本文分三部分：（一）曹雪芹论绘画取法自然、绘画与光的关系残文以及我对这段残文的浅解；（二）曹雪芹讲织锦的残文以及我的说明；（三）最近发现曹雪芹遗物两只书箱以及我对书箱上面文字的初步研究。
第一部分 曹雪芹在《岫里湖中琐艺》中所绘乌金翅图及其论绘画应取法自然和画与光的关系残文浅解
《废艺斋集稿》的全稿，在国内已不可得，但它的残篇断简，却还时有发现。《集稿》中有一册是讲园林建造的，其中也附有论绘画的地方。讲园林这册原题为“岫里湖中琐艺”，应是寓“袖里乾坤大，壶中日月长”之意。下面是我在1976年得到的曹雪芹所绘《乌金翅蜻蛉图》及其论绘画要取法自然和绘画与光的关系残文。
芹溪居士曰：愚以为作画初无定法，惟意之感受所适耳。前人佳作固多，何所师法？故凡诸家之长，尽吾师也。要在善于取舍耳。自应无所不师，而无所必师。何以为法？万物均宜为法。必也，取法自然，方是大法。
且看蜻蛉中乌金翅者，四翼虽墨，日光辉映，则诸色毕显。金碧之中，黄绿青紫，闪耀变化，信难状写。若背光视之，则乌褐而已，不见颜色矣。他如春燕之背，雄鸡之尾，墨蝶之翅，皆以受光闪动而呈奇彩。试问执写生之笔者，又将何以传其神妙耶？（裕案：“且看蜻蛉中乌金翅”这一段原写在雪芹所绘的一个扇面上，画的是一只蜻蛉。后来这个扇面经过了装裱。在装裱后的这段文字上面，有一条眉批云：“语云百闻不如一见，信哉斯言！曩闻雪芹论画，窃疑其有过激之言，今睹此乌金翅图，光彩闪耀，能不令人心折耶？笃斋识，庚辰荷月。”）
每画一物或一景，首当明其旨趣，则主次分矣。然后经营位置，则远近明矣。
取形勿失其神，写其前须知舍其后。画其左不能兼其右。动者动之，静者静之。轻重有别，失之必倾。高低不等，违之乱形。近者清晰，纤毫可辨；远者隐约，涵蓄适中，理之必然也。
至于敷彩之要，光居其首。明则显，暗则晦。有形必有影，作画者岂可略而弃之耶？每见前人作画，似不知有光始能显象，无光何以现形者。明暗成于光，彩色别于光，远近浓淡，莫不因光而辨其殊异也。
然而画中佳作，虽有试之者，但仍不敢破除藩篱，革尽积弊，一洗陈俗之套，所以终难臻入妙境，不免淹滞于下乘者，正以其不敢用光之故耳。
诚然，光之难以状写也，譬如一人一物，面光视之，则显明朗润；背光视之，则晦暗失泽。备阴阳于一体之间，非善观察于微末者，不能窥自然之奥秘也。若畏光难绘，而避之忌之。其何异乎因噎废食也哉！
试观其画山川林木也，则常如际于阴雨之中。状人物鸟兽也，则均似处于屋宇之内。花卉虫蝶，亦必置诸暗隅。凡此种种，直同冰之畏日，唯恐遇光则溶。何事绘者忌光而畏之甚耶？
信将废光而作画，则墨白何殊，丹青奚辨矣。若尽去其光，则伸手不见夫五指，有目者与盲瞽者无异。试思去光之画，宁将使人以指代目，欲其扪而得之耶？
其于设色也，当令艳而不厌，运笔也，尤须繁而不烦。置一点之鲜彩于通体淡色之际，自必绚丽夺目；粹万笔之精华于全幅写意之间，尤觉清新爽神。所以者何？欲其相反相成，彼此对照故也。（下残）
这些话中的绘画理论，是很重要的。它包括着同传统看法很不一致的地方。以下仅就个人的理解，略谈几点。
第一，应该指出的是，曹雪芹打破传统束缚的创新精神：要用光，要取法自然。
曹雪芹绘画上的要求，同他在作诗上的要求一样；从不合理的成规束缚中解脱出来，自辟新径。敦诚说他写诗是“直追昌谷破篱樊”，他那“破”了“篱樊”的诗，据敦诚说，是“新奇可诵”的。
在上引他的论画文字中，也有这种冲破旧套、革新画法的主张。他说，过去的画家“不敢破除藩篱，革尽积弊，一洗陈俗之套，所以终难臻入妙境，不免淹滞于下乘”。在那些“积弊”“陈套”中，最主要的就是他们不敢用光。他反复阐述绘画与光的不可分割的关系，主张绘画必须结合具体情况，把光的因素算在内，画进作品里去。
他的朋友笃斋听了他这种议论，认为不免“过激”，不相信他能够实际做到。等到一经看见他所画的《乌金翅图》时，便承认果然“光彩闪耀”不能不“令人心折”了。可见曹雪芹不但在理论上主张绘画必须用光，他在自己作画的实践中，也能做到。
我们知道，曹雪芹在绘画上的创新，除上述用光的主张外，他还认为，习画首先是要“取法自然”，而不是先从临摹过去人的画开始。
他认为固然前人的佳作很多，他们之所长也都应该师法，这是不成问题的，但他认为重要的却是“取法自然，方是大法”，亦即要以“万物为法”。这有两层意思。
他主张学绘画的人要画世间“万物”，如人物、楼台、鸟兽虫鱼、山川草木，等等。也就是说，要以大自然中的实物为依据，下一番写生、写实的基本功夫。
他所谓“取法自然”的意义，还不止此。结合他在旁的著作中的看法，我们知道，他还认为除了对自然界个别事物、对人物的基本写生工夫以外，还有个事物与事物之间、人物与人物之间的关系，安排得自然或不自然的问题。据《红楼梦》第十七回“大观园试才题对额”，曹雪芹借书中人物贾宝玉之口，曾对园林的设计，即对自然事物和人为事物的安排，也主张要安排得“自然”，不可用“人力穿凿扭捏而成”。他指出“非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精（巧）而终不相宜”。建造园林是这样，绘画也是同样的道理。在绘画中对人物、景物的安排，也要安排得“自然”。这也是“取法自然”的意思。
曹雪芹这些关于绘画的基本思想，都贯彻到他讲画面结构和着色两方面的看法中了。
第二，对画面结构，即对上面引文中所谓“经营位置”，他主张要“分主次”，“明远近”，别动静、轻重、高低，写前必舍后，画左勿兼右，“近者清晰”“远者隐约”，必须达到“取形不失其神”，才算成功之作。
这种见解，在《红楼梦》里也有流露。第四十二回写惜春画大观园图，薛宝钗谈如何画法时所发的议论，同上面这些看法，是一致的。宝钗说：如果把园子里的山石、林木楼阁房屋，也不多，也不少地“照样儿往纸上画，是必不能讨好的”。必须考虑绘画是绘画，“要想（到）纸上的地步”。这就要辨明“远近该多少，分主分宾。该添的要添，该减的要减；该藏的要藏，该露的要露”。画楼台房舍，必有“界划”，不然“一点不留神，栏杆也歪了，柱子也塌了，门窗也斜了，阶矶也离了缝，甚至于桌子挤到墙里头去，花盆放在帘子上，岂不成了一张笑‘话’（裕案：意即‘画’儿！）”。“安插人物”也要“有疏有密，有高低。衣褶裙带，手指足步，最是要紧的，下笔不细，不是肿了手，就是跏了脚，染脸撕发，到是小事”。
总起来说，这里所谈的不外是要绘画的人，根据他自己所处的位置及其目光的角度，来处理画面中的人物、山水林木、楼台房舍、家具衣饰等的大小、远近、深浅、长短、隐显、动静、前后、左右等问题。这同本节上引的讲画面结构那些话，可以说都讲的是透视问题。
