕴。
三、艺术精神与形上品格
宗白华说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。” [13]这段话深刻地揭橥了魏晋这一特殊时代的特殊精神——艺术精神。
“艺术”一词在中国古代有特定的含义。《后汉书·伏无忌传》注称：“艺谓书、数、射、御；术谓医、方、卜、筮。”可知“艺”和“术”各有所指，非即一义。今之所谓“艺术”，相当于英语中的art，而古代的“艺术”则等同于“方术”“巫术”“方技”，相当于英文中的witchery（巫术）。
艺术从方技、文学从学术剥离并获得独立，其实与《世说》不无关系：
在区分“艺术”和“方技”这两个概念的过程中，《世说》起到了至关重要的作用。……用现在的眼光看，《巧艺》门的设立，正是对艺术和艺术家的一次“正名”。刘义庆把这两个门类放在一起而又井河不犯，反映了他试图把纯审美的“艺术”从“方术”中独立出来的一种努力。……
在《世说·文学》门里，他把“学术”（儒道玄佛）和“纯文学”（诗文辞赋）进行了明确的区分；在小说创作中，他不仅著有《世说》这样的志人小说，还编撰了志怪小说《幽明录》，从而在实践上将“志人”和“志怪”做了明确的区分，这是非常了不起的创见，对于中国文学的独立和丰富功莫大焉。[14]
从艺术精神来分析《世说》和《红楼梦》，不难发现：前者富喜剧精神，后者蕴悲剧精神；一入玄，一入禅；一重建构，一重解构。
但二者同样充满了对艺术和人生的眷恋和钟情。《世说》的《文学》《言语》《雅量》《容止》《任诞》《巧艺》《隐逸》诸篇，无不闪烁着艺术精神和诗性精神的光辉，那些奇思妙语，嘉言懿行，洋溢着对艺术和人生的痴情，同时充满韵外之旨，言外之意，弦外之音，引领读者做超尘出世之想与“诗意栖居”之念。
《世说·文学》76载：
郭景纯（郭璞）诗云：“林无静树，川无停流。”阮孚云：“泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越。”
“神超形越”，多么令人向往！阮孚无意之间，道出了晋人风流的理想境界和精神实质。不仅《世说》的语言是诗意的，其整体的意境也是诗意的。唯其如此，它才能够唤起读者超越性的生命体悟和形而上的哲学思考。
中国古代的小说书，具备哲学阐释价值的并不多，而《世说》和《红楼梦》都可满足读者的这种期待。二者都涉及到了对人的存在问题的诗性表达、终极拷问，并做出了超越性的解答。
曹雪芹笔下的“大观园”犹如一个超凡脱俗的理想国，从园中人经常赋诗联句，可以让我们联想到西哲“人，诗意地栖居”这一著名的命题，而《世说》中的《雅量》《容止》《任诞》《巧艺》《栖逸》诸篇，实则早已提出了人的自我超越和诗意栖居问题。
可以说，《世说》早于《红楼梦》一千多年，率先在“说部”中寻求着“人”在这个世界上的精神出路和灵魂皈依。
《世说》已经注意到并且提出了人的存在的多样性、复杂性和超越性问题，而《红楼梦》则在此问题上走得更远。曹雪芹的答案是充满悲剧性的，他先是给我们建构了一个乌托邦、桃花源、理想国般的大观园，然后又以“共同犯罪”的逻辑揭示了这样的“理想世界”必然破灭的结局。
他提出的解脱之道不是别的，就是“即色悟空”，放弃“情色”世界，就像宝玉放弃了它的那块“玉”——按照王国维的说法：玉者，欲也，乃人类欲望的象征[15] ——进入到一种无欲无待的超世境界，宠辱偕忘，与道逍遥。