第三，在曹雪芹讲设色和运笔的看法中，我们先指出：他所提出的用色要“艳而不厌”，运笔要“繁而不烦”这两句主要的话，即在用语上，也和《南鹞北鸢考工志》里《瘦燕画诀》的自注完全一样了。在指导风筝的彩绘时自注说：“画以烟黑为底，衬以嫩黄，九蝠作大红，配之以绿。腰间金环略以鹅色入黄，位于尾羽之端，和之以朱红、石绿、石青、湖蓝、浅紫等色”之后，最后讲用色的总原则是“艳而不厌”。
《南鹞北鸢考工志》里《比翼燕画诀》的自注中所讲的画法，也可以拿来与曹雪芹在这里所讲的画法互相参证。自注说：“画时左青右紫以为地。色紫者在前，青者在后。青者眉作桃红，目润水绿。紫者眉作翠绿，目润桃红。余皆依此，互易其趣，不必拘泥。两翅内羽，不论画何花样，应以不违其时，尤须力求淡雅，不宜过艳。尾下各翎，乃交错笔法，前后深浅，亦须留意，不可倒置。”
这段话和上面讲光与画的关系的看法，完全相通。这里的“互易其趣”“不必拘泥”“不违其时”“交错笔法，前后深浅……不可倒置”等话，同上文讲“敷彩”时要“相反相成”“彼此对照”等见解合看，我们甚至可以说，曹雪芹论画很合乎辩证的道理了。
最后，我们认为绘画是艺术，但讲绘画的道理，却是属于科学的。曹雪芹讲光与画的关系、讲绘画要取法自然，等等，说明他懂得科学。敦敏曾说雪芹扎、放风筝的妙处使他“神迷机轴之巧，思昧格致之奥”。董邦达也认为《南鹞北鸢考工志》：“所论之术虽微，而格致之理颇奥；所状之形虽简，而神态之肖维妙”；说雪芹“运智之巧也，可谓神矣”！他们都认为雪芹“格致”的功夫很深。格致就正是下观察、比较、分析、综合的功夫，从而懂得科学的道理。从雪芹自己所说“非善观察于微末者，不能窥自然之奥秘”这些话看来，可见他是有意识地处处下仔细观察、深入钻研的功夫，所以他才能在文学作品和绘画艺术上，把人物描写得准确而生动，把景物摹绘得惟妙惟肖。
曹雪芹这一残稿的发现，无疑会使我们对他的各方面的艺术成就，增加进一步的了解。
第二部分 曹雪芹讲织锦的残文以及我的说明
（一）关于编织的残文
《废艺斋集稿》中原有关于编织的一部分，是《集稿》中的一册。最近我又得到了讲编织工艺的残文，虽是片段材料，却可略窥该册的部分内容，兹录之如下。
盖闻肖形而摹之不失其度者，传真之法也。拟神而律之不泥其状者，意匠之则也。传真求其形似，意匠贵乎神存。两者殊涂，其旨不易。是以金石造形，必以意匠；编织取式，不离纹锦。职其事者，固不可不察究之者也。
编织之艺，由来有自。周秦以降，代有增益。汉之织工，巧运经纬。唐之篾匠，妙施纵横。非仅使（施）诸机纺，亦且用于组编。宋锦明绣，号称神工。（下缺）
溯自蚕丝之用，网、罟、纽、结之艺，渐以精进，始有丝织之法。初则平织，进而纹织，其色也则由纯而杂，其纹也则由简而繁。愈衍愈妍，愈传愈巧。若以工贾之艺而鄙弃之，则其居心何所？可以想见矣。
今就织染两事而言之。织锦之要，在于组织经纬之丝，机上每以五枚至八枚而织多层之缎。排针挑花者，按所拟纹样，以丝质诸线经纬编成花本，以备挑花之用；然后可以摔花。此道程序，乃运用诸线编成花本与经丝之连系，织工蹲于提花架上，循序织之，诸线牵提一次，经丝随而浮沉一次，织者即配以一梭。其于间丝一根，使其扣于浮纬，循序以进。
织花时，色丝于浮纹之表，显露甚大，多用换梭换色长织。纡丝带脚（不切断前一纡丝之意。又，纡丝者，纬丝也）挖花之法，乃因欲减少织物层数，故于其纹样部位采用挖花。色丝于浮纹之表所占无多者宜之。
染料——色丝之染，尤为重要。首须选好染料，皆以植物提制而成者。如以红花制作红色染料，姜黄作杏色，柏皮作黄色，黄栌作明黄，槐米作绿色，靛青作蓝色（头蓝、二蓝、三蓝、月白等），紫草作紫色，五倍子作玄色等。
若以此法炮制好之染料，染成蚕丝，虽至织物磨旧折裂，其色泽不变，亦不减退。
至于染法，则以炼熟之蚕丝，直入染料中，即可上色，而光泽不变。
至于织锦之纹样，固鲜艳绚丽，一则依纹样之变化多端，再则乃依色彩之辅翼，二者缺一不可。（下缺）
（二）我的说明
以上虽然是短短一项材料，但已可见雪芹精通编织、印染工艺。开头一段（在这里申明一下：上面的段落，都是我为了清楚而分的，括弧里的话，据说原来都是双行夹注。——恩裕），讲“传真”和“意匠”与绘画、雕塑等，都有关系了。读之令人感到雪芹对编织这种工艺美术味之甚深。
第二段讲的是编织工艺美术史，可惜只有这么简略的几句话。近年来发掘所得汉墓出土的文物中，也有许多汉代的织物。大家认为汉代织物的工艺水平很高，可证曹雪芹这里所说的“汉之织工，巧运经纬”，不为过誉。
第三段是讲编织原料和纹样的。雪芹在这里谈到织物的色素和纹样时，说：“初则平织，进而纹织，其色也则由纯而杂，其纹也则由简而繁。愈衍愈妍，愈传愈巧。”这本是纺织工业和这种工艺美术应该遵循、也是不能不遵循的发展过程。但是，中国历史上的封建士大夫向来轻商贱工，历代封建统治者也一向执行“抑商”、反对“淫巧”之类政策。这种政策对于中国科学、工艺的发展，起了很大的阻碍作用。曹雪芹在残文里讲到编织工艺上逐步精进的成果时，提出“若以工贾之艺而鄙弃之，则其居心何所？可以想见矣”。意思就是说，这还不是历来鄙农轻工那种看法在支配？其毒害是可以预知的。从曹雪芹这些话来看，他的世界观显然同一般封建士大夫不一样。他不但在清朝科举时代，不赞成科举考试；就是连“万般皆下品，惟有读书高”的想法，也不见得有。这却是难能可贵的。他的这种思想从他为穷人编著《废艺斋集稿》可以看出，从他晚年以那些技艺教那些无法维生的人们，更可以证实。
第四段谈的是具体织锦之法。其中包括织花和挖花的方法。
第五段以后的文字讲的是染、染料、织锦纹样等方法。
总括这篇残文，我们得到这样一个印象，即曹雪芹既懂编织、织锦、印染这门科学的技术和道理，又有重视这些技术的思想。他不只是个“多才多艺”的人，更难得的是，他还有对那些才艺的正确思想。
第三部分 最近发现曹雪芹遗物两只书箱以及我对书箱上面文字的初步研究
我们过去没见过《红楼梦》作者曹雪芹的亲笔字。1973年我在《文物》第二期发表的《南鹞北鸢考工志》自序，只是曹雪芹原笔迹的双钩。现在，我们却发现了他的亲笔字迹。出乎意外的是，我们同时还发现了他续娶妻子的亲笔悼亡诗。这些材料的发现，不但使我们知道曹雪芹生平更多的事实，并且可以证明我们过去发现的《废艺斋集稿》残篇确是曹雪芹的著作，无可置疑。
（一）保存曹雪芹手迹和芳卿悼亡诗的两只书箱