《世说》开始意识到人在现实世界是需要“神超形越”的，并把魏晋人物这种超越性的追求和表现加以聚焦和放大，予以欣赏和肯定。
《红楼梦》的作者则更加深刻地发现，人的存在的荒谬性和悲剧性，他用自己的如椽大笔，在纸上建构了一个“天上人间诸景备”的大观园，然后告诉我们，最后是“白茫茫大地一片真干净”！
《世说》告诉了我们什么是玄远之境，超世之想，生命之美，凸显了“无中生有”的“无”和“玄之又玄”的“玄”，《红楼梦》则揭示了一切都是表象，“天下无不散之筵席”，只有无待，方可逍遥，凸显的是一个“即色悟空”的“空”字。正是在此意义上，这两部书都是“灵性之书，人性之书和诗性之书”[16] 。
此外，《红楼梦》和《世说》还与庄子的自然哲学相通。庄子与惠施的“濠濮之辨”，阐明了庄子“等生死，齐万物”的齐物思想。这可以称作庄子的自然哲学。
这种“物我合一”的精神在《世说》中有充分的显现。《栖逸》一门，正提示着一种人在现实中的出路问题，那就是归隐山林，亲近自然。
而《言语》门中那些名士们吟咏山川的佳句，如“山川自相映发，使人应接不暇，若秋冬之际，尤难为怀”，如“林无静树，川无停留”，如“郊邑正自飘瞥，林岫便已浩然”，如“新桐初引，清露晨流”，等等，更让人神超形越，飘然欲飞。
所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，正是人类“移情”山水的心理活动所使然。魏晋时士人追求自然，正从物我关系着眼。如东晋简文帝司马昱入华林园所说：“会心处不必在远。翳然林水，便有濠濮间想也，觉鸟、兽、禽、鱼，自来亲人。”（《世说·言语》61）这里，司马昱明确提到了庄子的“鱼我之乐”。
而在曹雪芹笔下，同样可以看到这种物我合一的自然之情和万物之爱。《红楼梦》第十九回脂砚斋引情榜所言：“宝玉情不情，黛玉情情。”[17]
一般认为宝玉这是博爱，对那些对自己无情的人也有情、也用情；而黛玉则钟情，只对对自己有情的宝玉用情。其实，“情不情”也可理解为，宝玉对那些并不知情为何物的山水丘壑、花鸟虫鱼同样一往情深。
仔细推敲，宝玉对世间一切美好的人和物无不怀有一种赤子般的深情，其实也有儒家“仁民爱物”“民胞物与”“以天地万物为一体”的仁爱因子在焉。如第三十五回写两个婆子议论宝玉道：
怪道有人说他家宝玉是外像好里头胡涂，中看不中吃的，果然有些呆气。他自己烫了手，倒问人疼不疼，这可不是个呆子？我前一回来，听见他家里许多人抱怨，千真万真的有些呆气。大雨淋的水鸡似的，他反告诉别人：“下雨了，快避雨去罢。”你说可笑不可笑？
时常没人在跟前，就自哭自笑的；看见燕子，就和燕子说话；河里看见了鱼，就和鱼说话；见了星星月亮，不是长吁短叹，就是咕咕浓浓的。且是连一点刚性也没有，连那些毛丫头的气都受的。爱惜东西，连个线头儿都是好的；糟踏起来，那怕值千值万的都不管了。
这就是“情痴”的典型表现。再如宝玉听到黛玉“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”的诗句，也一下子“不觉痴倒”：
试想林黛玉的花颜月貌，将来亦到无可寻觅之时，宁不心碎肠断！即黛玉终归无可寻觅之时，推之于他人，如宝钗、香菱、袭人等，亦可到无可寻觅之时矣。宝钗等终归无可寻觅之时，则自己又安在哉！且自身尚不知何在何往，则斯处、斯园、斯花、斯柳又不知当属谁姓矣！因此一而二、二而三反复推求了去，真不知此时此际欲为何等蠢物杳无所知，逃大造出尘网，使可解释这段悲伤！（《红楼梦》第二十八回）