我们发现的曹雪芹的真迹及其续妻的悼亡诗是写在木板上不是写在纸上的。1977年10月，我听说有一位姓张的家里有两只红松木的旧式书箱，上面刻着与“芹溪”有关的诗句。经过努力，我才逐步地知道书箱的详细情况。在1977年年底，我仅知这两只书箱的正面刻着对称的两小丛兰花，第一只箱上的一丛之旁还有一块石。在兰石的上方，刻着有上款的四句诗：
题芹溪处士句
并蒂花呈瑞 同心友谊真
一拳顽石下 时得露华新
下款在第二只书箱上，署“拙笔写兰”。最后刻着“乾隆二十五年岁在庚辰上巳”的日期。在下款和年代之间，还有两行小的楷字：“清香沁诗脾，花国第一芳。”
直到1978年年初，我又得知在第二只书箱正面刻兰的背面，还有两处用墨笔写的字。一处是工整的五行楷书：
为芳卿编织纹样所拟诀语稿本
为芳卿所绘彩图稿本
芳卿自绘编锦纹样草图稿本之一
芳卿自绘编锦纹样草图稿本之二
芳卿自绘织锦纹样草图稿本
另一处却是有涂改的娟秀的行书诗句：
不怨糟糠怨杜康 乩诼羊重克伤
（此句原作“丧明子夏又逝伤，地坼天崩人未亡”，后涂掉——裕注）
睹物思情理陈箧 停君待殓鬻嫁裳
（此句下面原作“才非班女书难续，义重冒”未写完下句就涂掉了——裕注）
织锦意深睥苏女 续书才浅愧班孃
谁识戏语终成谶 窀穸何处葬刘郎
这两处的字迹，原来都是被覆盖在很久以前糊的一张纸的下面，经过用水闷、用手搓，先看出“睹物思情理陈箧”“停君待殓鬻嫁裳”两句诗，后来继续用水闷，把覆盖诗句的那张纸完全搓去，才看到全诗。据实际闷、搓的那位女同志说，在紧贴木板糊的那张纸的上面，还糊着一张写了一些书名的纸。可惜进行闷、搓的那位女同志只记得《仪礼义疏》一个书名，其他书名她都记不得了；但她还记得写着这些书名的那张纸的末端，写的是“春柳堂藏书”五个字。
到了1978年1月中旬，我亲自去看这两只书箱时，又在第二只书箱外面的左侧下方，发现刻着一个小的“于”字。
（二）关于这两只书箱流传经过的判断和推测
这两只书箱是曹雪芹生前用过的东西，这一点我们可以肯定。本文以下各节就是说明这个问题的。这里暂不多说。
但是，曹雪芹是从哪里得到的这两只书箱，是自己买来的还是朋友送他的？如果是后者，是谁送的？在什么场合送给他的？这些问题，由于目前还没有可靠的材料，只能作些可能的推测，还不能作出肯定的判断。
书箱现在在张行的家里，曹雪芹死后，书箱落到谁的手里，又如何归张行家收藏？关于这些问题，虽然有些材料，也只能算是推测。
现在先谈最后一个问题。据收藏者说，这两只书箱是他家祖辈嘱咐他们说是一位朋友的遗物，要好好保存。另外，张行同志说，他家在1956年曾卖了一批古书，其中不少都写有“春柳堂藏书”字样。结合第二只书箱刻兰背面粘的纸上写的“春柳堂藏书”诸字，十分可能张行就是张宜泉的后人。按“春柳堂”是张宜泉的堂名，他的诗稿就叫作《春柳堂诗稿》，是张宜泉的嫡孙在光绪己丑，即1889年刻版印行的。张行是河北深县人，现年33岁，初中毕业，工人。他父亲张继善解放前在琉璃厂虹光阁古玩铺做事，解放后在北京西城房管局工作。张行很有可能是张宜泉的第六代后人，可惜张家的家谱早已失掉，无从核对。大概曹雪芹在世时用刻着“拙笔写兰”的那只书箱装过他手写目录的那五种稿本。芳卿在他逝世买棺待殓时写了上面那首悼亡七律。后来她离开北京回南方，就把书箱送给了张宜泉。
由于第二只书箱左侧下方刻了一个小的“于”字，就不能不令人想到，曹雪芹死后，它们首先归了于叔度，而于叔度由于早已改业扎糊风筝，对它们无所用之，又念宜泉是读书人，并且是雪芹的好友，遂又把它们赠给宜泉保存。
关于书箱最后是怎样归张行家收藏的，我们就只能作如上推测。
至于这两只书箱当初是怎样到曹雪芹手里的，这个问题比较复杂，我们也只能作一些估计。
第一，书箱是曹雪芹自己买得的，不管箱盖正面刻的文字和画意味着什么，都可能是他请朋友刻的。第二，由于那个小的“于”字，书箱很可能是于叔度在某个时间和场合送给曹雪芹的。第三，也可能是张宜泉送给曹雪芹的。正因为这样，故书箱最后又归了张宜泉，但在此情况下，曹雪芹死后，芳卿就不会先把书箱送给于叔度，那个小的“于”字就不相干了。第四，在小“于”字与来源无关的情况下，这两只书箱还有是那个写兰的“拙笔”送给曹雪芹的可能。第五，也不能排除以上几个可能以外的其他朋友送给曹雪芹的可能性。
总括以上，尽管我们目前还不能断定这两只书箱是怎样到曹雪芹手里的，但这并不影响我们肯定他们是曹雪芹用过的遗物。一则一位研究木质年代的专家看过这两只书箱，认为就书箱的木质来看，它们是二百多年前的东西；二则，从两只书箱正面刻的文字，特别是从第二只书箱背面写的笔迹和文字来看，也都可以证明它们是曹雪芹的遗物。
（三）书箱正面所刻是与曹雪芹续娶有关的诗和画
两只书箱正面的字和画也包括一些不能确切判断的问题。绘兰的人署名“拙笔”，但拙笔是谁？无法确知。“题芹溪处士句”的字迹和拙笔的落款，也不能十分肯定一个人的笔迹。即使一个人可以写多种笔迹，也就是说，那首诗的字是绘兰的人写的，为什么落款的时候只提“写兰”，不及他手书的诗句？从乾隆年代的字迹和一般既有落款又有年代的习惯而言，“乾隆二十五年岁在庚辰上巳”十二字也应是拙笔所写。但那夹在年代和署名之间的“清香沁诗脾，花国第一芳”两行十个小字，就显然不是“拙笔”的笔迹了。这又是谁写的呢？尤其重要的是，“芹溪”是曹雪芹固然毫无疑义，但“题芹溪处士句”是“题‘芹溪处士句’”呢，还是“‘题芹溪处士’句”呢？换句话说，这首五言诗是曹雪芹自己作的，而由别人写上去的，还是别人作的赠给曹雪芹的诗呢？以下说明我对这些问题的看法。
拙笔是谁，我们本不必追问。横竖当时实有那么一个人，他是曹雪芹的一个朋友。如果那首五言诗是他作的，那么，他不但能画，而且能诗。由“一拳顽石下”这种句子来看，他可能很了解曹雪芹，熟悉“一拳石”“顽石”曹雪芹所常用的这类字句。在本文的初稿中，我对“拙笔”这个人曾做过一种推测，由于证据不是那么确凿，现在暂且把那一段删掉，俟以后再作深入的探讨。
关于诗的字迹和“拙笔”署名的字迹同否的问题，也就是说是否出自同一个人之手的问题，光是孤立的研究，也没有多大的意义。
关于“清香沁诗脾，花国第一芳”那十个小字，就以下三点看，很可能是曹雪芹自己后加上去的。（一）这两行字刻在那么一个不当不正的地位，令人不能不想到是后刻上去的。（二）就这两行字的笔迹看，很像曹雪芹的手笔。虽然字形和用笔同第二只书箱背面那五条有所不同，但显然可以看出，写的人有过学汉魏的功夫。而雪芹的字正是这个路子。（三）这两句诗虽系咏兰，而首尾“清”“芳”两字突出芳卿的名字，也疑非雪芹莫办。当然，我并不坚持这一设想，但可作为一种看法。