这其实也是《世说》所开辟的“伤逝”主题的延伸。阮籍《咏怀诗》其四云：“朝为媚少年，夕暮成丑老。”曹雪芹一字“梦阮”，不难看出阮籍对他的影响。所以他笔下的宝玉对身边一切事物和人都饱含着深情，这是具有很高的哲学意味甚至是神性的人间真情。
再看宝玉因紫鹃一句戏言“林妹妹回苏州去”而大病一场，病后他漫步大观园：
只见柳垂金线，桃吐丹霞，山石之后一株大杏树，花已全落，叶稠阴翠，上面已结了豆子大小的许多小杏。宝玉因想道：“能病了几天，竟把杏花辜负了！不觉到绿叶成荫子满枝了！”因此仰望杏子不舍。
又想起邢岫烟已择婿一事，虽说是男女大事不可不行，但未免又少了一个好女儿。不过两年，便也要“绿叶成荫子满枝”了。再过几日，这杏树子落枝空；再几年，岫烟未免乌发如银、红颜似槁了。因此不免伤心，只管对杏流泪叹息。（第五十八回）
可以说，贾宝玉形象所体现的主情精神已扩大并深化为对人、自然与艺术中真善美的终极追求。宝玉所追觅的“情”实具备形而上之性质。他常从女儿的青春易逝联想到美的终将消失，进而觉悟到人生固有的悲剧性。
一个贾宝玉，使《红楼梦》全书充满了袅娜的诗意和形而上的哲学气质。刘再复说：“贾宝玉是一个成道中的基督、释迦，林黛玉的灵气从古至今无人可比。跟踪林黛玉的灵气、灵性、灵魂，才可能走上《红楼梦》的最高点。” [18]话虽夸张，亦可资参考。
四、女性发现与女性崇拜
《世说》有一门类名为《贤媛》。这一门类的设置，凸显了女性在整个一部《世说》中的独特地位，这固然与魏晋时期女性地位有所提高有关，但也未尝不可以归功于刘义庆超越时代局限的女性观。
尽管有学者认为《世说》仅为女性开列一门，是对女性的一种歧视，其实不然。窃以为，《贤媛》门的设立，在中国女性发展史上意义重大，在古代记述传统中亦有重要价值。换句话说，这是男权社会对女性的一次真正的“发现”；而且，发现的不是“德行”，而是“才智”。
《贤媛》一门32条故事个个精彩，可说是一篇缩微版的《女世说》。如此集中地赞美女性的才能智慧，体现了作者一种崭新的、不是“俯视”而是“平视”的女性观。
遗憾的是，这种对女性才智的欣赏，在后来的古典小说中被忽略甚至抛弃了，《三国演义》《水浒传》《金瓶梅》中的女性依旧处于被贬斥、被丑化、被仇视、被清算的地位。
直到《红楼梦》横空出世，旧道德中“男尊女卑”的观念才遭遇到最有力的挑战，甚至被彻底颠覆，取而代之的是“女清男浊”，甚至是“女尊男卑”。君不见大观园里的那些美丽女子，无不多才多艺，敢爱敢恨，个个是男人世界中难得一见的“性情中人”！
从这个意义上说，《红楼梦》所塑造的性情女子恰与《世说》所发现的才智女性一脉相承，遥相呼应。比如《红楼梦》第一回说：
并无大贤大忠、理朝廷、治风俗的善政。其中只不过几个异样的女子，或情或痴，或小才微善，亦无班姑、蔡女之德能。
这里的“异样的女子”，“小才微善”，“无班姑、蔡女之德能”，正与《世说·贤媛》篇对女性的欣赏标准不谋而合。可以说，《红楼梦》整部大书，就是一部放大了的“女世说”。
不仅如此，《红楼梦》对女性的看法要远比《世说》更为彻底。在《世说》中，女性还只是男性世界的一个陪衬，她们的才智性情是被发现、被欣赏，仍旧处于“他者”的地位。
而到了《红楼梦》，女性一跃成为全书的叙事中心，情感中心，处于被仰视、被赞美、被膜拜的地位。这一切，都从贾宝玉的眼中生发开来。如《红楼梦》第一回作者开篇自云：