关于“题芹溪处士句”这四句诗是曹雪芹本人作还是别人作的问题，两个可能都有。我们无法确断。不管是谁作的，有一条可以断定：这首诗与结婚有关，而且与曹雪芹续娶有关。以下试申此意。
把这四句诗同书箱上刻的两丛兰联系考虑，可以说该诗是咏兰之作。如果再结合“清香沁诗脾，花国第一芳”那十个字来看，这个解释就更为明显。因为“花国第一芳”说的正是“兰为国香”之意。但是，兰既在形体上“并蒂”又在思想感情上“同心”，而且还有什么“友谊”，这就显然不是单纯咏兰，而是拟人们的婚姻关系。如果再考虑这两只书箱的主人是曹雪芹，而第二只书箱的背面既有曹雪芹的亲笔字，又有他手书“芳卿”的名字，并涉及他们共同研究织锦的事实，更重要的是，还有芳卿的悼亡诗，再结合乾隆庚辰的年代，我们可以断定这首五言诗乃是与曹雪芹续娶有关的诗。
关于这首五言诗的作者问题，首先不能排除曹雪芹自作的可能性。这首诗合格律，也不算俗。杭州大学的蔡义江同志最近给我来信说：“以前我认为此诗有点‘俗’，所以说它不像雪芹之作。现在想来也不大全面。时隔两个世纪，观念有点不一样：一种意思原来倒是新鲜的，后来被大家用滥了，就显得俗了。何况俗与不俗，不能孤立地看字面，以为一用‘并蒂’‘瑞’等字就不雅，恐怕也不是定论。总之，不能排除有雪芹所作的可能。”（见1978年6月29日来信）蔡义江同志举出这个理由是很对的，再加上“题芹溪处士句”本来也可以解作“写曹雪芹所作的诗句”；而“一拳顽石”这类字样又是在雪芹诗文中所常见的。
但是，“题芹溪处士句”还可以解作旁人作的关于曹雪芹续婚的诗句。
那就是说，“题”不是单纯地“写”，而是题诗、题词、题跋之“题”。题句等于题诗的意思，《题芹溪处士句》等于题者“题芹溪处士”的诗“句”——亦即诗是题者作的，不是被题者曹雪芹作的。例如张宜泉有一首《题芹溪居士》七律，就是用那首七律描绘曹雪芹的。张宜泉如果在原诗题下加一个“句”字，成为《题芹溪居士句》，也还是没有什么不可以的。唐孙华有《读梅村先生〈鹿樵纪闻〉有感题长句》，这里的“题长句”，就是“作”了一首长诗之意。敦敏乾隆二十五年《芹圃曹君（霑）别来已一载余矣。偶过明君（琳）养石轩，隔院闻高谈声，疑是曹君，急就相访，惊喜意外，因呼酒话旧事，感成长句》中“感成长句”的“成”字，也是“题”即“作”了一首长句的意思。
上面谈的张宜泉那首诗是描写曹雪芹的生活情况和为人风度的，诗云：
爱将笔墨逞风流，庐结西郊别样幽。
门外山川供绘画，堂前花鸟入吟讴。
羹调未羡青莲宠，苑召难忘立本羞。
借问古来谁得似，野心应被白云留。
可见这种“题”，实际上就是描述：曹雪芹住处的自然环境，居常写诗作画、不肯进画苑为封建统治者服务，末引陈抟拒宋太宗的召命复书中的“九天仙诏休教丹凤衔来，一片野心应被白云留住”之句，来表示不肯出仕的态度。
书箱上这首《题芹溪处士句》，固然也是写（即“题”）芹溪处士的，但它的内容却不是对曹雪芹做一般性的描绘，而是涉及他在乾隆二十五年继娶这一事实的。“并蒂花呈瑞，同心友谊真。”无疑地并非单纯指述书箱上所刻的兰花，而是贺结婚的句子。“一拳顽石下，时得露华新”，也是配合贺词写的。所以，“题芹溪处士句”既是题赠曹雪芹的，又是一首贺结婚的诗，那么，它就是送给曹雪芹续婚的贺诗。
关于究竟是什么人送给雪芹的这首贺诗，我认为于叔度、张宜泉、鄂弼（原张永海传说是“鄂比”。据胡文彬同志见告，恩华的《八旗艺文编目》中，有一个“鄂弼”，字简庭，由侍卫累官汉军副都统，山西、陕西巡抚，四川总督，未之官卒，谥“勤肃”。这个人虽然肯定不是香山那个鄂比，但按汉译满姓氏习惯，鄂比应作“鄂弼”才是）都有可能性。但敦氏弟兄，却因敦敏那首长句的小引中“别来已一载余矣”一语，说明他们不可能在由庚辰三月三日之后到该次晤面之前有会晤的机会，所以，这四句诗不可能是他们送的。当然除了上述诸人外，也不能说没有雪芹的其他朋友送给他的可能。
（四）论芳卿是曹雪芹的续妻以及续娶的年代等问题
现在要推断一下曹雪芹的续妻的是什么人？他是在什么时候续娶的？
1.关于曹雪芹续妻是谁的问题
据传说曹雪芹的前妻是因产后患病而死的。她的死或者在他迁出北京之前的乾隆十五、十六年，也或者是在迁往北京西郊之后不久的乾隆十七、十八年。到了乾隆二十五年，曹雪芹的原配妻子已死了七八年了。敦敏记于叔度于乾隆十九年去雪芹的郊居，只字未提雪芹妻子，就是因为那时雪芹的前妻已死，而又未续娶之故。曹雪芹有续妻是有证据的。那证据就是他的朋友敦诚的《挽曹雪芹》诗。诗的初稿两首是这样的：
四十萧然太瘦生，晓风昨日拂铭旌。
肠回故垄孤儿泣，（前数月，伊子殇，因感伤成疾。）
泪迸荒天寡妇声。
牛鬼遗文悲李贺，鹿车荷锸葬刘伶。
故人欲有生刍吊，何处招魂赋楚蘅？
其二：
开箧犹存冰雪文，故交零落散如云。
三年下第曾怜我，一病无医竟负君！
邺下才人应有恨，山阳残笛不堪闻。
他时瘦马西州路，宿草寒烟对落曛。
后来作者又把这两首改为一首，作：
四十年华付杳冥，哀旌一片阿谁铭？
孤儿渺漠魂应逐，新妇飘零目岂瞑？
（前数月，伊子殇，因感伤成疾。）
牛鬼遗文悲李贺，鹿车荷锸葬刘伶。
故人惟有青山泪，絮酒生刍上旧坰。
以上第一首中的“寡妇”和第三首中的“新妇”，正是雪芹这个续娶的夫人。
据此次发现的这两只书箱第二只背面曹雪芹自书的那五条藏书目录，可知他这位续娶夫人的名字或者即叫“芳卿”，或者她的名字中有一个“芳”字，而“卿”则是雪芹对她的昵称。结合这只书籍正面那“清香沁心脾，花国第一芳”两句，也或者她的名字叫作“芳清”或“清芳”，都未可知。
又结合该箱背面“续书才浅愧班孃”那句诗，则他这位续娶夫人也许是个南方人。按班昭也称“班姑”，南方江浙一带，称姑为“孃孃”，北方则不但绝无此称法，即“孃”字也不这样使用，尽管“孃”与“娘”字相通。这首《悼亡诗》中称班姑为班“孃”，可见她大概是一位南方女子。
参照过去的有关诗句，这个推测还可以得到佐证。敦敏于乾隆二十五年秋与刚从江宁北归的雪芹邂逅于明琳的养石轩，《惊喜意外因呼酒话旧事感成长句》一诗中的最末四句：
秦淮旧梦人犹在，燕市悲歌酒易醺。
忽漫相逢频把袂，年来聚散感浮云！
我认为这“犹在”的“秦淮旧梦”中人，很可能就是雪芹那次南行从江宁偕归的、他的续娶的夫人。雪芹这位续妻应该是他的亲戚或熟人，亦即“旧”人。当然，即使不是从江宁偕归的，也可以是在北京的一位这样的“旧”人。关于这点，有的同志认为“人犹在”或即指雪芹本人。我认为“秦淮旧梦人犹在”这句诗，如果这样解释，那不就等于说：“这个做过秦淮旧梦的曹雪芹还活着”么？这有什么意义呢？而且，假如把这两句诗同敦敏另两句诗“燕市哭歌悲遇合，秦淮风月忆繁华”结合起来看，到了乾隆二十五六年的时候，曹雪芹既辞了右翼宗学的工作，又拒绝了到皇帝画苑去供职——他的反封建政权的态度已经十分明朗坚决，他还会有什么政治上的“遇合”与否的问题？并且至于“哭歌”悲这“遇合”呢？所以我认为这几句诗是在暗示雪芹续婚的事，而他续娶的对象，很有可能是曹家在江南时的旧戚。
2.关于曹雪芹续娶的具体时间问题
《题芹溪处士句》既然是贺曹雪芹续婚的诗，那么，“乾隆二十五年岁在庚辰上巳”，大致应该就是他续婚的时间。在这里，我们还要解决一些问题：第一，我们说他的续妻可能是从江宁偕归的，那么他到底是否去过江宁呢？第二，如果去过，他的起身和回到北京的日子同敦敏所说的“别来已一载余矣”有无冲突？
先谈谈他是否去过江宁。
敦敏在乾隆二十五年秋的那首《芹圃曹君（霑）别来已一载余矣，偶过明君（琳）养石轩，隔院闻高谈声，疑是曹君，急就相访，惊喜意外，因呼酒话旧事，感成长句》全诗云：
可知野鹤在鸡群，隔院惊呼意倍殷。
雅识我惭褚太傅，高谈君是孟参军。
秦淮旧梦人犹在，燕市悲歌酒易醺。
忽漫相逢频把袂，年来聚散感浮云。
据吴世昌先生说，这首诗似乎暗示雪芹曾离开北京一年多，回京后与敦敏偶然相逢，故有此作。周汝昌先生则说，当是雪芹于乾隆二十四年秋去南京入两江总督尹继善幕，二十五年秋归来后与敦敏相遇，故敦有此作。
雪芹是否入尹幕，现在还很难说。这主要是由于我们对陆厚信的“雪芹先生”像还不能断定它就是曹雪芹的像。
但是雪芹于乾隆二十四年曾离开北京，而二十五年与敦敏相见是从南京回到北京的巧遇，却是大致可以肯定的。曹雪芹南京之行的目的，我们不大清楚，但他此行之有，却除以上推测外，还有一项传说，可资佐证。
1973年2月我在《文物》上发表《曹雪芹的佚著及传记材料的发现》一文后，曾接得镇江江慰庐同志于同年5月6日来信。信中告诉我：他的朋友告诉他说，有一位沈君，现年五十多岁，幼年在扬州读书，他的先人世居瓜洲镇。沈君曾告他的朋友，谓他家里世代珍藏着一幅《红楼梦》作者曹雪芹所绘的《天官图》。沈君说：乾隆某年，曹雪芹因事由北京去江宁，取道扬州、镇江。行至瓜洲，天气突变，封江停航。曹被阻于江的北岸，滞留瓜洲镇上。沈家当时是瓜洲的大姓，久慕雪芹之名，延为上宾，热情款待。因宾主相得，雪芹在瓜洲留居一月有余，才渡江去江宁。行前，曾作《天官图》一幅以贻主人。沈家对这张画世代珍藏，视为瑰宝，并嘱其后人妥为保存。
我认为，如果把这项传说同敦敏的诗合起来看，就能比较有力地证明：曹雪芹的南京之行实有其事。
3.现在再略述曹雪芹南京之行的启程日期和归期的问题
拙笔这首题赠雪芹续婚的诗和所绘的兰，既然署“乾隆二十五年”的上巳（三月三日），曹雪芹的续婚大致即当在这个日期左右。照一般通例，送这种礼物多半是在婚期之前的。雪芹由南京回到北京，至迟也必在相近的若干日。上面既已说明雪芹之去南京是在乾隆二十四年秋起身的，则到二十五年三月三日并不到一年，何以敦敏上引庚辰秋写的诗序中说“芹圃曹君（霑）别来已一载余矣”呢？
我认为，雪芹虽在二十四年秋南京之行以前可能与敦氏弟兄见过面，但雪芹翌年三月三日前一些从南京回到北京之后，并不是与敦敏立即见面，而是直到是年秋天才同敦敏见面的。这完全是可能的。根据敦敏的《瓶湖懋斋记盛》，过去他们之间动辄八九个月不见面。如乾隆二十三年雪芹在白家疃筑新屋后，敦敏同雪芹就是八九个月未见面。我们过去由于看到些敦氏弟兄诗集中有关于雪芹的诗篇，可能得到一个印象：以为他们接触频繁。这却不符合当时他们交往的情况。
如果是像上面分析的那样，则从乾隆二十四年秋曹雪芹动身去南京，到二十五年秋两人才见面，岂非“一载余矣”？而雪芹去南京虽是二十四年秋，回北京却自是二十五年三月间。故拙笔“写兰”的乾隆二十五年上巳，乃是雪芹的归期，而敦敏写诗则是在这年秋天他和雪芹晤面的日期，两者并不矛盾。
总括上述，可以作一小结如下：曹雪芹续娶的夫人大概是他从南京偕归的一位旧人，她是南方人，名字可能就叫“芳清”——也可能叫“芳卿”。
为了从雪芹那五条真迹中的称呼，以下通称“芳卿”。
（五）曹雪芹手迹五条书目说明些什么？
在这两只书箱上，最重要的要算第二只箱开合那块木板背面的两处亲笔字。一处是曹雪芹自己的——这是截至今天为止，200多年来，我们所知的《红楼梦》作者的唯一的真迹，它的重要性自不待言。另一处是芳卿亲笔的悼亡诗，也是十分的重要。
本节先谈谈雪芹的手迹。
第一，这五条手迹证实了我在1973年发表的雪芹亲笔写的《南鹞北鸢考工志》自序孔祥泽的双钩，确是根据真迹的双钩。读者试取两者比较一下看，即可见它们中的“语”“为”“所”“之”“自”诸字的写法和笔意，完全相同。“方”“扁”“金”“言”“文”“卄”“禾”等偏旁或部首的写法，也完全相同。这就充分证明“自序”的双钩是根据真迹描摹的，从而也证明《考工志》等雪芹的佚著是真的，无可怀疑。《废艺斋集稿》残存部分的被认为真品，是极重要的一件事。因为曹雪芹这八种佚稿的内容，使我们不能不加深对这位伟大作家的认识——他在中国历史上不仅是一位伟大的文学家，而且也是一位杰出的工艺美术家和政治思想家。
第二，就曹雪芹这五条目录的内容说，第一条是：
为芳卿编织纹样所拟诀语稿本
这里的“诀语”两个字，非常重要。诀语实际上也就是歌诀，和《南鹞北鸢考工志》中风筝歌诀同样的歌诀。《考工志》里那些歌诀，有的是画风筝彩图的歌诀，有的是扎风筝的歌诀，两者都是用类似诗的形式写成的韵语，但却又不是严格的押韵。这并不奇怪，因为它们本来是为了指导绘制风筝的人们怎样画、怎样扎的“顺口溜”之类的东西，并不是诗。
它们也不一定全是雪芹的创造。不论在雪芹的《考工志》自序或董邦达的序文中，都说《考工志》是“旁搜远绍”以“集前人之成”（雪芹自序），“集前人之成”（董邦达序）。这就可见雪芹的风筝歌诀既有前人的旧底子，也有他的增益和改进。如果以严格的诗韵来要求那些歌诀，认为它们的用韵都很“庞杂”，因此就断定它们不可能是曹雪芹的“诗”，也因此，歌诀便是假的。这一看法的大前提就错了——曹雪芹并不是在那里写“诗”。
雪芹第一条目录就已充分说明：他不但有风筝的歌诀，也有关于编织纹样的歌诀。后者，可以想象，也还是一些并不合乎严格“诗”韵的东西。我们现在虽已看不到他那些编织纹样的歌诀，但它们也必是一些比较“雅”的、指点那些学习织锦的人们怎样编织的“顺口溜”，这是可以肯定的。曹雪芹亲笔写的这一条目录，也充分地证实了《考工志》中一切风筝歌诀都是真的。