今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识，皆出于我之上。何我堂堂须眉，诚不若彼裙钗哉？实愧则有余，悔又无益之大无可如何之日也！
再如《红楼梦》第二回冷子兴向贾雨村介绍贾宝玉时说：
说起孩子话来也奇怪，他说：“女儿是水作的骨肉，男子是泥作的骨肉，我见女儿便觉清爽，见男子便觉浊臭不堪。”
更值得注意的是，林黛玉的形象塑造也与魏晋风度有关。毋宁说，黛玉其实就是一个女性版的魏晋名士。如判词中说她“堪怜咏絮才”，“咏絮”的典故便出自东晋才女谢道韫[19]。而谢道韫被当时的人称为有“林下风气”[20] ，“林下”，所指乃是敢于“越名教而任自然”的竹林七贤！
曹雪芹塑造林黛玉时，一定想到了竹林七贤。他把林黛玉安排在竹影幽幽的潇湘馆，就是借环境来暗喻人物性格，这种手法也即东晋人物画大师顾恺之所谓“以形写神” （《摹拓妙法》）。
再如第六十四回写黛玉作《五美吟》，分别写了西施、虞姬、明妃、绿珠、红拂五位古代女子，这也让人想起颜延之赞美竹林七贤的《五君咏》（山涛、王戎被排除在外）。还有爱写诗的湘云，清高孤傲的妙玉，都有魏晋名士的影子。
由于曹雪芹深受魏晋文化的影响，又对女性持一种欣赏和崇拜的态度，故而他笔下的女子都仿佛从魏晋“空降”到大观园里的，只不过换了性别而已。
当然，《红楼梦》也不是没有贬低女人的话。《论语》有“君子三变”之说，贾宝玉也有过“女人三变”说。
第五十九回，曹雪芹借春燕之口说了一段宝玉的混话：“女孩儿未出嫁，是颗无价之宝珠；出了嫁，不知怎么就变出许多的不好的毛病来，虽是颗珠子，却没有光彩宝色，是颗死珠了；再老了，更变的不是珠子，竟是鱼眼睛了。”
应该说，贾宝玉真的堪称女性的知音，这话堪与夫子“近之不逊，远之则怨”相媲美，都道出了女性的某种性别特点。第七十七回宝玉又感叹：“奇怪，奇怪，怎么这些人只一嫁了汉子，染了男人的气味，就这样混账起来，比男人更可杀了!”
其实宝玉矛头所指，并非女性，而是那个人欲横流的男性世界。这些话与其说是贬低女子，还不如说是贬低男人！若顺此路径对《红楼梦》的主旨再做探究，还可发现另外两个世界：“成人世界”和“赤子世界”。
大观园不仅是女儿国，更是一个赤子世界，与外面的成人世界一直处于紧张对立之中。贾宝玉之所以在大观园中如鱼得水，就是因为他的心灵介于成人与赤子之间，好比一个处于性早熟或者“变声期”的多情少年，他对于女儿世界的认可和欣赏，其实源于对童稚期与女儿们不分彼此、两小无猜生活的一种依恋和怀旧，同时也饱含著作者对那个为男权所笼罩的成人世俗世界的质疑和批判！
总之，《红楼梦》对女性的欣赏和崇拜简直无以复加，这在中国乃至世界历史上都是独一无二的。而这种女性主义的观点，不能说与《世说》对女性的发现和欣赏毫无关系。
以上，是从文学比较的角度对《世说》与《红楼梦》内在的文化关联及外在的文本传承稍作申论，相信通过此一个案的分析，可以窥见《世说》在古典文化生态中的深远影响及其自身所拥有的巨大诠释能量。
目前学术界对《世说》和《红楼梦》的研究，都形成了足够庞大的研究阵容，著述层出不穷，成绩斐然可观，堪称两大“显学”。
但是，无论一门学问发展到何种程度，文本总是向每一个时代的读者敞开的，那些伟大的经典永远在等待着我们去重新阅读和诠释，去激活那些沉潜在文本深处甚至时间深处的不为我们的前辈所注意的秘密宝藏，或者吉光片羽。
注释：