第三，在《废艺斋集稿》中，有一册是专讲编织的。编锦和织锦都是在这一册里面的，可惜现在已不可得见。据说那册书里的纹样很多，如万字不断锦、回纹锦、福寿联绵锦、鹿鹤同春锦、仙寿百龄锦、鸳鸯戏水锦、吉祥如意锦、世世平安锦、盘长锦等。这些锦的纹样，有些都是乾隆时甚至再早些已经流行了的纹样。到了曹雪芹手里，就把它们的做法编成书，目的是为了教给没有生活出路的盲人们，学会一种谋生的手艺。
在雪芹这一事业中，芳卿似乎是一个很重要的合作者。试看目录中的第三、四、五条：
芳卿自绘编锦纹样草图稿本之一
芳卿自绘编锦纹样草图稿本之二
芳卿自绘织锦纹样草图稿本
我们要注意：芳卿自绘的都是“草图稿本”，那就是说，她画的都是原始稿本，而雪芹画的则是“彩图稿本”，如第二条“为芳卿所绘彩图稿本”。雪芹的工作，仅从这五条目录所表明的来看，只是把芳卿绘制的草图或白本给绘成彩图、彩本而已。由此可见，在雪芹写《集稿》中的编织一册时，芳卿所起的作用很大。
芳卿不仅是雪芹这一册的合作者，她也知道雪芹从事这一工作的深刻意义。我们不妨把下节要谈她的《悼亡诗》中与此有关的一点，先在这里讲一下。《悼亡诗》的第五句：
织锦意深睥苏女
苏女指苏蕙，她是南齐时窦滔的妻子，始平人，字若兰，善属文。后来窦滔纳妾赵阳台，之官时未偕蕙同往。蕙织锦为《回文璇玑图诗》以赠滔，其文婉转循环，五色相宣，词甚凄婉。窦滔遂又与她和好。
照一般解释，芳卿这句诗不过是说：“我对雪芹你的情意，比那会织锦的苏蕙对窦滔还要深哩！”但我们结合雪芹与芳卿合作《集稿》中织锦一册这件事，再参考雪芹讲织锦的文字，乃知这句“织锦意深”远远不止上面的涵义。照我的看法，芳卿是在说：“苏蕙制回纹锦的用意不外博得丈夫的欢心，希望同她的丈夫重叙旧好而已，我同雪芹你共同研究织锦工艺，编写织锦的书，用意是在教那些有废疾而无告的人们一种求生的手艺；这种济世活人的用意，比苏蕙的用意要深得多了——苏蕙可是‘比下去了’！”可见曹雪芹重视织锦工艺，拿它作为救济“穷民”（用董邦达语）的技艺这种思想感情，芳卿和他也是共通的。
最后，我们再补充一点，就是：曹雪芹这五行写在木板的手迹，墨色较浓。这说明它们是雪芹在世时在比较安定的情况下写的工楷字。它们同芳卿在若干年后，雪芹逝世的时候匆匆写的，并且写错又涂改的《悼亡诗》的字迹，成了一个有意义的对比。
（六）关于芳卿的《悼亡诗》
芳卿的《悼亡诗》写于雪芹那五条目录的同一木板之旁。字迹较潦草，墨色也淡，而且有三句半是写了以后又涂改了的。尽管这样，但还是可以看出她的字是很娟秀的。她的诗有思想，也有些历史知识。但以格律来衡量，那就比较差些。兹将蔡义江同志对该诗的看法，引述于下。全诗为：
不怨糟糠怨杜康，乩诼羊重克伤。
睹物思情理陈箧，停君待殓鬻嫁裳。
织锦意深睥苏女，续书才浅愧班孃。
谁识戏语终成谶，窀穸何处葬刘郎！
首句“不怨”是仄起，按格律，次句即应平起；但“乩诼”亦为仄声，则两句之中必有一误。从第三句“睹物”承上仍是仄起来看，误在首句。它原来应该是平起的，可见原来倒是对的（唯句中“逝”字，该平而用仄），在重改时，顾了义而未顾律。按律，颈联出句亦应与颔联对句相承，即第五句应作平起，第六句仄起方是。现在颠倒过来，“织锦”是仄起，“续书”是平起，这就与上一联失黏，而有点像“断腰体”了。但原先所写而后被涂去的“才非”一句及“义重冒”三字，倒是先平后仄，完全合律的。末联两句都拗，但以“何处葬刘郎”作结，仍可见与原意开头用平起式相符，是平收的。
再看句中用字有无不合律要求之处。第三句按一般格式，应作“仄仄平平平仄仄”，现在末了三个字“理陈箧”是“仄平仄”，似乎拗了。其实，这样的“拗”，在律诗中不但完全容许，而且已成通例，不能算作出格。
唐人律诗中就曾大量运用。即如大家所熟悉的高适《送李少府贬峡中、王少府贬长沙》诗：“巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。”杜甫《宿府诗》诗：“已忍伶俜十年事，强移栖息一枝安。”《咏怀古迹》诗“伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹”及“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”，等等，都是用“仄平仄”句式的。此诗第五句末了三字“睥苏女”亦属此例。
真正破格成拗的只有最后两句，“戏语”“窀穸”都是该平而用仄，“成”字该仄而用平。不过，一首之中，有一联拗句，也不是什么大不了的事。
《红楼梦》中林黛玉就说过，“若是果有了奇句，平仄虚实不对都使得的”；香菱也说，“看古人的诗上，竟有二四六上错了的，所以天天疑惑。如今听你一说，原来这些格调规矩竟是末事，只要词句新奇为上”（第四十八回）。
这个意思，芳卿从曹雪芹或者别的什么人那里听到过，也完全是可能的。所以，她的诗有于律未合之处，固然主要是由于她在这方面的水平不高，但其中也可能有一些不肯以辞害义而有意不顾的成分在。因为，应该平起而改为仄起的首句和不甚合律的末联，从诗意上，恰恰都是全篇写得最好的地方。如“戏语终成谶”这五个字，实在是不能改动的。所以，即使明知其中平仄颠倒，也只得听之任之了。芳卿的诗，只是“以言志痛”，并不拿去发表，“不为世人观阅称赞”，何况又只是草稿。格律，当然更是“末事”。此外，原来合律的，因文义的缘故而更换字句时，忘了前后句字声相承、相对的关系，反而改成不合律了。这又说明她原来并非全不知诗律，只是技巧未熟练而已。因此，在那种心情之下，就难免顾此失彼了。所有这些情况，正好都证明诗的真实性。倘若做假，当不至于如此的。（以上是蔡义江同志对该诗的看法）
另外，木板上写了又改的情况，说明芳卿在自己的丈夫甫逝之时，悲痛的心情使她不能字斟句酌，故写了又涂改，如第一、二两句，原作“丧明子夏又逝伤，地坼天崩人未亡”，这两句照原迹的行距看，是原稿，而“不怨糟糠怨杜康，乩诼羊重克伤”是后加在首行的改稿。这一点，照片上表明得很清楚。涂去的原第五句“才非班女书难续”及原第六句开头的“义重冒”三个字，则是原来写了后又觉得不妥，立即涂去了的——这也由它们占的是原行距可以看出。她写到“义重冒”三个字，就把它们连同“才非班女书难续”七字都涂掉了，这是为什么呢？我的看法是：“才非班女书难续”这句，并不是她涂掉的原因，问题在“义重冒”三个字。此三字在木板上极难看清。“冒”字初看像是“蜀”字，但细看却是“冒”字。芳卿大概是要写“义重冒郎……”，“冒”可能是指冒辟疆，冒对董小宛感情之笃的事迹，在当时是盛传士林的，甚至有“情痴”之称。按雪芹曾看过《影梅庵忆语》一书，并曾把冒辟疆记小宛烹调技术的文字，略加修改抄入他的《斯园膏脂摘录》里去。故芳卿也熟悉冒和董的故事。
但为什么芳卿写了“义重冒”三字后又涂掉了呢？这大概是因为：首先，小宛是个“妓人”，邓国治同志看到我的初稿，她认为芳卿之所以涂掉“义重冒”三字，可能同她自己过去的遭遇有关。这个看法很不错。如果芳卿在南京的遭遇和秦淮有关，她就会不愿提到冒辟疆和董小宛的事。再看曹雪芹的朋友们，如敦敏、敦诚、张宜泉、于叔度这些人，他们总有同芳卿见面的机会，但从无一字提及他们的好友曹雪芹的夫人一个字，这不有些奇怪么？我们今天赖有敦诚在挽诗里提到“寡妇”特别是“新妇”，提到了“孤儿”，否则我们就无法知道曹雪芹续娶过，无法推知他的前妻和他的前妻之子了。我认为更重要的是，董小宛死在辟疆之前，而雪芹却是先芳卿而死，情况根本不合。大概芳卿写了“义重冒”三字，便想到情况不合，也或者想到秦淮身世的问题，便把十个字都涂掉另写了。但我们由此却可知芳卿对雪芹的感情之深，雪芹对她的情义之重。这应是芳卿的原意。
第五句原脱“深”字，后来又旁加上的。这也说明芳卿写这首诗时“方寸已乱”，以致写掉了字。
以上这一系列情况，都表明：这首诗的确是雪芹刚刚逝世停尸待殓时，芳卿边哭泣边写的这首《悼亡诗》。
以下把芳卿这首《悼亡诗》里的其他涵义，再略加分析。
第一，关于曹雪芹的死因。过去我们根据敦诚的《挽曹雪芹》诗，知道他是因为儿子死了以后，“因感伤成疾”才于癸未除夕逝世的。由于他死后敦诚有“一病无医竟负君”之句，又推测他就是因“感伤成疾”的那个疾病，拖了“数月”，由轻而重，而又“无医”，终于不起而逝世的。
看了上引芳卿的诗句，一则说：“不怨糟糠怨杜康”，再则说：“窀穸何处葬刘郎”，可见他的死显然与酒有关。我们细察全诗之意，情况大概是这样：雪芹的前妻之子在癸未年（乾隆二十八年）除夕前数月死去，他因痛子之殇，亦即所谓“丧明”，自己也病了。但现在根据芳卿的诗句“不怨糟糠怨杜康”，可知他的病必非致命之疾。小病，拖到癸未除夕，大概是又喝了酒，由于脑溢血之类病症，猝然而亡。如果先得的是大病，则芳卿绝不会允许他再喝酒。看来雪芹之死，酒是直接的原因，故目击这一情况的芳卿才说“窀穸何处葬刘郎”，敦诚在挽诗中也才说“鹿车荷锸葬刘伶”。两人的诗句都画出了一个生着病还拼命要酒喝的雪芹形象。至于他生前，那“酒渴如狂”，敦诚“解佩刀沽酒而饮之，雪芹欢甚”的形象，他们“一斗复一斗”地喝起酒来，“曹子大笑称‘快哉’！击石作歌声琅琅”的形象，也都说明雪芹病中索酒，是不足怪的。这样，这位生于封建社会而反封建，却又不能伸其夙志的伟大作家，就终于被酒夺去了他的生命。
第二，雪芹死的前后一些情况，在芳卿诗中也提供了几项资料。
（1）根据“乩诼羊重克伤”和“谁识戏语终成谶”这两句诗，事情可能是这样：雪芹生前，即他的儿子未死之前，他们夫妇两人可能搞过什么扶乩、占卦、抽签之类的玩意儿。他们看到了那扶乩得出的乩语或抽签中的话，说在“羊”（羊指癸未年，犹如赤鼠指丙子年：皆以甲子、十二时及十二属，配合而成）年将有“重克”这类迷信的预言。他们夫妇看了这个预言后，可能彼此开玩笑地说：“这戏语别真成为事实，那可就糟了！”谁知它竟“应验”了：儿子死后，这位“子夏”（指雪芹）不幸也逝世了！当然，在雪芹反对迷信、芳卿也不会迷信的前提下，所谓“应验”也不过只是巧合而已。
蔡义江同志看过了我的初稿后，认为“谁识戏语终成谶，窀穸何处葬刘郎”还可以解作与刘伶有关。他说：我对“‘织锦意深’，解得好极。但‘戏语成谶’，还可斟酌。我以为与‘刘郎’有关。刘伶除说过‘死便葬我’的话外，其妻曾劝止酒，说‘君酒太过，非摄生之道’，伶有‘妇人之言，慎不可听’之戏语。或者曹氏夫妇（在雪芹）生前亦谈过。结果‘死便葬我’之类的话成了谶，故敦诚吊诗用此点。”（见上引来信）这个解释是很好的。但我以为：诗中既有“羊重克”的“乩诼”，而又父子先后皆亡，则似以我上面那个解释较妥。
（2）“睹物思情理陈箧”所睹的当即书箱亦即“陈箧”中的那些织锦纹样的稿本。那些稿本乃是雪芹生前同芳卿意在“以艺济人”的思想感情凝结在一起的劳动成果。这样的一个生活上的伴侣、事业上的合作者一旦逝去，她如何不伤情？他们的感情又岂止一般夫妇的感情而已？
（3）“停君待殓鬻嫁裳”直接道出了这位伟大作家身后萧条到什么样的程度。当然，“殓”雪芹的遗体事实上不会靠芳卿去卖她嫁时的衣裳；敦诚、敦敏、张宜泉、于叔度，甚至怡亲王府的弘晓、平郡王府等等的接济，都应该是可能的。此外这句诗同时也吐露了芳卿的确是敦诚所谓“新妇”——从乾隆二十五年到二十八年除夕，不过短短三年多些——否则，那嫁时的衣裳早已陈旧得无法出卖了。
（4）“羊”的“”字缺最后一笔，这是避玄烨即康熙的讳。长期以来，争论不休的“壬午说”“癸未说”，似乎从此可以休止了。本来早期抄本《石头记》的批语，除了1974年我发现的怡亲王府弘晓过录的本子是原过录本外，都是不知经过多少次过录，也都不知道是谁过录的东西，有什么理由那么相信它们呢？现在，我们有了雪芹续妻亲自写下的“羊”二字做证，再加上敦诚自己说他的诗是“吾诗聊记编年事”的，而他的《挽曹雪芹》那首送殡的诗又写于乾隆甲申年正月初，可见雪芹死于癸未除夕，无可争辩。
（5）《石头记》没写完，早已为人所熟知。现在又由作者的续妻对我们说：“续书才浅愧班孃”，又多了一个更直接的佐证。
第三，最后，我们读完芳卿的原诗和曹雪芹那五条，条条都有“芳卿”名字的目录，便产生了一个印象，即芳卿似乎是一个兼有才艺和富于情感的女子，她对雪芹的感情十分深厚，雪芹在世的时候，她对他的帮助很大。我认为《石头记》里的批语无疑会有她的手笔。如果是这样，那么，《石头记》中那些有女人口吻的批语倒是值得研究一下。特别是在今后创造雪芹续妻这个人物时，有了比较具体的根据。我在1963年出版的《曹雪芹的故事》一书中，曾经用想象勾勒了她的一个形象，并给她取个名字，叫作“木秀”。白坚同志在他的《须眉历历见精神——漫评〈曹雪芹的故事〉》（见《北京文艺》1963年7月号）一文中，曾经对我所创造的木秀鼓励又批评道：
《一病无医》，无疑是写雪芹的凄凉结局了。值得注意的是，雪芹的妻子——木秀的形象。她完全是作者的创造。她是一个纯朴然而又富于感情，平常然而有识见的人。她了解、尊敬雪芹的为人。她关心他，爱护他，支持他的事业——《红楼梦》的创作。（中略）她恨不得替雪芹而病，然而她终于无能为力。（中略）