[1] 按：就《世说新语》与《红楼梦》关系的研究，已有几篇论文：子衿《思通千载心仪手追——〈世说〉与〈红楼梦〉》，台湾《明道文艺》1998年第2期、闫秀平《论〈世说新语〉与〈红楼梦〉的人物塑造》，《石油大学学报（社会科学版）》2001年第2期；刘伟生《〈红楼梦〉中的〈世说〉踪影》，《红楼梦学刊》2007年第1期；朱小枝《论〈红楼梦〉中君子形象的缺席——从〈世说新语〉中以玉为譬喻的名士到贾宝玉》，《民族论坛》2010年第5期。
[2] 按：“大观视角”这一概念刘再复已有论述，参《红楼梦悟》，北京：三联书店，2006年，第126页。
[3] 参见刘强：《一部伟大的书可以怎样读》，《世说三昧》，长沙：岳麓书社，2016年，第10页。
[4] 参见余英时：《红楼梦的两个世界》，上海：上海社会科学院出版社，2006年，第34-57页。
[5] 参见杨义：《红楼梦：“人书”与“天书”的诗意融合》，载《中国古典小说史论》，北京：中国社会科学院出版社，2004年，第599页。
[6] 鲁迅：《中国小说史略》第七篇《世说新语与其前后》，见《鲁迅全集》第9册，北京：人民文学出版社，1981年，第60页。
[7] 参见刘强：《一部伟大的书可以怎样读》，《世说三昧》，第9页。
[8] 参见《世说·纰漏》4：“任育长（任瞻）年少时，甚有令名。……自过江，便失志。……尝行从棺邸下度，流涕悲哀。王丞相闻之曰：‘此是有情痴。’”
[9] 参见宗白华：《论世说新语和晋人的美》，载《美学散步》，上海人民出版社，1981年，第215页。
[10] 参见鲁迅《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》，第9卷，人民文学出版社，1981年，第338页。
[11] 参余英时《曹雪芹的反传统思想》，载《红楼梦的两个世界》，上海：上海社会科学院出版社，2006年，第195页。
[12] 参余英时：《曹雪芹的反传统思想》，同上，第193-195页。
[13] 参宗白华：《论〈世说新语〉和晋人的美》，《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第208页。
[14] 参见刘强：《世说三昧》，长沙：岳麓书社，2016年，第368页。
[15] 王国维说：“所谓玉者，不过生活之欲之代表而已矣。”见插图本《红楼梦评论·石头记索隐》，上海：上海古籍出版社，2005年，第9页。
[16] 刘强：《世说三昧》，长沙：岳麓书社，2016年，第4页。
[17] 《脂砚斋批评本红楼梦》，长沙：岳麓书社，2006年，第186页。下引亦据此本，页码不详注。
[18] 参见刘再复：《红楼梦悟》，三联出版社，2006年，第84页。刘再复有《论〈红楼梦〉的哲学内涵》一文，亦见同书，第192页，亦可参看。
[19] 《世说·言语》71：“谢太傅寒雪日内集，与儿女讲论文义。俄而雪骤，公欣然曰：‘白雪纷纷何所似？’兄子胡儿曰：‘撒盐空中差可拟。’兄女曰：‘未若柳絮因风起。’公大笑乐。即公大兄无奕女，左将军王凝之妻也。”
[20]《世说·贤媛》30：“谢遏绝重其姊。张玄常称其妹，欲以敌之。有济尼者，并游张、谢二家，人问其优劣。答曰：‘王夫人神情散朗，故有林下风气。顾家妇清心玉映，自是闺房之秀。’”
本文原载《上海师范大学学报（社会科学版）》2013年第1期，后收入《世说新语研究史论》（复旦大学出版社2019年）一书