雪芹在那样艰苦情况下，能够坚持《红楼梦》的创作，除了他自身那种坚强无比的毅力——由于感慨和寄托、憎恨和憧憬、自慰和自豪所产生的精神力量外，好友的激励和帮助，爱人的支持和体贴等外在原因，也是必不可少的。他有一个在生活、思想和创作上知情着意、分甘共苦的爱人，不正是合情合理的么！而且从衬托雪芹的性格出发，也是完全必要的。尽管作者所勾画的木秀的形象，还远不够丰富、鲜明，然而不是已经露出可喜的苗头吗？它提供了进一步创造的可能，在这里，想象的翅膀，大有飞翔的余地。（下略）
白坚同志在这里把创造一个较为完满的雪芹续妻的形象的必要性（对雪芹传记故事而言）以及她应有的形象、思想感情及其所起的作用等等，谈得十分清楚。当然，我尤其感谢他指出我在《曹雪芹的故事》一书中的木秀那个形象的远远不足之处。芳卿《悼亡诗》的发现，使我们今后再塑造雪芹晚年这位伴侣的形象，描述她的谈吐风度和思想感情时，就比较容易多了。
（七）这次的发现与今后加深认识曹雪芹的关系
先谈谈材料的问题。“有了新发现的材料，便有新的学问。”这话不管是谁说的，总之是对的。河南安阳发现的甲骨文，便是最明显的例子。从刘铁云的《铁云藏龟》起，到当代止，这中间许多学者从各方面研究甲骨文字，成为一种专门的学问，对于中国上古史的研究有很大贡献。固然，材料有真伪的问题，需要鉴别、鉴定，但这是一种科学的工作，不能感情用事。鉴别新发现的器物、文字资料的真伪，需要一些科学的手续，但也要有常识；我们可以拿新发现的有关《红楼梦》作者曹雪芹的材料为例，说明这个问题。
第一，例如我们发现曹雪芹这两只书箱，书箱是红松木的，材料并不讲究。如果有人认为曹雪芹那么伟大的作家，而且是他的朋友送给他续婚时的礼物，哪里会赠送这种柴木的箱子呢？这样的看法就是忽略了常识。曹雪芹个人中年以后贫困落拓，固不待言；同他的生活情况相似的朋友们，难道送的必须是樟木箱、红木箱才算真是曹雪芹的？判断它们的真伪主要是要把木质的年代、箱子的样式等，通过科学的鉴别，看看是不是那个时代的东西，进一步再考察是不是曹雪芹的东西。用上述那种不顾常识的想法作为鉴别它们的前提，显然是不行的。
对于近年来发现的曹雪芹的佚著及其传记材料，除了科学的考订之外，也同样需要健全的常识。对于《废艺斋集稿》中的残存部分，如《南鹞北鸢考工志》以及作为它的附录的《瓶湖懋斋记盛》等材料，也是如此。有人认为《考工志》和《记盛》由于没有“实物”或原稿，便是假的。这种看法是很成问题的，也是忽视常识的。中国的古籍浩繁，岂止“汗牛充栋”？其中唐、宋的不用说，就是明、清的书籍，有几部是有原稿的？如果按着没有原稿就不是真的这种逻辑来“鉴定”，恐怕要把百分之九十以上的清代著作都划入伪书或至少是“可疑分子”之列了。所以，我们不能因为拿不到《考工志》《记盛》的原稿，就立即判断它们是假的。我们早已说过，原书已于1945年被一个姓金田氏的日本人带到日本。由于不知道他的名字，1974年在日本大事访求时，也没找到那个持有《废艺斋集稿》姓金田的日本人。但是参加并指导抄录描摹《南鹞北鸢考工志》的高见嘉十教授却被日本的《红楼梦》研究者访查到了，据说高见曾告诉松枝茂夫教授说，他还记得1944年他在中国北京的时候，曾经协助过一个中国学生抄录描摹这样一部书，并给改正过描摹不确切的地方。在高见嘉十逝世以前，我也接到《红楼梦》日文译者伊藤漱平来信，说高见嘉十还在，住富山县。这些都是《废艺斋集稿》的佐证。以常理论，《记盛》的内容涉及那么多当时的人物和具体情况，谁能都把它们杜撰出来而和有关的资料合牙对缝？现在，新发现的这两只书箱上的曹雪芹亲笔字，可以证明：《考工志》曹雪手书“自序”的双钩、歌诀、编织工艺等，确实都是曹雪芹的著作。那认为《废艺斋集稿》是赝品的看法，是可以考虑放弃了。
残存的《废艺斋集稿》，既然无可怀疑地是曹雪芹的作品，我们就应该对它们做深刻的研究，以便对这位伟大的现实主义作家进行更深刻的理解。我觉得，我们过去对他的了解是不够的。《红楼梦》这部杰构，封建士大夫不解，资产阶级文人曲解，直到我们今天的社会主义社会，它才被理解为一部反封建的小说。
曹雪芹在《红楼梦》第一回里曾经感叹也是在发问道：
满纸荒唐言，一把辛酸泪；
都云作者痴，谁解其中味！
在一些关于曹雪芹的新材料发现之后，我们不免要问：我们把《红楼梦》视为一部反封建的巨著对不对呢？是对的。算不算“解”了《红楼梦》中的“味”呢？在某种程度上，也算解了。然而要谈了解作者整个思想，那就是很不够的了。曹雪芹不但有反对封建社会的思想，而且也有对于未来社会的憧憬。尽管描摹的很模糊，但是“古之世”（见《南鹞北鸢考工志》自序）里面“鳏寡孤独废疾者有养”，和他向往的“武陵溪”中的“同耕复同织，无君亦无役”那种理想的制度和境界，同他所谓“今世上”（此用语也见《石头记》）假如有那种废疾无告的人就得“转死沟壑”的情况对比一下，曹雪芹这不是在向往着一种理想的新社会是什么？而在那种新社会中，人们无疑地是自由的、平等的。这正是任何孕育着资本主义生产关系萌芽的封建社会中必有的思想。尼德兰资产阶级革命时期的哥老秀斯和斯宾诺莎，英国资产阶级革命时期密尔顿、洛克等，法国革命的孟德斯鸠、卢梭等，都有这种思想。他们的企求，大致是一个资产阶级的“理想王国”（恩格斯语）。当然卢梭是代表激进的中小资产阶级，他的想望和孟德斯鸠有所不同，和英国的密尔顿、洛克也不同，但他却和曹雪芹的政治理想，较为接近。他们企求的理想国家，都是一个小手工业者——小资产阶级在其中能够取得平等和自由的国家。在18世纪中叶的中国封建社会，曹雪芹的这种思想是有一定的进步意义的。
在《红楼梦》一书中，我们只看到一部封建社会的形象史，它主要是揭露封建社会的黑暗、腐朽并从而显示它的必然没落的趋势。它和《官场现形记》光是揭露的写法不同，它不只是揭露，也有光明。但在《红楼梦》一书中，这光明却微弱到几乎令人难以看到的程度。只有从新发现的《红楼梦》以外的曹雪芹的著作，我们才能看到：他在政治上的积极主张——一个小生产者所向往的乌托邦的轮廓。
这次曹雪芹手迹的发现，证实了过去发现的曹雪芹佚著及其传记材料的可靠性。无疑地，今后我们再研究《红楼梦》作者的思想，就必须根据这些新发现的材料来加深我们的认识了。他不只是消极地反对封建制度，他还粗略地勾勒几笔代替那将倾的封建大厦的新制度。他不只是一位批判“旧的”的文学家，他也是一位设想了“新的”的政治思想家。必须在这个意义上，我们才能充分地理解他同但丁一样，是“旧时代最后一个人，新时代最初的一个人”。
1978年2月初编
1979年3月23日改定于沙滩
（《红楼梦学刊》1979年第1辑）
